劉藝偉

摘要：習(xí)近平總書記曾多次明確提出“守正創(chuàng)新”的必要。“創(chuàng)新”離不開“守正”。“守正”不是“守舊”，而是“不忘初心、牢記使命”。雜技中的“守正創(chuàng)新”，要守魂而創(chuàng)形。一方面是要堅(jiān)持雜技本位的基本原則，不能脫離雜技人體造型藝術(shù)以及“驚險(xiǎn)奇特”的本質(zhì)；另一方面則是要積極融合姊妹藝術(shù)，不斷開拓，創(chuàng)新，探索新的表演形式。只“守”不“創(chuàng)”必落后，只“創(chuàng)”不“守”則動(dòng)搖。二者結(jié)合，才能更好適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展和要求，讓雜技藝術(shù)的每次飛躍都建立在牢固的根基之上，穩(wěn)步前行。

關(guān)鍵詞：雜技劇 觀演關(guān)系 守正創(chuàng)新 雜技本體

一、雜技劇及其觀演要素

雜技作為一門肢體語言藝術(shù)，“善于抒情，拙于敘事”是行業(yè)內(nèi)的普遍共識，加上雜技表演是以“技”為核心，在傳統(tǒng)訓(xùn)練中多以高、難、奇、險(xiǎn)的技巧作為終極目標(biāo)，長此以往，導(dǎo)致雜技演員對表演和音樂的敏感度受限，難以流暢銜接“技巧”之外的舞臺表演動(dòng)作。

雜技劇的出現(xiàn)，一方面打開了雜技發(fā)展創(chuàng)新的康莊大道，但也同樣暴露了雜技表演和訓(xùn)練方式的一些短板，行業(yè)內(nèi)的不少專家學(xué)者都在不斷研究探索。

在我看來，雜技劇是雜技藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展中重要的演出形式之一，是讓更多人看到雜技、了解雜技的途徑，也是讓雜技走進(jìn)大眾視野的載體。因此，雜技劇的創(chuàng)新發(fā)展除了需要研究雜技融合的藝術(shù)性，也需要思考演出作品的市場性，在追求藝術(shù)完整性的同時(shí)，洞察群眾市場，把握時(shí)代方向，在此基礎(chǔ)上不斷“推陳出新”。

從定義上看，演出市場是指演出活動(dòng)在交換過程中形成的各種關(guān)系的總和。它既包括演出場所、演員和觀眾以及演出的支撐服務(wù)系統(tǒng)，也包括參與演出活動(dòng)的主體之間即表演藝術(shù)生產(chǎn)者、經(jīng)營者和消費(fèi)者之間的關(guān)系。

因此，要研究雜技劇在演出市場中的創(chuàng)新與發(fā)展，勢必離不開它與市場各個(gè)對象的關(guān)系探討與思考。

以劇目創(chuàng)排為例，它也是一種在交換過程中形成的創(chuàng)作關(guān)系的總和，是主創(chuàng)與主創(chuàng)之間藝術(shù)碰撞、能量交換后誕生的結(jié)晶。編劇創(chuàng)作劇本，賦予故事靈魂與力量；作曲編寫音樂，賦予氛圍靈氣和震撼；舞美置景、服裝、燈光設(shè)計(jì)、妝造等，賦予舞臺以具象的形態(tài)……最終，在導(dǎo)演的統(tǒng)一融合下，凝聚成和諧的藝術(shù)世界，通過演員的精湛表演，呈現(xiàn)、傳遞給觀眾。這就是觀眾看到的每一臺完整演出的蘊(yùn)育過程。越純粹、越有凝聚力的劇組，越容易創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，原因就在于他們的創(chuàng)作關(guān)系高度和諧統(tǒng)一，更容易形成“1+1〉2”的藝術(shù)效果，讓觀眾感受到更和諧、更完整的藝術(shù)氛圍和觀演體驗(yàn)。而戲劇這種舞臺藝術(shù)，也在這一刻才真正擁有了自己的生命，可以去實(shí)現(xiàn)，或者說創(chuàng)造它的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。

每一臺劇目中，“創(chuàng)作關(guān)系和諧”對最終舞臺效果呈現(xiàn)有重要意義，因此，要探討雜技劇在演出市場的創(chuàng)新與發(fā)展，就須把握好其與各觀演要素的關(guān)系，尤其是“觀眾”和“演出場所”這二者——前者決定著一臺戲進(jìn)入市場后有多少人愿意付費(fèi)買單，能否形成良好口碑，也就是能否在市場存活；而后者則決定著一臺戲能否成功進(jìn)入市場，可以進(jìn)入多大的市場，存活多久。

一言蔽之：雜技劇在演出市場中的“人和”與“地利”。

二、“人和”——觀眾，是舞臺藝術(shù)作品

不可或缺的組成部分

德國戲劇理論家史雷格爾曾說：“藝術(shù)作品只有在欣賞中，才能成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品?！笨梢哉f，觀演關(guān)系是舞臺表演藝術(shù)的永恒話題，只有在觀演互動(dòng)中，舞臺表演藝術(shù)才能不斷地進(jìn)步與提高。

關(guān)于“觀演關(guān)系”，我想結(jié)合自身創(chuàng)排經(jīng)驗(yàn)，從創(chuàng)作和市場兩個(gè)方面展開。從創(chuàng)作角度分享自己的實(shí)踐與思考，如何在雜技劇的創(chuàng)作中維持好的“觀演關(guān)系”；從市場角度探討觀眾對一出戲劇長期生命力的重要影響——觀眾如何反哺雜技劇的創(chuàng)新與發(fā)展。

（一）雜技劇創(chuàng)作中的“觀演關(guān)系”——心中有具體觀眾

在雜技界過往的演出中，“技”的占比很大，看的是“最難練就、最難超越、最顯功夫”，這也讓觀眾對雜技形成了“驚、險(xiǎn)、奇、難”的一貫認(rèn)知?？梢哉f，雜技自帶天然優(yōu)勢屬性，這種優(yōu)勢幾乎不需要進(jìn)行觀眾的細(xì)分，只要技巧的難度達(dá)到了，大概率都能收獲觀眾的掌聲和熱烈反應(yīng)。但當(dāng)雜技要面對市場化營業(yè)性演出，面對與戲劇的融合，就不再單單只是呈現(xiàn)“技”的藝術(shù)，僅用技巧性和娛樂性的優(yōu)勢來維持觀演關(guān)系，開始顯得捉襟見肘。因此，人們開始賦雜技技巧予戲劇性，以情節(jié)的跌宕起伏對應(yīng)雜技技巧的高低變化，試圖提升整個(gè)舞臺的觀演效果。

然而不少雜技劇的編創(chuàng)者會出于對雜技高難度技巧呈現(xiàn)的過度重視，將大量精力投注在“舞臺上”的“驚、險(xiǎn)、奇、難”的呈現(xiàn)，卻忽視了“舞臺下”的觀眾屬性和審美偏好。舞臺上的藝術(shù)創(chuàng)作固然重要，但如果不能與舞臺下觀眾的審美需求相契合，舞臺效果就難以完整，很多努力也會付之東流，徒勞無功。這是很多作品難以取得市場效應(yīng)的原因之一，也是諸多從業(yè)者在探索和想突破的瓶頸。

創(chuàng)新并不容易，往往伴隨著能否被市場接受的風(fēng)險(xiǎn)。編創(chuàng)者們會存在各種擔(dān)憂，雜技這樣與戲劇結(jié)合觀眾能不能看懂？那樣呈現(xiàn)觀眾會不會驚嘆？諸如此類。

對此疑問，我認(rèn)為應(yīng)緊緊抓牢“劇目類型”及“戲劇節(jié)奏”這兩個(gè)“牛鼻子”。

首先是劇目類型。戲劇按表演形式劃分有歌劇、舞劇、話劇、啞劇等，還有以觀演對象來命名的兒童劇。雜技劇是雜技與戲劇的融合，這也就意味著“雜技”觀眾與“戲劇”觀眾的融合，而不同劇種的觀眾屬性是有所差異的。當(dāng)我們要?jiǎng)?chuàng)作雜技話劇，首要考慮的不是大家喜不喜歡看雜技，而是話劇觀眾能接受什么樣的雜技形式，雜技觀眾會喜歡什么樣的語言表達(dá)方式，雜技舞劇、雜技兒童劇，都是如此。這也就是為什么在雜技劇的創(chuàng)作初期，最先要思考市場與觀眾的“定位”。然后才是表演形式、呈現(xiàn)方式、如何創(chuàng)新等問題。每一部雜技劇都擁有著多元的融合空間，這種空間意味著不同屬性的觀眾能否接受同一臺演出的綜合表現(xiàn)形式、技藝呈現(xiàn)方式以及藝術(shù)風(fēng)格調(diào)性，雖然伴隨著不確定的風(fēng)險(xiǎn)，但同樣也說明雜技劇蘊(yùn)含的市場潛力和廣袤的發(fā)展前景。

我們在創(chuàng)排劇目時(shí)，除了將“市場定位”“受眾群體”“受眾年齡”“劇目未來的走向與發(fā)展”等放在首要考慮外，還會根據(jù)觀眾群體的定位和特點(diǎn)，在心中更具體地去描繪他們是怎樣的一群人，會有怎樣的藝術(shù)接受能力，甚至在首演當(dāng)天，他們會穿著什么樣的衣服，帶著什么樣的朋友走進(jìn)劇場，在開場前寒暄什么樣的話題，在結(jié)束后展開什么樣的爭議，等等。越是如此，作為劇創(chuàng)者就越能了解他們的心理狀態(tài)、了解他們的要求和希望、了解他們的審美情趣，進(jìn)而越能保障最終呈現(xiàn)的舞臺效果和市場效應(yīng)。

以我創(chuàng)排的《恐龍館奇妙夜》《愿望星球闖關(guān)記》兩部兒童雜技劇為例，雖然劇目類型相同，但由于觀眾具體的年齡層不同，心理狀態(tài)和情趣有所差異，故事類型、思想主旨、雜技表現(xiàn)都因劇而異。

《恐龍館奇妙夜》的定位是中小學(xué)兒童，這個(gè)群體有著強(qiáng)烈的好奇心和求知欲。根據(jù)這一特點(diǎn)，我們一共做了三件事：第一，增加恐龍知識的科普，以科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的高科技設(shè)備，展現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)古與現(xiàn)代的雙重世界，做成一部寓教于樂的科幻科普劇目；第二，用話劇語言彌補(bǔ)雜技不善于講故事的局限性，堅(jiān)持雜技本體性和肢體表達(dá)，輔以話劇表演襯托，讓角色們“一邊說話，一邊演雜技”，共同推進(jìn)劇情，讓人物更加鮮明活潑，舞臺更加趣味橫生；第三，順應(yīng)兒童群體注意力有限的基本特征，添加魔術(shù)、滑稽表演，設(shè)置互動(dòng)環(huán)節(jié)，在雜技呈現(xiàn)高難度技巧的同時(shí)，提升具有娛樂性的小興奮點(diǎn)密集度，實(shí)現(xiàn)孩子視覺感官和心理期待的雙重滿足。

《愿望星球闖關(guān)記》的定位是初中青少年，這個(gè)年齡的孩子心智開始成熟，并初步有了對世界的認(rèn)知和獨(dú)立思想，開始出現(xiàn)與家長、朋友的交流和相處問題。同時(shí)，考慮到當(dāng)代孩子是從小伴隨手機(jī)、平板電腦長大的一代，我們決定做成一部奇幻闖關(guān)游戲劇。在“奇幻+游戲”的原創(chuàng)世界觀下，聚焦孩子心底“不交流是因不被理解”“渴望朋友，卻不知如何獲得”的真實(shí)心聲，以闖關(guān)游戲的趣味模式，讓小主角通過關(guān)卡的選擇和劇情走向，輔以話劇語言來闡述一些普適易懂的人生哲理，傳遞愛與能量。而雜技的展現(xiàn)則融入到角色的行為和互動(dòng)中。

雖然都是兒童劇，都是圍繞“雜技”的戲劇性融合，但因“具體觀眾”的屬性不同，不僅主題思想有所差異，雜技的融入形式和表現(xiàn)手法也各有側(cè)重。

在雜技劇中，雜技的運(yùn)用不是越多越好，越難越棒，更不能因雜技不善于敘事，就簡單以弱化雜技的方式來彌補(bǔ)短板。有“技”無“劇”或是有“劇”無“技”都不能稱之為雜技劇，然而懂戲劇的人未必懂雜技，懂雜技的人未必能排出觀眾喜歡的雜技劇?？鐒》N跨專業(yè)的認(rèn)識盲區(qū)、編創(chuàng)手法上生搬硬套的不契合，都是在雜技劇創(chuàng)新發(fā)展過程中不可避免的挑戰(zhàn)。因此，在一腔熱忱追求創(chuàng)新之前，到底是在劇中運(yùn)用雜技，還是在雜技表演中融入劇情？是一個(gè)需要在創(chuàng)排前思考清楚的事情。

其次是戲劇節(jié)奏。在雜技劇的創(chuàng)作中，導(dǎo)演要善于把控整體劇目的“節(jié)奏”，這一點(diǎn)尤為重要。如果一部劇，缺乏輕重緩急的情節(jié)變化，只是雜技技巧的疊加，那觀眾只能獲得感官刺激，而沒有情感體驗(yàn)。還有一些劇目，抒情過多，矛盾沖突不夠強(qiáng)烈，節(jié)奏過于緩慢，也會使觀眾注意力流失，不愿繼續(xù)觀看。這兩種情況的觀演關(guān)系都只停留在表面的“展示”與“刺激”，而沒有進(jìn)入觀眾內(nèi)心的“接受”與“反思”。

因此，我在每次編創(chuàng)劇目時(shí)，都不斷提醒自己要更重視觀眾心理的變化，把控好劇目發(fā)展的節(jié)奏，才能讓雜技作品深入淺出地打動(dòng)觀眾。雜技有“技”的節(jié)奏，話劇有“話”的節(jié)奏，舞劇有“舞”的節(jié)奏，兒童劇也因觀演對象的特殊性，需要遠(yuǎn)高于成人劇的明快節(jié)奏和更密集的興奮點(diǎn)設(shè)置。所以，雜技在與其他藝術(shù)融合的發(fā)展創(chuàng)新過程中，“節(jié)奏”的統(tǒng)一和諧就尤為重要。小到人物內(nèi)心節(jié)奏、肢體動(dòng)作節(jié)奏，大到整體劇情節(jié)奏、音樂節(jié)奏等，都有很大的探索空間。

如雜技劇《戰(zhàn)魂》，就用雜技的高難度，說明了軍事的高難度；用雜技驚心動(dòng)魄的快節(jié)奏，詮釋了軍隊(duì)整裝待發(fā)、隨時(shí)戰(zhàn)斗的快節(jié)奏，生動(dòng)形象地用雜技展示出了“軍事訓(xùn)練”和“戰(zhàn)斗場面”，同時(shí)也體現(xiàn)出中國軍人“崇高”的精神氣概，達(dá)到了“源于生活，高于生活”的藝術(shù)效果。

我早年創(chuàng)排的舞蹈雜技劇《文成公主》，曾在“舞蹈”和“劇情”與雜技的融合創(chuàng)新中進(jìn)行過開拓性的探索和嘗試，試圖通過人物內(nèi)心情感引導(dǎo)，融合“舞”與“技”這兩種不同肢體藝術(shù)的表演節(jié)奏，使每一幕都有肢體動(dòng)作的小節(jié)奏、高潮和亮點(diǎn)，再通過劇情帶動(dòng)、生成每一幕的大節(jié)奏，最終形成整部劇的“起承轉(zhuǎn)合”，做到亮點(diǎn)不斷，劇情環(huán)環(huán)相扣。

另有我編創(chuàng)的情景雜技《前進(jìn)·閃閃的紅星》，以14分鐘短小精悍的故事情節(jié)，將矛盾沖突、驚險(xiǎn)危機(jī)與雜技技巧緊密結(jié)合，并通過肢體和語言藝術(shù)的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了催人淚下的情緒感染力，并首次以雜技藝術(shù)的形式入圍2021年的四川省小戲小品（戲?。┍荣?，成為獲獎(jiǎng)作品。

我認(rèn)為，雜技的本質(zhì)是“技”，劇的本質(zhì)是“情”，雜技劇要用“雜技創(chuàng)造劇情”，讓“技巧融入劇情”，追求內(nèi)容深刻，打動(dòng)人心。同時(shí)也要積極融合姊妹藝術(shù)，不斷開拓、創(chuàng)新、探索多元的、綜合的表演形式。當(dāng)觀眾看完某一臺雜技演出后，倘若他們對雜技表演的驚嘆從原來感官刺激的“驚訝與尖叫”，轉(zhuǎn)變成“回味與留戀”時(shí)，這就不失為雜技舞臺藝術(shù)在創(chuàng)新融合演繹方面的一次成功突破。

（二）雜技劇的發(fā)展，離不開觀眾的反哺

所謂常演常新——戲，是越演越精彩，越演越成熟的。每一出戲在登臺演出的一刻才真正擁有了自己的生命，可以去實(shí)現(xiàn)，或者說創(chuàng)造它的社會價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益。而這份生命的能量，也只有在這一刻才會進(jìn)入觀眾的心中，豐富他們的體驗(yàn)和內(nèi)心，再經(jīng)由他們的現(xiàn)場反應(yīng)、觀后點(diǎn)評反饋到表演者、編創(chuàng)者，最終反哺給這部作品和這個(gè)行業(yè)。

很多人不太喜歡“觀眾是衣食父母”的說法，認(rèn)為懷揣這樣的理念創(chuàng)作，仿佛是在討好觀眾，迎合市場，但我認(rèn)為這樣的解讀有失偏頗。

一方面，因?yàn)橛杏^眾，才能有票房；有票房，才能有收益；有收益，才能持續(xù)演出，養(yǎng)活這部戲和全組人員。一方面，正因?yàn)橛杏^眾，這臺戲才有了生命力，才能不斷成熟、成長。聽取觀眾的反應(yīng)，是一門特殊的藝術(shù)，也是每一位舞臺藝術(shù)工作者都應(yīng)予以重視的。一臺戲只有和觀眾見面以后，有了觀眾的直接參與，有了觀眾對戲的干預(yù)，它才能擁有準(zhǔn)確的味道，才能在思想藝術(shù)方面徹底完成。觀眾對演員的影響可以創(chuàng)造出奇跡。觀眾以他自己的反應(yīng)——屏息凝神的注視和嘆息、哄堂的笑聲或是觀眾席中幾乎無法覺察的窸窸窣窣的聲響——鼓舞著演員的情緒，給演員指出方向；于是演員產(chǎn)生出新的適應(yīng)、新的色彩、新的重點(diǎn)，產(chǎn)生出他在一秒鐘以前還沒有想到和沒有體會到的許多東西…… [1]

因此，戲劇這種舞臺藝術(shù)，僅在室內(nèi)排演、準(zhǔn)備是不夠的，要一次次地走到舞臺上，走進(jìn)觀眾中，才能煥發(fā)它的生機(jī)與活力。在我看來，首演的作品就像一個(gè)剛出生的、咿呀學(xué)語的孩子，它需要在每一次演出中吸收、聽取觀眾的反應(yīng)和反饋，然后通過演員和編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的復(fù)盤、篩選、提煉、修改，以一個(gè)更成熟的面貌走進(jìn)同一批或下一批觀眾，如此往復(fù)，不斷成長。所以，舞臺藝術(shù)工作者不僅需要觀眾，更要重視觀眾，雜技劇的發(fā)展尤其離不開觀眾。

我們都知道“量變產(chǎn)生質(zhì)變”的道理。一臺戲上演后的生命，它的最初十場或15場演出，對于這臺戲以后的全部命運(yùn)具有重大的、決定性的意義。正是在最初幾場演出當(dāng)中，一臺戲會由于觀眾的參與創(chuàng)作而發(fā)生或此或彼的變化：或者是在導(dǎo)演構(gòu)思的原有基礎(chǔ)上成長和深化，或者會逐漸瓦解、退化，離開上演的初衷。[2]

我早年編排的舞蹈雜技劇《文成公主》，一年之內(nèi)先后兩次提升，力圖尋找與觀眾的心理共鳴點(diǎn)。兒童奇幻游戲雜技劇《愿望星球闖關(guān)記》的首演中，有觀眾稱看完這部劇的感受是“金剛大戰(zhàn)哥斯拉”，讓主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)意識到觀眾視角的吸睛點(diǎn)在哪里，重新思考后續(xù)演出的營銷宣傳策略?！犊铸堭^奇妙夜》在受邀出國演出前，在國內(nèi)已歷經(jīng)了5個(gè)版本的更新迭代。

戲與人一樣，常學(xué)常優(yōu)，常變長新。一出戲，只有不斷演出才能不斷完善，擁有生生不息的生命力，才能走進(jìn)市場，甚至影響市場、帶動(dòng)市場。但國內(nèi)大部分舞臺作品都面臨著一個(gè)問題，那就是難以堅(jiān)持到作品產(chǎn)生質(zhì)變的那一刻，就在市場銷聲匿跡了。原因有很多，演員、資金……同時(shí)也有我思考的：與演出場所的關(guān)系。

三、“地利”——隨行就市，因地制宜，

雜技劇才能常演常新

目前，院線劇場仍是中國舞臺藝術(shù)演出的重要平臺，但隨著新空間、沉浸式等新業(yè)態(tài)熱度的持續(xù)上升，戲劇舞臺藝術(shù)市場的發(fā)展空間擁有了更多元的可能。

簡單來說，傳統(tǒng)的舞臺演出大概分兩種，一種場面龐大，對舞臺有嚴(yán)格要求，卻往往因高規(guī)格的舞美置景難以移動(dòng)，或搬運(yùn)成本極高，只能在某些特定的劇場上演，受到局限；另一種簡約小巧，對舞臺要求較低，卻往往因舞臺豐富度有限，難以走上高規(guī)格的大劇場。所以編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通常會在創(chuàng)作初期先確定好這部作品的“演出場所”，再有針對性地進(jìn)行創(chuàng)排，大劇場有大劇場的布局，小劇場有小劇場的演法，巡演也有巡演的考慮……這是確保舞臺呈現(xiàn)效果合理的編創(chuàng)順序和考量要素。

但凡事都有兩面性，當(dāng)劇目創(chuàng)排完成的那一刻，“演出場所”會像枷鎖一樣牢牢限制住這臺戲的生命力和發(fā)展空間。一個(gè)問題是：我們到底應(yīng)該讓演出場所決定劇目，還是應(yīng)該讓劇目適應(yīng)演出場所？

此前，由四川自貢雜技團(tuán)演藝公司出品，由我創(chuàng)排的兒童科幻雜技劇《恐龍館奇妙夜》受邀赴巴西巡演，并被中國新聞網(wǎng)、中央電視臺、中國國際電視臺、鳳凰衛(wèi)視以及巴西當(dāng)?shù)孛襟w關(guān)注、報(bào)道。

在巴西首都巴西利亞演出時(shí)，中國駐巴西大使館公使銜參贊舒建平一行也來到現(xiàn)場觀看了演出，并走上舞臺與演職人員親切交流。舒建平參贊說：“從現(xiàn)場觀眾的掌聲中能看出你們的演出非常成功，贏得了巴西觀眾的認(rèn)可和喜歡，這是一部非常有文化內(nèi)涵的雜技劇。同時(shí)，你們也是三年疫情后第一個(gè)走進(jìn)巴西的中國文藝團(tuán)體，意義非凡。你們?yōu)橥苿?dòng)中巴文化交流，促進(jìn)民心相通作出了積極的貢獻(xiàn)?！痹谖铱磥?，《恐龍館奇妙夜》的演出之所以能取得如此優(yōu)異的成績，正是源于大家對國外演出環(huán)境的認(rèn)識與創(chuàng)新地改版。

當(dāng)自貢雜技團(tuán)演藝公司接到巴西方出訪邀請時(shí)，團(tuán)長第一時(shí)間與我聯(lián)系商討，劇目要如何改版才能更好適應(yīng)國外的演出環(huán)境。

首先要面對的是語言翻譯問題，巴西的官方語言是葡萄牙語，將劇中話劇部分改為葡萄牙語，讓雜技演員在舞臺上直接說葡萄牙語幾乎是不可能完成的。于是第二方案我們考慮用配音的方式來完成，可是在有限的時(shí)間內(nèi)找到會葡萄牙語又可以達(dá)到話劇演員臺詞能力的人也是一件非常困難的事情。其次，雜技演員對巴西語言不熟悉、不理解，因此面對配音也會面臨嘴形對不上，表演情緒難以發(fā)揮的挑戰(zhàn)，通過和團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)多次的交流探討，最終我們決定刪除中國版雜技與話劇結(jié)合的部分，改為雜技與啞劇表演的融合，將翻譯為葡萄牙語、英語的語言部分，通過畫外音和劇中背景文字、圖像呈現(xiàn)的方式進(jìn)行段落式講述。我們大膽地將啞劇表演形式貫穿始終，并設(shè)置了多次、不同形式的互動(dòng)，時(shí)長也從原來的60分鐘增加到80分鐘，劇情跌宕起伏、妙趣橫生，展現(xiàn)出極強(qiáng)的趣味性、科普性和互動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了劇目本身的迭代和雜技劇的另一種創(chuàng)新。同時(shí)，考慮到外國市場和演出環(huán)境的特性，以及當(dāng)?shù)厝宋奶厣托蕾p習(xí)慣的偏好，我們還增添了大武術(shù)、地圈、頂板凳、壇技、蹬桌子、肩上芭蕾等具有中國特色的雜技節(jié)目，并將服裝、道具、視頻特效等聲光電方面做得更加豐富。最終，該劇受到了國外觀眾尤其是小朋友們的喜愛，演出現(xiàn)場掌聲不斷，收獲了很高的上座率和良好的觀眾口碑。

此前《恐龍館奇妙夜》在國內(nèi)演出市場中就有5個(gè)版本——30分鐘版、40分鐘版、60分鐘版、有高空節(jié)目版、無高空節(jié)目版，現(xiàn)在海外還有了一個(gè)新的版本。可以說在保證質(zhì)量的前提下，做到了順“市”而變。從2019年創(chuàng)排至今，國內(nèi)外演出多達(dá)140余場。試想，如果一成不變，堅(jiān)持首版，不能適應(yīng)演出環(huán)境和地域以及舞臺的變化，劇目的生命力就會受到嚴(yán)重的限制，這部劇就不會有今天的成績，中國雜技也不會以這部兒童雜技劇為契機(jī)而被巴西觀眾所認(rèn)識。

相較而言，我創(chuàng)排的《愿望星球闖關(guān)記》就遠(yuǎn)沒有這么幸運(yùn)了。

這部劇最開始的定位是兒童雜技劇，考慮的是面向市場與景區(qū)合作。所以，如何能同時(shí)滿足劇場和景區(qū)露天演出的不同需求，降低演出難度，提高復(fù)演率，是當(dāng)初考慮的首要問題。盡管我們也非常清楚，任何內(nèi)容根據(jù)載體和演出場所的不同，都需要在表達(dá)和呈現(xiàn)上作出相應(yīng)的調(diào)整，因此再靈活的結(jié)構(gòu)也無法做到完全適配不同需求，只能通過相對充分的前期準(zhǔn)備，盡可能降低后期變化的改版成本。于是我們決定在劇本創(chuàng)作前，先將這部作品的“持續(xù)上演可能性”考慮進(jìn)去，增加它的可復(fù)制性。因此，可靈活拆分的單元式演出段落成了當(dāng)時(shí)的第一首選，但這個(gè)過程并不是一帆風(fēng)順的。疫情暴發(fā)后，各大行業(yè)紛紛遭受重創(chuàng)，尤其是演出行業(yè)和旅游行業(yè)。然而，限制倒逼創(chuàng)新，也正是這段時(shí)間的困境，讓我對“靈活”和“因地制宜”產(chǎn)生了新一輪的思考，甚至為了這部劇的持續(xù)上演，在部分演出中忍痛刪減了雜技部分，將其改為純話劇版本，這是為保全劇目長期生命力的權(quán)宜之計(jì)。因?yàn)槲枧_作品的生命力，是在一次又一次的演出中才能不斷被激發(fā)和延續(xù)的。

有人說，這個(gè)作品的孕育不純粹。我承認(rèn)，這是基于雜技劇市場化和商業(yè)化思路的一次探索創(chuàng)新的嘗試。創(chuàng)作伊始，我們也思考過如此一來可能難以保證維持院團(tuán)運(yùn)轉(zhuǎn)的市場收益，但也許藝術(shù)樣態(tài)的發(fā)展總需要不斷創(chuàng)新嘗試，這將帶來一些新思考、新思路。實(shí)踐出真知，這對整個(gè)行業(yè)的持續(xù)性發(fā)展終歸是有好處的。

目前，隨著新空間、沉浸式等新業(yè)態(tài)熱度的持續(xù)上升，我和團(tuán)隊(duì)也在思考如何以“演出場所”為核心來承載雜技藝術(shù)的更多可能。

結(jié)語

中國講求“和”文化，萬事萬物和諧適度，相得益彰，才能創(chuàng)造出相對最優(yōu)的發(fā)展局面。在我的觀念中，演出市場既然是演出活動(dòng)在交換過程中形成的各個(gè)關(guān)系的總和，那么在雜技劇市場化的創(chuàng)新發(fā)展道路上，“關(guān)系的和諧”就變得至關(guān)重要。

為努力創(chuàng)造這樣的美的和諧，我認(rèn)為應(yīng)盡量避免非此即彼、可行或不可行的二元對立思維，在得以維系生存的前提下，嘗試以辯證的思維，從更宏觀、更長遠(yuǎn)的視角看待各種變化。當(dāng)演出場地發(fā)生變化、演出環(huán)境發(fā)生迭代，雖然應(yīng)激性地抗拒或否定在所難免，但我們更應(yīng)該學(xué)會接納并思考——如何在變化中開創(chuàng)新的和諧局面。讓我們的主觀創(chuàng)新意識，在一次次的探索和實(shí)踐中越來越符合客觀規(guī)律，直至取得預(yù)期效果，真正走進(jìn)市場。

古言“天時(shí)、地利、人和”，在我看來，天時(shí)不可測，但雜技劇在演出市場中的“人和”與“地利”，即雜技劇與“觀眾”及“演出場所”的關(guān)系，卻是我們力所可及的。不論雜技與什么表演形式相融合、怎么融合，“將具體觀眾放在心里”都是至關(guān)重要的創(chuàng)作信條；“隨行就市，因地制宜”都是煥發(fā)新生的創(chuàng)新關(guān)鍵?！白岆s技藝術(shù)觸達(dá)更多觀眾，跟上市場的發(fā)展變化”，既是我國雜技和雜技劇生存與發(fā)展的基礎(chǔ)性要求，也是眾多從業(yè)者的純粹初心和奮斗目標(biāo)。

（作者單位：北京雜技家協(xié)會）

注釋：

[1] [蘇聯(lián)] 阿·波波夫：《論演出的藝術(shù)完整性》，張守慎譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第278頁。

[2] 同 [1]，第283頁。