劉 二 永

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院, 太原 030031)

作為“以歌舞演故事”的戲曲,“曲”與“事”的結(jié)合應(yīng)是其創(chuàng)作中的關(guān)鍵問(wèn)題,但元人著重于曲唱,創(chuàng)作理論中更多地關(guān)注作詞與演唱技法,對(duì)其中所涉之“事”思考較少。入明后,因傳奇敘事體量的增大,戲曲創(chuàng)作中的“事”這一要素逐漸引起劇論家們的關(guān)注。萬(wàn)歷年間,王驥德看到“元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng),明涵虛子有《太和詞譜》之編,北士恃為指南,北詞稟為令甲,厥功偉矣。至于南曲,鵝鸛之陳久廢,刁斗之設(shè)不閑”,便想“間之科條,束之鉗鈦”(1)(明)王驥德:《曲律自序》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第4頁(yè)。,為南曲立體、立法,故作《曲律》。不同于前人的是,至王驥德時(shí),戲曲敘事已成為一個(gè)不可忽視的批評(píng)視角,王氏已經(jīng)意識(shí)到對(duì)于“劇戲”(2)王驥德在“論劇戲”中說(shuō):“劇之與戲,南北故自異體。北劇僅一人唱,南戲則各唱……如《浣紗》遺了越王嘗膽及夫人采葛事,紅拂私奔,如姬竊符,皆本傳大頭腦,如何草草放過(guò)!”從這里可見(jiàn),“劇戲”指北雜劇與南戲,但從其所舉劇作《浣紗記》《紅拂記》來(lái)看,其所說(shuō)南戲又包括傳奇。載(明)王驥德:《曲律》卷第三《論劇戲》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第96頁(yè)。而言,談曲必然會(huì)涉及其事,為曲立法,必然會(huì)涉及曲與事的關(guān)系。所以在《曲律》中有關(guān)“劇戲”敘事中曲與故事的關(guān)系以及曲體與敘事的關(guān)系論說(shuō)便成為《曲律》中曲之法、曲之體的重要組成部分。從曲論的發(fā)展史來(lái)看,王驥德在曲的視域下對(duì)事的思考是較之前人曲論的一個(gè)重要發(fā)展。再?gòu)膽蚯鷶⑹吕碚摪l(fā)展來(lái)看,王驥德對(duì)“曲”的關(guān)注主要是圍繞場(chǎng)上的演唱,在此視角下關(guān)注敘事,就使得戲曲文學(xué)敘事具有了舞臺(tái)視角,實(shí)質(zhì)是將戲曲文本與舞臺(tái)演出結(jié)合了起來(lái),這又是戲曲敘事理論的一個(gè)重要突破。這一結(jié)合的思考,對(duì)此后戲曲理論的發(fā)展有著重要的影響和作用。對(duì)于王驥德曲論的研究,學(xué)界已有了豐富成果,但多以獨(dú)立視角來(lái)看待其中的敘事理論或曲論,忽略了其中“曲”“事”關(guān)系的論說(shuō),故我們將這些論說(shuō)統(tǒng)稱為“曲”“事”關(guān)系論并對(duì)其進(jìn)行探究。

一、“曲”依“事”

在《曲律》第二卷論曲的章法中,王驥德由曲的結(jié)構(gòu)談及雜劇中曲與事的結(jié)構(gòu)關(guān)系:

作曲,猶造宮室者然。工師之作室也,必先定規(guī)式,自前門而廳,而堂,而樓,或三進(jìn),或五進(jìn),或七進(jìn),又自兩廂而及軒寮,以至廩庾、皰湢、藩垣、苑榭之類,前后、左右、高低、遠(yuǎn)近,尺寸無(wú)不了然胸中,而后可施斤斫。作曲者,亦必先分段數(shù),以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施結(jié)撰。此法,從古之為文,為辭賦,為歌詩(shī)者皆然;於曲,則在劇戲,其事頭原有步驟;作套數(shù)曲,遂絕不聞?dòng)兄烁[者,只漫然隨調(diào),逐句湊拍,掇拾為之,非不間得一二好語(yǔ),顛倒零碎,終是不成格局。古曲如《題柳》“窺青眼”久膾炙人口,然弇州亦訾為牽強(qiáng)而寡次序,他可知矣。至閨怨、麗情等曲,益紛錯(cuò)乖迕,如理亂絲,不見(jiàn)頭緒,無(wú)一可當(dāng)合作者。是故修辭,當(dāng)自煉格始。(3)(明)王驥德:《曲律卷第二·論章法》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第81頁(yè)。

在這一段中,王驥德首先以造宮室為喻,強(qiáng)調(diào)作曲之前結(jié)構(gòu)安排的重要性,指出作曲須先安排好其起、接、中段敷衍以及后段收煞。這一點(diǎn),王驥德是沿著前人的論說(shuō)推進(jìn)的,在曲論中,曲的結(jié)構(gòu)布局問(wèn)題早就引起了注意。在宋代,張炎在其《詞源》中已針對(duì)作慢曲子發(fā)表過(guò)類似觀點(diǎn),其曰:“作慢詞,看是甚題目,先擇曲名,然后命意。命意既了,思量頭如何起,尾如何結(jié),方始選韻,而后述曲。最是過(guò)片,不要斷了曲意,須要承上啟下。如姜白石詞云:‘曲曲屏山,夜涼獨(dú)自甚情緒。’於過(guò)片則云:‘西窗又吹暗雨?！藙t曲之意脈不斷矣。詞既成,試思前后之意不相應(yīng),或有重疊句意,又恐字面粗疏,即為修改?！?4)(宋)張炎:《詞源·制曲》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》唐宋元編,合肥:黃山書社,2006年,第208頁(yè)。慢詞的名稱從“慢曲子”而來(lái),指依慢曲所填寫的調(diào)長(zhǎng)拍緩的詞。慢曲后演變?yōu)槟锨欣p綿徐緩的套曲。至元代,喬吉在論樂(lè)府做法時(shí)提出:“作樂(lè)府亦有法,曰‘鳳頭、豬肚、豹尾’六字是也。”陶宗儀對(duì)此論說(shuō)又進(jìn)一步做了闡述:“大概起要美麗,中要浩蕩,結(jié)要響亮,尤貴在首尾貫穿。”(5)(元)陶宗儀:《南村輟耕錄》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》,唐宋元編,合肥:黃山書社,2006年,第430頁(yè)。他在張炎所言曲之起、中、尾相互銜接的基礎(chǔ)上,指出了各部分的追求。在前人論說(shuō)的基礎(chǔ)上,王驥德又考慮到了“何意做中段敷衍”,更加強(qiáng)調(diào)中間部分的結(jié)構(gòu)。

在曲的結(jié)構(gòu)視域下,王驥德談到了曲的不同體式——套數(shù)曲與劇戲。對(duì)于套數(shù)曲(6)“套數(shù)曲”即樂(lè)府,王驥德在“論套數(shù)”中說(shuō):“套數(shù)之曲,元人謂之‘樂(lè)府’?！陛d(明)王驥德:《曲律》卷第三《論套數(shù)》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第91頁(yè)。,也就是樂(lè)府,他做了詳細(xì)闡釋,指出當(dāng)時(shí)做套數(shù)曲者“不聞?dòng)兄烁[者”,作曲不先布局,只是“漫然隨調(diào),逐句湊拍”,中間部分“顛倒零碎”“不見(jiàn)頭緒”,終“不成格局”;對(duì)于劇戲,王驥德用這幾個(gè)字來(lái)說(shuō)明——“其事頭原有步驟”。細(xì)審之,其意思就是:不同于樂(lè)府,在劇戲中,曲的結(jié)構(gòu)要依事的結(jié)構(gòu)來(lái)安排,也就是曲、事的關(guān)系是曲依事。如果說(shuō)這里的表達(dá)略顯簡(jiǎn)約,其觀點(diǎn)還不太明晰的話,在他處,我們還可見(jiàn)王驥德更為明確的表達(dá),在校注《西廂記》時(shí),其曰:“元?jiǎng)◇w必四折,此記作五大折,以事實(shí)浩繁,故創(chuàng)體為之,實(shí)南戲之祖?！?7)(明)王驥德:《新校注古本西廂記自序》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第153頁(yè)。對(duì)于《西廂記》由元雜劇的四折變?yōu)槲宕笳鄣那w結(jié)構(gòu)變化,王驥德認(rèn)為是因“事實(shí)浩繁”所致,也就是說(shuō)曲體結(jié)構(gòu)因事而變。對(duì)于這一改變,王驥德認(rèn)為這是由元?jiǎng)◇w創(chuàng)為南戲體,也就是因事而創(chuàng)體。雖然王驥德所論《西廂記》為南戲體有待商榷,但這里所反映出的以故事在曲體結(jié)構(gòu)生成過(guò)程中起決定作用的觀點(diǎn),值得我們由此去深入探究。王氏指出的這一規(guī)律,從實(shí)踐中多有表現(xiàn),其中雜劇表現(xiàn)得尤為明顯。雜劇在結(jié)構(gòu)組織上,按照情節(jié)每本分四折,一般情況下,這四折多是一個(gè)完整故事的起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)環(huán)節(jié)。而折又是音樂(lè)結(jié)構(gòu),每一折就是一個(gè)音樂(lè)單元,只能唱一個(gè)宮調(diào)里面的曲牌,每折一套,四折總共四套曲子。可見(jiàn),這里曲的結(jié)構(gòu)與故事結(jié)構(gòu)是吻合的。從其因事而創(chuàng)體、曲體結(jié)構(gòu)因事而變的兩個(gè)觀點(diǎn)中,我們可以更為清晰地看到王驥德對(duì)劇戲創(chuàng)作中曲依事關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

在曲體結(jié)構(gòu)依事而定的認(rèn)識(shí)下,王驥德又指出,在每一套曲子中宮調(diào)的選擇同樣要依事來(lái)定。在“論劇戲”中,其曰:

又用宮調(diào),須稱事之悲歡苦樂(lè),如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類,哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類,以調(diào)合情,容易感動(dòng)得人。(8)(明)王驥德:《曲律卷第三·論劇戲》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第96頁(yè)。

“用宮調(diào),須稱事之悲歡苦樂(lè)”,王驥德以這一理論命題來(lái)表達(dá)依事選調(diào)的規(guī)律。這一命題是他在實(shí)踐體認(rèn)的基礎(chǔ)上結(jié)合前人論說(shuō)而提出的。元代周德清的《中原音韻》中論到了曲之情,王驥德還轉(zhuǎn)引了周德清的論述:“仙呂宮,清新綿邈。南呂宮,感嘆傷悲。……”(9)(明)王驥德著,陳多、葉長(zhǎng)海注釋:《王驥德曲律》,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1983年,第72頁(yè)。但是,周德清是從曲與情的角度談的,而王驥德是從曲與事的角度立論,雖都涉及情,但王驥德所強(qiáng)調(diào)的情是事之情,如“悲歡苦樂(lè)”故事情境中人物的情感、情緒等。所以,此“情”已突破情感層面,進(jìn)入敘事情境中了。明代張祿在周德清論說(shuō)的基礎(chǔ)上又有所推進(jìn),在對(duì)具體宮調(diào)的認(rèn)識(shí)中揭示了雜劇創(chuàng)作中依事選調(diào)的關(guān)系,為王驥德理論命題的提出奠定了重要基礎(chǔ):

仙呂,凡諸傳奇,首必有之,以其易於鋪敘事體,且多清新綿邈之音,故曰仙,而抑揚(yáng)沉著,多搬涉之意。(10)(明)張祿:《重刊增益詞林摘艷敘·仙呂引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第241頁(yè)。

這是從雜劇敘事結(jié)構(gòu)角度談對(duì)宮調(diào)的選擇。元雜劇第一折人物上場(chǎng),多自述故事背景與現(xiàn)狀,即“鋪敘事體”。仙呂宮,因其易于鋪敘事體,故多用于“傳奇”開(kāi)篇,這里的“傳奇”實(shí)指雜劇。元雜劇第一折幾乎都是仙呂宮,如關(guān)漢卿的《拜月亭》《單刀會(huì)》《調(diào)風(fēng)月》、高文秀的《遇上皇》《襄陽(yáng)會(huì)》,第一支曲牌都為【仙呂點(diǎn)絳唇】,白仁甫的《東墻記》、鄭廷玉的《金鳳釵》、王實(shí)甫的《西廂記》等,第一支曲牌都為【仙呂賞花時(shí)】。

起【新水令】,終以各【煞】體也。其間亦有與中呂出入者,然而音響節(jié)奏,豪健激烈,故多於傳奇之末見(jiàn)之,愈有精采,故古人有“鳳頭、豬肚、豹尾”之喻。若雙調(diào)者,其傳奇之豹尾與!(11)(明)張祿:《重刊增益詞林摘艷敘·雙調(diào)引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第241頁(yè)。

這是從宮調(diào)的聲音特點(diǎn)談其與故事內(nèi)容特征的結(jié)合關(guān)系。雙調(diào),因其“音響節(jié)奏,豪健激烈”,正契合結(jié)尾的內(nèi)容,“故多於傳奇之末見(jiàn)之”。事實(shí)也確實(shí)如此,元雜劇第四折多為雙調(diào),如關(guān)漢卿的《緋衣夢(mèng)》《陳母教子》、王實(shí)甫的《西廂記》《破窯記》、鄭德輝的《智勇定齊》《伊尹耕莘》,第四折都是雙調(diào)。

南呂,所謂【一枝花】者是已。有三五篇足以盡其意者,有意不盡,而連絡(luò)數(shù)十篇者,體制不等。(12)(明)張祿:《重刊增益詞林摘艷敘·南呂引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第242頁(yè)。

這是從故事長(zhǎng)短視角論用曲。在元雜劇中,南呂宮常用在雜劇的第二折,因所敘故事長(zhǎng)短不同,曲牌的多少也不定。如《拜月亭》第二折【南呂一枝花】共用了十支曲子,《陳母教子》第二折【南呂一枝花】用了七支曲子。

黃鐘調(diào)與諸格不同,內(nèi)含富貴纏綿之意,且所播張物理,使人樂(lè)聽(tīng)。諺曰:早不黃鐘者,豈理也哉!(13)(明)張祿:《重刊增益詞林摘艷敘·黃鐘附大石調(diào)引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第243頁(yè)。

這是從故事內(nèi)容特點(diǎn)論選調(diào)。黃鐘調(diào),因其“內(nèi)含富貴纏綿之意”的音調(diào)特征,故更適宜“播張物理”。

商,傷也。于律為夷則,亦傷也。應(yīng)秋肅斂之氣,有凄愴然慕之音,故多閨閣懷想之詞,羈人旅客聞之,如泣露之蛩,吟風(fēng)之蟬,不覺(jué)有動(dòng)于中而又雜之以角音,愈益悲愴云。(14)(明)張祿:《重刊增益詞林摘艷敘·商調(diào)引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第243頁(yè)。

“凄愴然慕之音,故多閨閣懷想之詞”,這是從宮調(diào)情感類型角度談其與所表之意的關(guān)系。

張祿的具體總結(jié)說(shuō)明了依事選調(diào)關(guān)系在戲曲實(shí)踐中的存在。但可惜的是,他沒(méi)有將此上升為理論命題,也就沒(méi)能揭示出這一規(guī)律。而王驥德在前人認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,做出了“用宮調(diào),須稱事之悲歡苦樂(lè)”的理論概括,揭示出曲與事結(jié)合關(guān)系的本質(zhì),體現(xiàn)了他對(duì)這一問(wèn)題的自覺(jué)思考。

這一自覺(jué)性還體現(xiàn)在其視角的全面性上。在揭示出創(chuàng)作中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、曲調(diào)都須依事之外,王驥德又在作曲語(yǔ)言方面表達(dá)了這一規(guī)律。對(duì)此,他同樣以散套與傳奇來(lái)比較說(shuō)明:

作散套較傳奇更難。傳奇各有本等事頭鋪襯,散套鑿空為之。散套中登臨、游賞之詞較易,閨情尤難,蓋閨情古之作者甚多,好意、好語(yǔ),皆為前人所道,不易脫此窠臼故也。(15)(明)王驥德:《曲律卷第三·雜論上》卷第三,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第114頁(yè)。

在論作曲結(jié)構(gòu)時(shí),王驥德指出“其事頭原有步驟”,又提出“傳奇各有本等事頭鋪襯”,可見(jiàn)其對(duì)此關(guān)系的深刻體認(rèn)。他又以兩部經(jīng)典劇作為例,對(duì)前人爭(zhēng)議不休的戲曲語(yǔ)言“本色”特征做出了高屋建瓴的概括:“《西廂》組艷,《琵琶》修質(zhì),其體固然。何元朗并訾之,以為‘《西廂》全帶脂粉,《琵琶》專弄學(xué)問(wèn),殊寡本色’。夫本色尚有勝二氏者哉?過(guò)矣!”(16)(明)王驥德:《曲律卷第三·雜論上》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第109頁(yè)。何為“本色語(yǔ)”?王驥德以“體”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷。他認(rèn)為《西廂記》語(yǔ)言濃艷是因“其體固然”,《琵琶記》語(yǔ)言修質(zhì)也是因“其體固然”,《西廂記》的語(yǔ)言風(fēng)格與《琵琶記》的語(yǔ)言風(fēng)格不同,是因?yàn)槠洹绑w”不同,切合其“體”的語(yǔ)言才是真正的“本色”語(yǔ)。那么“體”又為何?“體”是事物最本質(zhì)的、最內(nèi)在的特征,《西廂記》與《琵琶記》最大的不同是其故事內(nèi)容不同。所以,這里“體”應(yīng)指故事特征。也就是說(shuō),王驥德指出了戲曲的故事特征決定了語(yǔ)言“本色”的風(fēng)格,當(dāng)戲曲語(yǔ)言與其所敘之事相稱時(shí),才是真正的“本色”語(yǔ)?！段鲙洝穼憙号槭?故事本身的特點(diǎn)要求語(yǔ)言要更濃艷一些,而《琵琶記》主要寫書生應(yīng)試、中舉以及與妻子離合之事,所以故事中不免有些饾饤填塞,這就是依事用語(yǔ),也正是本色語(yǔ)。

由上可見(jiàn),王驥德在前人對(duì)曲的結(jié)構(gòu)布局、具體的選調(diào)規(guī)律的總結(jié)以及對(duì)戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,較為自覺(jué)地思考其中所涉及的敘事要素,揭示出劇戲創(chuàng)作中“曲依事”的曲、事結(jié)合關(guān)系,表達(dá)出其對(duì)劇戲中曲為媒介、事為核心,曲服務(wù)于事的關(guān)系。

二、曲體體例對(duì)敘事的要求

反過(guò)來(lái),曲這一藝術(shù)樣式對(duì)事也有規(guī)約與影響。當(dāng)曲的不同體例形成之后,在具體創(chuàng)作中,敘事又須依循曲體體例。在《曲律》中,王驥德專門設(shè)了“論劇戲”一章,從這里我們可見(jiàn)其對(duì)這一關(guān)系的認(rèn)識(shí):

劇之與戲,南北故自異體。北劇僅一人唱,南戲則各唱。一人唱?jiǎng)t意可舒展,而有才者得盡其舂容之致;各人唱?jiǎng)t格有所拘,律有所限,即有才者,不能恣肆於三尺之外也。於是貴剪裁,貴鍛煉,以全帙為大間架,以每折為折落,以曲白為粉塵、為丹雘;勿落套,勿不經(jīng),勿太蔓,蔓則局懈,而優(yōu)人多刪削;勿太促,促則氣迫,而節(jié)奏不暢達(dá),毋令一人無(wú)著落,毋令一折不照應(yīng)。傳中緊要處,須重著精神,極力發(fā)揮使透。如《浣紗》遺了越王嘗膽及夫人采葛事,紅拂私奔,如姬竊符,皆本傳大頭腦,如何草草放過(guò)!若無(wú)緊要處,只管敷演,又多惹人厭憎,皆不審輕重之故也。(17)(明)王驥德:《曲律卷第三·論劇戲》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第96頁(yè)。

開(kāi)篇,王驥德指出北劇與傳奇是不同的曲體,曲體體例的特征決定了敘事特征。南戲因四五十出每人都唱,加之“格有所拘,律有所限”,不像北劇四折一楔一人唱到底那樣簡(jiǎn)單,于是“貴剪裁,貴鍛煉”。這實(shí)質(zhì)是從舞臺(tái)演唱角度考察敘事特征。那么,如何剪裁、鍛煉?就要依其體例,依“全帙”定大間架,按“折”分層,再以“曲白”鋪敘,這是整體布局。在此整體布局之下,又有以下幾方面的具體要求。

首先,王驥德從題材的選擇及處理方面提出兩點(diǎn)要求:“勿落套,勿不經(jīng)”。

“勿落套”,即不要落入前人的俗套中,這應(yīng)該是對(duì)曲的共同要求。在散曲創(chuàng)作中,王驥德就思考了這一問(wèn)題,其曰:“散套中登臨、游賞之詞較易,閨情尤難,蓋閨情古之作者甚多,好意、好語(yǔ),皆為前人所道,不易脫此窠臼故也。”(18)(明)王驥德:《曲律卷第三·雜論上》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第114頁(yè)。對(duì)散曲而言,落套主要表現(xiàn)在用意與用語(yǔ)方面。對(duì)于劇戲,“落套”主要發(fā)生在故事情節(jié)方面,傳奇創(chuàng)作中這種現(xiàn)象較為嚴(yán)重,也引起了眾多理論家的關(guān)注,與王驥德同時(shí)期的徐復(fù)祚就指出:“今人作傳奇者,不論關(guān)目若何,第二出十九慶壽,遂成惡套,令人欲噦。不知《琵琶》之用慶壽者,要見(jiàn)父母年俱八十,伯喈遠(yuǎn)宦為非耳,豈泛泛以無(wú)所關(guān)系者湊出數(shù)乎?不獨(dú)慶壽為然?！杜谩酚斜圃?則亦有逼試;有行路,則亦有行路,若似乎一定不可易者?！?19)(明)徐復(fù)祚:《南北詞廣韻選批語(yǔ)·〈琵琶記〉》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第380頁(yè)。呂天成的《曲品》中,“不脫套”的批評(píng)隨處可見(jiàn),如:“第其妻磨折處,不脫套耳?！?20)(明)呂天成:《新傳奇·珠串》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第120頁(yè)。“事亦佳,然尚未脫套?！?21)(明)呂天成:《新傳奇·紫環(huán)》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第139頁(yè)。“此記解大紳事,詞亦佳,但欠脫套?！?22)(明)呂天成:《新傳奇·合璧》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第144頁(yè)?！按擞浽诓鹎?敘事頗達(dá),第嫌其用禪寺為套耳?！?23)(明)呂天成:《新傳奇·合璧》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第144頁(yè)?！按嗣蠂L君事,敘得鬯,但不能脫套。”(24)(明)呂天成:《新傳奇·狐裘》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第150頁(yè)。不一而足。王驥德將此問(wèn)題放入傳奇曲體視域下來(lái)強(qiáng)調(diào),也是鑒于傳奇在這一方面表現(xiàn)嚴(yán)重的考慮,在“雜論”中,王驥德指出了這一現(xiàn)象的普遍性:“元人雜劇,其體變幻者固多,一涉麗情,便關(guān)節(jié)大略相同,亦是一短。又古新奇事跡,皆為人做過(guò)。今日欲作一傳奇,毋論好手難遇,即求一典故新采可動(dòng)人者正亦不易得耳?！?25)(明)王驥德:《曲律卷第三·雜論上》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第108頁(yè)。“關(guān)節(jié)大略相同”即是“落套”表現(xiàn),王驥德認(rèn)為這也是元雜劇之“一短”。而傳奇,因“古新奇事跡,皆為人做過(guò)”,所以更容易“落套”,故尤需注意。

“勿不經(jīng)”,此為王驥德首提,但王氏對(duì)此沒(méi)有太多闡釋,其含義我們可從后世理論家的批評(píng)中推得。自王驥德提出這一問(wèn)題后,自此,劇論家們便開(kāi)始據(jù)此對(duì)劇作進(jìn)行批評(píng),清許永昌言:“獨(dú)怪夫今世之人,云翻雨覆,厭舊喜新,趨利者往往盜襲元、明詞曲,改作新劇,惟務(wù)荒誕不經(jīng),怪異無(wú)倫。而優(yōu)伶輩爭(zhēng)相構(gòu)演,奏之氍毹,愚夫俗子無(wú)不稱奇頌艷,大為風(fēng)俗人心之害,良可慨也!”(26)(清)許永昌:《綴白裘八集序》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》清代編第三集,合肥:黃山書社,2008年,第519頁(yè)。從“荒誕不經(jīng),怪異無(wú)倫”可見(jiàn),“不經(jīng)”之義與現(xiàn)在所指基本相同。后趙翼也將“荒誕”與“不經(jīng)”并用,曰:“中秋前二日為萬(wàn)壽圣節(jié),是以月之六日即演大戲,至十五日止。所演戲,率用《西游記》《封神傳》等小說(shuō)中神仙鬼怪之類,取其荒幻不經(jīng),無(wú)所觸忌,且可憑空點(diǎn)綴,排引多人,離奇變?cè)幾鞔笥^也?！?27)(清)趙翼:《檐曝雜記·大戲》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》清代編第二集,合肥:黃山書社,2008年,第225頁(yè)。從這里還可見(jiàn)“荒幻不經(jīng)”主要指神仙鬼怪之事?！吧裣晒砉帧鳖}材也是戲曲中一種故事類型,在元雜劇中,朱權(quán)的總結(jié)中就有“神頭鬼面”一類,且從趙翼所論可見(jiàn),這一類戲劇也有其所用之處。為什么王驥德提出“勿不經(jīng)”呢?這一要求與王驥德對(duì)戲曲敘事本質(zhì)的體認(rèn)有密切關(guān)系,在“論家數(shù)”中,其曰:“夫曲以模寫物情,體貼人理,所取委曲宛轉(zhuǎn),以代說(shuō)詞,一涉藻繢,便蔽本來(lái)。”(28)(明)王驥德:《曲律卷第二·論家數(shù)》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第80頁(yè)?！扒阅懳锴?體貼人理”,就是說(shuō),戲曲敘事的本質(zhì)是模寫人情物理。對(duì)于戲曲敘事本質(zhì)的體認(rèn),王驥德也是在曲的視域中思考的,這從其在“雜論”中的一段話中可以見(jiàn)出:

吾謂:詩(shī)不如詞,詞不如曲,故是漸近人情。夫詩(shī)之限於律與絕也,即不盡於意,欲為一字之益,不可得也。詞之限於調(diào)也,即不盡於吻,欲為一語(yǔ)之益,不可得也。若曲,則調(diào)可累用,字可襯增。詩(shī)與詞不得以諧語(yǔ)方言入,而曲則惟吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無(wú)之而無(wú)不可也。故吾謂:快人情者,要毋過(guò)於曲也。(29)(明)王驥德:《曲律卷第四·雜論下》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第120頁(yè)。

從這里可以看出,戲曲敘事“寫人情”以及能“盡人情”都與其中的“曲”密切相關(guān)。王驥德是從詩(shī)、詞、曲的詩(shī)學(xué)譜系來(lái)講戲曲寫人情的:詩(shī)、詞、曲都寫人情,曲雖敘事,但也要在敘事中寫出人情,且曲與詩(shī)、詞相比,因其“調(diào)可累用,字可襯增”,又可“以諧語(yǔ)方言入”,所以“快人情者,要毋過(guò)於曲也”。由此論之,故事內(nèi)容“勿不經(jīng)”便是曲體視域中劇戲敘事本質(zhì)之下的要求,曲寫人情的本質(zhì)要求劇戲敘事內(nèi)容不能荒誕不經(jīng)、不合人情。

其次,王驥德認(rèn)為因傳奇體量大、各人唱等體例特征,故在敘事中更要求在情節(jié)、內(nèi)容上進(jìn)行“剪裁、鍛煉”。

從情節(jié)組織上來(lái)講,有兩方面要求:其一,從情節(jié)組織的集中性方面指出“勿太蔓,蔓則局懈,而優(yōu)人多刪削”。李贄已經(jīng)提出傳奇情節(jié)的枝蔓問(wèn)題,但王驥德這里是從舞臺(tái)上“優(yōu)人多刪削”的搬演角度來(lái)考慮的。雖南戲較雜劇而言,故事體量較大,情節(jié)線條也多一些,但戲曲舞臺(tái)表演以及接受的時(shí)空限制,還是決定其故事體量不能太龐大,情節(jié)不能太枝蔓。其二,從情節(jié)組織的連貫性方面指出“毋令一人無(wú)著落,毋令一折不照應(yīng)”。故事情節(jié)的連貫問(wèn)題李贄也已指出,但王驥德又從體例視角來(lái)思考問(wèn)題,從傳奇的“各人唱”角度強(qiáng)調(diào)“毋令一人無(wú)著落”,強(qiáng)調(diào)“折”與“折”之間的照應(yīng)。在面對(duì)具體作品時(shí),王驥德也以“折”為單位處理其連貫問(wèn)題,如:“詞隱《墜釵記》,蓋因《牡丹亭記》而興起者,中轉(zhuǎn)折盡佳,特何興娘鬼魂別后,更不一見(jiàn),至末折忽以成仙會(huì)合,似缺針線。余嘗因郁藍(lán)之請(qǐng),為補(bǔ)又二十七盧二舅指點(diǎn)修煉一折,始覺(jué)完全。今金陵已補(bǔ)刻?！?30)(明)王驥德:《曲律卷第四·雜論下》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2009年,第126頁(yè)。針對(duì)《墜釵記》故事情節(jié)的連貫問(wèn)題,王氏為其補(bǔ)入一折,體現(xiàn)了開(kāi)篇以“每折為折落”的結(jié)構(gòu)思路。

從情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏來(lái)講,要求“勿太促,促則氣迫,而節(jié)奏不暢達(dá)”。與雜劇四折起、承、轉(zhuǎn)、合的情節(jié)發(fā)展節(jié)奏相比,傳奇四十多折演一事,情節(jié)發(fā)展節(jié)奏是相對(duì)較慢的,對(duì)于其中的深層原因,王驥德也曾在北劇與南戲的對(duì)比中有所揭示:“北劇之於南戲,故自不同。北詞連篇,南詞獨(dú)限。北詞如沙場(chǎng)走馬,馳騁自由;南詞如揖遜賓筵,折旋有度。”(31)(明)王驥德:《曲律卷第四·雜論下》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第二集,合肥:黃山書社,2008年,第119頁(yè)。前面,王驥德指出傳奇“各人唱?jiǎng)t格有所拘,律有所限”,這里又說(shuō)“南詞獨(dú)限”,“如揖遜賓筵,折旋有度”,由此可推,節(jié)奏“勿太促”也是傳奇“各人唱”的體例要求。因各人唱受格律限制,難以自由馳騁,故體現(xiàn)為“折旋有度”的慢節(jié)奏。且相對(duì)于雜劇而言,傳奇人物多,又“各人唱”,若節(jié)奏快了,情節(jié)跳躍性便大,鋪墊就會(huì)少一些,人物出現(xiàn)就可能突兀,情節(jié)之間的前后連貫也難以緊密,缺乏照應(yīng),有可能會(huì)出現(xiàn)“人無(wú)著落”與“折不照應(yīng)”的現(xiàn)象,故要求傳奇情節(jié)發(fā)展“勿太促”。

從故事內(nèi)容詳略處理上來(lái)講,王氏指出“傳中緊要處,須重著精神,極力發(fā)揮使透”,“若無(wú)緊要處”,則無(wú)須多敷演,即要求“知輕重”。傳奇創(chuàng)作中“不審輕重”問(wèn)題的出現(xiàn)與戲曲敘事的詳備有重要關(guān)聯(lián)。戲曲敘事的詳備曾是劇作家、劇論家們的共同追求,早在明初,朱有燉就認(rèn)為這是文人才士所作雜劇的一大優(yōu)點(diǎn):“予觀近代文人才士,若喬夢(mèng)符、馬致遠(yuǎn)、宮大用、王實(shí)甫之輩,皆其天材俊逸,文學(xué)富贍,故作傳奇清新可喜,又其關(guān)目詳細(xì)?！?32)(明)朱有燉:《清河縣繼母大賢引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第199頁(yè)。在具體創(chuàng)作中,他也將敘事詳備作為創(chuàng)作的一個(gè)追求,對(duì)于自己所做雜劇《貞姬身后團(tuán)圓夢(mèng)》,他滿意地說(shuō):“予以勸善之詞,人皆得以發(fā)揚(yáng)其蘊(yùn)奧,被之聲律,以和樂(lè)於人之心焉。遂訪其事實(shí),執(zhí)筆抽思,亦制傳奇一帙,名之曰《貞姬身后團(tuán)圓夢(mèng)》,中間關(guān)目詳細(xì),詞語(yǔ)整齊,且能曲盡貞姬之態(tài)度?！?33)(明)朱有燉:《貞姬身后團(tuán)圓夢(mèng)引》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第200頁(yè)。明中期,李贄也認(rèn)為《琵琶記》妙處就在于敘事詳且盡:“《琵琶》妙處,只在《描容》《祝發(fā)食姑嫜》《嘗湯藥》《厭糟糠》數(shù)出,到此則不復(fù)語(yǔ)言文字矣!《西廂》《拜月》亦只兄弟矣!讀之者見(jiàn)五娘子形容,聞五娘子啼哭,即見(jiàn)之、聞之亦未必若此詳且盡也。文章之道,乃至是乎?”(34)(明)李贄:《琵琶記卷末評(píng)》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第548頁(yè)。明后期,呂天成《曲品》中對(duì)劇作敘事的詳備也多有贊賞,如評(píng)《還帶》:“裴晉公事,佳。鋪敘詳備?！?35)(明)呂天成:《曲品》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第115頁(yè)。評(píng)《鳴鳳記》:“記時(shí)事甚悉,令人有手刃賊嵩之意。”(36)(明)呂天成:《新傳奇·鳴鳳》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第154頁(yè)。對(duì)于敘事未能詳備者又予以批評(píng),如評(píng)張鳳翼之《平播記》:“伯起衰年倦筆,粗具事情,太覺(jué)單薄?！?37)(明)呂天成:《新傳奇·平播》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第124頁(yè)。然而,正因戲曲敘事詳備的優(yōu)勢(shì),又因傳奇長(zhǎng)四五十篇,且“各人唱”,節(jié)奏又不能太快,故一些劇作一味鋪敘,詳略不當(dāng)?shù)膯?wèn)題也隨之出現(xiàn)了。呂天成、祁彪佳《曲品》中對(duì)詳略不當(dāng)?shù)呐u(píng)就表達(dá)出這一發(fā)展邏輯,如:“記孟嘗君事,平鋪直敘,詳略尚未得法?！?38)(明)祁彪佳:《遠(yuǎn)山堂曲品·具品·狐裘》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第602頁(yè)?！拜d唐、隋事,一味鋪敘,詳略失宜?！?39)(明)祁彪佳:《遠(yuǎn)山堂曲品·能品·合劍》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第574頁(yè)。因“一味鋪敘”導(dǎo)致“詳略失宜”。此外,鋪敘詳細(xì)還造成了“客勝于主”現(xiàn)象的大量出現(xiàn),如《禁煙》中“介之推忠而隱者也,人品最高。此記摹寫俱備,但摭晉重耳事甚詳,嫌賓太盛耳”(40)(明)呂天成:《曲品》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第143頁(yè)。?！斗?jié)》“描寫田、竇炎涼事,曲折畢盡,的是名筆,但稍覺(jué)客勝耳”(41)(明)呂天成:《曲品》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第140頁(yè)。。這些現(xiàn)象,雖由王驥德之后的呂天成與祁彪佳指出,但這些作品是王驥德之前已經(jīng)出現(xiàn)的,王驥德也應(yīng)該看到的,他認(rèn)為問(wèn)題的關(guān)鍵是“不審輕重”。那么,該如何處理這一問(wèn)題?王驥德采用了李贄對(duì)劇中故事情節(jié)“要緊處”(42)據(jù)目前所見(jiàn)資料來(lái)看,“要緊處”最早由李贄在批評(píng)《玉合》時(shí)提出,見(jiàn)俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第一集,合肥:黃山書社,2009年,第539頁(yè)。的提法,認(rèn)為要找出劇中的“要緊處”,這里要“重著精神”。如此,于故事內(nèi)容,關(guān)鍵處可盡其意;于演員表演,又能集中施展其才技,敘事的詳略問(wèn)題也就解決了。

以上,王驥德結(jié)合前人所論,從曲這一藝術(shù)樣式以及從北劇與南戲的不同曲體體例視角出發(fā),指出在南戲創(chuàng)作中,要依全帙的體例做總體安排。具體而言,因戲曲舞臺(tái)觀眾接受的特征,其故事內(nèi)容要模寫人情事理,不能荒誕不經(jīng),也不能落入前人之套;舞臺(tái)表演的特征要求其情節(jié)結(jié)構(gòu)上不能支蔓,折與折、人與人要能聯(lián)貫照應(yīng);因傳奇體量較大,且“各人唱”的體例特征,節(jié)奏不能太促迫;考慮到演唱特點(diǎn)及故事內(nèi)容,需要在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵處“重著精神”。如此,王驥德揭示出在劇戲敘事中從整體布局到題材選擇、情節(jié)組織等方面均須依循曲這一樣式以及曲體的體例要求的創(chuàng)作規(guī)律。其中更多地揭示了戲曲舞臺(tái)表演對(duì)敘事的要求,實(shí)質(zhì)是將戲曲文本與舞臺(tái)表演結(jié)合了起來(lái),這就突破了前人在文本視域下討論敘事的視角局限。

在王驥德的啟發(fā)下,劇論家們相繼開(kāi)始思考曲與事,曲、曲體與敘事的關(guān)系,或豐富了王驥德所論話題內(nèi)容,或在王驥德認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上又提出新的見(jiàn)解。如在王驥德提出“用宮調(diào),須稱事之悲歡苦樂(lè)”之后,晚明馮夢(mèng)龍又表達(dá)了“調(diào)因事變”之意:

然傳奇就事敷演,易於轉(zhuǎn)換,散套推陳致新,戛戛乎難之。(43)(明)馮夢(mèng)龍:《太霞新奏序》,俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編》明代編第三集,合肥:黃山書社,2009年,第7頁(yè)。

馮夢(mèng)龍也將傳奇與散套對(duì)比來(lái)看,指出文人對(duì)于曲調(diào)“推陳致新”的創(chuàng)作追求,在傳奇創(chuàng)作中因“就事敷演”而更易實(shí)現(xiàn),也是在說(shuō)明傳奇創(chuàng)作中的“調(diào)因事變”。