秦崇文

文學(xué)世界的諸多要素作為一種符號(hào)而存在著,文學(xué)空間為符號(hào)的意義生成和秩序建構(gòu)提供條件,而且文學(xué)空間本身作為整體符號(hào)系統(tǒng),在建構(gòu)、交流和對(duì)話的意指實(shí)踐中,表征了意義,既有對(duì)人、事物和時(shí)空關(guān)系的秩序與結(jié)構(gòu)的認(rèn)知,也有對(duì)人類意義深度模式的確立和追問(wèn)。象征本身有著巨大的能量,人們相信什么就會(huì)塑造出他們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí),這時(shí),象征變成連接客觀世界與想象世界之間的橋梁。一旦象征變成一個(gè)群體或民族理解自身、探究自我本質(zhì)和目的的想象框架,象征便與文化密不可分。在文化發(fā)展進(jìn)程中,20世紀(jì)對(duì)象征詩(shī)學(xué)的認(rèn)知成為傳統(tǒng)象征與后現(xiàn)代主義的分水嶺。“在美國(guó)文學(xué)中,環(huán)境與歷史結(jié)合起來(lái),它們以故事的形式被灌輸進(jìn)意義”[1]。在此語(yǔ)境下,本文對(duì)?？思{的藝術(shù)創(chuàng)作是如何呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的疊加“復(fù)合”內(nèi)涵、象征符號(hào)是如何參與建構(gòu)象征意義的,以及“約克納帕塔法”如何成為美國(guó)最具民族象征的過(guò)程等問(wèn)題進(jìn)行剖析。具體而言,?？思{的絕大多數(shù)作品以諸多象征性符號(hào)呈現(xiàn)美國(guó)“邏各斯中心”式的文化模式,以“上帝之眼”審視“現(xiàn)實(shí)世界”的同時(shí),對(duì)人類精神世界和超驗(yàn)世界進(jìn)行哲思。顯然,在這種藝術(shù)手法和主題指向之間,存在著巨大的藝術(shù)張力,而這種張力正是源于故事的“象征形式”和形式中的“文化內(nèi)涵”。

一、象征美學(xué)視域中小說(shuō)的修辭向度

馬克斯·韋伯說(shuō),人是“懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”,認(rèn)為人是“意義的創(chuàng)造者”[2]?？ㄎ鳡杽t認(rèn)為,“我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物來(lái)取代把人定義為理性的動(dòng)物”,因?yàn)椤胺?hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富于代表性的特征,而且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件”[3]。從意義的締造者到符號(hào)的動(dòng)物,人與象征緊密聯(lián)系了起來(lái)。如果從狹義的象征概念出發(fā),那么這里“符號(hào)”與“象征”的關(guān)系可以這樣表述,即象征是人類表達(dá)人生觀、世界觀、價(jià)值觀和社會(huì)情感的一種重要的符號(hào)形式。這里借用韋伯和卡西爾對(duì)人與象征的關(guān)系言說(shuō),進(jìn)而分析?？思{的文學(xué)世界,即可發(fā)掘出作家圍繞“約克納帕塔法”建構(gòu)起來(lái)的諸多象征物,其在一起構(gòu)成了一個(gè)象征(或神話)體系。

象征美學(xué)是在“象征”知識(shí)對(duì)其他領(lǐng)域的影響與滲透中漸生出來(lái)的,“符號(hào)(象征)”與“意義”成為其核心概念。當(dāng)然,我們還可以從象征美學(xué)概念的歷史由來(lái)充分說(shuō)明這一點(diǎn)。在人類學(xué)意義上,“象征”原初的意義指涉就是原始社會(huì)以來(lái)人類表達(dá)自我、溝通世界的一種方式,強(qiáng)調(diào)文化的意義,即象征是意義的“濃縮形式”,主張躍過(guò)直覺和對(duì)文藝作品的愛好,去發(fā)現(xiàn)那些隱藏的意義所轉(zhuǎn)譯出來(lái)的比喻。不過(guò),18世紀(jì)末期以后,“藝術(shù)作品的所有特征都集中到了一個(gè)單一的命題上來(lái),即浪漫派所謂的‘象征’”[4],而在19世紀(jì)五六十年代“象征”則被后來(lái)的葉芝、卡夫卡、馬拉美、T.S.艾略特、波德萊爾、普魯斯特等人確立為一種創(chuàng)作手法,而后又于20世紀(jì)初被西方文藝批評(píng)界引證生發(fā)為一種批評(píng)理論,即象征美學(xué),而這一理論思想在20世紀(jì)中期以后,被后現(xiàn)代主義催發(fā)釋放出“反象征”的對(duì)抗性文化思潮,傳統(tǒng)被解構(gòu),意義被消解。事實(shí)上,我們可以概括由象征美學(xué)催生出來(lái)的兩條發(fā)展路線,即象征主義(symbolism)和反象征主義(anti-symbolism)。勒內(nèi)·韋勒克在對(duì)R.托班的《法國(guó)象征主義對(duì)美國(guó)詩(shī)歌的影響》(巴黎,1929年)做出評(píng)價(jià)時(shí)指出,在文學(xué)理論上,象征的含義應(yīng)該是:“甲事物暗示了乙事物,但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段,也要求給予充分的注意?！盵5]在此意義上,象征詩(shī)學(xué)既可以被認(rèn)為是一種認(rèn)識(shí)論,又是一種方法論,即成為創(chuàng)作者的思想“牽引力”和接受者詮釋解剖作品的“手術(shù)刀”。

對(duì)于接受者(讀者)來(lái)講,可以用“客體化”和“主體化”這兩個(gè)集合(2)一定程度上,“讀者群”不是作為個(gè)體的集合體,而是作為被許多群體規(guī)范和原則組織、排列起來(lái)的社會(huì)人格聚集在一起的。對(duì)?？思{文學(xué)世界中的“象征”和“反象征”修辭向度給予辯證審視。當(dāng)然,這種審視需要以福克納所處的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境為邏輯起點(diǎn)。特納曾從人類學(xué)儀式的角度對(duì)象征符號(hào)的意義進(jìn)行研究,他認(rèn)為:“同一個(gè)象征符號(hào)在儀式表演的不同階段被認(rèn)為具有不同的意義,或者說(shuō),不同的時(shí)期里不同的意義變得最為重要。哪一種意義變得最重要取決于它在其中出現(xiàn)的儀式階段的表層目的?！盵6]著名人類學(xué)家尼達(dá)姆說(shuō):“送給愛人的薔薇表示火熱的愛情;置于棺木之上的薔薇表示沉痛的哀思;徽章上的薔薇具有特定意義;廣告中的薔薇則另有含義?！盵7]茨維坦·托多羅夫的表達(dá)則更為直接,他說(shuō):“如基督教義認(rèn)為上帝只有一個(gè),但包括圣父、圣子和圣靈三個(gè)位格,所以在基督教的建筑里往往可以看到一些三角形,象征神的三位一體。但當(dāng)我們?cè)谀硞€(gè)不明來(lái)歷的建筑物上看到三角形時(shí)往往無(wú)法確定它是否具有象征意義。另一種是在若干種象征意義之間的猶豫。如三角形除了象征三位一體外,對(duì)煉丹士來(lái)說(shuō)則象征火,而瑪雅人卻用它來(lái)象征豐收。因此,沒有上下文環(huán)境就很難確定象征的意義?！盵8]象征只有在不同的文化場(chǎng)合(語(yǔ)境)才能成立,意義并不內(nèi)在于象征。

如此一來(lái),從象征詩(shī)學(xué)向度去審視?？思{的文學(xué)世界,基本上可以梳理出其意義的文明圖式:“約克納帕塔法世系”作為整個(gè)美國(guó)南方的象征,最終成為一首南方的挽歌。具體而言,首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《士兵的報(bào)酬》(Soldiers’Pay)與最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《掠奪者》(TheReivers)無(wú)意間構(gòu)成一個(gè)以反戰(zhàn)為象征主題的循環(huán)模式;《喧嘩與騷動(dòng)》(TheSoundandtheFury)展現(xiàn)了處于新舊社會(huì)體制交替時(shí)代的美國(guó)南方種植園從繁興走向沒落與時(shí)代倫理困境問(wèn)題;“大森林三部曲”——《熊》(TheBear)、《古老的部族》(OldPeople)、《三角洲之秋》(DeltaAutumn)和“斯普諾斯三部曲”——《村子》(TheHamlet)、《小鎮(zhèn)》(TheTown)、《大宅》(TheMansion)都暗含著人與大自然、工業(yè)文明與種植園沖突等意識(shí)形態(tài)的象征性共謀關(guān)系,這也照應(yīng)了布魯克斯所說(shuō):“火車?yán)镞\(yùn)載的本德倫一家其實(shí)是我們這個(gè)復(fù)雜得多的社會(huì)的有代表意義的縮影”[9]?！妒サ睢?Sanctuary)展現(xiàn)人類精神異化和“性”的苦難,表現(xiàn)了具有時(shí)代烙印的“?？思{式”的“避難所”主題;《押沙龍,押沙龍!》(Absalom,Absalom!)展現(xiàn)美國(guó)南方19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初的歷史和時(shí)代面貌,涉及罪與罰、作孽與救贖等主題;《去吧,摩西》(GoDown,Moses)原來(lái)是一首黑人靈歌的標(biāo)題,源自《舊約·出埃及記》,這部作品展現(xiàn)了種族主義的主題;等等。

除了小說(shuō)主題層面所關(guān)涉的象征意象群外,“約克納帕塔法世系”中的細(xì)節(jié)表述有時(shí)候也暗含象征性。比如,《喧嘩與騷動(dòng)》中對(duì)人性的描寫,小說(shuō)多次出現(xiàn)時(shí)間和忍冬花的意象:手表、太陽(yáng)和影子、教堂的鐘聲象征時(shí)間,忍冬花象征昆丁亂倫的欲望、軟弱、痛苦和人物的需要與壓抑等。這些象征物意象群集體表征著昆丁無(wú)法逃脫的時(shí)間和他的內(nèi)心痛苦以及無(wú)法阻止的社會(huì)巨變。小說(shuō)中昆丁倒著走路,打碎先輩留下的象征時(shí)間的“鐘表”,象征他無(wú)法從社會(huì)變革之中掙脫出來(lái)以及無(wú)法阻止時(shí)間前進(jìn)的絕望。在這條鏈條中,有一個(gè)嚴(yán)格的秩序“控制著放蕩者的生活:每個(gè)表象必須立即從欲望的生命體中獲得活力,每個(gè)欲望必須在表象的話語(yǔ)的純粹之光中得到表達(dá)”,并且“由此產(chǎn)生了那個(gè)僵硬的‘場(chǎng)景’序列,在這些場(chǎng)景內(nèi)還產(chǎn)生了肉體的組合與理性的連接之間細(xì)小的平衡”[10]216-217。

如果說(shuō)福克納的小說(shuō)主題象征意象群的鋪排源于歐洲的象征美學(xué)傳統(tǒng),那么他在小說(shuō)創(chuàng)作上可謂承繼性與創(chuàng)新性并置,在先輩們創(chuàng)下的文學(xué)基業(yè)基礎(chǔ)上,在與同輩的互動(dòng)熏染中,開辟出“約克納帕塔法”這塊新的藝術(shù)領(lǐng)地,并最終“因?yàn)樗??？思{)對(duì)當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)做出了強(qiáng)有力的和藝術(shù)上無(wú)與倫比的貢獻(xiàn)”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

?？思{的文學(xué)創(chuàng)作受到諸多文學(xué)家的影響,他小時(shí)候就開始接觸如莎士比亞、奧爾德斯·赫胥黎、約瑟夫·康拉德、亨利·詹姆士、查爾斯·狄更斯、巴爾扎克等人的作品,在14歲時(shí),他閱讀到了美國(guó)本土作家梅爾維爾的《白鯨》(MobyDick),并對(duì)其贊不絕口。1921年,?？思{在紐約一家書店謀職,利用職務(wù)之便,閱讀了包括霍桑、馬克·吐溫、托爾斯泰等在內(nèi)的大量文學(xué)作品。由此推測(cè),?？思{把這些作家的藝術(shù)手法悉數(shù)“拿來(lái)”,并為我所用,特別是對(duì)“象征”手法的“模仿”借鑒與實(shí)踐,且不斷突破自我,這種精神貫穿于作者的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作生涯。

從主體化象征視角審視?？思{的“約克納帕塔法世系”作品,則可發(fā)掘出作者內(nèi)心深處的“上帝情結(jié)”,他借上帝這位人類道德意識(shí)的最終源泉、道德判斷的最高權(quán)威來(lái)表達(dá)自己的道德理想。布魯克斯認(rèn)為,?？思{是一位杰出的宗教型作家,他的人物處在一個(gè)基督教的環(huán)境中,無(wú)論是性格缺陷者,還是信奉其他神學(xué)異端的邊緣人,最終只有參照基督教的預(yù)設(shè)背景,才能被理解[11]。從《我彌留之際》(AsILayDying)中的卡什、《熊》中的艾薩克、《野棕櫚》(TheWildPalms)中的大個(gè)子囚犯、《喧嘩與騷動(dòng)》中的昆丁等人身上,都能找到作品創(chuàng)作者形象化代言人的象征性變體與耶穌基督的影子。這些象征群承載著美國(guó)歷史文化的變遷,共同構(gòu)成美國(guó)南方歷史的縮影,他們的命運(yùn)成為美國(guó)南方命運(yùn)的象征。

?？思{通過(guò)那“郵票大小的地方”,在文學(xué)世界中,用符號(hào)象征群建構(gòu)起一個(gè)“濃縮的美國(guó)”。由此,進(jìn)一步去分析象征美學(xué)的思維認(rèn)知模式,大致可以認(rèn)為它是一種力求以具體可感之物,表達(dá)“形而上”的抽象理念和意義的象征序列。在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步分析象征美學(xué)與小說(shuō)生成的隱性邏輯,即可概括為小說(shuō)創(chuàng)作與接受的思維模式:創(chuàng)作者以符號(hào)隱喻抽象的意義,而后再由接受者從抽象的意義反射符號(hào)指稱。人類的行為、人類創(chuàng)造出的文化對(duì)象,對(duì)人類來(lái)說(shuō)都是有“意義”的東西。人類的社會(huì)活動(dòng),就是不斷生產(chǎn)意義、利用意義、規(guī)定意義又被意義所規(guī)約的循環(huán)過(guò)程。因此,格爾茲也引用韋伯的話說(shuō):任何一項(xiàng)文化事件“不單只是存在、發(fā)生,它們還具有意義并因這意義而發(fā)生”[12],作為文化事件的文學(xué)創(chuàng)作,自然也不例外。不過(guò),?？思{所營(yíng)構(gòu)的象征藝術(shù)世界,更加突出“人文主義”性質(zhì),強(qiáng)調(diào)了象征符號(hào)的對(duì)應(yīng)象征意義的含蓄性、多元性、超越性和不確定性等,與“科學(xué)主義”側(cè)重從邏輯學(xué)和認(rèn)識(shí)論角度去分析象征符號(hào)并強(qiáng)調(diào)符號(hào)的認(rèn)識(shí)功能有所不同,福克納小說(shuō)世界的反象征性修辭側(cè)重從本體論角度去認(rèn)識(shí)象征對(duì)人類生存的重要性。

二、象征小說(shuō)文本構(gòu)鏡中的隱性邏輯

自柏拉圖以來(lái)的傳統(tǒng)象征美學(xué)追求意義的恒定和深度,產(chǎn)生于20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義卻秉持對(duì)世界祛魅、價(jià)值多元立場(chǎng)和不確定的主張,放逐了對(duì)意義的深度追問(wèn)而走向平面化的征途,從而讓小說(shuō)文本構(gòu)鏡具有了顯性的“象征性”與潛隱的“反象征性”雙重修辭向度。

象征作為人類思考世界的一種思維方式,同時(shí)象征也是人類文化的一種信息傳播方式。以小說(shuō)中人物的心理活動(dòng)為例,“如果說(shuō)在小說(shuō)中心理活動(dòng)的自由聯(lián)想,如同一張網(wǎng),網(wǎng)羅住復(fù)雜的人生的方方面面,那么象征就是綱,網(wǎng)為綱而張,綱為網(wǎng)而設(shè)。由網(wǎng),把生活的繁復(fù)盡量捕捉住;由綱,使小說(shuō)的意義得到了拓展、升華”[13]。由此,可以分析出象征是由符號(hào)的形式和形式的“意義”兩要素組成“復(fù)合態(tài)”,其通過(guò)類比聯(lián)想的方式,以客觀存在物或想象物來(lái)反映特定社會(huì)語(yǔ)境之中的心理狀態(tài)、抽象概念、意識(shí)形態(tài)及歷史文化現(xiàn)象。

如果說(shuō)福克納青年時(shí)期的作品《士兵的報(bào)酬》還具有傳統(tǒng)象征美學(xué)印記的話,那么從他的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蟻群》(Mosquitoes)開始,就具有了后現(xiàn)代主義的“反象征性”味道,至此,?？思{開啟了象征思維的轉(zhuǎn)變之路,在“能指”與“所指”的滑動(dòng)鏈條之間,搭建起“符號(hào)”與“意義”的橋梁。

實(shí)際上,對(duì)于《蟻群》中的這種具有“模仿”性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作理念,可以借助福柯關(guān)于人文科學(xué)的思考,給予合理的解釋,即“作為不同科學(xué)之間的關(guān)系集合,知識(shí)型就是西方文化特定時(shí)期的思想框架,是‘詞’與‘物’借以被組織起來(lái)并能決定‘詞’如何存在和‘物’為何物的知識(shí)空間,是一種先天必然的無(wú)意識(shí)的思想范型”[10]6?！拔萌骸钡臉?biāo)題就極具象征意義,充滿了抽象性和意義的不確定性。該小說(shuō)由六部分組成,包括“序言”“尾聲”,主體為四天活動(dòng)內(nèi)容,在寫法上模仿奧爾德斯·赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)。故事通過(guò)寫一次湖上出游,眾人空談愛情、藝術(shù)和死亡,男女主人公棄船上岸,被蚊群叮咬,不得不重回船上,充滿哥特式的味道,這也初步呈現(xiàn)出作者的“反象征”修辭傾向。

?？思{第一部真正成熟意義上的作品——《喧嘩與騷動(dòng)》,書名出自莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場(chǎng)麥克白的臺(tái)詞:“人生如癡人說(shuō)夢(mèng),充滿著喧嘩與騷動(dòng),卻沒有任何意義?！盵14]在這部小說(shuō)中,作者采用意識(shí)流、多角度和“神話模式”等敘事手法,通過(guò)對(duì)康普生家族的多層面書寫,如小說(shuō)中“原型結(jié)構(gòu)象征,神話對(duì)位結(jié)構(gòu),以及各種各樣的人物象征和原型意象,突出了福克納利用自己創(chuàng)造的宇宙去探討和表達(dá)人類內(nèi)心世界沖突的種種普遍性問(wèn)題的創(chuàng)作主題”[15],使得該故事從描寫一個(gè)南方家庭的日?，嵤轮刑摮鰜?lái),從而上升到書寫整個(gè)人類社會(huì)文明進(jìn)程的高度,成為一個(gè)探討人類命運(yùn)問(wèn)題的寓言。這部小說(shuō)擁有多元化的主題、抽象性的表達(dá)以及不確定性的意義,對(duì)象征敘事的空間進(jìn)行了拓展,至此,?？思{也在真正意義上推開了小說(shuō)象征敘事的大門。在象征美學(xué)的學(xué)理上,?？思{的象征敘事已經(jīng)由哲學(xué)上的一元“本體論”走向了多元“認(rèn)知論”。

在《喧嘩與騷動(dòng)》以后,?？思{推出了《圣殿》(Sanctuary),Sanctuary本就是一個(gè)多義詞。這部糅合偵探小說(shuō)和哥特小說(shuō)特點(diǎn)的作品,展現(xiàn)了在現(xiàn)代工業(yè)沖擊下,人與人之間的隔膜、性的苦難、人性“惡”的普遍存在,以及人們精神的異化?！段覐浟糁H》可謂是一部“荒誕劇”,它具有20世紀(jì)五十年代荒誕劇的一切特色,卻誕生于1930年,可見?？思{超前的藝術(shù)眼光。把“圣殿”與《我彌留之際》并讀,主旨更清晰明了?！妒サ睢访鑼懓l(fā)生在十天之內(nèi)的事,可謂是《士兵的報(bào)酬》風(fēng)格的延續(xù)與深化(《士兵的報(bào)酬》描寫發(fā)生在四天之內(nèi)的事情),借兇殺、死亡等暴力刺激的情節(jié),來(lái)展示一個(gè)背離上帝、充斥罪惡、顛倒是非的世界,現(xiàn)代人那種虛無(wú)、無(wú)所寄托的心靈像是主人離去的圣殿,其中堆滿垃圾和布滿厚厚灰塵,發(fā)著霉味,象征著現(xiàn)代人的迷失、空虛骯臟和令人厭惡的本質(zhì),寫出了一群活生生的“丑陋的美國(guó)人”的一次“奧德賽”。《圣殿》以生動(dòng)獨(dú)特的象征藝術(shù)手法,描繪了受工業(yè)文明沖擊的南方社會(huì)各階層人物的道德心理,尤其是通過(guò)對(duì)男女兩性人物的剖析,賦予其象征意義,揭示“圣殿”已被玷污,表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)道德墮落的尖銳批判。比起《圣殿》,《八月之光》(LightinAugust)的反象征性更為隱蔽,含蓄的暴力描寫之中糅進(jìn)一些喜劇情節(jié)和偵探小說(shuō)的敘事技巧,使得純?nèi)槐┝Φ挠∠蟮玫焦?jié)制,在更為廣闊的現(xiàn)實(shí)空間中,揭示更為廣泛的美國(guó)南方社會(huì)問(wèn)題。?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》里昆丁講述的那部分:“在老家八月底有幾天也是這樣的,空氣稀薄而熱烈,仿佛空氣中有一種悲哀、惹人懷念家鄉(xiāng)而怪熟悉的東西?！盵16]5《八月之光》的醞釀,源于?？思{腦海中的一個(gè)意象,后來(lái)他回憶說(shuō),最初在他頭腦里“只是一個(gè)名叫莉娜·格羅夫的年輕姑娘,懷著身孕,決心赤手空拳地去尋找她的情夫”[17]。這部緊接《沙多里斯》(Sartoris)之后的作品,繼續(xù)展示象征美國(guó)南方社會(huì)的杰弗生鎮(zhèn),而且比以往小說(shuō)更加集中和深入。在某種程度上來(lái)講,《八月之光》可以作為?？思{《在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的演講》的注釋,“象征著人類賴以‘永垂不朽’的古今延綿的‘人類昔日的榮耀’”[16]6。

對(duì)于偉大的實(shí)驗(yàn)主義者?？思{來(lái)講,寫作永遠(yuǎn)在路上,在完成《沒有被征服的》《買主》等短篇后,便開始了《押沙龍,押沙龍!》的寫作。“我已經(jīng)想好了一個(gè)我喜歡的書名:《押沙龍,押沙龍!》;故事是講一個(gè)人出于驕傲想要個(gè)兒子,但兒子太多了,他們把他毀了……”?？思{在寫給哈里森·史密斯的信(1934年8月),故事最后薩德本倒在了一個(gè)窮困的白種人的鐮刀下,這個(gè)曾經(jīng)輝煌的托馬斯·薩德本家族只剩下查爾斯的混血后裔,一個(gè)白癡。作品并非簡(jiǎn)單敘述了薩德本所遭遇的“現(xiàn)世報(bào)”,小說(shuō)呈現(xiàn)的罪與罰、作孽與救贖主題,是人類難以擺脫的困境和命運(yùn),具有濃濃的《圣經(jīng)》的宗教色彩。在很大程度上,西方文學(xué)總是繞不過(guò)《圣經(jīng)》的影子,加拿大文藝?yán)碚摷抑Z思洛普·弗萊(Northrop Frye)曾明確提出《圣經(jīng)》“是由一系列反復(fù)出現(xiàn)的意象組成的統(tǒng)一體”[18],它在2009年被評(píng)為“美國(guó)南方有史以來(lái)的最佳小說(shuō)”也不例外。

相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō),?？思{的中篇和短篇小說(shuō)也堪稱是“象征小說(shuō)”中的經(jīng)典,其中《熊》《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》最受關(guān)注。中篇《熊》是在短篇的基礎(chǔ)上擴(kuò)充而成,將故事擴(kuò)展為五節(jié),對(duì)短篇中的相關(guān)細(xì)節(jié)進(jìn)行修飾,修改后“故事風(fēng)格莊重,不乏隱約可見的神妙事件。此外,我們還得到一個(gè)肉體化身為人的現(xiàn)象,即使不是基督化身為人。更確切地說(shuō),我們得到了肉體的再生;我們看到了一個(gè)贖罪行動(dòng),可以相信它會(huì)發(fā)展成為拯救贖身”[19]207。作家將故事情節(jié)延亙到荒野以外的人類社會(huì),并從宗教道德角度對(duì)南方奴隸制進(jìn)行猛烈批判,對(duì)人、對(duì)大自然的摧殘和毀滅行為進(jìn)行揭露,對(duì)整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展歷史進(jìn)行徹底的批判與反思,表現(xiàn)了作家獨(dú)特的宗教觀和文化歷史觀。對(duì)此,文學(xué)評(píng)論家R.W.B.路易斯對(duì)《熊》這樣評(píng)論:“《熊》(中篇)是了解?？思{全部作品的關(guān)鍵(鑰匙)?！盵20]他還在《<熊>:超越美國(guó)》中指出:“《熊》表現(xiàn)了一種時(shí)間同永恒互相結(jié)合的意境”[19]215,走向了對(duì)“價(jià)值的超越”[19]222。

相較于《熊》而言,《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》里隱喻手法更為濃厚、隱蔽和含蓄。故事發(fā)生的場(chǎng)地依然設(shè)置在杰佛遜鎮(zhèn),艾米麗·格里爾森這個(gè)美國(guó)南方?jīng)]落貴族的孤女、小鎮(zhèn)上的傳奇人物毒殺未婚夫并與尸體同床共寢多年的故事驚駭了故事內(nèi)外的所有人[21]。艾米麗住在一座“十九世紀(jì)七十年代風(fēng)格”卻被“汽車間和軋棉機(jī)之類的東西侵犯”的“雖已破敗”卻“執(zhí)拗不馴裝模作樣”的舊宅里。她被認(rèn)為是“紀(jì)念碑式”的人物,是“傳統(tǒng)的化身”,也是“義務(wù)的象征”。通讀小說(shuō)全篇,玫瑰也并未出現(xiàn),只是在結(jié)尾處出現(xiàn)了“敗了色的玫瑰色窗簾,玫瑰色的燈罩”[22]?？梢哉f(shuō),在這部小說(shuō)中,?？思{把“反象征性”推向了極致。玫瑰意象,作為一種浪漫、愛情的象征物,使得?？思{的浪漫主義氣質(zhì)和理想精神在這部小說(shuō)中表現(xiàn)得淋漓盡致。艾米麗、托比、巴倫及艾米麗的父親等人物的消失,分別象征他們生活制度的消亡;巴倫的死亡,則象征了在新舊制度斗爭(zhēng)中,所付出的難以避免的巨大代價(jià)。作者對(duì)艾米麗傳奇般經(jīng)歷的深描,在表達(dá)對(duì)艾米麗的憐憫的同時(shí),也顯露出對(duì)舊的社會(huì)體制的某種眷念和對(duì)其走向滅亡的無(wú)奈之感。杰斐遜小鎮(zhèn),這個(gè)物理空間,成為當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)型時(shí)期美國(guó)社會(huì)的象征和美國(guó)社會(huì)歷史文化的縮影。

以上對(duì)?？思{具有代表性的象征型小說(shuō)展開論述,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代作品的價(jià)值的多元立場(chǎng)和意義的不確定性,給予讀者極大的主動(dòng)性和廣闊的闡釋空間,也就使得福克納的這些作品的象征詩(shī)學(xué)意味得到凸顯。因?yàn)椤跋笳鳌本哂兄貜?fù)與持續(xù)的意義,小說(shuō)文本構(gòu)鏡中的一個(gè)“意象”可以一次被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻,它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù),成為一個(gè)象征,甚至是“約克納帕塔法”象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分。由于象征(符號(hào))對(duì)社會(huì)生活和人的觀念的界定和影響,社會(huì)成為一個(gè)用符號(hào)象征進(jìn)行表述的統(tǒng)一體,即社會(huì)是建構(gòu)的社會(huì)。福克納小說(shuō)象征系統(tǒng)中“意義”帶來(lái)的“符號(hào)”與“象征”交錯(cuò)疊加式的“復(fù)合”形態(tài),正是人與社會(huì)相互影響、不斷追尋意義的形態(tài),象征的形式和形式的意義是作家同時(shí)也是讀者闡釋世界的一種方式,因?yàn)橄笳鳌霸谌魏螘r(shí)候、任何地方,都既是統(tǒng)一的,又是具有兩級(jí)意義的”[23]。在象征與反象征之間,抽象性與意義的多元以及不確定性,使得作家的創(chuàng)作并非是“能指”的游戲,意義背后遵循的是“美”的“復(fù)數(shù)邏輯”,這也使得語(yǔ)言的物質(zhì)性與世界的聯(lián)系達(dá)成能動(dòng)默契。

三、美國(guó)南方問(wèn)題與作家的文化訴求

提起美國(guó),人們想到的是所謂的現(xiàn)代本身——“進(jìn)步、自由、機(jī)會(huì)”。當(dāng)然這些只是基于象征,而非歷史描述。在美國(guó)南方經(jīng)歷了一連串象征的公式化表述與再表述后,作家對(duì)南方的關(guān)注本身提示我們:象征從來(lái)不是獨(dú)立于文化的,它既受到意識(shí)形態(tài)的扶持,也受其限制。

基于人化自然的世界,使得世界作為物化形態(tài)而存在,人與自然之間開拓自由境界的技術(shù)——藝術(shù),都植根于人的精神及其符號(hào)化的活動(dòng)之中。在20世紀(jì)中期以后,涌現(xiàn)出來(lái)的后現(xiàn)代主義在各個(gè)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)象征美學(xué)釋放出一種強(qiáng)烈的對(duì)抗態(tài)度,形成一種“反象征”思潮。由暴力、強(qiáng)奸、亂倫、死亡、快餐文化、消費(fèi)邏輯、工具理性等符號(hào)催生出“反象征”詩(shī)學(xué),在碎片化、非中心、多元論、不確定性等審美邏輯下,傳統(tǒng)被解構(gòu),意義被解構(gòu)。但是,從辯證法的視角看,正如勞倫斯·布依爾所言,這種“危機(jī)并非只是一種威脅或非人類生命形式的危機(jī),而是一種全面的文明世界的現(xiàn)象”[24]。在此意義上,同一象征在意識(shí)形態(tài)中是肯定的,在文學(xué)中則可變成抵制或批評(píng)。

當(dāng)然,關(guān)于象征詩(shī)學(xué)中從“單一”到“多元”的超越性闡釋結(jié)構(gòu)是由相應(yīng)的哲學(xué)知識(shí)體系予以架構(gòu)支撐的?！跋笳鳌弊鳛橐环N美學(xué)創(chuàng)作原則和詮釋路徑,隨文化的發(fā)展而向前推進(jìn)。尤其在后現(xiàn)代主義勃興浪潮下,象征理論幾乎滲透人文社科的所有領(lǐng)域,建立在神圣與世俗的對(duì)立基礎(chǔ)上的“二元論”傳統(tǒng)象征美學(xué)體系開始被解構(gòu)。隨著現(xiàn)代或后現(xiàn)代的各種理論介入,如弗洛伊德和榮格采用心理學(xué)方法來(lái)剖析藝術(shù)與象征之間的關(guān)系,卡西爾以文化哲學(xué)的眼光對(duì)象征進(jìn)行審視,伽達(dá)默爾、德里達(dá)、拉康和巴特等提出關(guān)于文本與符號(hào)的意義理論,在闡釋學(xué)或后結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)上,突出了象征意義的多元性或不確定性。這些理論直接或間接地影響讀者對(duì)文學(xué)文本的解讀模式,同時(shí)對(duì)后現(xiàn)代的文化生產(chǎn)形成沖擊。

從象征的發(fā)生學(xué)看,自古希臘柏拉圖、亞里士多德為“象征”奠定形而上學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)后,經(jīng)由中世紀(jì)的“片面化”的宗教象征主義在“圣經(jīng)闡釋學(xué)”領(lǐng)域得到強(qiáng)化,到近代康德、黑格爾在美學(xué)、詩(shī)學(xué)領(lǐng)域?qū)Α跋笳鳌钡拈_拓,再到卡西爾、列維·施特勞斯等結(jié)構(gòu)主義及拉康、德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義的“反象征”性表述,這種變化離不開知識(shí)全球化與跨學(xué)科發(fā)展,在此語(yǔ)境下,人們對(duì)自“啟蒙運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的人的主體性在場(chǎng)給予了再次關(guān)注。

福克納作為美國(guó)20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義作家,他的偉大之處,似乎在于其能夠很快地從19世紀(jì)所宣揚(yáng)的浪漫主義的氛圍中突圍出來(lái),前瞻性地以后現(xiàn)代的象征藝術(shù)手法表達(dá)這一歷史趨勢(shì)。工業(yè)文明的后果,不能及時(shí)滿足或填補(bǔ)人的主體性精神的需求。人們消費(fèi)著機(jī)械復(fù)制出的各色文化產(chǎn)品,似乎只記住了消費(fèi)它的形貌,而忘記了追溯它的意義,導(dǎo)致人類整體上的精神衰弱——成為所謂“單向度的人”。這樣的“反象征性”表述,實(shí)際上在小說(shuō)《蟻群》中已經(jīng)流露了出來(lái),而在創(chuàng)作《喧嘩與騷動(dòng)》時(shí)業(yè)已走向成熟,并在《押沙龍,押沙龍!》中,作者用一張匯聚象征元素的手繪“約克納帕塔法縣地圖”將小說(shuō)的這一象征美學(xué)構(gòu)鏡推向高潮[25]。

評(píng)論家克蘭斯·布魯克斯曾說(shuō),?？思{“從一個(gè)浪漫主義者開始,至死他還是一個(gè)浪漫主義者”[26]。在筆者看來(lái),福克納在他的作品之中呈現(xiàn)的浪漫氣息,已然帶有了后現(xiàn)代主義的色彩。?？思{是在19世紀(jì)的浪漫主義語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的,我們?cè)谒缙谧髌分心軌蜉^為清晰地找到那種傳統(tǒng)浪漫派的影子,但進(jìn)入20世紀(jì)30年代,伴隨著他文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟,作品中逐漸褪去了早年那種“模仿”其他作家筆調(diào)的痕跡,逐漸形成自己的風(fēng)格。評(píng)論家米爾格特說(shuō):“30年代初期,福克納的創(chuàng)作在同時(shí)追求著兩大目標(biāo):一是探索小說(shuō)形式在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上存在的最廣闊領(lǐng)域和可能達(dá)到的極限,二是進(jìn)一步建構(gòu)他業(yè)已開始的神話王國(guó)——約克納帕塔法世界。”[16]6在此情形下,象征也隨著?？思{的小說(shuō)走向了更為廣闊的空間。在闡釋的向度上,涉及象征美學(xué)的核心概念——形式和意義,杰姆遜說(shuō):“現(xiàn)代主義的必然趨勢(shì)是象征性,一方面涉及到某一具體的情形,另一方面又通過(guò)象征來(lái)反映更廣泛的意義”[27]。而語(yǔ)言的建構(gòu)性使得作家在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中,對(duì)文字符號(hào)的能指與所指之間,產(chǎn)生了更為廣闊的闡釋空間,符號(hào)意義的超越性得到實(shí)現(xiàn),這種超越性正是在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)與文化象征系統(tǒng)里完成的。

以《喧嘩與騷動(dòng)》為例,這部被譽(yù)為美國(guó)第一部真正意義上的意識(shí)流小說(shuō),作品的“反象征性”是其成功的重要原因之一。它與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫不同,一是人物的思維活動(dòng)不必有順序,也不必有邏輯,可以從這一思想活動(dòng)隨時(shí)跳到另一思想活動(dòng),而這些跳躍并未出現(xiàn)違和感與凝滯感;二是人物的內(nèi)心活動(dòng)直接被作者記錄下來(lái),前面不必用“他想”之類的引導(dǎo)語(yǔ)言;三是人物內(nèi)心除了正常的思想活動(dòng)之外,還包括潛意識(shí)、下意識(shí)之類的意識(shí)活動(dòng),這些活動(dòng)使得故事畫面快速轉(zhuǎn)場(chǎng)。這些表述為讀者留下了更多的闡釋空間。另外,福克納在運(yùn)用多重視角進(jìn)行故事表述的同時(shí),把《圣經(jīng)》中的“神話模式”也導(dǎo)入進(jìn)來(lái)。他有意識(shí)地使故事的人物、結(jié)構(gòu)和人們熟知的神話故事平行,像這樣比較成功的例子,如艾略特的《荒原》套用亞瑟王傳說(shuō)中尋找圣杯的敘事模式。在《喧嘩與騷動(dòng)》中,大量使用蛇、水、火、十字架、伊甸園、耶穌基督、諾亞方舟等意象構(gòu)成復(fù)雜的隱喻和象征,在每一章節(jié)都隱約可以找到與《圣經(jīng)》所記載的基督受難大致平行的結(jié)構(gòu),可以說(shuō)“如果沒有基督教為參照,就無(wú)法真正深刻理解?？思{的創(chuàng)作”[28]。?？思{以基督的莊嚴(yán)和神圣反襯康普生家族子孫的自私、猥瑣、失敗和得不到愛,也象征著“現(xiàn)代人”違反基督死前面對(duì)門徒所作的“要你們彼此相愛”(見《圣經(jīng)·約翰福音》第13章第34節(jié))的教導(dǎo)。其實(shí),“象征”這個(gè)詞的希臘動(dòng)詞意思是“拼湊、比較”,說(shuō)明在符號(hào)及其所代表的事物之間進(jìn)行類比是這個(gè)詞的最初意思。在宗教里,“象征”的基本含義是“符號(hào)”及其“代表的”事物之間的某種固有聯(lián)系,是隱喻式或換喻式的。人對(duì)自我存在合理性的質(zhì)疑,也意味著人與其外在世界共存的體驗(yàn)式秩序開始喪失。哈佛大學(xué)美國(guó)文學(xué)教授、劍橋《美國(guó)文學(xué)史》總主編薩克凡·伯克維奇認(rèn)為,美國(guó)的象征已將民族的思維和想象習(xí)慣與其公民制度和生活方式相聯(lián)系,由此,也結(jié)合了神話與意識(shí)形態(tài)(或信仰結(jié)構(gòu))。神話就是想象中的美國(guó)故事,意識(shí)形態(tài)則關(guān)系到那些故事里包含的觀念和價(jià)值[29]?？梢哉f(shuō),福克納的小說(shuō)文本構(gòu)鏡不是一個(gè)旨在以單一的符號(hào)系統(tǒng)表述的抽象體系,而是把其中的每個(gè)意象組成不可重復(fù)的模式,其中的每個(gè)意象既是一個(gè)符號(hào),又表示一個(gè)事件。

作家的符號(hào)象征系統(tǒng)成為連接人與對(duì)象世界之間的關(guān)聯(lián)域。在?？思{看來(lái),南方問(wèn)題面臨“兩重性”:一是作家如何思考自然與人類文明之關(guān)系?二是作家如何思考人類精神表達(dá)系統(tǒng)的頹敗與技術(shù)時(shí)代新文明的形成?在此意義上,很多著名作家都受?？思{影響,諸如略薩、馬爾克斯、托尼·莫里森、耶霍舒亞、奧爾罕·帕慕克、莫言、余華、賈平凹……福克納,他們緣何有如此強(qiáng)烈的感染力?答案正如他在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)致辭中說(shuō)的那樣:人類的內(nèi)心沖突是真正且唯一值得書寫的對(duì)象。直擊人的內(nèi)心,“一遍一遍地重復(fù)講同一個(gè)故事,這個(gè)故事就是我自己”,這也從側(cè)面印證了?？思{如何通過(guò)象征體系言說(shuō)南方問(wèn)題。福克納為我們提供了一種如何思考南方的“未來(lái)性”指向,把生活世界經(jīng)驗(yàn)的重建視為本己的任務(wù)。作者通過(guò)講故事,將從個(gè)人事件輻射到美國(guó)南方社會(huì)的整體性問(wèn)題,乃至人類所面臨的系列公共性問(wèn)題,并對(duì)其中的深層倫理價(jià)值進(jìn)行追問(wèn)與哲學(xué)反思?？梢哉f(shuō),從《喧嘩與騷動(dòng)》開始,直至最后一部小說(shuō)《掠奪者》,福克納借助象征與反象征性的雙重藝術(shù)表現(xiàn)手法,把所表述的人類主體性精神推向了一個(gè)新高度,從而在文學(xué)實(shí)驗(yàn)層面檢驗(yàn)了反象征性表述在闡發(fā)人類精神追求——從意義到超越的現(xiàn)實(shí)可能。

結(jié) 語(yǔ)

威廉·福克納作為20世紀(jì)美國(guó)南方文學(xué)代言人,他將松散的、沖突的文化(多元文化)聚合于以“約克納帕塔法世系”為中心的象征詩(shī)學(xué)系統(tǒng)之中,使作品超越具體的故事情節(jié)和時(shí)空限制,上升到整個(gè)人類文明的高度,從而使得作品充滿哲理和詩(shī)性的光芒,同時(shí)也使得讀者必須關(guān)注和重新思考象征美學(xué)在文化行進(jìn)中的相對(duì)主義問(wèn)題。文化的象征性不僅僅是“反映論”與“建構(gòu)論”之間的爭(zhēng)論,“發(fā)現(xiàn)和解釋文化現(xiàn)象背后仍隱含著的深刻意義”[30],并成為創(chuàng)作者和接受者共同面對(duì)的文化難題。

由于傳統(tǒng)象征美學(xué)的內(nèi)核是對(duì)意義深度模式的建構(gòu)、確認(rèn)和追問(wèn),但是,后現(xiàn)代主義對(duì)宏大敘事的批判,對(duì)象征的抽象性、立場(chǎng)的多元性和意義的不確定性進(jìn)行言說(shuō),使它在文學(xué)、美學(xué)等眾多藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)象征美學(xué)進(jìn)行反撥,拒絕形而上學(xué)和一元論的意義觀,從而使作品充滿了反象征性色彩。由于象征美學(xué)作為傳遞人類精神文化的一種方式,具有時(shí)空性、主體性、志愿性、多重性、承繼性、普遍性及神圣性等特征,如對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)書寫技法和形式的繼承,促進(jìn)了人們思維的轉(zhuǎn)型。它對(duì)意義的執(zhí)著追求和對(duì)人類本質(zhì)的追問(wèn),并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)空的流轉(zhuǎn)而輕易地被否定,或退出歷史舞臺(tái),象征仍將持續(xù)為闡釋人類精神超越的意義提供更大的可能空間。在這個(gè)意義上,正如劉洊波所說(shuō):“反對(duì)在小說(shuō)中直抒胸臆,主張象征暗示,即用象征性的物象暗示主題,暗示其他事物,暗示作者的思想感情?！盵31]作家以文學(xué)為工具,對(duì)人的本質(zhì)和精神追求進(jìn)行叩問(wèn),并對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下,人類精神“伊甸園”的陷落開出處方——這些問(wèn)題的真正有效解決,必須是“人和人之間的矛盾的真正解決”[32]。?？思{把對(duì)美國(guó)(或世界)的經(jīng)驗(yàn)“編成代碼”,從而讓讀者可以體驗(yàn)和感知這種經(jīng)驗(yàn)。讀者對(duì)歷史的回眸,往往散發(fā)出辯證法的靈光(3)本文中的“靈光”,亦與早期象征/反象征主義詩(shī)歌代表人物讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)的《靈光集》(Illuminations)中的“靈光”達(dá)成某種“應(yīng)和”關(guān)系。,?？思{這種經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相雜糅的表述方式,在某種程度上,也回應(yīng)了維特根斯坦的哲學(xué)命題:“世界的意義注定在世界之外?！盵33]不僅僅是詩(shī)人,作家和讀者也應(yīng)積極爭(zhēng)做“通靈者”,去尋求三個(gè)世界的“應(yīng)和”關(guān)系,用可見的“客觀現(xiàn)實(shí)世界”去破譯存在于“精神世界”和“超驗(yàn)世界”的“象征物”。