張東帥

摘要：雜技（狹義）與魔術(shù)一體同生，它們?cè)诩记伞⑽锛⒔巧推渌舾杉挤ㄉ系木幯菰O(shè)計(jì)和演出呈現(xiàn)有著長(zhǎng)期且穩(wěn)定的共同元素，新時(shí)代立足本體藝術(shù)基礎(chǔ)上，透過(guò)藝術(shù)外部的“跨界融合”成為實(shí)現(xiàn)本體藝術(shù)突破性和綜合藝術(shù)多樣性的方式之一。雜技與魔術(shù)，因其獨(dú)特特性，在一定程度上提供了內(nèi)部互鑒的可能，通過(guò)對(duì)創(chuàng)作元素的拆分能夠深化雜技藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作視野，從中厘清雜技藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。在實(shí)踐中，文藝作品專業(yè)競(jìng)賽是作品創(chuàng)作構(gòu)成典型性、示范性的重要方式，競(jìng)賽作品能夠?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展提供創(chuàng)作樣板和源點(diǎn)啟迪。比較視域下以中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)為代表的競(jìng)賽節(jié)目的發(fā)展變化，具有一定的當(dāng)下意義和當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：比較視域 雜技編創(chuàng) 中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng) 競(jìng)賽節(jié)目形態(tài)

一、雜技與魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目編演互鑒的

思考邏輯與參考范本

“演出藝術(shù)就是視聽藝術(shù)與時(shí)空藝術(shù)的有機(jī)融合。它包含了不同藝術(shù)成分以及它們之間相互交叉兼容滲透澶變移形的復(fù)雜關(guān)系?！盵1] 圍繞藝術(shù)關(guān)系，在演出藝術(shù)的創(chuàng)作中“跨界融合”是實(shí)現(xiàn)本體藝術(shù)突破性和綜合藝術(shù)多樣性的重要方式之一，戲劇、舞蹈都在其各自領(lǐng)域不斷嘗試?！皬膫鹘y(tǒng)雜技到現(xiàn)代雜技，從單一的‘技到綜合的‘藝，不同時(shí)期、不同地域、不同文化背景下，跨界已成為目前雜技藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志?！盵2] 與其他姊妹藝術(shù)不同，狹義雜技和魔術(shù)共同寓于雜技藝術(shù)中，這注定著雜技與魔術(shù)藝術(shù)之間有邊界，也有通道。

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出：“要堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)持走自己的路，立足中華民族偉大歷史實(shí)踐和當(dāng)代實(shí)踐，用中國(guó)道理總結(jié)好中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，把中國(guó)經(jīng)驗(yàn)提升為中國(guó)理論，實(shí)現(xiàn)精神上的獨(dú)立自主。”[3]“雜技藝術(shù)是挑戰(zhàn)人體極限、挑戰(zhàn)肢體潛能的藝術(shù)。它發(fā)展到今天，注重本體語(yǔ)匯體系構(gòu)建的同時(shí)，大膽吸收姊妹藝術(shù)元素，已發(fā)展為以雜技、魔術(shù)、滑稽戲等為主體，融匯戲曲、話劇、歌舞、現(xiàn)代科技手段等為一體的藝術(shù)?！盵4] 中國(guó)雜技自古以來(lái)有著獨(dú)特成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，隨著雜技與魔術(shù)各自本體不斷發(fā)展，在比較視域下，雜技（狹義）與魔術(shù)編演的底層邏輯有著顯著的異同，它們?cè)诰巹?chuàng)演形態(tài)上有著長(zhǎng)期且穩(wěn)定的共同元素：技巧、物件（道具）、角色和其他技法若干（音樂音響等），且一些方面的藝術(shù)特點(diǎn)和審美認(rèn)識(shí)在思想上達(dá)成趨同性。

不過(guò)，它們?cè)趪@這些共同元素所最終呈現(xiàn)的理想藝術(shù)效果卻大不相同。雜技力求充分顯技，演員在藝術(shù)呈現(xiàn)中竭盡全力將各種元素充分彰顯，做到新、難、奇、險(xiǎn)，本質(zhì)上追求客觀寫實(shí)、真實(shí)極限。魔術(shù)則是充分隱技，把各種元素連同核心秘密隱藏在后，本質(zhì)上追求呈現(xiàn)主觀真實(shí)，以達(dá)到“以假亂真”，這是二者在編演技法底層邏輯上的顯著不同點(diǎn)。

“創(chuàng)新，創(chuàng)的是新思路、新話語(yǔ)、新機(jī)制、新形式，要在馬克思主義指導(dǎo)下真正做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)銜接?！盵5] 雜技與魔術(shù)編演互鑒和共同創(chuàng)新以何樣本參考？在文藝節(jié)目創(chuàng)作的實(shí)踐中，文藝作品專業(yè)競(jìng)賽是作品創(chuàng)作構(gòu)成典型性、示范性的重要方式，競(jìng)賽作品能夠?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展提供創(chuàng)作樣板和源點(diǎn)啟迪。中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)是中國(guó)雜技最高文藝專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)，“作為最受雜技界矚目的評(píng)價(jià)體系、最為優(yōu)質(zhì)的觀察樣本，中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)致力于表彰精品創(chuàng)作、培養(yǎng)雜技新人、鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)新，自1997年設(shè)立以來(lái)，每三年一屆，迄今已成功頒授400多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)”[5]。足見將其作為參考范本，一同探索新時(shí)代中國(guó)雜技與魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目的編演互鑒，能夠?qū)﹄s技藝術(shù)深化創(chuàng)作認(rèn)識(shí)、擴(kuò)大創(chuàng)作視野、厘清發(fā)展趨勢(shì)、促進(jìn)全新演進(jìn)起到重要的參考意義。

第十屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技、魔術(shù)比賽（2017—2018年）的舉辦在中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代的歷史階段上的行業(yè)賽會(huì)。中國(guó)雜技與魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目以“新”求變，在歷史繼承和中西融合的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在漸入佳境中集中嘗試原創(chuàng)構(gòu)作，以雜技節(jié)目《九級(jí)浪——桿技》《突破——抖杠》、魔術(shù)節(jié)目《九兒》《紙飛機(jī)》為代表的競(jìng)賽節(jié)目成功邁入技術(shù)創(chuàng)新與題材創(chuàng)新兼?zhèn)湫蛄?，這些節(jié)目的出現(xiàn)成為我國(guó)雜技與魔術(shù)節(jié)目創(chuàng)新的可喜現(xiàn)象。

第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技、魔術(shù)比賽（2021—2022年）的舉辦是站在國(guó)家“十四五”規(guī)劃開局和全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家新征程開啟的重要節(jié)點(diǎn)上的賽會(huì)。它動(dòng)態(tài)展示了一段新時(shí)期來(lái)中國(guó)雜技和魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目的發(fā)展面貌，它們“技術(shù)技巧的不斷突破，道具舞美的改造升級(jí)，多種藝術(shù)形態(tài)的跨界融合、雜技敘事能力的普遍提升”[7] 均是亮點(diǎn)。其中很多節(jié)目都在技術(shù)突破和藝術(shù)新意上有不俗表現(xiàn)，特別是在編創(chuàng)的藝術(shù)特點(diǎn)和存在問題上具有較強(qiáng)的歷史同期性和典型性。

“系統(tǒng)論告訴我們：一個(gè)系統(tǒng)并不等于它的構(gòu)成元素之和。除了它的構(gòu)成元素之外，它還包括元素與元素的關(guān)系，即結(jié)構(gòu)。如一個(gè)系統(tǒng)有A與B兩項(xiàng)元素，那么，這個(gè)二元系統(tǒng)必然存在第三項(xiàng)，即A與B的關(guān)系。否則，A與B構(gòu)成不了一個(gè)系統(tǒng)。”[8] 因此，在比較視域下談及雜技與魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目編演互鑒性所把握的元素分解創(chuàng)作，是基于雜技與魔術(shù)創(chuàng)作中材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，這其中指向的各種創(chuàng)作元素不存在下位和優(yōu)先，都是在節(jié)目編演系統(tǒng)中的共同體。這些創(chuàng)作路徑有相交關(guān)系也有明顯區(qū)分，路徑不是單一選擇的，而是在共同作用下綜合地、動(dòng)態(tài)地發(fā)展雜技與魔術(shù)節(jié)目形態(tài)。

二、技巧：雜技與魔術(shù)本體創(chuàng)作的依據(jù)

“雜技是一個(gè)十分龐雜的藝術(shù)系統(tǒng)，其中‘技巧是統(tǒng)領(lǐng)雜技本體概念的一個(gè)最為重要的因素”[9]。雜技與魔術(shù)都是以技巧作為主要表現(xiàn)手段的表演藝術(shù)，以人的技巧集中表現(xiàn)人體動(dòng)作來(lái)完成對(duì)節(jié)目整體的呈現(xiàn)。技巧元素決定了節(jié)目最為核心的難度、新度和完成度。筆者認(rèn)為，雜技與魔術(shù)的技巧可以分為創(chuàng)作者技巧和演出者技巧，即技巧既是演員親身呈現(xiàn)的動(dòng)作，也是編導(dǎo)組織畫面呈現(xiàn)的能力。觀察雜技與魔術(shù)競(jìng)賽節(jié)目技巧創(chuàng)作現(xiàn)象大致出于以下四類：揚(yáng)棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的、變形內(nèi)外部多類技巧解構(gòu)重組的、融合中西古今技巧元素創(chuàng)新發(fā)展的、升格技巧物理參數(shù)引起變化的，這些在第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技、魔術(shù)比賽均能看到。

第一種，揚(yáng)棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的。

這是雜技與魔術(shù)在歷史流變發(fā)展中，長(zhǎng)期堅(jiān)持和發(fā)展的重要方式，沒有隨著時(shí)代揚(yáng)棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良，也就不構(gòu)成對(duì)本體技巧的創(chuàng)新創(chuàng)造。

魔術(shù)《秘境》極大地改變了原有鴿子魔術(shù)在核心出鴿技巧前的必要準(zhǔn)備動(dòng)作，在無(wú)遮擋出鴿技巧上求新求變，形成技巧新范式，使變鴿串聯(lián)大大增強(qiáng)，更顯干凈靈動(dòng)；魔術(shù)《漣漪·扇變》突破了竹骨扇子的傳統(tǒng)出扇手法，以“漸變圓形扇”“一字三連扇”“菱形四連扇”“扇子多重轉(zhuǎn)移”等技巧實(shí)現(xiàn)了“變扇”如“變傘”的豐富性、組合性和快速搶彩；魔術(shù)《午夜狂想》以牌技為技巧主體，在“空手出牌”這一核心效果上，增加了牌疊結(jié)構(gòu)處理和大牌技巧控制，在出牌技巧和牌疊連貫變化的創(chuàng)新改良上得以優(yōu)化。

雜技節(jié)目中《煉——倒立技巧》將組合的雜技高難度倒立技巧由平面到立體、由延展到超拔；《龍躍神州——中幡》在傳統(tǒng)中幡技術(shù)的基礎(chǔ)上，深挖傳統(tǒng)技巧外，創(chuàng)新出數(shù)十種全新動(dòng)作；《韻·花樣頂技》創(chuàng)造性在于人與物、物與物、人與人多個(gè)支點(diǎn)平衡。

此外，通過(guò)對(duì)原有技巧中性別優(yōu)勢(shì)和技術(shù)難點(diǎn)的攻克，打破常規(guī)和固定模式，把優(yōu)勢(shì)技巧發(fā)揮在男女轉(zhuǎn)化上也是揚(yáng)棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的方式，呈現(xiàn)出了全新的技術(shù)應(yīng)用。在一些雜技節(jié)目上，因表演者性別轉(zhuǎn)化，便在技巧運(yùn)用上取得了全新成果?！吨痫L(fēng)者·男子集體車技》用男子集體車技開創(chuàng)為女子集體車技，《踏星逐夢(mèng)·女子飛車》《煉——倒立技巧》等都完美嘗試了以女性表演者陣容完成男性技巧動(dòng)作和慣常節(jié)目。

第二種，變形內(nèi)外部多類技巧解構(gòu)重組的。

這需要靈活善用本體內(nèi)外部技巧，技巧取用得當(dāng)，借鑒融合，在技巧解構(gòu)與新的重組中增強(qiáng)表演難度。雜技《奮斗者——繩技蹬人》將“繩技”與“蹬人”融技呈現(xiàn)，展示絕對(duì)運(yùn)動(dòng)和相對(duì)靜止的視覺效果；手彩魔術(shù)《牌·魂》將“變臉”與“變牌”創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)臉譜與紙牌變色互相映襯的奇觀；雜技《一紙煙雨——傘技》將男女對(duì)手動(dòng)作與蹬傘、蹬扇結(jié)合，延長(zhǎng)身體質(zhì)感，重新塑造審美意象；魔術(shù)《夢(mèng)回》將“變裝”與“變傘”結(jié)合，技巧動(dòng)作風(fēng)格不斷變化；雜技《搖擺青春》將“晃管”和“球技”結(jié)合，面對(duì)動(dòng)與靜的統(tǒng)一環(huán)境中，演員的技巧操作更加顯穩(wěn)，讓手技能夠在晃動(dòng)的動(dòng)勢(shì)中發(fā)揮的游刃有余。一些節(jié)目以融合姊妹藝術(shù)對(duì)技巧解構(gòu)重組。例如魔術(shù)《騎手與繡娘》和雜技《熾·戀——男女對(duì)手》融合舞蹈的身體性，分別用民族舞蹈注入男女便裝和舞蹈形體搭配對(duì)手動(dòng)作的方式。

第三種，融合中西古今技巧元素創(chuàng)新發(fā)展的。

例如雜技《韻·花樣頂技》將戲曲身段、神韻等元素借力傳統(tǒng)頂技，在歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代傳統(tǒng)的結(jié)合上撞出新韻；近景魔術(shù)《仙·豆》則是加強(qiáng)中國(guó)戲法技法和西方現(xiàn)代魔術(shù)技巧的融合，在繼承傳統(tǒng)戲法《仙人摘豆》手法的基礎(chǔ)上，融合西方《杯球》對(duì)于單球技巧的處理，極大地增加了技巧欺騙性，打破思維套路。

第四種，升格技巧物理參數(shù)引起變化的。

這種路徑以疊加、升格技巧的物理誘因，產(chǎn)生表演的超常難度，從而提升節(jié)目觀賞性，在雜技中尤其不難發(fā)現(xiàn)，例如雜技《踏星逐夢(mèng)·女子飛車》需要12人在有限空間的裝置內(nèi)保持高速行駛來(lái)完成集體飛車；《蒲公英·遠(yuǎn)方——蹬傘》演員逐個(gè)蹬起15把紙傘一同組成“蒲公英”的物象，《長(zhǎng)空嘯·浪橋飛人》需在高度20米、點(diǎn)位距離16米的高空中完成跨越拋接；一些單人節(jié)目在雙人搭配上升格技巧，例如雜技《雙人升降軟鋼絲》沖破個(gè)人呈現(xiàn)，變?yōu)橐磺嘁簧俅顧n組合表演；魔術(shù)《雙彩戲法》以二人搭檔，量活和使活輪換身份，以競(jìng)爭(zhēng)的方式將小豆小球更換為大球彈珠，不斷提升技巧難度。

因魔術(shù)秘密性技巧的深化是自然、內(nèi)化進(jìn)行的，技巧與道具的關(guān)聯(lián)性極大，實(shí)現(xiàn)的方法論不唯一，會(huì)比較容易讓創(chuàng)作者片面追求變出更多數(shù)量的彩物。單一的升格技巧物理參數(shù)必然不是魔術(shù)最顯著的路徑?！澳g(shù)可以借鑒雜技的地方非常多，增加雜技技巧是可以向觀眾展示魔術(shù)演員高超技巧的方式，同時(shí)也增強(qiáng)了魔術(shù)節(jié)目的觀賞性。”[10] 這也需要魔術(shù)合理借鑒雜技在技巧變化與革新上的多維度、多方式。

幾種在技巧方面的創(chuàng)作路徑和現(xiàn)象，主要存在的幾個(gè)問題：

一是技巧的彰顯適度、自然使用與外化技術(shù)、追求難度的矛盾。不可否認(rèn)數(shù)量等基于技巧的參數(shù)變化，會(huì)引發(fā)演員對(duì)技術(shù)動(dòng)作新的控制力，這也是提升雜技與魔術(shù)藝術(shù)審美的必要條件。陷入對(duì)技巧難度的盲目崇拜，節(jié)目勢(shì)必是片面的、單向的。適當(dāng)時(shí)候可以在技巧上用一些柔性處理，在編排上增加一些練習(xí)感，用自然的形體展現(xiàn)可能會(huì)更加契合作品整體。以雜技《雙人升降軟鋼絲》為例，節(jié)目在工作技巧和角色配合上，用雜技高難技巧呈現(xiàn)父親作為電力工人適應(yīng)危險(xiǎn)條件、處理棘手問題的業(yè)務(wù)能力，這無(wú)可厚非。筆者觀察到節(jié)目也讓小孩子對(duì)技巧進(jìn)行充分“顯技”，呈現(xiàn)為一個(gè)技術(shù)動(dòng)作非凡的孩子，與同齡人大相徑庭，是否必要是值得思考的。另外一種創(chuàng)作路徑是，不妨在技巧橋段上“因人而異”。讓成人技巧“顯”到位，讓孩子技巧“隱”到位。如果讓小演員依靠自身的雜技功底在節(jié)目中完成自然動(dòng)作的呈現(xiàn)，營(yíng)造出孩子在電工父親的保護(hù)下享受安全、穩(wěn)定的氛圍，可能也是展現(xiàn)父與子雙向愛護(hù)、互相成就的一種方式。

二是藝術(shù)技巧的完成性與演藝的完整性的沖突。雜技與魔術(shù)的技巧性，在演員層面是動(dòng)作技巧，在創(chuàng)作者層面便是編導(dǎo)技巧。觀察作品既要觀察演員創(chuàng)作的動(dòng)作，也要看其背后的演出組織者和寫作者。節(jié)目編導(dǎo)的藝術(shù)技巧是決定節(jié)目呈現(xiàn)的重要因素，可以被看作是先驗(yàn)性的因素，也是節(jié)目?jī)?nèi)化創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。技巧完成和節(jié)目完整是有明顯區(qū)別的，很多作品仍然陷入了這個(gè)誤區(qū)，使節(jié)目虎頭蛇尾、有頭無(wú)尾。演藝的完整性需要依靠編導(dǎo)技巧，避免對(duì)技藝的主次產(chǎn)生誤判，尋求一味地對(duì)技巧求新求變和過(guò)度包裝，而技巧內(nèi)在化缺失的部分會(huì)讓技巧無(wú)法構(gòu)成本體創(chuàng)作的依據(jù)。需要對(duì)技巧完成度保障、科學(xué)有效地進(jìn)行技巧訓(xùn)練等方面充分建設(shè)，讓演員對(duì)技巧認(rèn)識(shí)有全面的理解及內(nèi)在的、細(xì)致的心理建設(shè)。這依靠編導(dǎo)技巧來(lái)處理演員技巧。

三是技巧行動(dòng)發(fā)生與規(guī)定情景沒有發(fā)生必然的聯(lián)系。表演是在規(guī)定情景中完成規(guī)定行動(dòng)的，技巧和行動(dòng)需要在規(guī)定情境中達(dá)到適配，技巧要在情境中出現(xiàn)的合理、必然。一些節(jié)目將技巧寓于規(guī)定情境中穩(wěn)定發(fā)揮作用。例如雜技《巍巍賀蘭——峭壁精靈》中演員用攀巖技巧展現(xiàn)寧夏巖羊在賀蘭山峭壁上行動(dòng)；魔術(shù)《玉壺光轉(zhuǎn)》將“夢(mèng)”域融于“境”域，特別是在“夢(mèng)”域中的童子被雜技技巧加持，配合男女演員消失、出現(xiàn)、轉(zhuǎn)移，讓幻術(shù)技巧虛實(shí)相生；魔術(shù)《漣漪·扇變》將心理漣漪與扇子變化結(jié)合，用扇子技巧表意扇隨心動(dòng)。

也有一些節(jié)目存在不同程度的技不適配、表意不明。雜技《桌技——較量》是雜技劇《英雄虎膽》的節(jié)目選段，角色深入敵人陣營(yíng)，在敵我雙方的追捕中搭起桌椅展現(xiàn)倒立技巧，與規(guī)定情景的行動(dòng)要求相沖突，這與節(jié)目選段沒有有限過(guò)渡有很大關(guān)系；雜技《壇韻》試圖以壇子結(jié)合川地好酒的民俗特征，但酒文化作為中國(guó)物質(zhì)精神的象征之一，存在于人類社會(huì)生活中的各個(gè)地域，無(wú)分南北，確實(shí)難與川地場(chǎng)景產(chǎn)生必然聯(lián)系；雜技《云路匠心——跳板蹬人》的跳板蹬人與貴州苗族的場(chǎng)景缺少必然聯(lián)系，以跳板呈現(xiàn)貴州橋梁、通道略顯無(wú)力。雜技《沙漠，綠洲——頂碗》的場(chǎng)景變化上，沙漠的出現(xiàn)和綠洲的消失使用頂碗作為核心技巧表意不明。

三、物件：雜技與魔術(shù)演出呈現(xiàn)的手段

表演藝術(shù)中都強(qiáng)調(diào)物件的妙用，認(rèn)為是在細(xì)節(jié)中見功夫，而雜技與魔術(shù)則強(qiáng)調(diào)人駕馭器物的關(guān)系，“人借物施展技巧，物借人而靈氣頓生；因此，雜技是人與道具高度合一的表演，互相作用才有表演結(jié)果，從這一角度出發(fā)，道具就是雜技創(chuàng)作、創(chuàng)新的第一突破口”[11]。道具使用作為器物的創(chuàng)新維度，一方面，道具技術(shù)的突破會(huì)影響表演模式、表演思維；另一方面，高明的道具設(shè)計(jì)，是與技巧互通有無(wú)、相輔相成的。正如中國(guó)雜技團(tuán)總工程師王建民所說(shuō)的，“顯難不為難”。第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技、魔術(shù)比賽中，物件在效果設(shè)計(jì)上的開發(fā)、表演使用中的合理化、關(guān)鍵效果上的造型感、情景塑造上的協(xié)調(diào)性等方面出現(xiàn)了一些可喜的現(xiàn)象：

首先是物件在效果設(shè)計(jì)上的開拓性。在雜技節(jié)目中，《逐風(fēng)者·男子集體車技》中出現(xiàn)了快速行進(jìn)的“機(jī)器擺渡人”，它與單車對(duì)向而行，并在其中營(yíng)造對(duì)抗?！掇摹分幸怨臑樵煨偷目萍嫉鬃?，滿足在棋盤臺(tái)面全角度的移動(dòng)旋轉(zhuǎn)?！稛挕沽⒓记伞分幸慌_(tái)蒸汽工業(yè)時(shí)代的齒輪架子，以飛輪的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)動(dòng)支撐高難度的倒立技巧?！稉P(yáng)帆追夢(mèng)·浪船》中的單座雙向浪橋，以靈活擺動(dòng)延展著翻騰的動(dòng)作。《踏星逐夢(mèng)·女子飛車》中上下分體的巨型球籠，在下放、封閉、打開的操作進(jìn)程中不斷升級(jí)難度。

在魔術(shù)節(jié)目中，近景魔術(shù)《仙·豆》將演出彩桌特意設(shè)計(jì)成機(jī)關(guān)遍布，呈現(xiàn)由“仙人摘豆”到“仙人栽豆”的視覺效果，特別是構(gòu)思出核心物件“豆子”形成零與整、多與少的關(guān)系，多顆小豆與一顆大豆在形態(tài)上不斷變幻；大型幻術(shù)《玉壺光轉(zhuǎn)》中傳統(tǒng)“晃箱”道具在滿足漂浮效果的基礎(chǔ)上，利用底座創(chuàng)新增加“多人出現(xiàn)”的效果，節(jié)目高潮部分的主體道具“轉(zhuǎn)盤”是在“青花瓷”基礎(chǔ)上創(chuàng)新改良的，由演員倚靠平面的浮動(dòng)改為自然站立的轉(zhuǎn)走；鴿子魔術(shù)《秘境》則是在演出服裝和置景道具的功用上大作調(diào)整，改良的演出服實(shí)現(xiàn)在足、肩變出鴿子，一改以往由手出鴿、經(jīng)手出鴿的常態(tài)，節(jié)目置景的樹木既滿足一般魔術(shù)彩桌安放道具、停棲鴿子的功能，又在此基礎(chǔ)上代替?zhèn)鹘y(tǒng)“遁鴿籠”道具實(shí)現(xiàn)走脫效果，特別是在節(jié)目結(jié)尾，整個(gè)樹木和停棲在樹木上的鴿子全都消失不見了，以“變?nèi)恕钡男问綉{空出現(xiàn)白鴿仙子，讓節(jié)目的懸念、驚喜效果提升層次。

其次是物件在表演使用中的合理化。道具的使用合理化是雜技與魔術(shù)編創(chuàng)依據(jù)的重要因素。道具和表演的合理化配合，一直是編創(chuàng)者重點(diǎn)設(shè)想和解決的問題，具體設(shè)計(jì)不存在高級(jí)與低級(jí)的區(qū)別，尋找更優(yōu)解的理念是伴隨節(jié)目編創(chuàng)始終的。在道具合理化上，雜技與魔術(shù)異曲同工，需要相互學(xué)習(xí)借力。例如雜技《環(huán)——滾動(dòng)的天空》中用單環(huán)和多環(huán)塑造航天訓(xùn)練過(guò)程，表現(xiàn)了宇航員在航天訓(xùn)練項(xiàng)目中從排斥到適應(yīng)、掌握的不同階段，以滾環(huán)的路線模擬航天功能訓(xùn)練樣態(tài)，時(shí)而人環(huán)合一，時(shí)而人環(huán)分離，時(shí)而在環(huán)中漫步，展現(xiàn)了人與失重感的關(guān)系，用人與環(huán)的纏繞生動(dòng)演繹訓(xùn)練中的模擬拉扯；魔術(shù)《紅》中的變裝和人物命運(yùn)、角色身份同步，根據(jù)抗戰(zhàn)年代變化因時(shí)而變，讓變裝效果出現(xiàn)得合理、變化得有效、消失得無(wú)痕。

第三是物件在關(guān)鍵效果上的造型感。雜技與魔術(shù)的造型是瞬間性的、凝結(jié)性的要素，既是編導(dǎo)和舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)合作，也是表演者與器物發(fā)生的重要關(guān)系，雜技與魔術(shù)道具在演出中具有輔助造型呈現(xiàn)的顯著特點(diǎn)：

雜技《煉——倒立技巧》中人形雕塑的造型感；《天鵝之戀·漩疊椅》中演員與疊椅仿形出天鵝羽毛；《弈》中舞臺(tái)空間化作中國(guó)象棋的棋盤，演員化身成為棋子，以“卒”字的道具臺(tái)作為演員表演的底座，棋牌造型生動(dòng)的呈現(xiàn)在動(dòng)作技巧中，演出整體表現(xiàn)成兵棋、車棋、馬棋的博弈、爭(zhēng)鳴；《蒲公英·遠(yuǎn)方——蹬傘》中當(dāng)“輕風(fēng)”吹動(dòng)，演員們時(shí)而執(zhí)傘集合、時(shí)而分散，呈現(xiàn)蒲公英隨風(fēng)上路的生命力和自由感。

魔術(shù)《錦繡壯鄉(xiāng)》以刺繡為造型呈現(xiàn)的畫卷，將特色代表、民俗圖案和民族服飾呈現(xiàn)出來(lái)；《恭喜發(fā)財(cái)》以財(cái)神形象表演大戲法“落活”，將彩物調(diào)整為元寶山、聚寶盆、黃金樹等，與財(cái)神送祝福的傳統(tǒng)相得益彰。

第四是物件在情景塑造上的協(xié)調(diào)性。魔術(shù)《夢(mèng)回》中有“穿越古代——穿越當(dāng)代——穿越古代”三個(gè)情景，代表的物件具有很強(qiáng)的年代意義，節(jié)目服裝以古代服飾與現(xiàn)代襯衫協(xié)調(diào)統(tǒng)一，主體魔術(shù)道具的傘具以中式油紙傘與現(xiàn)代鋼管傘協(xié)調(diào)統(tǒng)一，根據(jù)時(shí)間線變換場(chǎng)景；《玉壺光轉(zhuǎn)》通過(guò)對(duì)道具燈籠與剪影燈光的明暗對(duì)比變化，在具象的表演中，用未及之處的陰影不斷地拓寬意象表達(dá)；《獸首歸來(lái)》追溯圓明園被毀、十二生肖獸首失竊的歷史遭遇，以變換的硬幣分別呈現(xiàn)偷盜者掠財(cái)竊寶的罪行和當(dāng)代愛國(guó)人士不惜重金贖寶的動(dòng)機(jī)和舉措?！陡ｘ潅髌妗窞椤靶偶迸c“信鴿”的不斷變化賦予遠(yuǎn)游、寄托的象征意義；《紅》的結(jié)尾運(yùn)用大型舞美景片設(shè)置機(jī)關(guān)，以“家宅變炮樓”展現(xiàn)家國(guó)淪陷的命運(yùn)交織。

在雜技節(jié)目中：《情殤——空中技巧》以演員為筆，巨幅白布為紙，空中技巧為墨，在三者間勾勒雜技書畫；《雙人升降軟鋼絲》用高壓塔架連接軟鋼絲，巧妙地形成了高空作業(yè)的工作環(huán)境；《熾·戀——男女對(duì)手》用極簡(jiǎn)且濃烈的玫瑰布景映襯二人動(dòng)感的舞蹈語(yǔ)匯；《蒲公英》用傘的形態(tài)和蹬傘的動(dòng)態(tài)還原了蒲公英吹而不散、一散全開的特點(diǎn)，營(yíng)造了獨(dú)特的審美意境；《乘帆逐浪——抖杠》以抖杠的形與勢(shì)，展示閩南人漂泊“海上絲路”的領(lǐng)航精神；《天路——高椅》用高椅呈現(xiàn)登天之路，對(duì)藏族同胞的天崇拜加以提煉，展現(xiàn)年輕人追求卓越、超越自我的攀天之路。

個(gè)別魔術(shù)節(jié)目中也存在一些不協(xié)調(diào)的情況。例如魔術(shù)《咖啡店》擬定呈現(xiàn)咖啡店店員與神秘物件的魔幻相遇，在咖啡店變出杯盞，但物件與人物的關(guān)系、與情節(jié)推動(dòng)的關(guān)聯(lián)性自始至終沒有清晰展現(xiàn)，造成在情景塑造上不同步、不統(tǒng)一，沒有形成重點(diǎn)物件的銜接。

除了這些現(xiàn)象外，雜技節(jié)目運(yùn)用道具實(shí)現(xiàn)在演出空間中的自動(dòng)化，去除人工搬運(yùn)上已形成了一些積極做法。魔術(shù)需要借鑒和利用雜技節(jié)目中，尤其在拆裝置景、運(yùn)用科技手段和巧思實(shí)現(xiàn)道具靈活組織調(diào)度方面的手段，以求達(dá)到更加順暢，更加簡(jiǎn)約，更具變化的觀演體驗(yàn)。反觀雜技，也需要借鑒魔術(shù)道具功能性的巧思，合理借力魔術(shù)道具“魔幻性”背后的內(nèi)外機(jī)關(guān)，將其作為雜技功能道具之外可被運(yùn)用的特技補(bǔ)充手段。

四、角色：雜技與魔術(shù)演出敘事的生命

雜技本體與情景故事交織，需要讓角色立得住。要從雜技演員演雜技，回歸到雜技演員演角色。當(dāng)前中國(guó)雜技與魔術(shù)中經(jīng)典、鮮明的角色案例較少，這與二者長(zhǎng)期重于顯技、較少敘事有關(guān)。不過(guò)在第十一屆金菊獎(jiǎng)的競(jìng)賽節(jié)目中仍然看到了雜技《一紙煙雨——傘技》中師兄與師妹雨中邂逅、魔術(shù)《玉壺光轉(zhuǎn)》中書生與仙子元宵夜遇的人物情節(jié)；魔術(shù)《兵者》中冷兵器女將變身科幻英雄、魔術(shù)《紅》中平凡家妻變身前線女兵。結(jié)合第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技、魔術(shù)比賽的創(chuàng)作實(shí)際，筆者在雜技與魔術(shù)的角色塑造方面給出以下建議：

一是把握角色創(chuàng)作與作品題旨創(chuàng)作的零整關(guān)系。主題的呈現(xiàn)往往是編導(dǎo)和演員的最終目標(biāo)，追求以技巧體現(xiàn)核心立意，展現(xiàn)人與人、人與自然、人與時(shí)代的關(guān)系。雜技與魔術(shù)把握角色塑造和處理好題材主題“零”與“整”的關(guān)系，防止表達(dá)過(guò)多而深度不夠。例如：魔術(shù)《紅》著眼紅色主題，把握時(shí)代中的個(gè)人命運(yùn)，弘揚(yáng)偉大建黨精神；雜技《龍躍神州——中幡》在民俗主題中刻畫“以人化龍”的勇士們忠于理想、勇于蛻變；《弈》刻畫“以棋博弈”的身先士卒，展現(xiàn)中原文化的厚重；《環(huán)——滾動(dòng)的天空》融合航天元素，贊揚(yáng)“航天精神”；《搖擺青春》用雜技技巧詮釋青春極限運(yùn)動(dòng)，彰顯生命活力。

此外，多個(gè)作品選擇自然題材，著眼對(duì)自然萬(wàn)物與個(gè)體生命的塑造。雜技《丹影頌》用肢體動(dòng)作模擬丹頂鶴的形象，突出自然生命的魅力；《鶴之戀——空中飛人》高空雜技展現(xiàn)雄鷹試飛過(guò)程，歌頌奮勇拼搏的人生主題；雜技《巍巍賀蘭——峭壁精靈》中演員刻畫了巖羊這一角色形象，以多人比喻群居動(dòng)物，以攀巖動(dòng)作呈現(xiàn)采食行為，集中展現(xiàn)巖羊與生存環(huán)境的沖突，以巖羊勇于攀登表現(xiàn)頑強(qiáng)拼搏。筆者在系統(tǒng)思維的基礎(chǔ)上，試想如果能通過(guò)巖羊角色身份帶出另外一組角色關(guān)系——天敵，是否能增加作品系統(tǒng)上的零整。雪豹是巖羊的宿敵，巖羊是雪豹的主要食物，節(jié)目中如果嘗試增加“雪豹”角色來(lái)展現(xiàn)食物鏈爭(zhēng)端，角色的豐富勢(shì)必帶來(lái)技巧與物件上的豐富，可能會(huì)引起創(chuàng)作的二次迭代升級(jí)。

二是關(guān)注角色技巧和技巧“角色”的雙向關(guān)系。筆者以魔術(shù)節(jié)目中著眼的平凡角色為例：魔術(shù)《花匠》塑造了一位樂觀花匠的形象，節(jié)目中的一切魔術(shù)技巧與效果都圍繞角色在開門營(yíng)業(yè)后的工作任務(wù)，花匠在對(duì)綠植剪枝、包裝、清點(diǎn)、養(yǎng)護(hù)中持續(xù)發(fā)生意外。面對(duì)這些意外，他由挫敗、失控再到松弛，從容樂觀、積極解決的形象鮮明生動(dòng)，富有極強(qiáng)的代入感；魔術(shù)《午夜狂想》則講述了一位在深夜工作的年輕人意外獲得神秘能力，在午夜與驚喜共舞的故事，牌技技巧展現(xiàn)的是一個(gè)角色成長(zhǎng)的喜悅和創(chuàng)造的快樂。魔術(shù)《漣漪·扇變》根據(jù)文學(xué)名著《雷雨》為創(chuàng)作背景，20世紀(jì)30年代以一個(gè)生活在最底層的平凡女人為主角，她內(nèi)心的矛盾糾結(jié)與扇子一開一合的變化關(guān)聯(lián)，直至在雷雨之夜的轟鳴聲中，象征著舊時(shí)代男權(quán)壓迫的衣帽架最終倒塌，讓人心中一顫。這些對(duì)平凡人角色生活百態(tài)的刻畫讓我們關(guān)注角色技巧的同時(shí)，也能見自我、見世界。

三是構(gòu)思集體角色與文本故事的敘事關(guān)系。一方面，魔術(shù)的單人節(jié)目居多，在雙人組合、集體節(jié)目的創(chuàng)作上角色的處理不夠細(xì)膩，單人節(jié)目中觀演關(guān)系的營(yíng)造是痛點(diǎn)問題。另一方面，雜技集體節(jié)目是一種重要節(jié)目類型，不同于單人節(jié)目、雙人組合節(jié)目，需要充分考慮整體敘事過(guò)程，解決創(chuàng)作中的平均難點(diǎn)和復(fù)雜程度。

就雜技集體節(jié)目的技巧處理的成熟性來(lái)看，短期可以為魔術(shù)由節(jié)目到劇目化提供借鑒思考的意義是明顯的。一些雜技節(jié)目用集體角色講述新時(shí)代勞動(dòng)者的故事，刻畫社會(huì)群像：雜技《奮斗者——繩技蹬人》刻畫城市建設(shè)者的奔波勞碌，展現(xiàn)時(shí)代建設(shè)者的奮斗向上；《逐風(fēng)者·男子集體車技》以集體車技展現(xiàn)新一代奮斗者追趕超越、執(zhí)著拼搏、奮勇向前的青年群像；《雙人升降軟鋼絲》將電力工人工作生活的狀態(tài)刻畫得入木三分，節(jié)目在人物關(guān)系上是父與子，在情感關(guān)系上是親與情；《環(huán)——滾動(dòng)的天空》刻畫一眾素質(zhì)過(guò)硬、信念堅(jiān)定、思路清晰的神舟十五號(hào)宇航員形象，生動(dòng)呈現(xiàn)了中國(guó)載人航天的前途使命，節(jié)目結(jié)尾飛天漫步的宇航員，既是情景中的中國(guó)航天小組成員，也是未來(lái)更多航天工作者的群像。

四是平衡主演、助演角色任務(wù)的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。特別是在雜技節(jié)目中常會(huì)出現(xiàn)主角的高光時(shí)刻，作為演員來(lái)說(shuō)要維持助演身份的表演狀態(tài)，作為編導(dǎo)而言細(xì)節(jié)要使主演與助演在場(chǎng)面調(diào)度和情節(jié)串聯(lián)上合理化，防止角色空洞、脫節(jié)?！段∥≠R蘭——峭壁精靈》中的頭羊與成員、《搖擺青春》男主角與極限伙伴等均是主配角關(guān)系，在演出任務(wù)的聯(lián)動(dòng)關(guān)系上應(yīng)處理得更加緊密。以雜技《搖擺青春》為例，男主角定位為一個(gè)“受害者”身份，單人技巧表演的過(guò)程中效果得以放大，在群體挑戰(zhàn)中最終完成任務(wù)，實(shí)現(xiàn)弧光飛躍的關(guān)鍵時(shí)刻，塑造了一個(gè)青春活力的極限運(yùn)動(dòng)者。但是助演在男主角展示技巧的過(guò)程中僅為看客，歸其原因，是助演“自我”和“本我”的定位，整體性上助演集體缺少表演的信念感和角色任務(wù)的使命感。

結(jié)語(yǔ)

雜技與魔術(shù)最終還是通過(guò)綜合的、整體的節(jié)目完成藝術(shù)表達(dá)。筆者說(shuō)的“其他技法若干”包含很多方面，以節(jié)目的視聽編排技法為例，雖不是雜技本身的技巧，但是關(guān)乎最終藝術(shù)呈現(xiàn)的重要元素。多媒體素材和音樂音響的應(yīng)用可能會(huì)導(dǎo)致雜技與魔術(shù)在最終呈現(xiàn)中“得勢(shì)不得分”，甚至影響節(jié)目美感。比較突出的是：一些節(jié)目在多媒體素材上存在圖片視頻選用過(guò)多，質(zhì)感不好，美感不足；一些節(jié)目?jī)?nèi)容寫意而素材寫實(shí)，整體調(diào)性不搭，造成舞美形式與表演內(nèi)容脫節(jié)；一些節(jié)目素材刻意追求視覺鮮艷，素材色彩飽和度過(guò)高，導(dǎo)致現(xiàn)場(chǎng)觀看逆光糊化，在視覺觀感上產(chǎn)生審美沖撞；一些內(nèi)容與形式脫節(jié)，因?yàn)榧夹g(shù)調(diào)整和氛圍鋪墊，難免造成音樂留斷過(guò)多、重復(fù)播放等影響視聽觀感的現(xiàn)象。

目前，中國(guó)雜技與魔術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)還未完全統(tǒng)一，話語(yǔ)體系未完全建立，雜技與魔術(shù)在節(jié)目編演上的互鑒需要?jiǎng)?chuàng)作者和表演者堅(jiān)持“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的要義，需要我們堅(jiān)持“系統(tǒng)思維”和“問題導(dǎo)向”，向各類雜技藝術(shù)本體與其他姊妹藝術(shù)借鑒，其中包括對(duì)技術(shù)技巧和題材主題的取舍，內(nèi)容素材和表演模式的雕塑、藝術(shù)呈現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)的破立。

筆者在本文中從創(chuàng)作者編創(chuàng)角度入手分析，不夠全面細(xì)致和周到，并且作為觀者勢(shì)必存在對(duì)作品的誤讀和過(guò)度解讀。不過(guò)，這并不影響雜技與魔術(shù)節(jié)目創(chuàng)作中好現(xiàn)象的保持和存在問題的優(yōu)化。相信在未來(lái)，中國(guó)雜技與魔術(shù)在產(chǎn)業(yè)發(fā)展和作品創(chuàng)作方面能更加成熟，二者的互鑒性將會(huì)更加深化，互相促進(jìn)的意義會(huì)愈加強(qiáng)烈。

（作者單位：北京奇幻森林魔術(shù)文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)有限公司）

注釋：

[1] [8] 張仲年：《戲劇導(dǎo)演》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年版，第2頁(yè)、第22頁(yè)。

[2] 殷偉：《對(duì)雜技跨界現(xiàn)象的思考》，《雜技與魔術(shù)》，2023年第5期。

[3] [5] 習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話》，《求是》，2023年第17期。

[4] 王春平、馬軍：《傳承.融合.創(chuàng)新：新時(shí)代雜技藝術(shù)創(chuàng)作趨向評(píng)析》，《戲友》，2023年第3期。

[6] [7] 唐延海：《技藝輝映 闊步邁上中國(guó)雜技事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展新征程——第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技比賽述評(píng)》，《雜技與魔術(shù)》，2022年第6期。

[9] 邊發(fā)吉、周大明：《雜技概論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2020年版，第24頁(yè)。

[10] 辛亞飛：《論現(xiàn)代魔術(shù)與多種藝術(shù)元素的融合》，《雜技與魔術(shù)》，2020年，第2期。

[11] 尹力：《從金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技比賽審視雜技創(chuàng)作——在中國(guó)雜技創(chuàng)新創(chuàng)作研討會(huì)上的發(fā)言》，《雜技與魔術(shù)》，2017年，第6期。