文/王海洲 林逸楓

伴隨著文化強(qiáng)國戰(zhàn)略的深化，如何將傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行價值傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而有力地參與電影的創(chuàng)作與研究，是緊迫的時代命題。傳統(tǒng)文化擁有豐厚的思想資源和多樣的藝術(shù)門類，從方方面面形塑著中國電影，其中既包含獨(dú)特的文化符號，也蘊(yùn)含著深層的思維邏輯、價值觀念。由此，一套系統(tǒng)地定位中國電影與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之間關(guān)系的方法論十分重要。它作為一個總的框架，應(yīng)當(dāng)有效地分析優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能夠以何種方式參與電影的創(chuàng)作、批評與理論研究。這一框架需要展現(xiàn)出一種格局——中國的思想文化，不僅定義著中國電影的民族特色，而且從世界電影的角度來觀察，它也豐富著對電影本體的闡釋，這是中國電影理論能夠真正立于世界思想之林的前提。

借用“文以載道”這一結(jié)構(gòu)，我們可以得到中國傳統(tǒng)文化與電影聯(lián)結(jié)的宏觀框架?！暗馈钡亩鄠€層面對應(yīng)于電影的不同維度，也意味著中國傳統(tǒng)文化進(jìn)入電影的不同可能性。這一框架試圖回答，我們可以如何評價一部電影對傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用、判斷它在不同層面之間是否構(gòu)成了一個融貫的整體、傳統(tǒng)文化元素在其中是否表里相融。

在對“里”層分析前，需要我們先對“表”層進(jìn)行梳理，因為這是傳統(tǒng)文化進(jìn)入電影最頻繁也最顯性的路徑。它是以對象化的方式對中國傳統(tǒng)中的確定之物進(jìn)行呈現(xiàn)。我們能直觀看到的、聽到的各種符號皆屬于這一路徑。細(xì)分下來，它包含三種類型。其一為具體的事與人，各門類的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，包括詩歌、繪畫、戲曲、音樂、建筑、雕塑、家具等，都屬于這一類。其二為行為背后的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，包括民俗、禮儀、皇家體制、科舉制度等。其三為“物”與“象”之間的穩(wěn)定關(guān)系，即特定的物之組合形成了特定的意象。譬如，高山、流水、竹林和人處在一種定型的組合中，特定的“象”就是特定“物”之間的穩(wěn)定聯(lián)結(jié)。這一路徑是展現(xiàn)“中國性”的最直接的方式，其本質(zhì)是以一種奇觀式呈現(xiàn)將現(xiàn)代觀影者帶入特定的地域文化，它并不涉及對素材之間關(guān)系的深層挖掘，而更接近于拼貼畫式的挪用。對于這一路徑的厘清，有助于我們對影片中充盈的中國元素進(jìn)行祛魅，將目光穿過符號與元素，進(jìn)入電影深層的“道”。

當(dāng)我們思考電影蘊(yùn)含了何種“道”時，它不僅包括作為整部作品立意的主題思想，也包括影片在具體的形態(tài)和呈現(xiàn)的手法里、在欣賞活動之中體現(xiàn)的思想。也就是說，當(dāng)我們思考何種“道”以何種方式呈現(xiàn)在電影中時，應(yīng)將電影放在更廣的場域中，在“創(chuàng)作—作品—接受”的全面框架中思考電影蘊(yùn)含的哲學(xué)思想。

澄清了電影的思考視域之后，我們可借鑒哲學(xué)的基本問題梳理電影之“道”。本體論與認(rèn)識論是哲學(xué)的兩大基本論域，前者探討“什么存在”，后者關(guān)注“我們?nèi)绾沃来嬖凇薄Ｑ刂倔w論的路徑，“道”的第一個維度是“電影如何呈現(xiàn)‘世界是如何存在的’”；沿著認(rèn)識論的啟發(fā)，電影可作為精神機(jī)制，對應(yīng)的第二個維度則是“電影如何呈現(xiàn)‘人與世界的關(guān)系是怎樣的，人是如何經(jīng)驗世界的’”。在一部影片當(dāng)中，這兩個維度并不必然與影片的主旨立意掛鉤，可能只是在影片的局部體現(xiàn)。所以，我們需要將“影片的主旨立意”單獨(dú)作為第三維度，即影片創(chuàng)作者有意識以整部影片表達(dá)的思想。以上三個角度皆為電影與某種思想觀念的關(guān)系，而第四個維度則指向電影自身，即“如何看待電影”。在這四種維度中，第一、第二、第四維度構(gòu)成了挖掘中國傳統(tǒng)哲學(xué)的不同角度，它們與第三維度結(jié)合在一起，則可以判斷一部影片對于傳統(tǒng)文化的運(yùn)用是否融貫，在影片的立意、表現(xiàn)存在的形式、表現(xiàn)感知的方式中是否做到了與傳統(tǒng)文化融匯一體、表里如一，呈現(xiàn)了中華文化之美，體現(xiàn)了中國民族特色。

對于這四種維度，從一到四，我們將其命名為“存在”“感知”“立意”和“自反”，并依此展開中國傳統(tǒng)文化與電影研究的關(guān)聯(lián)探討。

存在

“存在”層指向的是存在論問題——“世界是如何存在的”。它意在以中國獨(dú)特的宇宙論、時間觀、空間觀、運(yùn)動觀等突破傳統(tǒng)的電影語言邏輯，發(fā)展出新的電影美學(xué)形態(tài)。

《小城之春》中有一段，玉紋前往志忱房間，在進(jìn)入房間之后，突然有一個插花的空鏡頭。這一插花鏡頭的語言邏輯植根于中國獨(dú)特的存在觀——“勢”的思維。西方傳統(tǒng)的因果性思維根植于邏各斯主義，事物通過外部互相作用，產(chǎn)生關(guān)系。事物如原子般各自獨(dú)立，分別具有一個特定的位置。對這一特定位置的占有意味著人們可以對其進(jìn)行劃界，界限之內(nèi)為其特定屬性。這是一種本質(zhì)論的世界觀，人們通過種屬的關(guān)系對事物進(jìn)行說明。然而，在“勢”的世界觀中，事物處于一個無法被分割的連貫整體中，并不是一個獨(dú)立之物對另一個獨(dú)立之物的因果作用和線性鏈接，而是一個整體的涌動，并隨著其中任何微小的變化而持續(xù)地生成著。于是在這里便不存在從這一個到那一個，而是永遠(yuǎn)在“之間”，在一種關(guān)聯(lián)性中迂回。事物不是被清晰的因果敘事說明，而是被一個更大的動態(tài)整體的“間性”所暗示。

這樣一種“之間”的思維，很自然地走向?qū)Α坝小迸c“無”的思考。因為所見并不只是清晰的一個個“有”，而是一種動態(tài)的生成與轉(zhuǎn)化，于是作為“有”之背景的“無”便進(jìn)入了視野。所思考的并不只是“在場”，而是在場與消逝的迂回，是“有無之間”。只有看到了作為更深廣之背景的“無”，才能真正理解整體。

這在電影中呈現(xiàn)為一種舉重若輕的平淡，對戲劇性的削減所體現(xiàn)的正是“勢”與“道”的思想，一種“有無相生”的整體觀。整體并不是依靠事件的邏輯化編織，事件隱匿了，淹沒在巨大深廣卻持續(xù)的整體中，滲透在最為日常的生活里。在黃梓處女作《小偉》（2019）中，導(dǎo)演展現(xiàn)了一個家庭因父親患癌造成的內(nèi)部變化。對于癌癥的劇變，影片并未通過具有直接沖擊力的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，而是將人物之間的暗涌滲透在日常的細(xì)節(jié)中，實現(xiàn)家庭內(nèi)部復(fù)雜的糾纏。事件并不是作為一種鮮明的異樣凸顯于生活中，而是靜靜地插入日常的生活流。一個再日常不過的白天，在廁所里，母親洗完頭，在水汽氤氳中洗衣服，一旁的父親忽然劇烈咳嗽吐血，母親不假思索地拿起洗衣盆接住父親吐出來的血，整個過程流暢無比。父親的絕癥、家庭的瑣碎被浸泡在一種綿密質(zhì)地里，最為刺痛的（咳血）被最為日常的（洗衣盆）承接，在這樣一種毫不起眼又自然而然的動作中，蔓延在故事底層的家庭跌宕與生死悲歡得以浮現(xiàn)。

感知

“感知”層的“道”是透過電影探究人的感知機(jī)制，它既包括電影中的人物與世界的關(guān)系，也包括觀看過程中的觀眾與影像和世界的關(guān)系。

李澤厚明確提出了“情本論”，在孔門儒學(xué)中，理與情是渾融的，因而是活的。儒家固然提倡道德，但并未將道德作為一種外在的超越性實體，而是要從人內(nèi)在的情感之中發(fā)掘道德的根基。

《小城之春》便體現(xiàn)了這種儒家獨(dú)特的情理結(jié)構(gòu)——情本論的感知模式。它之所以成為一部經(jīng)典影片，并不在于“激情出軌還是回歸家庭倫理”的故事（這個故事形式并不罕見），而在于它對情感經(jīng)驗的呈現(xiàn)方式。它不是簡單的“個人沖破集體與周遭環(huán)境”的英雄敘事，而是相當(dāng)復(fù)雜的，人始終被包裹在復(fù)雜的人倫關(guān)系中，去尋找一種情和禮之間的平衡。

在故事中，志忱的到來作為一種“事件”，令戴家的整個生活體現(xiàn)為多種斷裂，女主人公已然窒息如灰的情感暗涌而出，極大地溢出她自身的日常情感與情緒，又?jǐn)嗔延谒浪惶兜娜松?。而禮言的自殺則作為“生命的呼喚”構(gòu)成了故事的轉(zhuǎn)折。在此，“生命的呼喚”和“斷裂”形成對峙，前者作為一種“連續(xù)性”，在影片里被處理成了更根本的驅(qū)力——生命意志。于是，片尾便不能被僅僅視為禮教和倫理的規(guī)制，而是具有了生命意志、一種最根本之生命力的向度，在這個向度上，所有的生命是連通的，被一種最原始也最強(qiáng)大的驅(qū)力感通在一起，這也正是儒家情本論所發(fā)掘的人內(nèi)在情感之中的道德根基。

《小城之春》的特殊之處在于，主旨與價值不是被說明，而是直接被表現(xiàn)的，影片從未出現(xiàn)任何關(guān)于倫理禮教的言說，玉紋并不是被道理說服，而是以直覺的方式獲得了某種感受的沖擊，最終作出了符合道德的選擇，這正是儒家情本論提供的情理相融的感知模式。

立意

“立意”層面指向的是影片的主題思想。一部影片的主題思想所透露出的與傳統(tǒng)文化的關(guān)系可能與前述各層面之間都存在張力。一部影片可能使用的素材、形式與手法都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化特征，但是表達(dá)的思想?yún)s不是；也有可能在素材與形式上全都是好萊塢語言，但主旨思想是中國式的。在后面這種情況里，《流浪地球》（2019）是一個典型，它的視聽語言沿襲的是好萊塢商業(yè)制作的一套體系，而思想內(nèi)核卻與經(jīng)典科幻電影都不一樣。經(jīng)典科幻電影聚焦于對超越性的探索，例如對造物主/父親的尋找，而《流浪地球》體現(xiàn)的是中國安土重遷的思想。

譬如，禪宗因其佛教的特殊表意功能成為中國乃至東亞電影的經(jīng)典題材，但對禪宗的膚淺理解很容易造成“表禪里俗”的創(chuàng)作，將禪宗淪為一種模式化的文化意象。如經(jīng)典影片《少林寺》（1982），在取材方面圍繞佛門，但就全片思想而言，突出的乃是刻苦練功、報仇雪恨、匡扶正義的忠孝主題，而非禪宗的空寂體驗。這是佛教禪宗在電影中淪為功能化的固定模式。這正是影片表層題材、符號與深層價值之間的斷裂。除了作為題材的直接運(yùn)用外，禪宗美學(xué)在電影中更深地體現(xiàn)于電影主題思想中的禪意，即日常生活中的空寂體驗。它體現(xiàn)了自性與佛性的同一，超越了傳統(tǒng)佛教中入世與出家、自性與佛性之間的障礙，構(gòu)成了禪宗的現(xiàn)代性之源?？占朋w驗是“從圣入凡”的空寂，是將“妙道”拉低到世俗生活，而非“從凡入圣”，以“妙道”對世俗日常進(jìn)行提升。后者實則是以禪宗作為尋求世俗成功之途，與宗教體驗及與價值沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。相比以忠孝主題為基底的《少林寺》，一些并非直接取材佛門的影片則對空寂體驗有著更為準(zhǔn)確的運(yùn)用。《大話西游》（1995）中至尊寶看上去只是個一事無成、混跡四方的毛賊，當(dāng)歷盡人世悲歡起伏后，緣起緣滅，終于神性突顯。

自反

“自反”層面指向“如何看待電影本身”的問題。在上述“語言”與“物”的張力中，我們看到了影像本身具有的潛能，影像不僅僅是對于特定思想主旨的承載，而且要沖破創(chuàng)作者的人為控制，仿佛要開掘出另一自由的維度。

“如何看待電影本身”意味著對“電影是什么”這一問題的回答。電影和哲學(xué)日益密切交互，開啟了“哲學(xué)的電影轉(zhuǎn)向”與“電影的哲學(xué)轉(zhuǎn)向”。前者意味著電影開始進(jìn)入哲學(xué)家的視域，作為一種思想實驗展開的場所，通過電影闡述存在、意識、主體等哲學(xué)問題，例如德勒茲、巴迪歐、斯蒂格勒等哲學(xué)家皆將電影作為哲學(xué)討論中的重要理論元素。后者則意味著電影研究在對上述哲學(xué)研究的吸收中，將看待電影的視域由藝術(shù)、語言、文化研究等拓展至思想。

“如何看待電影本身”意味著“電影如何能夠參與我們所關(guān)注的核心問題（人將如何存在）”。在西方思潮中，電影愈發(fā)成為哲學(xué)實驗，是面對異化的當(dāng)代社會的革命力量、對啟蒙運(yùn)動以降愈發(fā)凸顯的現(xiàn)代性問題的回應(yīng)、對西方邏各斯傳統(tǒng)的反思。當(dāng)我們考察中國傳統(tǒng)文化時，同樣需要思考，基于中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想，電影面對當(dāng)代社會所具有的潛能是什么，它能夠如何參與現(xiàn)代性問題的討論。德勒茲由柏格森的時間觀探索出電影新的美學(xué)形態(tài)，在這種美學(xué)形態(tài)中，電影能夠?qū)⑷艘蚓竦淖杂蛇\(yùn)動。那么，我們同樣能夠探索，基于中國的時間觀、“勢”觀與關(guān)聯(lián)性思想，電影如何在一種動態(tài)機(jī)制中引向人類意識的自由與解放。

此處，電影和傳統(tǒng)文化的關(guān)系展開了兩個對稱的維度，一個是“電影弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”，一個是“傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)電影”。在前者的視角里，電影能夠作為一種載體，呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化的思想價值、藝術(shù)手法、符號意象；電影也能作為一種切入點(diǎn)和線索，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行開掘，讓傳統(tǒng)文化在新的媒介中煥發(fā)生機(jī)。在后者的視角中，傳統(tǒng)文化能夠提供新的看待電影本體的思考。通過給予獨(dú)特的哲學(xué)視角，傳統(tǒng)文化在電影與其他學(xué)科、論題之間打通了新的聯(lián)結(jié)，激發(fā)電影作為一門媒介的延展及潛能。

結(jié)語

以上，我們嘗試探索一個聯(lián)結(jié)電影與中國傳統(tǒng)文化的框架，以此對傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘，思考傳統(tǒng)文化進(jìn)入電影的諸種可能性。在這一視野下，我們圍繞電影的不同維度，重新梳理“影以載道”的“道”的豐富層面。這打破了傳統(tǒng)文藝觀念中“文以載道”的簡單的立意主旨，打開了電影的形式、感知機(jī)制、自反性等層面，開掘出傳統(tǒng)文化進(jìn)入電影的諸多維度。當(dāng)中國傳統(tǒng)文化開始進(jìn)入這個問題視域，傳統(tǒng)文化作為一種思想資源，不單是一種歷史既在，更是一種參與當(dāng)下的潛在力量，并為中國電影理論與西方理論互動對話提供了可能。