覃 才, 蘇仲樂

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,西安 710119)

小說是敘事的藝術(shù),它的敘事主體從20世紀(jì)到21世紀(jì)的變遷中,雖然已經(jīng)從熱奈特所說的“口頭敘事者”和“書寫敘事者”[1],演變成凱瑟琳·海勒所說的具有后人類特征的“口頭敘事者”“書寫敘事者”及“電子人敘事者”的轉(zhuǎn)變[2]。但當(dāng)我們仔細(xì)甄別小說敘事主體的轉(zhuǎn)變時,發(fā)現(xiàn)其在主體性劃分上表現(xiàn)出的相對不變性,就是“長期以來,人們主要用第一人稱、第三人稱劃分?jǐn)⑹稣哳愋?有些作品偶爾采用第二人稱)”[3]。這就是說,在人類歷史演進(jìn)中,小說藝術(shù)的敘事主體雖然明顯地產(chǎn)生著從“極端人格化”(主體依然是人)到“極端框架化”(主體為人工智能框架)的變化,但常用的第一人稱、第三人稱和不常用的第二人稱依然是小說中約定俗成的敘事者代稱[4]。小說藝術(shù)的這種“變”與“不變”,在敘事層面上引出的是小說一直存在的發(fā)展瓶頸和創(chuàng)新探求問題,因?yàn)樾≌f敘事的每一次進(jìn)步,都推動小說的整體發(fā)展[5]。對小說敘事發(fā)展瓶頸和創(chuàng)新探求的關(guān)聯(lián),詹姆斯·伍德在經(jīng)典著作《小說機(jī)杼》中表示,“過去的一百多年里,小說雖然不乏心血來潮的自我更正,卻始終難逃非議,人們總是指責(zé)小說僵化了:情節(jié)像一套現(xiàn)成的護(hù)具,而所謂的‘沖突’、發(fā)展、頓悟、場景、對話等等,無非陳詞濫調(diào),現(xiàn)實(shí)主義的透明,純屬自欺欺人”[6]序言7。在技術(shù)時代,由人物、事件、情節(jié)及時間等要素構(gòu)成的小說敘事,它的吸引力和張力不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于聲音與圖像的敘事(如音樂和電影),還越來越提不起讀者的興趣和欲望。在我們所處的技術(shù)與媒介時代中,小說敘事的瓶頸、僵化其實(shí)已經(jīng)反向性地讓小說敘事創(chuàng)新與發(fā)展,不可思議地成為一個牢固的共同體和需要重新思考的現(xiàn)實(shí)問題。

波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk,1962—)于2019年獲得諾貝爾文學(xué)獎,評委會給出的授獎理由是她的小說敘事“運(yùn)用觀照現(xiàn)實(shí)的新方法,糅合精深的寫實(shí)與瞬間的虛幻,觀察入微又縱情于神話,成為我們這個時代最具獨(dú)創(chuàng)性的散文作家之一”[7]。其實(shí),托卡爾丘克小說表現(xiàn)出關(guān)于小說敘事的新方法與創(chuàng)新,是她一直探索的“第四人稱講述者”。在小說敘事層面,她所追求的“第四人稱講述者”可以說是“不僅搭建某種新語法結(jié)構(gòu),而且是有能力使作品涵蓋每個角色的視角,并且超越每個角色的視野,看到更多、看得更廣,以至于能夠忽略時間的存在”[8]。縱觀托卡爾丘克的小說,她所探尋的這種“第四人稱講述者”顯然不會機(jī)械地停留于小說藝術(shù)約定俗成的第一人稱“我”、第三人稱“他/它”及第二人稱“你”,而是在約定俗成或是已成為傳統(tǒng)的“三大”人稱之外的“第四人稱”。托卡爾丘克認(rèn)為,只有不同程度地跳出傳統(tǒng)化的“三大”人稱敘事,我們才能在閱讀小說的新感覺中達(dá)到小說、現(xiàn)實(shí)及人生意義理解的時間同一。當(dāng)然,從寫作規(guī)律來看,每個作家的寫作存在初期、成熟期及未來的晚期階段性,托卡爾丘克的“第四人稱”敘事顯然不是一開始就形成的。根據(jù)她的實(shí)際情況,她的“第四人稱”敘事大致上是在成為專職作家(1997年)后形成的。托卡爾丘克1997年出版的小說集《衣柜》(也有譯《櫥柜》)恰好呈現(xiàn)了她的這種實(shí)踐?？傮w而言,托卡爾丘克小說集《衣柜》包括《衣柜》《房號》《神降》三篇小說,這三篇分別對應(yīng)著物的敘事、空間敘事及賽博格程序的神話原型敘事,它們在內(nèi)部編織上可以說是既獨(dú)立又一體地構(gòu)成她對“第四人稱講述者”的一個形象描摹。即在敘事層面上,物敘事、空間敘事及賽博格神話敘事,是托卡爾丘克探尋傳統(tǒng)的第一、第二、第三人稱之外的“第四人稱”敘事的表現(xiàn)形式,也是當(dāng)代小說敘事創(chuàng)新的重要探索之一。

一、物敘事

在從原始到現(xiàn)代的歷史變遷中,人類創(chuàng)造了神話、悲劇、史詩、敘事詩及小說等文體。從類型特征看,人類早期創(chuàng)造的神話、悲劇及史詩,它的敘事主體主要是超自然的“神”(上帝);文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動之后,敘事詩和小說雖然還有“神”的蹤跡,但也慢慢讓位于建構(gòu)了相應(yīng)理性和主體意識的“人”;在20世紀(jì)末到當(dāng)下,技術(shù)和媒介的強(qiáng)勢興起已然展現(xiàn)出一種不可抗拒的“物”主導(dǎo)性。不能否認(rèn),“物”是非常古老的。這種古老之物只要我們稍微想一想那些在人類誕生之前就存在的諸多自然之物就能夠明白。同時,“物”又是非常新的。這種“新”是我們每個人肉眼可見的各種技術(shù)之物(產(chǎn)品)的制造、購買、使用及更新淘汰。當(dāng)下我們不難發(fā)現(xiàn),在新與舊的物及物的文化包圍著、主導(dǎo)著人時,曾經(jīng)至高的“神”和在幾個世紀(jì)中自信滿滿的人,越來越陷于“物”編織的虛無與無意義的牢籠。即米蘭·昆德拉所說的“科學(xué)的興起把人類推向了專門學(xué)科的隧道。人越是在知識上進(jìn)步、前行,就越不能清楚地看到整個世界或者是自己”[9]2。

物是實(shí)體性的,并且一直如此。相對神與人的時實(shí)又時虛,實(shí)的物就有它自身的穩(wěn)定體系。我們能夠發(fā)現(xiàn),在物(符號)主導(dǎo)的時代,包圍、主導(dǎo)著人的物越來越“具有代人行事的能力,也可以說是建構(gòu)社會意義的能力”[10]4。在這種明顯的“物”趨勢、“物”時代及其形成的“物”文化積累之下,“物”敘事的形成可謂既自然又合理。大體而言,在“物”時代,小說中的“物”敘事實(shí)際上就是融情于物,讓物等同于人,創(chuàng)造我們習(xí)以為常的“人”的敘事之外的“物”主體表達(dá),達(dá)到以物觀己身、以物觀世界的獨(dú)特敘事效果。在《物體系》一書中,讓·鮑德里亞大致將人類認(rèn)識的物形成的敘事能力概括為有用的功能性、擬人的情感性及有意義的文化性。在鮑德里亞看來,有用的功能性是物的自然屬性,也是物的價值體現(xiàn)(物追求有用)[11]67。擬人的情感性是指“物體是以一種擬人的方式(anthropomorphique)存在。人和形成其環(huán)境的器物因此是在同樣的一種肺腑與共的親密感中發(fā)生關(guān)聯(lián)(依照同樣的比例關(guān)系),仿佛器官和人體”[11]29。意義的文化性則是表明技術(shù)之物的創(chuàng)造、品質(zhì)定位及價值(即意義)需要“在一個文化意識形態(tài)中成立”[11]40。生活在物與物文化主導(dǎo)的世界中,我們能夠理解與親歷物的功能性、情感性與文化性。在日常生活中,我們每個人都因需要某物或某物的功能時,去購買某物(即有用性)。在日常的孤獨(dú)與虛無中,一些物能夠像一個朋友或親人一樣給予陪伴與撫慰(即情感性)。我們居家所用之物、隨身攜帶之物更象征著我們的品位和信仰(文化性)。

在技術(shù)時代,雖然無法估計的“物”極大地豐富我們的生活,滿足我們的需要,但在另一層面上生成與我們所處世界的問題(異化、虛無、間隔等)。虛無與無意義可能只是時實(shí)又時虛的神或人的事,實(shí)體的物應(yīng)該一直是它所是的樣子,并且一直是有用和有意義的。即作為身處由物及物文化主導(dǎo)的時代中的人,在感到孤獨(dú)、寂寞、恐懼、虛無及無意義之時,我們既能夠在日常所購、所用、所帶的物之中找到慰藉,又能夠在“實(shí)”的物之中找到穩(wěn)定的意義。這種情況發(fā)生的前提是我們需要換一個視角去理解物,最好是把物理解為平行或等同于人的存在。托卡爾丘克是理解與呈現(xiàn)如何以平行或等同于人的視角,重新發(fā)展和定義先于人類存在或由人類創(chuàng)造的物,并以此建構(gòu)人與物之世界的完整性的作家。

作為一位批評家與讀者,詹姆斯·伍德表示他“喜歡讀那些由斷章、警句、哲學(xué)論文組成的書,讀那些游走在小說、自傳和批評之間的作家——尼采、佩索阿……這類作家身上有一種特殊的能量,很直接、很私人、很當(dāng)代”[6]序言9。從對物的精深寫實(shí)和瞬間虛幻來看,托卡爾丘克明顯就是伍德所說的這么一位很直接、私人也很當(dāng)代的作家。托卡爾丘克的這種特征是建立在她對物世界的勘探與強(qiáng)調(diào)、對現(xiàn)實(shí)世界存在問題的發(fā)現(xiàn),以及對這些現(xiàn)實(shí)世界問題解決之道的探尋之上。在2019年諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說《溫柔的講述者》中,托卡爾丘克認(rèn)為當(dāng)今世界正面臨著一個巨大的講述危機(jī):我們每個人都通過屏幕與應(yīng)用程序感知真實(shí)世界,但每天收到的卻是各種不真實(shí)性、不確定性[8]。這種導(dǎo)致我們精神世界與價值導(dǎo)向的不真實(shí)性、不確定性,不僅平添活著的人嚴(yán)重的虛無與無意義情緒,還催生我們關(guān)于真實(shí)世界存在缺陷與問題的思考。作為用小說講述世界的人,托卡爾丘克在作品中解決人與世界問題的方式,就是用第四人稱性的“物”來講述人及人類所在的世界,這種獨(dú)特的物敘事能夠讓她和讀她作品的人更清晰地看清自己與世界。在小說《衣柜》中,托卡爾丘克不僅將物視為等同于人的一個他者,還展現(xiàn)物敘事有用的功能性、擬人的情感性及有意義的文化性特征。她這種對“物”的“第四人稱”處理,起到以物的形式敘述自己對個體、時代及世界的另一種理解與思考的作用。

在技術(shù)時代,物的有用性、功能性被廣告與媒介突顯。因而我們決定購買某物,動因是這個物對個人或家庭有用。小說《衣柜》中,托卡爾丘克和她的R先生之所以前往距他們新家很遠(yuǎn)的二手商店購買衣柜,是因?yàn)樗麄儎偘徇M(jìn)一個新家,都覺得這個新家需要一個衣柜。這種對衣柜(即物)的需要,突顯的是物對人和家的有用性。衣柜一方面能夠放置托卡爾丘克的裙子和R先生的西裝等衣物,另一方面則與這個家中的其他家具、物品排列組成一個全新的關(guān)系整體。這些都是物是有用的功能性體現(xiàn)。托卡爾丘克和R先生剛搬進(jìn)新家,馬上去二手商店買衣柜,并花了比衣柜還貴的運(yùn)費(fèi)把它弄回家。在此,我們看到由“物”(衣柜)的有用性驅(qū)動的敘事及產(chǎn)生的人物行為之形式。

托卡爾丘克認(rèn)為,有用的功能性只是物的一個自然、技術(shù)屬性,這種屬性雖然能夠給人帶來方便,滿足人的需要,但似乎并不能解決人與世界的本質(zhì)問題。她采取的解決方式是在心理與精神維度上賦予物以擬人的情感性。她表示 :“我寫小說,但并不是憑空想象。寫作時,我必須感受自己內(nèi)心的一切。我必須讓書中所有的生物和物體、人類的和非人類的、有生命的和無生命的一切事物,穿透我的內(nèi)心。每一件事、每一個人,我都必須非常認(rèn)真地仔細(xì)觀察,并將其個性化、人格化?！盵12]104在強(qiáng)調(diào)“第四人稱”敘事的托卡爾丘克看來,她本人之外的一切東西都是與她平行或等同的他者。在小說敘事中,對這些他者,她都會“溫柔”以待。這種溫柔以待的具體做法是賦予她之外的他者擬人化、情感化的言說權(quán)利和特征。在總結(jié)自己小說中這種物敘事特征時,托卡爾丘克稱之為將物(包括她本人之外的一切)“人格化、共情以及不斷發(fā)現(xiàn)相似之處”[12]104的溫柔藝術(shù)。如在托卡爾丘克背靠衣柜而立時,人格化、共情化的物讓她發(fā)現(xiàn):作為人,她忙碌、常感脆弱,并且短暫的生命是有限的;但作為物的衣柜,卻可以永遠(yuǎn)完美地作為衣柜和物本身,具有超出脆弱、短暫的人的完美。在使用衣柜門內(nèi)側(cè)的小鏡子時,托卡爾丘克也時常感到她本人、鏡中的身影、衣柜及掛在柜中衣架上的衣物等是一個“物體系”,在這個相同的“物體系”時空中一切都沒有差別,因?yàn)樗鼈儤?gòu)成一個超越有生命之物和無生命之物的同一性存在。在此,我們看到“物”與人相齊是托卡爾丘克理解個人、時代及世界的一種“溫柔”視角,也是她進(jìn)行“物”敘事的溫柔方式。

如果只是將我們身邊之物和所處世界之物進(jìn)行擬人化、情感化敘事,并在這種擬人化、情感化敘事之中發(fā)現(xiàn)人與物的相似之處,但沒有進(jìn)行更大意義的提升,顯然不能解決人與世界的本質(zhì)虛無問題。在技術(shù)時代,人與世界存在的空間與能量不能給我們安全之感或時常讓人失望時,物及其衍生而出的物文化會生成一個具有彌補(bǔ)性的能量場域。很多情況下,這個能量場域能夠彌補(bǔ)人與世界能量的缺失。托卡爾丘克的物敘事就是在物及形成的物文化空間中,為人類與世界建構(gòu)穩(wěn)定、可靠的能量(意義)場域。在《衣柜》中,托卡爾丘克不僅認(rèn)為衣柜是一個巨大的能量場域,還能給她和R先生一種穩(wěn)定且有永恒性的意義。她表示她和R先生去家具市場親自挑選的舊衣柜(把衣柜運(yùn)回家的運(yùn)費(fèi)比衣柜還要貴)在家中是一個巨大的“能量場”。因?yàn)闊o論現(xiàn)實(shí)的世界怎樣,她一鉆到這個衣柜里面,就能忘卻時間、季節(jié)、年份,就會感到深入生命本身的舒服與安全。在她的家中,這個有限的衣柜不僅是她自己的心安之所,她和R先生一同鉆進(jìn)去時,她們的心安之所就變成相對現(xiàn)實(shí)世界的可靠之地。在這個可靠之地中,他們真切感受到彼此的存在與生命的意義。

其實(shí),我們不難發(fā)現(xiàn)小說的一個重要特征,即“每個時代的所有小說都與自我之謎有關(guān)。一旦你創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的存在,一個角色,你就會自然而然地面臨一個問題:什么是自我?如何把握自我?這是小說作為小說所奠基的基本問題之一”[9]23。在托卡爾丘克看來,人類世界除了人自己,還有無數(shù)個平行或等同于“人”和“我”的物。在個體越來越失去重量與重要性的技術(shù)時代,物恰恰是個體之外的“人”與“我”的重要性彌補(bǔ)與意義映射。托卡爾丘克以一種特殊的“溫柔”進(jìn)行物敘事,這種“溫柔”就是在她自己及人之外,發(fā)現(xiàn)人格化、擬人化和情感化的物。這種物是真實(shí)的物,同時也是與人相似、相等的物。它們有用、溫柔且有意義,這種有用、溫柔及有意義正是現(xiàn)實(shí)的人與世界所缺失的。因而,對它們的強(qiáng)調(diào)與突顯,就成為一種不錯的小說敘事創(chuàng)新與建構(gòu)人和世界意義的方式。

二、空間敘事

物只要一經(jīng)創(chuàng)造或生產(chǎn),就成為空間中的物。如果人也算一個物的話(托卡爾丘克就將人當(dāng)作有味道、顏色及色彩的物),人類的世界不僅是由各種各樣的物構(gòu)成,它本身還是一個囊括各種各樣的物,并且是有相應(yīng)限定范圍的空間。作為生活在或大或小空間中的人,如果不明白空間對我們的影響與制約,就不能正視人本身的問題與尋找自我的意義,更不能明白人與世界的共同體關(guān)聯(lián)。對人類邁入的這個既是現(xiàn)實(shí)又是想象的空間化世界,亨利·列斐伏爾曾經(jīng)指出的“如果未曾生產(chǎn)一個合適的空間,那么‘改變生活方式’、‘改變社會’等都是空話”[13]問題,既將人與社會生產(chǎn)的價值、意義引向“空間”的生產(chǎn),同時又強(qiáng)調(diào)我們所處的“人類世”已然具有了空間敘事的意義屬性?！斗刻枴肥峭锌柷鹂诵≌f集《衣柜》的第二篇小說。在這篇小說中,托卡爾丘克以首都飯店客房服務(wù)員打掃房間的空間敘事形式,表達(dá)了空間對人和人的世界(包括國家、文化、信仰、價值觀等)的意義建構(gòu)方式。簡要言之,在托卡爾丘克看來,容納人和物的空間(即小說中的房間),既是人與物的容器,它將人和物限定在一個空間場域內(nèi),也讓人與物在這個空間場域內(nèi)展現(xiàn)其構(gòu)成和代表的意義。她所探索的空間敘事作為具體人稱(我、你、他)之外“第四人稱”敘事類型之一,就是以全能的空間對人和物展開關(guān)聯(lián)想象與意義生成。在這一過程中,無論是“傳達(dá)意義、運(yùn)作權(quán)力關(guān)系、建構(gòu)自我人格”[10]6的物,還是有自主性的人,都被空間化了。就此而言,在空間敘事層面上,《房號》中的每個酒店房號既代表居住的空間(即房間),也指現(xiàn)代人與世界的空間性意義。

在《房號》中,200號房間是第一個出場的房間。對這個空房間,客房服務(wù)員從皺巴巴的床單、凌亂的被子及亂扔的垃圾的空間狀態(tài)中嗅出客人昨晚的輾轉(zhuǎn)反側(cè)與早上趕時間的苦澀味道,卻不能立刻判斷客人是男或女。在服務(wù)員流程化地開展更換床單、被子,清掃地毯、衛(wèi)生間,處理煙灰缸、垃圾桶里的垃圾等環(huán)節(jié)后,這位已經(jīng)離開的客人是男是女逐漸明了。如果是男的,她只需要整理床,擦掉鏡子里殘留的倒影,抹去房間里心不在焉留下的氣味,再扔掉垃圾桶里的垃圾就行。如果是女的,她打掃起來就更麻煩。因?yàn)閷ο鄬τ谀腥?女人會下意識地把房間當(dāng)成自己的家。為此,她除了常規(guī)清理外,還需要處理女房客可能留在房間中的某種“思念”——灑在地毯上的爽身粉、玻璃杯和煙嘴上不經(jīng)意間的印子,以及衛(wèi)生間(浴缸)里的欲望和狼藉,等等。這些都是女房客給房間(即空間)制造和遺留的專有麻煩。此外,從她的經(jīng)驗(yàn)判斷,女客人從不留小費(fèi),留小費(fèi)的一般是男客人。顯然,在對男女房客性別的判斷中,托卡爾丘克呈現(xiàn)了200號房間這一空間的能指與所指意義。

224號房間是住了一段時間的日本夫婦。這對夫婦每天一大早就出門去參觀博物館、景區(qū)或看演出,客房服務(wù)員來打掃房間時一次也沒有見過他們,但她一進(jìn)門就有一種似曾相識,甚至如臨圣壇的感覺。小說中,這對生活規(guī)律的日本夫婦除了讓客房服務(wù)員感到驚訝和欽佩,還讓她產(chǎn)生很強(qiáng)的不適感。這種特殊的驚訝、欽佩及不適,是這對日本夫婦每天早出晚歸,但她每天上午來打掃房間時面對的情況是:收拾得干干凈凈的洗漱臺,一個水滴印子也沒有的鏡子,地毯上沒有他們掉落的黑發(fā)和碎屑,沒有任何指紋的電視旋鈕,以及像是沒有睡過一樣的被子和枕頭等。在這個房間內(nèi),客房服務(wù)員不僅感覺不到除了自己之外的人的味道(即只有酒店本身的味道),還時常產(chǎn)生打掃過這個房間又來打掃的錯覺。通過對224號房間“整潔”、沒有味道的空間敘事,作家一方面在無形之間表達(dá)她對不在場的日本夫婦的深刻印象,另一方面含蓄地講述日本人自律的身份特征與國家公民形象。

226號房間住著一位阿拉伯男人,客房服務(wù)員是從房間中擺放的阿拉伯語護(hù)膚品、行李箱、書籍上看出的。同時基于房間中還沒有使用痕跡的衛(wèi)生間和廁紙,猜測這位客人是半夜從機(jī)場打車到飯店的。227號房間也住著一位男人,與剛?cè)胱?26號房間的阿拉伯男人不同。227號房間的男人已經(jīng)住了一段時間,并且在這里的每天都過得不快樂。因?yàn)槊看沃灰贿M(jìn)他的房間,積了很多煙灰和煙頭的煙灰缸、灑在桌面或地毯上的果汁、裝滿各種空酒瓶的垃圾桶,以及還剩一兩口酒的玻璃杯等,都讓房間散發(fā)著這個男人昨晚幽閉而悲傷的味道。還有鏡子前擺放的除皺霜、粉底、頂級芳香水、腮紅、眼線筆等化妝品,表明他是一個注重身份與場合的人,也表明他害怕老去或處于非常糟糕的精神狀態(tài)中(用化妝來掩飾糟糕)。在227號房間,客房服務(wù)員每次打掃和整理凌亂的房間,就像護(hù)士一樣安撫這個客人的混亂。

223號房間住的是幾個年輕的美國人,也是客房服務(wù)員最不愿打掃的房間。因?yàn)樗拿看未驋叨荚谖宋俗黜懙腃NNI頻道播報中見證如出一轍的混亂,并且還需要在這種“嗡嗡作響”和混亂中把地毯上的煙頭、截成兩段的鉛筆、被踩扁的牙膏、新衣服商標(biāo)及床上剝了一半的橘子等扔進(jìn)垃圾桶,把歪倒在衣柜里的枕頭和亂放在沙發(fā)上的東西復(fù)位,把那些只寫了地址但還沒有寫祝福語的明信片整理好,把掛在空調(diào)出風(fēng)口的內(nèi)褲和襪子放在它們應(yīng)該在的地方,等等?？偟膩碚f,在打掃這幾個年輕美國人的房間時,作家的空間敘事與表達(dá)不僅以客房服務(wù)員身份認(rèn)知的形式說明當(dāng)代美國的強(qiáng)大、自信,也擔(dān)憂美國年輕一代的放縱、自大及未來可能導(dǎo)致的不良后果。因而,每次客房服務(wù)員打掃完這幾個年輕美國人的房間,都不由產(chǎn)生在門口抽根煙和平復(fù)內(nèi)心的沖動。

在酒店中,客房服務(wù)員對自己負(fù)責(zé)打掃的房間可以說具有無限的權(quán)力(徹底的空間復(fù)位、清除上一房客的味道等),但偶爾也有權(quán)力失控的時候。這個失控時間是小說中所寫的:門把手明明掛著“請即打掃”的牌子,但客人卻在房間中。229號房剛好就是這樣的一個房間。其實(shí)從平時對房間的暫時性擁有角度來看,客人與客房服務(wù)員是相互沖突的。因?yàn)槿绻咄瑫r出現(xiàn)在房間中,就會出現(xiàn)一種相互干擾的猶豫與尷尬狀態(tài)。如果兩人都在房間里,兩人對房間(空間)占有的沖突可能會讓房客和服務(wù)員有相應(yīng)的緊張或不適。在這次打掃工作中,客房服務(wù)員即是如此。她不僅先入為主,感覺到坐在電腦旁的男房客正在刻意或不自覺地觀察自己,還覺得現(xiàn)在自己穿的保潔制服、黑色平底鞋、圍裙及腰上掛著一大把鑰匙是一件很丟人的事。在房間中,工作中有些出汗、疲憊且衣著不潔凈的客房服務(wù)員,更是不由地產(chǎn)生一些自卑和不自在。這種客人和客房服務(wù)員的空間沖突與尷尬敘事,顯然是作家對229號房間的空間意義塑造,即在兩人都暫時擁有支配權(quán)的空間中,雖然兩人是平等的,但這種尷尬的空間沖突破壞了他們既有的生命狀態(tài)與信心,構(gòu)成他們對生命的短暫懷疑。

228號房間住著一對瑞典老夫婦,也是客房服務(wù)員要打掃的最后一個房間。這是一個基本什么也不用打掃的房間,但與224號房間每天外出看景點(diǎn)和演出的日本夫婦不同,這個干凈和整潔的房間彌漫著生命的“晚期”意味?？头糠?wù)員看到這個房間中的一切東西,像這對瑞典老夫婦一樣都在它們該在的原位上,即洗漱臺上的手巾、牙刷、牙杯、漱口水、芳香水等都整齊地在它們的位置上,沒有混亂與慌張。在他們的房間中,沒有感受到空氣里遺留的關(guān)于人的噩夢、激情的味道。從房間空間的整齊、干凈度來看,這對瑞典老夫婦與224號房間的日本夫婦相差無幾。但與自律、奔走在不同地點(diǎn)、體驗(yàn)世界之大與神奇的日本夫婦不同,這對瑞典老夫婦只想他們?nèi)松淖詈箅A段不給他人與世界造成麻煩,他們靜與慢的人生狀態(tài)直接表現(xiàn)為房間缺少生命的氣息。這對瑞典老夫婦房間中擺放的已經(jīng)寫完的瑞典語日記本尾頁,《圣經(jīng)》一書攤開到《傳道書》部分(主要段落寫的“一代過去,一代又來”“已有的事,后必再有”等內(nèi)容)也說明這點(diǎn)。為了給這彌漫著人生晚年氣息的房間補(bǔ)充一點(diǎn)人的生氣與活力,客房服務(wù)員刻意把她一身的疲勞、汗水和生命的味道留給228號房間和老夫婦兩人。

通過以上分析,我們明白了托卡爾丘克所講到的每一個房號及其對應(yīng)的房間,其實(shí)都是由人與物構(gòu)成的整體性空間。小說《房號》清楚地呈現(xiàn)了作家對空間和空間敘事的把握與形態(tài)描摹。按照作家的理解,空間敘事具體涉及的空間可能只有十幾或幾十平方米的房間,但這個空間卻超越人和物,具有國家或世界的意義指向。托卡爾丘克呈現(xiàn)不同國家的人住在這些房間里,就像他們生活在自己的國家中,他們對待物品和空間的方式展現(xiàn)著他們的身份與所接受的文化觀念。在《房號》中,作家以房間中不同國家、不同年齡段的客人來喻指人的一生(青年、中年及老年)如何度過才有意義,并回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界存在的問題。

三、賽博格神話敘事

物與空間很多時候是一體的,甚至具有一種超出人類范疇的全能性。這種全能性就像一個他者,構(gòu)成另一個“我”或人類全體。當(dāng)我們從“我”“你”“他”的敘事角度來看,物與空間構(gòu)成的他者明顯超出“我”“你”“他”的敘事維度。從托卡爾丘克強(qiáng)調(diào)的“第四人稱講述者”的內(nèi)涵來看,物與空間的敘事導(dǎo)引出的他者應(yīng)是上帝。只有上帝才能在他的全能性話語講述中創(chuàng)造人、物、空間及世界,并賦予他所創(chuàng)造的一切以不變的意義。全能的上帝在《圣經(jīng)》中出現(xiàn),他的創(chuàng)世之舉是世界的原型,也是一種神話。托卡爾丘克在一次訪談中表示,技術(shù)雖然給我們的生活與世界帶來難以置信的改變,但由于“我們的身體與五千年前的人類別無二致,我們的思考也同我們的祖先一樣”[14],我們在技術(shù)時代的命運(yùn)和世界依然與過去相連,即有過去的原型。因而,基于神話的過去與技術(shù)的當(dāng)下,托卡爾丘克以賽博格程序的神話敘事形式,建構(gòu)她對傳統(tǒng)的具體人稱(我、你、他)敘事之外的“第四人稱”敘事?？傮w而言,托卡爾丘克的賽博格神話敘事主要以《圣經(jīng)》為原型參照,即讓《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)造人類,用洪水毀滅人類,又再次讓人類新生的原型在賽博格程序上重復(fù)發(fā)生,并檢驗(yàn)效果。我們理解的人、物、空間及世界的價值,就在這個賽博格程序上被神化般地“迭代”和重新賦予意義。她的這種賽博格神話敘事既是弗吉尼亞·伍爾夫在《論小說與小說家》所說的文學(xué)創(chuàng)作整個進(jìn)展過程具有的“循環(huán)往復(fù)的趨勢”[15],又是一次另辟蹊徑的創(chuàng)新。

小說集《衣柜》的第三篇小說《神降》中,托卡爾丘克以電腦程序可以無限模擬、無限宕機(jī)重啟的賽博格世界為場所,演繹技術(shù)時代的人與世界和過去的歷史相似性、反復(fù)性,并尋找她認(rèn)為的技術(shù)時代中人與世界問題的解決之道。因?yàn)樯硖幒涂吹秸谒ダ?、崩潰及毀滅的人類現(xiàn)在世界(城市),計算機(jī)天才D在他能夠編程與改變的賽博格程序中創(chuàng)造一個理想世界。在這個賽博格世界里,D就是上帝。但在現(xiàn)實(shí)世界中,D是個只靠社會補(bǔ)助度日的計算機(jī)編程人員,他待在房間里,并且長期坐在電腦前。房子的窗戶和電腦的屏幕是D對人類現(xiàn)實(shí)世界與網(wǎng)絡(luò)賽博格世界的對位性理解。計算機(jī)工作者在電腦前久坐會眼睛干澀、難受,這時候他們會站起來看看窗外。D也是如此,眼睛難受了就站在窗口處看看城市。但窗外城市表現(xiàn)出來的衰老、破舊、虛幻,并沒有給他放松眼睛與平靜內(nèi)心的感覺,如窗外城市中汽車尾氣和塵土混雜的陰霾天空,街道上同樣疲憊的涌動人群,對面老磚房樓下?？康耐噬嚰皹侵写皯艉笈紶栆苿拥娜擞?都表現(xiàn)出城市與D同處的間斷、模糊及沒有邏輯性的現(xiàn)實(shí)。城市虛無、被掏空的瞬間和本質(zhì)性感覺,讓D產(chǎn)生人類和城市已死的原型,即在D看來,房子窗口呈現(xiàn)正在衰老、崩潰及毀滅的城市既是現(xiàn)實(shí),也是最好的賽博格世界的設(shè)計原型。

基于現(xiàn)實(shí)世界原型的逆向思考,D在他所用的名為“創(chuàng)世紀(jì)”電腦程序中設(shè)計了一個充滿和諧秩序、發(fā)展方向明確及有巨大未來延續(xù)可能的賽博格世界。人類的現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)本身,沒有模擬和“宕機(jī)”重啟的機(jī)會。但在賽博格世界中,由D建構(gòu)和模擬的人類現(xiàn)實(shí),可以有改進(jìn)和重新來過的機(jī)會。為了探索一個和諧、明確、連續(xù)的人類世界,D在他的程序中先是建立小部落、小城池,再建立大城市和國家,并在沿海地區(qū)建造船廠、港口,與其他地區(qū)和國家交流……他讓人類沿著從原始到現(xiàn)代、從小到大的軌跡發(fā)展。作為賽博格世界的上帝,D所創(chuàng)造的城市看上去是朝著理想的狀態(tài)發(fā)展,但是計算機(jī)程序本身的可控性與自主性催生的賽博格世界,其實(shí)與現(xiàn)實(shí)世界有同樣的定律,即兩個世界中的種族或國家之間存在相互侵略、戰(zhàn)爭(資源優(yōu)化)。在計算機(jī)可控性與自主性之間,賽博格人類與人類現(xiàn)實(shí)世界同樣有秩序與不秩序、和諧與不和諧的相同點(diǎn)。在失望又疲憊之時,D像《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝用洪水毀滅他所創(chuàng)造的世界那樣,“向自己的城市投入了風(fēng)暴、大火、洪水、鼠潮和蝗災(zāi)”[12]58,放棄了這個程序。

像《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝毀滅自己創(chuàng)造的城市之后,D又得到一個叫“半邊生活”的新程序,他想以此重新創(chuàng)造一個年輕而有希望的世界。為此,他對“半邊生活”建模。第一天,他先是在“半邊生活”創(chuàng)造出“元”海洋,用漂浮的氨基酸合成單細(xì)胞的蛋白生物,然后是陸地上最早的兩棲動物。第二天晚上,D又創(chuàng)造了“有四肢、鳥一樣的臉和沒有瞳孔的眼睛”的人類。但對為尋找食物發(fā)愁、時常感覺恐懼及有混亂人生的人類,他非常不滿意,所以D釋放洪水和火雨,毀滅了他們,并重新創(chuàng)造一些人。此后,D不再以任何方式干涉“半邊生活”中的人與世界,只是按部就班,讓程序運(yùn)行,就像上帝在洪水過后也讓人類與世界自行發(fā)展一樣。然而,只是一根煙的時間,“半邊生活”中的人類就發(fā)生好幾次為了金錢、女人、權(quán)力的大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭的結(jié)果是人類流離失所,世界毀滅,“半邊生活”游戲結(jié)束。電腦程序詢問D“是否重新游戲?是/否?”之時,D選的是“否”。

很顯然,世界與人一樣充滿著原型的重復(fù)性(過去與現(xiàn)在的對應(yīng)),《神降》以能夠無限重復(fù)的賽博格空間的“朋克式審美、全息地圖技術(shù)等等古人無法想象的現(xiàn)代元素”[16],讓過去的世界與人在現(xiàn)代才有的電腦程序中重復(fù)、對位著,以突顯兩者的同與不同、好與壞。D選擇結(jié)束“半邊生活”游戲,不是放棄在這個程序中創(chuàng)造理想世界的想法,而是對這個程序重新編程。經(jīng)過一周的努力,D創(chuàng)造了一個能夠“包含一切維度的無窮無盡的數(shù)值”的“無”,并將“半邊生活”程序升級為“半邊宇宙”。這個“無”一開始是一個不分光明與黑暗的混沌,在之后的大爆炸中產(chǎn)生四大力量,再之后是時間、空間及物質(zhì)的形成?？吹酵昝赖摹盁o”的產(chǎn)生、爆炸、分離過程,D覺得沒有什么東西永遠(yuǎn)是好的,或許最好的人與世界的狀態(tài),可能就是他當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)與城市的正常衍化狀態(tài)。因此,他對“半邊宇宙”程序什么也不做,任由它運(yùn)行,想看它最終會形成怎樣的世界。

米蘭·昆德拉說:“小說作為這個世界的模型,奠基于人類事物的相對性與模糊曖昧?！盵9]14《神降》中的D或者說作家所處的現(xiàn)實(shí)世界、賽博格世界及神的世界,無疑呈現(xiàn)世界模型的相對性與模糊曖昧。在這一意義上,《神降》是與《創(chuàng)世紀(jì)》互文性的小說,托卡爾丘克正是試圖在電腦程序的賽博格世界中演繹上帝創(chuàng)造人與世界,又毀滅人與世界,再更新洪水之后的人與世界的神話原型,進(jìn)而思考當(dāng)今所處的現(xiàn)實(shí)世界問題及其解決之道?！渡窠怠分?計算機(jī)天才D即是作家與上帝,他在電腦程序中創(chuàng)造多個世界,也看到多個世界中人與世界的誕生、繁衍及毀滅?！鞍脒呌钪妗笔菦]有運(yùn)行完的程序,這個喻指現(xiàn)在活著的人類和帶著問題運(yùn)行的世界,它們都在等一個結(jié)果。

四、結(jié)語

小說是人創(chuàng)造的藝術(shù),主流的敘事形式表現(xiàn)為第一、第二和第三人稱構(gòu)成的“人的敘事”。在世界文學(xué)中,“人的敘事”的每一次改進(jìn)都是小說藝術(shù)的重要發(fā)展。當(dāng)下,“人的敘事”得到極大強(qiáng)化,與之相對的是它的突破空間也越來越小。為此,托卡爾丘克主要探索第一、第二和第三人稱之外的“第四人稱”敘事,以對“人的敘事”進(jìn)行突圍。小說集《衣柜》是托卡爾丘克探索“第四人稱”敘事的樣式“深描”。在《衣柜》篇中,托卡爾丘克大膽勘探平行于人或等同于人的物的功能性、情感性及文化性敘事,在第一、第二及第三人稱的敘事略疲軟之時,她建構(gòu)的“物”的敘事一方面顯露現(xiàn)代人與世界本質(zhì)的虛無與無意義,同時讓我們習(xí)以為常的物及其物文化的溫暖深入時代與人心?！斗刻枴匪鶎懙氖锥硷埖甓悠邆€房間及其所住客人,突顯的是一種空間敘事與意義生產(chǎn)。作家通過打掃房間的客房服務(wù)員、房客和房間之物的空間關(guān)系,講述空間對現(xiàn)代人和物的另一種說明?？梢哉f是七個房間所住的或自律,或放縱,抑或是從容的人,他們共同構(gòu)成現(xiàn)代人不同年齡段生命狀態(tài)的象征,即這七個房間中人與物構(gòu)成的空間意義,讓我們深刻思考人的一生應(yīng)該怎樣度過才有意義與價值?！渡窠怠坊凇秳?chuàng)世紀(jì)》中上帝創(chuàng)造人與世界,再用洪水毀滅人與世界,進(jìn)而更新人與世界的原型,通過賽博格空間來演示人與世界有可能像游戲一樣,可以不斷被創(chuàng)造、毀滅,又可以重新來過(游戲結(jié)束重新開始)。但在這種重復(fù)中,我們需要知道什么樣的人與世界才是好的。整體而言,托卡爾丘克的小說集《衣柜》是以物、空間及神話為形式,建構(gòu)她所認(rèn)知的世界應(yīng)該是一個鮮活、完整、實(shí)體的“第四種講述者”,她被授予諾貝爾文學(xué)獎的榮譽(yù),在另一層面上肯定她這種敘事創(chuàng)新具有的價值。