蘇 茜,王冰燕

(西北民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)部,甘肅 蘭州 730030)

一、關(guān)于“表演理論”

“表演理論”是20世紀(jì)西方民俗學(xué)研究在方法論的變革,是研究范式轉(zhuǎn)換上的開拓發(fā)展。它與以往對“民俗事象”的研究以文本為中心,關(guān)注傳播與傳承,尋求普遍性和集體性的觀念與方法截然不同,其更注重“文本與語境之間的互動關(guān)系”[1]12,更加關(guān)注個體在表演語境中如何創(chuàng)作與交流,注重表演的即時性和創(chuàng)造性,這為研究口頭文學(xué)開辟了一種新的理論方法和研究視野。

“表演理論”(Performance Theory),興起于20世紀(jì)60年代末的美國,因此又被稱為“美國表演學(xué)派”,70至80年代不斷發(fā)展成熟,到了90年代上半期,其影響達到巔峰?！氨硌堇碚摗钡呐d起,主要受三個方面的促動和影響。一是以美國民俗學(xué)家、語言學(xué)家戴爾·海默斯為代表的研究者,在重新梳理“語言運用”概念的基礎(chǔ)上,“紛紛把注意力轉(zhuǎn)向?qū)涣魇录挠^察、描述和分析”[2],提出對特定情境中或?qū)嶋H交流事件中語言的運用予以關(guān)注,并進行民族志研究,把注意力集中在對交流過程中的細致觀察和描繪,理解在特定情境中如何運用語言及語言中的意圖、動機和含義,關(guān)心交流中語言蘊含的文化系統(tǒng)模式等。二是20世紀(jì)中期,受存在主義哲學(xué)和人類學(xué)的影響,美國民俗學(xué)理論開始尋求一種新的學(xué)術(shù)視野,從對文本變異的歷史過程的研究轉(zhuǎn)向文本變異的歷史過程如何形成的研究,“如果說,19世紀(jì)的民俗學(xué)理論大都認(rèn)為,從文本1到文本2的過程是歷史的過程,20世紀(jì)的民俗學(xué)者則要研究這段歷史是如何形成的”[2]。在此研究背景下,很多學(xué)者開始注重“表演理論”這一新的研究理論和視角,對以往歷時性研究理論和研究范式進行反思和批評。三是一些對民俗表演的藝術(shù)性產(chǎn)生興趣的民俗學(xué)家,在帕里-洛德口頭程式理論等以“表演”為中心的方法論的影響下,將嚴(yán)格的田野作業(yè)作為基本研究方法注入民俗學(xué)的研究之中,通過廣泛深入的田野作業(yè),使研究對象從書面文本突進到生動的活態(tài)表演,從而把對象本體視為一個生命過程,并向其深處追根溯源,為理論的進一步發(fā)展打開了一片新的天地。在此基礎(chǔ)上,研究者開始關(guān)注在表演的語境中研究口頭傳統(tǒng),不僅關(guān)注文本,更注重從受眾、背景、環(huán)境、時間、地點等因素對表演過程的考察和研究?？偠灾?在多種因素的影響和促動下,“表演理論”成為民俗學(xué)和人類學(xué)研究民俗文化和口頭傳統(tǒng)的主要方法論,學(xué)者的焦點也轉(zhuǎn)移到了“表演”的藝術(shù)性和交流民族志等研究上。

表演理論的主要代表人物理查德·鮑曼在對口頭傳統(tǒng)進行考察時,認(rèn)為口頭創(chuàng)作從本質(zhì)上說是“一種說話與交流的模式”[1],并且可以將這種交流視為一種“表演”。在這種表演過程中,表演者不僅僅是對內(nèi)容的表達,更負有通過交流向觀眾鮮明展示自己的責(zé)任,而觀眾則將表演者的交流行為作為評判的對象,對其表達方式、運用技巧以及交流能力的展示進行品評。鮑曼的“表演”不是指一種隨意的交流,而是由表演者和觀眾共同參與的具有情境性的交流模式?！氨硌莶⒎侨魏慰陬^藝術(shù)形式的實踐,而是一個互動的、限定的展示模式或框架的活動的范圍。”[1]43比如,戀人之間的隨意聊天并不是一次表演,但當(dāng)他們在大眾面前用某種交流手段相互傾訴思念或愛慕的內(nèi)容,通過生動、新穎的表達吸引觀眾的注意力,并對此作出評價——或贊賞或質(zhì)疑,這個過程就是“表演”。

鮑曼認(rèn)為對于口頭傳統(tǒng)而言,“表演”是一個根本性狀,可以視作研究各種口頭創(chuàng)作模式的重要參數(shù)。因為“它把藝術(shù)活動、表現(xiàn)形式和審美反響全包括在一個概念框架里,并且這樣的表演總是發(fā)生在特定地區(qū)的文化觀念情景中的”[3]。鮑曼的“表演”概念比較全面、客觀地概括了口頭創(chuàng)作的本來面貌,對其在特定文化中的運行和價值提供了最佳透視點。

在表演理論范疇下,“表演”的構(gòu)成要素有三點。第一,表演者的表演。在表演過程中,表演者應(yīng)具備“表述能力、表述技巧方法的能力以及刺激觀眾有效性反應(yīng)與評價的能力”作為表演的核心,他們不僅“需要具備用社會認(rèn)可的方式來說話的知識和才能”,而且要具備能夠有意識啟發(fā)觀眾認(rèn)知這種表演行為的能力。第二,觀眾的參與。表演理論重視觀眾在表演中的參與與交流,觀眾應(yīng)具備能夠欣賞與評價表演模式的基本能力,能積極參與互動和評價,并遵守約定俗成的交流規(guī)則。第三,表演場域。表演場域是表演事項得以順利進行的重要保障,承擔(dān)著表演活動的組織責(zé)任,而表演活動就是在表演要素全部進入交流的狀態(tài)下所達成的。鮑曼通過闡述構(gòu)成表演模式的各要素相互作用的方式,抓住了口頭創(chuàng)作的現(xiàn)場性表演本質(zhì),因此將其定義為一種交流的模式?？梢哉f,口頭創(chuàng)作的“表演”是在表演者和觀眾共同交流和配合下展示出來的?？陬^創(chuàng)作在表演者和觀眾的相互交流下,始終保持著一種未完成狀態(tài)。因此,“每一次表演就是一次創(chuàng)作”,交流作為口頭創(chuàng)作的本質(zhì),使其擺脫了其他藝術(shù)在創(chuàng)作過程中無法接納觀眾的參與而成為一種固化模式的狀態(tài)。

按照鮑曼表演理論的研究策略,研究口頭創(chuàng)作不再只是對文本進行完整記錄與相應(yīng)闡釋,而要更進一步地深入到表演事件當(dāng)中,對交流過程中的特定語境、表演者、參與者以及特定語境下表演的即時性和創(chuàng)造性進行表演的民族志考察,從而分析特定語境中口頭創(chuàng)作的動態(tài)生成過程及其存在的意義。本文基于表演理論的視角,通過對河州花兒進行綜合研究,以期揭開河州花兒獨特的創(chuàng)作機制和創(chuàng)作范式。

二、河州花兒表演文本的口頭化特征

河州花兒的表演,首先體現(xiàn)在其表演文本具有明顯的程式化特征。程式是口頭傳統(tǒng)中最為重要的元素,包含“習(xí)慣語詞”“習(xí)俗套語”“常規(guī)慣例”和“準(zhǔn)則”等多重意義。在口頭詩學(xué)理論中,程式主要是指口頭創(chuàng)作中一些地域方言、詞組詞匯、修辭手法、套語、句式結(jié)構(gòu)或格律等反復(fù)使用、頻密度極高的特殊語言現(xiàn)象。它是口頭詩歌創(chuàng)作中極為重要的手段,是歌手們進行即興創(chuàng)作極為重要的功能要素。歌手們在一定的程式規(guī)范和標(biāo)定下進行自由變化與創(chuàng)造,是一切口頭創(chuàng)作的最本質(zhì)特征。在河州花兒中,各個層面的程式浸透在它的肌理中,從詞匯到句式,從結(jié)構(gòu)到主題,每個層面都有大量形式不一的程式傳統(tǒng),而且這些貌近形似、貫通全篇的程式存在,對歌手的表演和創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響,在他們的即興表達中發(fā)揮著重要作用。河州花兒表演文本的創(chuàng)作程式主要為形態(tài)程式、內(nèi)容程式和修辭程式等三大類。

(一)河州花兒的形態(tài)程式——格律

河州花兒的形態(tài)程式集中體現(xiàn)在它的格律上。格律與詩歌創(chuàng)作實際密不可分,是詩歌創(chuàng)作必須遵循的基本準(zhǔn)則,尤其是律詩創(chuàng)作必須遵循的原則。格律的概念有廣義與狹義之分。狹義格律是指唐代以后詩歌創(chuàng)作在句數(shù)、字?jǐn)?shù)和平仄、押韻等方面有嚴(yán)格規(guī)定的格律詩的詩體特征;廣義格律則指在章句、字?jǐn)?shù)和押韻等方面講究一定格式和規(guī)則的多種韻文的文學(xué)形態(tài)特質(zhì)。河州花兒的格律就是廣義格律之意。

每首四句,分前兩句和后兩句兩部分,這是河州花兒最基本的章句格律。在河州花兒中,一首花兒一般為四句兩章,每兩句為一章,一章為一個曲調(diào)。因此,一首花兒四句歌詞,分兩遍用同一曲調(diào)唱完,來表達一個完整的文本含義。從每一首歌詞表達的情感意義來看,往往前兩句為比興句,后兩句為主題句;前一部分起到襯托和比喻的作用,后一部分則為實意作用。例如,“前面的水溝后面的崖,水溝里磨輪轉(zhuǎn)了;叫一聲尕妹朝前來,風(fēng)刮著聽不見了”。在四句花兒基礎(chǔ)之上,還有一種“變體”,則是六句花兒。六句花兒是在一、二句和三、四句的中間插入一個短句,這種章句格律被稱為“兩擔(dān)水”或“折斷腰”。例如,“園子里長的是綠韭菜,不要割,就叫它綠綠地長著;阿哥是陽溝尕妹是水,不要斷,就叫它慢慢地淌著”。六句花兒是將四句花兒的襯詞變成“實詞”短句,因而稱為四句式變體。此外,河州花兒還有一種特殊的章句體式,即“五句式”,此種形式是在創(chuàng)作時在沒有實詞的地方加入襯詞,從而形成五句花兒。例如,“花椒樹兒一疙瘩,碎刺兒倒把手扎;尕妹像朵刺玫花,折不上,唱一曲‘少年’走吧”。五句花兒加入襯詞,是為了能更深刻地表達歌手的情感和思想。從即興表演的角度來說,“六句式”篇幅較長,表達力度更強,是難度較大的一種章句形態(tài)。

河州花兒的押韻規(guī)律包括押韻的格式、節(jié)奏和押韻部位及平仄聲韻的調(diào)節(jié)等。押韻格式主要有每句押韻,一韻到底;一、二、四句押韻式;一、三句不押,二、四句押韻式和上下兩部押對應(yīng)韻式等四種格式。相對來說,在河州花兒中,一韻到底的格式最為多見;一、二四句押韻,三句不押韻的格式出現(xiàn)頻率最低;除此之外,還有一些不押韻的花兒。河州花兒的節(jié)奏是指花兒在演唱時停頓的規(guī)律。河州花兒每首四句,它的節(jié)奏主要為:一、三句每句停四頓,二、四句每句停三頓,每頓可為二到三字;第一、三句的末頓為單字尾,第二、四句的末頓為雙字尾。

從以上分析可以看出,河州花兒的章句、節(jié)奏和韻律,既有較為嚴(yán)格的規(guī)律性,同時又有一定的靈活變化性。這種靈活性主要體現(xiàn)在章句的變化、節(jié)奏的調(diào)節(jié)和押韻的靈活三個方面,這就為花兒歌手的即興創(chuàng)作提供了便利。歌手們既遵循著規(guī)范,受著格律的限制,“戴著枷鎖跳舞”;同時又能最大限度地發(fā)揮他們的才能和機智,高速優(yōu)質(zhì)地創(chuàng)作出一首首新的美妙歌詞,充分體現(xiàn)出他們對花兒傳統(tǒng)構(gòu)形程式的積累和熟練程度。

(二)河州花兒的內(nèi)容程式——傳統(tǒng)主題單元

在帕里-洛德口頭程式理論中,傳統(tǒng)主題單元是指口頭詩歌“反復(fù)出現(xiàn)的敘事的或描寫的要素”[4]90,類似于口頭敘事文學(xué)的“母題”(motif)之意。在河州花兒中,主題單元反復(fù)出現(xiàn)以及對其進行多樣性組合,不僅構(gòu)成花兒中的多種意象,而且情感的表現(xiàn)力度更為強烈。河州花兒有“散花”和“本子花”兩類,單首獨立成篇的為“散花”,成本成套帶有連續(xù)性的長篇花兒則為“本子花”或叫“本事花”。本文討論的河州花兒,是河州“散花”,其內(nèi)容大致可分為情歌和社會生活歌兩大類,每一類都有若干傳統(tǒng)主題單元。例如,在愛情花兒中,描述女性相貌之美、相愛之樂、離別之苦、背棄之憤、相見之喜的作品,正是河州花兒情歌中最主要的傳統(tǒng)主題單元,占整個愛情花兒總數(shù)的九成以上。在社會生活花兒中,其內(nèi)容主要是反映苦難生活和表達對美好生活的追求和向往,這類花兒的傳統(tǒng)主題單元則是關(guān)于生存、生活、勞動等幾個有關(guān)生存生活狀況的元素。隨著社會的不斷發(fā)展,花兒歌詞中的傳統(tǒng)主題單元有了較大變化,如因市場經(jīng)濟發(fā)展而出現(xiàn)了諸如“經(jīng)商進城”“城市務(wù)工”“幸福生活”等新的主題單元,由于經(jīng)濟發(fā)展和生活水平不斷提高,曾經(jīng)關(guān)于貧窮、苦難的主題單元不斷減少和淡化。這些不斷變換的主題單元,一方面與人們的生存意識和現(xiàn)實生活緊密相關(guān),是他們平日思想感情和理想愿望在詩歌中的集中體現(xiàn);另一方面,歌手們借用這些新的主題單元,通過詞匯重組、新詞創(chuàng)造和多種修辭手法的運用,創(chuàng)作出具有時代感和新鮮感的歌詞,體現(xiàn)出他們對傳統(tǒng)的創(chuàng)新性繼承和發(fā)展。

(三)河州花兒的修辭程式——賦、比、興修辭手法

河州花兒是一首首短小精悍的抒情詩,賦、比、興修辭手法的程式化運用正是河州花兒藝術(shù)性的重要體現(xiàn)。一首河州花兒由四句話構(gòu)成(也有五句和六句,但只是四句的變體,前文已經(jīng)論述),分前兩句和后兩句兩部分,前后兩部分的地位并不相等。后兩句為“主體”部分,表達作者的主旨,在歌詞中起主導(dǎo)作用;前兩句為“從體”部分,主要對后兩句的主旨進行配合。

“興”是起興和開頭的意思。對河州花兒來說,興,就是用“從體”的景物將“主體”的情感引發(fā)出來,用“觸物以起情”的手法來處理物與情的關(guān)系,從而構(gòu)成一首具有藝術(shù)形象的“花兒”。在河州花兒中,使用“興”的表現(xiàn)手法處理“從體”與“主體”的關(guān)系時,有的側(cè)重于從“從體”的形式方面考慮,有的則側(cè)重于從“從體”的內(nèi)容方面考慮。

從“從體”的形式方面進行藝術(shù)構(gòu)思,往往有借韻式和形體對應(yīng)式兩種構(gòu)思程式。

借韻式是花兒中最為基本和簡單的藝術(shù)構(gòu)思,只要求主體和從體之間能夠互相押韻。如:

楊大郎裝了個假皇上,金沙灘赴了個宴了;

拆橋斷路你甭想,一處兒耍著慣了。

形體對應(yīng)式除了要求主體和從體押韻外,還要在形體上相互對稱和呼應(yīng)。如:

大燕麥出穗索羅羅吊,歇地里種芝麻哩;

一對大眼睛水活活笑,笑眼里說實話哩。

從“從體”內(nèi)容方面構(gòu)思,則有烘托式和觸景生情式兩種構(gòu)思程式。烘托式的構(gòu)思形式,主要是用客觀景物來烘托主觀感情,是作者基于某種處境,借助外象而抒發(fā)出特定的情感,用烘托的方式使情感得以突現(xiàn)。如:

胡麻開花打藍傘,俊不過河州的牡丹;

共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下活一天,喝碗著涼水也心甜。

觸景生情式的構(gòu)思形式與烘托式構(gòu)思正好相反,是客觀景物先觸動作者情思,而后作者借用詩歌抒發(fā)和表露感情。這是由外到內(nèi)、由客觀到主觀的構(gòu)思過程和方法。如:

抽馬的鞭子一炷香,放在描金的柜上;

嘴說沒想心可想,想著骨頭里滲上。

這是看到抽馬的馬鞭睹物思人,想到自己思戀的人兒而觸物生情。

“比”為比喻之意。作為一種詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法,即“以彼物比此物”,是一種通過景物與情致的相互關(guān)系來構(gòu)筑藝術(shù)形象,表達情感,反映客觀世界的藝術(shù)構(gòu)思方式。“比”的核心意義是相較,是用可供相比較的相類物以襯托體現(xiàn)主觀情感,“索相類之物以托情,謂之比”。河州花兒“比”的表現(xiàn)手法的運用,是將“從體”的客觀景物同“主體”的主觀情感相類比,并以此將它們構(gòu)成一個完整的藝術(shù)整體。雖然在河州花兒中較少運用“比”的藝術(shù)構(gòu)思方式,但其具體構(gòu)思程式卻十分豐富,主要有以下幾種:

第一種,側(cè)重于形式的方式。這種構(gòu)思程式,“從體”中的客觀景物與“主體”的主觀情感之間類比性較弱,側(cè)重于在形式上起到類比的作用。例如:

青石頭青來藍石頭藍,青石頭跟前的牡丹;

阿哥是孔雀天空里旋,尕妹是才開的牡丹。

第二種,側(cè)重于內(nèi)容的構(gòu)思程式。這種構(gòu)思方式,主要從內(nèi)容上將“從體”的事物配合表達“主體”的情感,并不拘泥于形式上的類比。例如:

大路旁邊的好香柳,過路者香噴噴的;

蔥樣身材殷桃口,咋能不答個話哩?

第三種,內(nèi)容與形式并重程式。這種構(gòu)思方式,主要是“主體”和“從體”各講一件事物,兩件事物之間無論表達形式還是情感意義都具有一致性,達到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。例如:

尕馬兒拉在柳林里,柳林里有什么草哩?

一口一聲地出門哩,出門是有什么好哩?

“賦”,即“敷陳其事直言之”,在詩歌創(chuàng)作中,賦為“直言”事物的方式,“直抒其事,寓言寫物,賦也”[5]103。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點在于直接敘述客觀景物,將主觀情感注入景物之中,達到情景交融、意境合一,從而構(gòu)成獨特的藝術(shù)形象。河州花兒中“賦”的表現(xiàn)手法就是將花兒的主體和從體融為一體,使之構(gòu)成完整的生活圖景,每首花兒成為一個情景交融的畫面,通過畫面表達作者的思想情感?！百x”體構(gòu)思有以下兩種程式:

第一種為情景交融式。此類構(gòu)思程式是將同一事物通過情景交融的表達方式陳述描繪出來,構(gòu)成一幅完整畫面,在客觀景物和畫面中表達主觀感受。如:

今年的莊稼長下得好,風(fēng)一吹翻起個浪了;

社里的麥顆顆像瑪瑙,集體的好處下見了。

第二種為側(cè)重點式。此類構(gòu)思程式是主體和客體雖然構(gòu)成一幅完整的畫面,但角色和作用并不相同。主體的景象和表達的情意更為突出,從體只起到說明或補充的作用。例如:

三扇托籠蒸饃饃,案板上綰蓬花哩;

聽見阿哥門前過,心急著拔肝花哩。

河州花兒主要運用了賦、比、興三種修辭方式?！芭d”的修辭程式最為常用,在花兒創(chuàng)作中所占比重較大?！百x”和“比”的修辭程式都是在“興”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,與“興”相比,“賦”和“比”更注意構(gòu)筑情景相融、意境相合的藝術(shù)面貌,從而獲得更高的藝術(shù)表達質(zhì)量。

三、河州花兒表演語境的表演化特征

河州花兒不僅是河州地域廣泛傳唱的民間歌謠,也是由歌手和觀眾在特定情境下共同構(gòu)成的一種表演藝術(shù),它以口頭交流的模式完成了創(chuàng)作和表演,成為河州地域標(biāo)志性的藝術(shù)精品?！氨硌荨弊鳛榛▋旱囊粋€根本性狀,是研究花兒創(chuàng)作范式的重要參數(shù)。

“表演”從表演者的角度說,就是要求表演者對觀眾承擔(dān)展示自己達成交流的方式的責(zé)任,而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來說,表演者的表述行為由此成為品評的對象,表述行為達成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對交流能力的展示的有效性等,都將受到品評。此外,通過對表達行為本身內(nèi)在特質(zhì)的現(xiàn)場享受,表演還可被顯著地用于經(jīng)驗的升華”[2]。民俗學(xué)中的“表演”主要構(gòu)成要素是表演者、觀眾以及表演場域,其本質(zhì)是一種口頭交流的模式。

(一)表演者的表演

表演事項是一種由表演場域、表演者、觀眾和表演的標(biāo)定等多種因素共同構(gòu)成的民俗事件。表演者是表演事件的核心,一般具備“表述能力、表述技巧方法的能力以及刺激觀眾有效性反應(yīng)與評價的能力”[6]。河州花兒中,承擔(dān)花兒演唱的歌手,就是花兒表演事件中的表演者,也是花兒的創(chuàng)作者。他們不僅善于表演人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品,也能根據(jù)表演情境的變化進行新的表演與創(chuàng)作。為了不斷獲得創(chuàng)作上的驚喜,表演者會調(diào)動各種表演能力和表演技法,從而使“每一次表演都是一種創(chuàng)作”。

1.程式化表演

“程式”是美國學(xué)者帕里提出的一個重要詩學(xué)理論,認(rèn)為“程式是相同格律條件下為表達某一特定意義而經(jīng)常使用的一組詞”[7]。河州花兒作為一種口頭藝術(shù),其句法整齊,格律鮮明,表現(xiàn)手法獨特,在形式和內(nèi)容上都體現(xiàn)出固定的程式化特征,這些程式化特征不僅使花兒區(qū)別于其他藝術(shù)形式,也使表演者能夠在“程式化”的固有標(biāo)定中輕松自然地完成表演。以下面兩首花兒為例:

【1】 一對的白馬兒沿山根過,我當(dāng)了山上的霧了;

這一個小姊妹地邊里坐,我當(dāng)了白牡丹樹了。

【2】 園子里長的是韭菜,不要割,就叫它綠綠地長著;

阿哥是陽溝尕妹是水,不要斷,就叫它慢慢地淌著。

這兩首花兒的章句是表演者最為頻繁使用的結(jié)構(gòu)程式,也是河州花兒區(qū)別于其他花兒的主要“標(biāo)定”。第一首花兒四句二章;第二首花兒是它的變體,為六句二章?！罢隆笔乔{(diào)之意,河州花兒用四句話配兩遍相同曲調(diào)或用六句話配兩遍相同曲調(diào),是其最典型的表演章句,成為花兒表演的程式化框架。歌手在表演中正是利用這種習(xí)慣性程式,輕松創(chuàng)作出被觀眾所認(rèn)可、接受和肯定的作品。對于歌手而言,通過理解和大量實踐,掌握并熟悉這些程式化特征,是其最為重要的表演技能,也是他們能夠持續(xù)創(chuàng)作的重要能力。正如帕里所說,對于口頭藝術(shù)“表演和創(chuàng)作是同一過程的兩個方面,是相互依存的連續(xù)統(tǒng)一體”[8]36,花兒的創(chuàng)作就是以表演的形式來完成。

2.“典型場景”表演

河州花兒作為一種口頭藝術(shù),不同于書面文學(xué)可以依靠精細的語法結(jié)構(gòu)和修辭手法去想象和表達事物的含義,“由于缺少依靠書寫才能在遠離生活經(jīng)歷的情況下結(jié)構(gòu)知識的精細分類范疇”[9],河州花兒的表演者多在情境化的框架中選取現(xiàn)實生活的典型場景進行創(chuàng)作,使觀眾依靠聽力就能完成全部的想象和聯(lián)想,從而達到表演的目的和預(yù)期效果。

所謂“典型場景”,就是“詩中經(jīng)常出現(xiàn)的某些景物,這些景物是象征性的,歌者借助于習(xí)慣和聯(lián)想,用這種景物引出某種固定的情緒”[10]。在河州花兒的表演中,歌手正是通過對生活中最為熟悉的“典型場景”的選取來完成每一次即興表演。以下面一首現(xiàn)場表演創(chuàng)作的河州花兒為例:

白楊樹上的一架鷹,柳樹尖上的鳳凰;

電桿的身材兒站起來,鳳凰展翅地走開。

在這里表演者選取了白楊、柳樹、電桿、鳳凰等事物來贊美一個女子的美貌,由于這些事物是人們在生活中最為熟悉的“典型場景”,因此,歌手在創(chuàng)作中不是冥思苦想,而是信手拈來,即興演唱。同時,因為這些“典型場景”在人們的生活中具有約定俗成的審美品格和熟悉的品性,觀眾即使在歌手片段式的邏輯結(jié)構(gòu)中,也能完成全部聯(lián)想和想象,有效接收歌手的表演意圖,從而與表演者產(chǎn)生強烈共鳴,認(rèn)可和贊同他們的表演。

在花兒表演中,表演者對典型場景的利用并不是固定成型的,表演者不是進行機械的創(chuàng)作,而是在特定情境不斷選擇和變化中進行即興即景的創(chuàng)造。因此,每一次表演都是一次創(chuàng)作或“變異”,正如瓦爾特·翁所說:“口傳文化重復(fù)的次數(shù)無限,但變異的數(shù)量也無限?！盵9]

(二)觀眾的參與

河州花兒作為一種表演交流模式,觀眾也是組成表演事項的一個重要因素,其應(yīng)具備“能夠理解和欣賞表演內(nèi)容和形式的基本能力,并能積極對表演者的表演作出評價和反應(yīng)”[1]45。河州花兒的一個完整的表演事項,實際主要是由表演者和觀眾通過交流共同完成的。

在這一獨特的表演模式中,最熱烈的是“對歌”表演。歌手往往用自身文化中最具深層文化意蘊的符號與復(fù)雜的象征,深入表現(xiàn)一個存在的有意義的經(jīng)驗。通常是對歌一方先即興創(chuàng)作上段,另一方則以最快的速度來對答。歌手的魅力在于在極有限的時間里分析理解對方所要表達的意思并作出即興對答。表演的精彩與否,很大程度上取決于歌手的即興對答才能。在表演活動中,歌手與聽眾共同參與了表演的整個過程,共同營造著活動情境?！氨硌萃ǔ?biāo)示著一種在審美上是顯著的、被升華的交流模式,它以某種特殊的方式被框定,并在觀眾面前予以展示”[1]43。聽眾與歌手之間都有自己的情感期待。歌手在即興表演和對唱中能夠輕松詼諧地精彩對答,不斷挑起現(xiàn)場的熱烈氣氛,聽眾就報以熱烈的掌聲和贊嘆聲。同樣,聽眾的反應(yīng)對歌手也產(chǎn)生一定的影響,他們的贊賞會不斷激發(fā)出歌手的表演才能。歌手與歌手之間在展演中也有期待訴求,在整個游戲式競賽中,他們既是對手又是搭檔,為使競賽現(xiàn)場氣氛輕松活躍,他們就要互相“挑逗”對方以達到目的。對歌雙方大膽開放,對歌內(nèi)容豐富,主要以情歌對唱為主,具有野性色彩。歌手們也不會因?qū)Ω柚羞^于激烈的言辭而產(chǎn)生芥蒂,這既是約定俗成的競賽精神,也體現(xiàn)著花兒表演的游戲化特征。

河州花兒的“對歌”形式很自由,一般是一位男性歌手與一位女性歌手相互對唱。歌手對唱時,男歌手首先即興編唱一段,調(diào)動起現(xiàn)場氣氛,在觀眾的起哄聲中,女歌手隨即搭話對唱。這種起興的形式,主要是歌手為了把握形式進展的趨向,“將觀眾的注意力更強烈地固著在表演者身上,在對表演者的依賴關(guān)系中,觀眾與表演者被連接起來,并為表演者的展示所吸引”[1]45。如一位男歌手唱道:

大門前頭的墩墩草,鐮刀老了著沒割下;

我把你看下的比誰都早,傷臉著給人沒敢吵。

觀眾在領(lǐng)會男歌手的詞意之后,開始起哄和催促女歌手盡快對和,女歌手剛開始很害羞靦腆,笑而不語,在觀眾的再三催促下才開始演唱:

煮牛的大鍋黑口子,你有了油我有個缸奘的捻子;

哥哥的手掌磚塊子,你有了心我有個天大的膽子。

由于女歌手對答精彩,現(xiàn)場開始熱烈鼓掌和贊賞,氣氛更為活躍,男女歌手算是正式“搭上了話”,對歌進入“實質(zhì)性”環(huán)節(jié)。美國學(xué)者鮑曼認(rèn)為,歌手的這種特殊的交流方式就是一次表演,“這種表演是表演者和觀眾交流展示的典型模式”[1]39。

作為一種表演交流模式,河州花兒會的對唱表演非常強調(diào)“言語交流過程當(dāng)中表演者和觀眾之間共同達成意義的方式”[1]40。由于在民眾面前表演的主題主要以表現(xiàn)和贊美男女戀愛、婚姻、思念等為程式,但又受倫理觀念和社會道德的潛在約束,傳統(tǒng)情歌中的一些追求低級趣味的花兒被自動摒棄,使其既無文人的雕飾,又純真無瑕,蘊含真情實感,表現(xiàn)出對愛情與生活的美好渴望。一些歌手為了調(diào)動更為狂熱的現(xiàn)場氣氛,即使常對唱出較為大膽、熱烈和火辣的求愛歌聲,也往往會使用較為隱晦的比喻性的語言。如在展演中,一位男歌手唱“清油添在燈碗里,沒有捻子咋點哩”,女歌手理解男歌手的表達意圖后,也會對唱“過河沒有石頭哩,沒有妹子你白想哩”。這種將狂熱的情愛通過巧妙的隱喻傾訴出來的表達,不僅使聽眾興奮不已,又脫離粗淺與鄙俗,是花兒表演中最有趣的意義達成方式。由此可見,花兒的每一次表演,都該是由表演者和觀眾的共同參與而完成,“表演者要對觀眾展示一種交流的技巧,而觀眾應(yīng)積極對這種展示作出反應(yīng)和品評”[1]39。

一段花兒表演的終止,往往以表演雙方無法繼續(xù)創(chuàng)編更讓觀眾熱烈響應(yīng)的詩行為止。為了不使現(xiàn)場冷落和對歌手失望,在意識到自己的演唱不能引起觀眾興趣時,歌手就會馬上結(jié)束這段比賽。而競賽輸贏的標(biāo)定,則是能從對方表演的花兒詩行中獲得一個主題思想與比興手法,然后將其發(fā)揮到極致,并以一種機智詼諧的方式回敬給對方。正如鮑曼指出,表演的本質(zhì)在于“它能使參與者得到經(jīng)驗的升華,在高強度的交流互動中,觀眾被表演者以特殊的方式——作為一種交流方式的表演——所牢牢地吸引。通過表演,表演者牽引著觀眾的注意力和精力,觀眾既對表演進行品評,也為表演所吸引”[1]42。

(三)表演場域

表演場域是花兒表演中極為重要的一環(huán)。表演場域所蘊含的環(huán)境特征不僅增加了表演的藝術(shù)感染力,而且表演地點與表演時間對表演內(nèi)容的完成也會造成很大影響。民間的表演場域即“花兒會”,是河湟一帶多個民族的人民群眾在農(nóng)閑時節(jié)定期會集在一起,自發(fā)組織“花兒”表演的一種大型表演活動,也是最具地方特色的民族狂歡節(jié)。一般在五六月份舉行,此時氣候溫暖,農(nóng)事清閑,人們都有較為充足的閑暇時間趕集參會。一個花兒會往往能吸引方圓幾百里外的各族群眾前往,漫山遍野人山人海,歌聲幾日不絕,成千上萬群眾競相賽歌、聽歌和評歌。人們幾人或數(shù)十人圍坐在一起,或撐傘戴帽遮涼,或索性蜷坐于樹林中;現(xiàn)場或有一支高音嗩吶助威,或無伴奏競唱,你方唱罷我登場,場面極度熱烈與精彩。河州花兒最具代表性的便是“松鳴巖花兒會”和“炳靈寺花兒會”。如“松鳴巖花兒會”又稱“四月八”(實指農(nóng)歷四月二十八),一般從四月二十六日開始,二十九日結(jié)束,共四天,二十八日是其高潮。在這一特殊場域中,金鼓齊鳴,各族群眾各為其愿,各懷所好,共聚一起共同表演“花兒”。表演者和觀眾通宵達旦,如癡如狂。表演場域遍布帳房,男女歌手競相表演,曲調(diào)自然、繞山不絕,最常聽的有二牡丹、孕連壽、花兒阿姐等花兒曲調(diào)?；▋簳粌H是河州花兒表演和傳播的主要平臺,將花兒表演推向更高的藝術(shù)境界和更為廣闊的地域空間,而且使花兒打破了語言和宗教的籓籬,在較深層次上促進了河湟地域各族人民群眾的交流交往和交融,為多民族地區(qū)的社會和諧與穩(wěn)定起到積極作用。

近年來,花兒表演隨著時代發(fā)展也登上了官方組織的各類曲藝大賽和表演的舞臺,表演場域發(fā)生了較大改變。在正式場合的表演過程中,花兒表演藝人的唱詞更為書面化,表演形式和表演道具也發(fā)生了改變。和民間表演場域相比,官方舞臺擴大了河州花兒的傳播范圍,提高了傳播效率。但是,正式場域的表演在無形中也增加了表演者與觀眾之間的距離,觀眾和表演者之間的互動被無意識地弱化,使得花兒表演藝術(shù)與其賴以生存的民間文化土壤相隔離,這是我們必須注意的。

總之,河州花兒是河州地區(qū)民眾生活的一個極為重要的組成部分,表演花兒是當(dāng)?shù)厝藗冏钪匾木窕顒印▋罕硌莸慕庾x和認(rèn)識,不能脫離它所依賴的傳統(tǒng)。由于花兒是由口頭創(chuàng)作和表演語境共同營造的,因而脫離田野調(diào)查,脫離表演語境,必會導(dǎo)致將這一“鮮活”的山歌當(dāng)作“僵死”的文本來研究。有鑒于一直以來對花兒進行靜態(tài)闡述的一般傾向和研究缺憾,筆者便以表演理論為方法,對花兒的表演傳統(tǒng)進行動態(tài)探究和闡釋,從而將其作為一個有機整體和“活”的文藝形態(tài)來作綜合考察。