張凱成

（首都師范大學 文學院，北京 100089）

閔正道主編的《中國詩選》由成都科技大學出版社1994年7月出版。按照編者的設想，該選本“集納的是中國詩壇近年來最為優(yōu)秀的詩人、詩論家；所編選的，是他們近年來最為優(yōu)秀的作品。我們以期通過這些‘個點’，描繪出中國現(xiàn)當代詩歌的流向，呈現(xiàn)出它的線面與立體空間”①閔正道：《編后語》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第478頁。。事實也的確如此，此書所刊載的詩歌作品與詩論文章，為1990年代詩歌身份的確立提供了重要基礎。學界以往研究中更多地把《中國詩選》作為參考資料，多引用有關90年代詩歌的理論文章，較少關注其中刊載的詩歌作品。但從其出版時間上看，1994年恰好處在90年代詩歌的轉折節(jié)點，前后兩個時期的寫作呈現(xiàn)諸多差異，而導致其差異的關鍵原因就在于詩歌想象維度的內(nèi)在變化；從詩歌創(chuàng)作與理論批評角度來看，《中國詩選》恰好為觀察90年代詩歌的想象維度提供了重要切口。

一、《中國詩選》中的“1990年代詩歌”

《中國詩選》分為上、下兩篇，其中上篇是詩歌作品，包括“開卷星座”“詩人自選詩”“民間詩報刊詩選及其它”“長詩和組詩”等四個部分。上篇雖然也刊載了1990年之前的詩歌作品，但數(shù)量較少，主要作品集中在1990至1994年，屬于典型的“90年代詩歌”。從詩人的角度來說，西川、歐陽江河、張棗、陳東東、王家新、周倫佑、翟永明、孫文波、韓東、于堅等均在《中國詩選》刊載范圍內(nèi)，他們深入?yún)⑴c了90年代詩歌身份的建構，并且大多進入到“90年代詩歌選本”之中。這些選本包括程光煒編選的《歲月的遺照》（“九十年代文學書系”）、吳思敬編選的《主潮詩歌》（“九十年代文學潮流大系”）、楊克編選的《中國新詩年鑒1998》、吳昊編選的《中國九十年代詩歌精選》、張?zhí)抑蘧庍x的《中國新詩總系·第8卷·1989—2000》等（見表1）。

表1 1990年代詩歌選本及選錄詩人

從表1可以看出，《中國詩選》并非孤立于90年代詩歌發(fā)展潮流之外，而與其時詩壇保持一種潛在的對話，其所刊載的詩人能夠承擔起詩歌寫作的責任，為90年代詩歌身份的建構貢獻力量。

《中國詩選》刊載的詩人不僅頻繁進入90年代詩歌的各種選本，而且從詩歌史的角度來說，這些詩人還成為“90年代詩歌”的重點講述對象。洪子誠與劉登翰的《中國當代新詩史》①洪子誠與劉登翰的《中國當代新詩史》初版本由人民文學出版社在1993年出版，但因為寫作時間較早，并未涉及1990年代詩歌內(nèi)容，只講到1980年代詩歌。此處所選用的是北京大學出版社在2005年出版的修訂版，其中第十三章是“90年代的詩”。就以“民刊”作為線索，講述了90年代的重要詩人。二者之所以選擇“民刊為”線索，主要是考慮到此階段“民辦”的詩刊、詩報，“在支持詩歌探索、發(fā)表新人作品上，是‘正式’出版刊物無法比擬的；在很大程度上成為展現(xiàn)最有活力的詩歌實績的處所?！司攀甏唬娊绫砻嫔铣良哦淠?，但由于這時的一些嚴肅的‘民刊’的創(chuàng)辦，卻在有效的醞釀著能量的積聚與展開”②洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京：北京大學出版社，2005年，第251-252頁。。在這一思想觀念的指引下，《中國當代新詩史》講述了“《傾向》與《南方詩志》”范圍內(nèi)的西川、王家新、歐陽江河、陳東東等詩人，“《反對》與《象罔》”范圍內(nèi)的張曙光、孫文波、張棗、鐘鳴等詩人，“《北回歸線》與《陣地》”范圍內(nèi)的南野、藍藍等詩人，“實驗者與《發(fā)現(xiàn)》”范圍內(nèi)的肖開愚等詩人，以及“游離”與“偏移”派別之外的柏樺、鄭單衣等詩人。這些詩人的代表詩作均在《中國詩選》中得到展示。比如西川的《近景與遠景》是《中國詩選》上篇第四編“長詩和組詩”的開篇之作，《中國當代新詩史》的“90年代的詩”部分涉及對這首詩的講述，認為其與西川80年代的詩歌之間有著較為明顯的差異，并分析道：“這是‘將個人遭遇展開，聯(lián)通他人與時間’的變化，是‘主體單一性’發(fā)生分裂，并看到了‘生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)’，且不把這種‘混生狀態(tài)’‘縮減’、提純的變化”，走向了“熔敘事性、歌唱性、戲劇性于一爐的‘綜合創(chuàng)造’”。③洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，第254頁。與《近景與遠景》并列，陳東東的《雨和詩》、歐陽江河的《1911年夏天，談話記錄》等詩歌也刊載于《中國詩選》的“長詩與組詩”部分，共同建構出90年代詩歌具有的“綜合創(chuàng)造”意味。

《中國詩選》的下篇是詩歌理論，刊載有謝冕、徐敬亞、臧棣、陳超、唐曉渡、程光煒等重要詩評家的詩論文章，雖然有些文章集中在對后朦朧詩、后新時期詩歌等問題的思考，但這種思考立足于90年代的社會語境，包含著對90年代詩歌“寫什么”與“怎么寫”的期待，能夠推動其特殊身份的塑造。臧棣寫于1994年的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文通常被視為理解90年代詩歌的經(jīng)典之作。他把1993年出版的《后朦朧詩全集》作為研究出發(fā)點，深入探討了后朦朧詩與朦朧詩之間的內(nèi)在差異，并指出這種差異主要體現(xiàn)在語言層面：“在后朦朧詩人眼中，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內(nèi)部所受到的語義污染從未被懷疑過……而詩歌題材在1984年前后的重大轉向，使后朦朧詩人對他們所沿承的語言與題材的脫節(jié)感受異常強烈，于是普遍萌生了對語言內(nèi)部的含混的清除意識，由此，當代詩歌的寫作開始‘卷入與語言的搏斗’”①臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第340頁。。特別是“卷入與語言的搏斗”這一觀念的提出，成為臧棣認識90年代詩歌的理論基礎，他隨后在1998年明確提出：“90年代的詩歌主題實際上只有兩個：歷史的個人化與語言的歡樂”②臧棣：《90年代詩歌：從情感轉向意識》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1998年第1期。。臧棣之外，張頤武和陳旭光都關注到“后新時期”這一概念，但二者所指的詩歌時段并不一致。前者把正在發(fā)生中的90年代看作“后新時期”，并指出“寓言性”與“狀態(tài)性”寫作構成此時期詩歌的兩種向度③張頤武：《寓言/狀態(tài)：后新時期詩歌的選擇》，閔正道編：《中國詩選》，第305-309頁。；后者則把詩歌史上的“第三代詩歌”（或“新生代詩歌”）視作“后新時期”詩歌，認為較之朦朧詩來說，“后新時期”詩歌的語言觀發(fā)生轉型，轉型的結果則表現(xiàn)為語言自身問題的凸現(xiàn)以及語言意識的自覺與強化，④陳旭光：《語言神話：意識的覺醒與“突圍”的努力——“后新時期”詩歌的語言意識及其實驗》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第356-369頁。這為90年代詩歌語言的探索提供了有價值的參照。還需注意的是，“重寫文學史”部分刊載的程光煒文章，主要評述了卞之琳、何其芳與艾青在1940年代的創(chuàng)作心態(tài)，意在強調(diào)研究者在認識詩人及創(chuàng)作時，不能脫離其所處的歷史文化語境，“不僅要與他們的外部世界相聯(lián)系，而且還要落實到他們當時的心境上（包括歷史心境），以求盡可能逼近文學史的實際”⑤程光煒：《走不去的“克里斯瑪”之謎——論卞之琳、何其芳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第463頁。。這對90年代乃至當下的研究界做出了必要的提醒。

二、“中年”的想象方式

90年代初期詩歌的想象力建基于社會轉型期的歷史語境之上，“斷裂”的時代一方面帶給詩人普遍的精神壓力，使他們無法在短時間內(nèi)找到接納時代與社會的有效方式，更多地呈現(xiàn)為心態(tài)上的被動調(diào)整。在這樣的境遇下，歐陽江河于寫作的“中斷期”看到那架“被顛倒的望遠鏡”，并認為“倒置的望遠鏡將個別的人和集體的人，將時間之謎和謎底隔開了。人要么屬于肉體的時間，要么屬于文本的時間。扔掉望遠鏡或?qū)㈩嵉沟耐h鏡再顛倒過來都是無濟于事的”。⑥歐陽江河：《深度時間：通過倒置的望遠鏡》，《站在虛構這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第261頁。這表明“望遠鏡”一旦被倒置，其所承擔的寫作時間便陷入無端的分裂狀態(tài)，并由此形成一種潛在的被動意識。另一方面，這種斷裂造成詩人的思想悖謬，他們面對“樓梯上”的悖論⑦筆者在解讀朱朱《樓梯上》一詩時，指出詩中所描述的“樓梯上”的處境“……不僅直接隱喻了1990年代初期詩人們的真實心態(tài)，更表達出了一種群體性的時代困境——詩中數(shù)不勝數(shù)的‘男人’陷入了一種‘樓梯上’的悖論，即游走于‘上樓’與‘下樓’狀態(tài)之中的迷茫與無助”。參見張凱成：《“樓梯上”的境遇：1990年代詩歌想象維度的轉換》，《長沙理工大學學報（社會科學版）》2017年第5期，第101頁。，表現(xiàn)出普遍的迷茫、尷尬與焦灼感。整體上看，此時期的詩歌想象力表征出一種“由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性的詩的自我調(diào)整”⑧謝冕：《中國循環(huán)——結束或開始》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第292頁。，但由于想象主體處于自我精神的調(diào)適期，因此這種調(diào)整帶有更多的被動性，突出地呈現(xiàn)為對“衰老”狀態(tài)的書寫⑨郝夢迪針對歐陽江河1989年以后的寫作，提出“衰老”寫作的概念，認為，“‘衰老’書寫是一種詩學觀念，指詩人不同于1989年以前的青春期的寫作狀態(tài)，即越來越進入到一種毫不妥協(xié)的個人化寫作中，而這個過程經(jīng)歷了從‘中年寫作’到‘晚期風格’的強化”。參見郝夢迪：《從“中年寫作”到“晚期風格”——論歐陽江河詩歌中的‘衰老’書寫》，《廣西師范學院學報（哲學社會科學版）》2017年第3期，第35頁。這一概念不僅能夠概括歐陽江河90年代后的寫作，而且有效地闡釋90年代初期詩人普遍的寫作方式。。換言之，90年代初期詩歌的想象力更多地成為一種理想的寫作手段，詩人在斷裂的社會語境中展示自我對社會、時代以及詩歌本身的被動指認。

《中國詩選》刊載的許多詩歌寫于90年代初期，“死亡”“衰老”等詞語在這些詩歌中頻繁出現(xiàn)，由此建構出“中年”的想象方式，典型的如“哦，多么崇高的悲哀。死亡垂香/空曠中久遠的鳥和飛蛾/神呵，我瞎眼的肉體攀向午夜之深”（沙光《十首夜歌和一段童謠·夜歌：一》）⑩沙光：《十首夜歌和一段童謠》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第13頁。以下所引本書刊載的詩歌作品，不再另注，引用處注明頁碼。；“我的心逐個敲打著/無辜死者的墓碑/我的心呵，要讓整座墓園或世界醒來”（孟浪《冬季隨筆》，第48頁）；“一個人的死包容了所有人的歷史/一個夢包容所有死的方式”（翟永明《午夜的判斷》，第77頁）；“驚恐之外/我還將承受死亡的年紀/它已沉默并且斑斕/帶著呆呆的幻想混跡人群”（陸憶敏《死亡》，第116頁）；“我第一次感到我的生命老了/十年前/我是否會注意這一切”（沈天鴻《無題》，第96頁）；“變化之書合上，夾進他的體溫放回到書架，/另一個人將取下，狂熱地墮入混亂，直到晚年”（肖開愚《臺階上》，第104頁）；“我想象著老年的荷馬，或詹姆士。喬伊斯/在詞語的島嶼和激流間穿行，尋找著巨人的城堡”（張曙光《尤利西斯》，第130頁）等詩句。90年代初期詩歌之所以會產(chǎn)生“中年”的想象方式，一方面與詩人體悟到的“自然時間”相關聯(lián)，因為活躍在其時詩壇上的詩人大都出生于50或60年代，到90年代進入中年行列；另一方面，隨著社會轉型語境的深度參與，詩人的寫作中漸趨形成中年化的“歷史秩序”①薩義德在論述“晚期風格”的開篇，劃分出自我的兩種秩序——“自然秩序”與“歷史秩序”，指出：“身體，它的健康、它的憂慮、組成、機能與興旺，它的疾病和死亡，都屬于自然秩序；然而，我們對于那種自然的理解，我們在自己的意識中如何看待它和經(jīng)歷它，我們?nèi)绾蝹€別地和集體地、主觀地和以社會的方式創(chuàng)造一種對于自己生命的感受，我們?nèi)绾伟阉鼊澐譃楦鱾€時期，大致說來都屬于歷史的秩序，即當我們反思它之時，我們可以進行回憶、分析和沉思，在過程中不斷改變它的形態(tài)”。參見［美］愛德華·W.薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第1頁。筆者在此強調(diào)，此時期詩人所建構的中年化“歷史秩序”，意在凸顯社會語境對于詩人們寫作的重要作用。。就詩歌文本來看，這一“歷史秩序”范疇內(nèi)的“中年”呈現(xiàn)出更多的衰老意識，并經(jīng)由身體體驗抵達一種社會性的精神空間。據(jù)此而言，上述詩句中的“死亡”“衰老”則包含著對生存、命運、精神要素的思考，而非簡單的時間問題。

《中國詩選》刊載的詩歌作品對于“死亡”“衰老”等元素的書寫，與90年代初期詩歌想象之間正好形成深刻的對話。比如，西川在“秋天的大幕沉重地落下”的語境中，就以一種“老了”的心態(tài)去接受“一系列游戲的結束”與“動物一樣死亡”，其內(nèi)心正面臨著生存的悖論，因為“要他收獲已不可能，/要他脫身已不可能”②西川：《一個人老了》，《小主意：西川詩選1983—2012》，南京：江蘇文藝出版社，2014年，第114頁。；歐陽江河的《快餐館》中包含著“衰老”的抒情空間，他首先通過夏天與冬天的對弈，書寫出不斷抵達“老年”的生存狀態(tài)，進而又通過“死亡”的置入，來想象“老年”的內(nèi)在屬性，最終生成緩慢、遲滯的“衰老”空間——“無力抵達的老年”③歐陽江河：《如此博學的饑餓：歐陽江河集1983—2012》，北京：作家出版社，2013年，第52-58頁。；王家新對社會轉變亦有清醒的認知，《轉變》一詩的開端，便以“季節(jié)在一夜間/徹底轉變/你還沒有來得及準備/風已撲面而來”的抒情性表達，宣告著“轉變”的來臨。面對社會轉型，詩中的“你”被迫陷入迷茫與無助的境遇——“你一下子就老了/衰竭，面目全非”——而詩的結尾（“是到了在風中堅持/或徹底放棄的時候了”）正凸顯出此時期詩人所持有的抉擇式心態(tài)。④王家新：《王家新的詩》，北京：人民文學出版社，2001年，第66-67頁。對這些詩句的分析昭示出“衰老”的被動屬性，其更多地嵌構于對青春的間離中，表現(xiàn)出持續(xù)的無力感。盡管在薩義德看來，作家與音樂家的晚期風格包含著“一種不和諧的、不安寧的張力”——“最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”⑤［美］愛德華·W.薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，閻嘉譯，第5頁。——但對于此時期的詩人來說，這種由社會語境帶來的“晚期風格”更多地體現(xiàn)為被動的創(chuàng)造。這不僅由于作為時間的“死亡”“衰老”帶有被動的特征，而且更重要的是，詩人在震蕩的語境內(nèi)普遍進行精神與心態(tài)的自我調(diào)適。因此，“衰老”想象表現(xiàn)出被動的意味。

除了時間上的“死亡”“衰老”想象外，社會語境的深度參與還使詩人的想象力在空間上也進行適度偏移。此種想象盡管在形式上介于公共與個體之間，但實質(zhì)則偏于個人化空間的建構。那么，陳超在90年代初期所堅持的“個人烏托邦”觀念，恰切地說明了此時期詩人特有的個體精神意志。陳超并未給予“個人烏托邦”特定的內(nèi)涵，但他強調(diào)純正與偉大是“優(yōu)秀詩人共同的精神守則”⑥陳超：《詩歌信仰與“個人烏托邦”》，《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第161頁。，同時在詩歌與現(xiàn)實生命之間建立起關聯(lián)，指出“詩是與現(xiàn)實生命對應的另一種高于我們生命的存在形式，而詩人則充任了墓志銘撰寫人、歌者、審判者和牧師的角色”⑦陳超：《從生命源始到天空的旅程》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第439頁。。沙光則將90年代之后的詩歌視為從“廣場寫作”到“崗位寫作”的轉變，并指明“崗位寫作”的根基是“對生命的神性期待，是對現(xiàn)實的抽骨之痛所飽含的憂患意識在詩歌靈命中所注入的黑暗光輝與神性榮光。它閃耀著一種冷酷無情的美，但不同于任何一種現(xiàn)實主義與新現(xiàn)實主義”。①沙光：《從廣場到崗位——關于詩歌寫作的一次討論述要》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第335頁。這些姿態(tài)固然可以理解為詩人面對90年代初期社會語境時所做出的積極回應，但回應本身包含著對詩歌創(chuàng)作本體的“中年”想象。因為理想主義的本體內(nèi)涵植入詩人的寫作意識之中，使他們在處理時代問題時普遍表征出不可避免的局限性，這是同時構成他們在隨后變革想象維度的基本緣由。

三、“客體化”想象空間

回顧新時期以來的詩歌寫作，詩人的詩學想象更多地處于主體范疇之內(nèi)，也即從個體的精神姿態(tài)、心理狀況、價值觀念、思想意識等層面出發(fā)，在主體情感與經(jīng)驗的傳達中建構想象空間，這包括80年代初期為擺脫“文革”經(jīng)驗束縛而構筑的主體承擔詩學，80年代中后期由不同想象類型共同生成的主觀對抗，以及90年代初期為突破社會、時代精神困境進行的主體探索。而到了90年代中期，由于社會語境的持續(xù)擠壓，加之詩人心理的不斷變遷，主體想象失去既有的存在基礎，詩人不再以一種主觀姿態(tài)來建構想象，轉而生發(fā)出客觀的“看風景”的心態(tài)，賦予詩學想象“客體化”屬性。就此而言，姜濤從肖開愚《下雨——紀念克魯泡特金》一詩中所觀察到的“看風景”詩學，從某種程度上表現(xiàn)出“客體化”詩學想象的內(nèi)涵，其中還包含將歷史進行風景化的嘗試。②姜濤：《巴枯寧的手》，《天涯》2010年第5期。盡管姜濤在此所論述的時間傾向于90年代初期，但從某種程度上強調(diào)了90年代中后期“客體化”詩學想象的延續(xù)性。

《中國詩選》刊載的詩論雖然都寫作于1994年7月之前，但其中許多篇章表達出詩人對90年代中后期詩歌寫作的觀念預設。比如，謝冕認為，“在并不輕松的年代，游戲文學的態(tài)度顯然不合時宜。詩人不再把興趣投放在表面的熱鬧上面，更多的人潛心于詩的內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)力的開拓”③謝冕：《中國循環(huán)——結束或開始》，閔正道編：《中國詩選》，第292頁。。他的論述盡管更多地基于90年代初期的詩歌事實，但由于該時段社會心態(tài)上總體處于被動適應狀況，所以，真正對詩歌內(nèi)涵與藝術表現(xiàn)力的思考則要放在90年代中后期。張頤武則將“寓言式”與“狀態(tài)性”寫作視為90年代詩歌的兩種選擇，指出“狀態(tài)性”寫作在90年代中期逐漸崛起，它“是對當下中國語境的‘狀態(tài)’的表述，又是對個體的體驗與外在的世界的反應。這種詩歌寫作是直接來自本土的語言/生命，也試圖重新發(fā)現(xiàn)與讀者的聯(lián)系”④張頤武：《寓言/狀態(tài)：后新時期詩歌的選擇》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第307頁。。此種論述將90年代初期搖擺式、被動式寫作重新問題化，同時加入內(nèi)外融通的理論視野。如果想要使詩歌容納個體與外在世界、詩人與讀者，其本身便不能一味地堅守單維的抒情性，而應尋求更加多元的表達空間，詩歌形式抑或邊界需要拓展。

西川的《近景與遠景》是突破單一詩體形式的經(jīng)典之作，該詩刊載于《中國詩選》的“長詩和組詩”部分。西川通過18個名詞，抑或是帶有名詞解釋的片斷架構起《近景與遠景》一詩，拓展了詩歌固有的想象空間。他指出，“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質(zhì)事物互破或相互進入不可能實現(xiàn)。既然詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式”，將“詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔為一爐”，以“達到創(chuàng)造力的合唱效果”。⑤西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第2頁?！盎鹧妗弊鳛樵撛姷牡诙€名詞，并成為該部分寫作的聚焦點。從根本上看，“火焰”在此具備一種發(fā)散性與綜合性的想象勢能，其中既包含“特洛伊城”“秦始皇”“煉金術士”等歷史元素，又涵括“死亡”“冷酷”“邪惡”“毀滅”等精神空間；同時還訴說，“滿懷理想的人必須放棄希望”“接受火焰的人必須接受偉大的犧牲”等悖論事件……（第243頁）因此，“火焰”的想象維度被無限敞開，從而能夠容納更為駁雜的精神境遇。西川通過對“火焰”這一客體的思考與再現(xiàn)，呈現(xiàn)出“客體化”的詩學想象空間。

陳東東的組詩《雨和詩》將“火焰”放置在與“雨水”的沖突中，預設出一種客體化的情境。眾所周知，火焰本身代表溫暖、光亮，但陳東東運用客體化想象，顛覆了大眾對火焰的一般性認知，通過“纖弱的火焰在塔尖之上，蒼白/虛假”（《雨和詩·信札》，第250頁）、“我是你火焰中冰冷的色澤，是萬物蔥蘢中寂寞的死亡”（《雨和詩·夜曲》，第252頁）、“那蒼白的火焰，那語言打磨的透鏡/辨別在最后的耐心中結束”（《雨和詩·事物的核心》，第255頁）等詩句，賦予其纖弱、冰冷、蒼白等特性，有力地擴展了火焰的表意范疇。直到詩的末尾，火焰才回歸“炫目”的屬性——“青銅的軀體自海中升起，她要把我們引向結局/引向火焰炫目的回廊”（《雨和詩·結局與開端》，第257頁）——但這并非是否定該詩前面部分所寫的火焰，而意在表達經(jīng)歷與雨水的巨大沖突后，火焰完成自我的升華，能夠容納更為多元的想象空間。

從深層次上看，90年代中后期詩歌中的“客體化”詩學想象蘊含著“公共歷史”①該詞語出自陳曉明對西川詩歌的論述：“從整體上來說，西川一直在反抗公共歷史，而沉浸于書寫個人化的歷史，優(yōu)雅的、聰慧的個人史，這是中國龐大的歷史一直壓抑不在的歷史?！眳⒁婈悤悦鳎骸墩Z詞寫作：思想減縮時期的修辭策略》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，北京：人民文學出版社，2000年，第99頁。的退出與日?，F(xiàn)實的置入。前者使詩歌寫作主體在歷史“公共性”的消散后，更多地趨向于想象的個人化；后者主要體現(xiàn)為現(xiàn)實性因素的深度參與，使詩人拉開與“公共歷史”之間的距離，擁有觀看現(xiàn)實、體察生存的想象空間，想象的“不純性”也由此增加。《中國詩選》所刊載的崔衛(wèi)平《詩歌與日?！?993年夏日對先鋒詩的沉思》②崔衛(wèi)平：《詩歌與日常——1993年夏日對先鋒詩的沉思》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年，第310-323頁。一文，便深刻思考了先鋒詩歌所遭遇的“日常生活”問題，這使其不得不在先鋒的弱音中，尋找敘述性的“歷史形態(tài)”。就此時期的“歷史形態(tài)”來說，詩人在擺脫“公共歷史”的限制后，自覺吸納伽達默爾意義上的“效果歷史”意識③“效果歷史”是伽達默爾詮釋學的核心概念，他解釋道：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’（Wirkungsgeschichte）。理解按其本性乃是一種效果歷史事件”。參見［德］漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第384-385頁。，這與80年代中后期詩人對于傳統(tǒng)的理解有內(nèi)在的同構性。同時，這種“效果歷史”與歷史的日常化闡釋之間亦存在關聯(lián)?！靶Ч麣v史”更注重意識層面的建構，旨在形成歷史的“敘述中”狀態(tài)。

可以說，“客體化”詩學想象容納了此時期詩人對于歷史、現(xiàn)實、政治、經(jīng)濟、文化等諸種要素的綜合性考量，使詩歌寫作的層次與空間得到拓展，有力地承擔起90年代詩歌的責任意識。正如王光明所看到的，隨著時代語境與詩人對語言與現(xiàn)實關系理解的不斷變遷，90年代以來的詩“正在更深地進入靈魂與本體的探索，同時這種探索也更具體地落實在個體的承擔者身上”④王光明：《個體承擔的詩歌》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，北京：人民文學出版社，2000年，第251頁。。而“客體化”詩學想象正提供了“個體承擔”的某種參照。當然，這里的“客體化”并非是詩人摒棄自我的思想、情感、精神等，而是在吸收個體生存經(jīng)驗與精神際遇的前提下所進行的客觀書寫與觀看，其本身仍具備強烈的主動性。較之“主體化”的快速、直觀等特征，“客體化”詩學想象表現(xiàn)出緩慢、適度的特性，從而能夠在邊緣處境中獲得敘述空間。

整體上看，90年代中后期詩歌的想象力與社會、歷史、現(xiàn)實等要素之間處于相互扭結的狀態(tài)，隨著“敘述意識”的不斷加入，其寫作回應了王家新、姜濤等人對90年代詩歌“綜合能力”的吁求。⑤參見王家新：《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》，《詩探索》1996年第1期；姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2期。與初期所面對的斷裂語境不同，90年代中后期的詩人經(jīng)歷思想震蕩后，更為主動地去適應轉型的社會語境，在處理復雜的詩學問題時逐步形成富含判斷力的“客體化”想象空間。此種境況下，西川、陳東東等詩人筆下的“火焰”自然作為想象的客體而存在，這在拓展寫作視域的同時，擴展了詩歌的表達空間。巴什拉在《火的精神分析》中所采取的對“前科學思維”的顛覆姿態(tài)，則為“客體化”觀察與研究提供了較為有效的方法——“事實上，只有當人們首先同眼前的客體決裂，只有當人們不受最初選擇的誘惑，只有當人們直至并否認了產(chǎn)生于最初觀察的思想時，科學的客觀性才可能實現(xiàn)”①［法］加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顧嘉琛譯，開封：河南大學出版社，2016年，第1頁。。這即表明，“客體化”視域能夠使研究者跳出客體范疇的限制，轉而以更為包容與綜合的姿態(tài)進入到對研究問題的探討，以形成更為有力的闡釋效力。而巴什拉對“火”這一形象的內(nèi)在體察，則從本體上證實了它所包含的辯證詩學功能——“只有火才是主體與客體”——“火”在此成為“主體/客體”結構的承載物。作為主體，它自身提供燃燒獲取充足的熱能；作為客體，“火”形成一種燃燒的行為與狀態(tài)，有助于觀者生發(fā)出多元的思考空間。這同時意味著，研究者一旦進入到“火”的精神世界中，即從本體視域內(nèi)部生成辯證的認識：“意識到燃燒，這等于冷卻；感覺到強烈度，就是在減弱它；應當成為強度而自身不知。這就是行動的人的苦澀的規(guī)律”②［法］加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，第145頁。。

四、結 語

作為“中國現(xiàn)當代重要詩人研究資料”，《中國詩選》原本設想每年出一卷，輯錄其時詩壇上優(yōu)秀的詩人詩作與詩學理論，然而最終卻只出了一期。盡管沒能實現(xiàn)最初的設想，但它依舊為90年代詩歌的生成與發(fā)展創(chuàng)設了條件。《中國詩選》不僅是一份研究中國當代詩歌的珍貴史料，還以其多樣的創(chuàng)作風貌與深刻的理論自覺，參與到90年代詩歌身份的建構之中。從想象力層面來看，《中國詩選》無疑推動了90年代詩歌想象維度的建構，尤其在邊緣化的時代境遇下強化了詩歌的現(xiàn)實參與感，正如閔正道在《編后語》中所說：“無論市聲如何喧囂，商潮如何洶涌，也無論人們?nèi)绾螚壗^詩歌——詩歌，終究會靜悄悄地改變著人類”③閔正道：《編后語》，閔正道編：《中國詩選》，第479頁。。這意味著雖然90年代的社會語境使得詩歌處于“邊緣化”的位置，但它并非將自我完全丟失，而是能夠有效地承擔起時代重任。尤其在進入新世紀后，詩歌寫作更加重視自身的社會參與性，典型的如詩人對底層打工生活的再現(xiàn)，對地震、冰凍等災難的書寫等，他們的社會責任感與承擔意識得到集中展示，與之相應的詩學想象也參與到社會想象的序列之中。新世紀更為喧嘩與繁復的社會語境向詩歌寫作提出更高要求，即如何在諸種社會權力空間中找到合理占位？如何在呈現(xiàn)生存、責任、道德、倫理等社會問題的過程中保持自身的活力？這成為每一位繼續(xù)寫作的詩人所必須思考的問題。