楊伶俐

(揚(yáng)州大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225009)

艾布拉姆斯認(rèn)為每一件藝術(shù)品要涉及四個(gè)要點(diǎn),即作品、生產(chǎn)者、世界和欣賞者[1]4,運(yùn)用在文學(xué)研究領(lǐng)域,即作品、作家、世界和讀者,這四要素構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的基本框架,缺失任何一個(gè)要素都會(huì)影響對(duì)文學(xué)的考量。20世紀(jì)以來文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一系列終結(jié)性論點(diǎn),如“作者之死”“文學(xué)之死”“理論之后”,這似乎在挑戰(zhàn)艾布拉姆斯的文學(xué)四要素,如果作家、作品乃至讀者都已消失,那么文學(xué)何以存在?本文以“后理論”時(shí)代話語為背景,通過重審“文學(xué)性”(literariness),認(rèn)為從“作者之死”到“文學(xué)之死”再到“理論之死”的過程中,“文學(xué)性”這一概念在內(nèi)涵上變得更加豐富,在外延上變得空前擴(kuò)大,進(jìn)而為拓展文學(xué)生存空間以及構(gòu)建文學(xué)理論話語空間提供可能。

一、“后理論”時(shí)代重提“文學(xué)性”之必要

“后理論”(after theory)一詞早在1990年托馬斯·道切蒂(Thomas Docherty)的《理論之后:后現(xiàn)代主義/后馬克思主義》中提出。托馬斯指出:“‘后理論’并非指時(shí)間上的‘在理論之后’,而是指跳出傳統(tǒng)之外的理論批評(píng)……建議用后現(xiàn)代主義和后馬克思主義喚醒理論。”[2]馬丁·麥克奎蘭( Martin Mcquillan)主編的《后理論:批評(píng)的新方向》是理論界較早關(guān)于“后理論”的著作,這是一部論文集,主要圍繞“理論之死”“理論危機(jī)”等話題展開論述。伊格爾頓的《理論之后》和拉曼·塞爾登等人合著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》進(jìn)一步推動(dòng)了理論界對(duì)“后理論”的接受。這些著作從不同角度論證“后理論”時(shí)期的文學(xué)特質(zhì)和理論模式。彼得·巴里認(rèn)為“后理論”是指“理論不再具有新意,因?yàn)樗脑S多關(guān)鍵觀點(diǎn)已被普遍接受,所以它的影響力及感召力已被常規(guī)化”[3]?？梢?“后理論”并不是對(duì)理論的摒棄,而是以新的視角在新的語境下整合現(xiàn)有的理論,以拓展新的理論話語空間。

(一)“后理論”時(shí)代的理論研究嬗變

伊格爾頓在《理論之后》中提出:“隨著全球資本主義新敘事的展開……眾所周知的后現(xiàn)代主義思維方式很有可能正在走向終點(diǎn)……宏大敘事已成為歷史?！盵4]221他認(rèn)為在當(dāng)代資本主義文化體系中,各種西方文化理論日趨走向?qū)I(yè)化,文化研究已經(jīng)失去對(duì)當(dāng)代生活作出反應(yīng)的基本能力。從這個(gè)意義上說,“理論之后”意味著我們現(xiàn)在正處于理論發(fā)展高潮之后的新時(shí)期,“我們正生活在所謂高雅理論的余波中,生活在一個(gè)因阿爾杜塞、巴特和德里達(dá)這些思想家的洞察力而變得更豐富,卻又在某種程度上超越了他們的年代”[4]2,必須承認(rèn)伊格爾頓對(duì)當(dāng)代文化理論及文學(xué)理論的批判性分析為我們提供了更深刻的理解,更加值得我們注意的是他對(duì)于理論及文化價(jià)值所持的審慎態(tài)度?！袄碚撝蟆笔聦?shí)上體現(xiàn)出20世紀(jì)末西方理論熱之后的文學(xué)批評(píng)歷史新階段,當(dāng)理論黃金時(shí)代漸漸消退時(shí),理論面臨著全球化以及多元化語境的挑戰(zhàn)。與文化研究的日漸商品化互為表里,作為理論范式的文學(xué)文化研究接近終結(jié),伊格爾頓提出的“理論之后”也反映出其對(duì)理論領(lǐng)域變化的敏感。

當(dāng)前哲學(xué)、政治、文化、倫理等領(lǐng)域的“后理論”著作及各種話語可以為我們提供一定的敘事基礎(chǔ),以解釋文學(xué)研究的某些動(dòng)態(tài),這既是一種有效的學(xué)術(shù)整合與交叉闡釋,也包含對(duì)某些意識(shí)形態(tài)形式和概念的濫用。面對(duì)西方理論界“后理論”的論述,國內(nèi)一些學(xué)者同樣予以回應(yīng),并有自己的思考,較有代表性的是王寧。他認(rèn)為在后現(xiàn)代主義理論熱消退之時(shí),西方文藝?yán)碚撨M(jìn)入一個(gè)多元共生的時(shí)代,一個(gè)多種話語相互競(jìng)爭(zhēng),同時(shí)又顯示出某種“雜糅共生”以及彼此溝通對(duì)話的時(shí)代[5]。他認(rèn)為“后理論主張的提出旨在說明,理論并沒有死亡,它已經(jīng)滲透在對(duì)文學(xué)和文化現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)研究中……‘后理論’概念的提出,使得日益缺乏活力的文學(xué)和文化理論又在某種程度上煥發(fā)出了新的生機(jī)”[6]。 事實(shí)證明,“后理論”其實(shí)折射出一種思想狀況,是對(duì)現(xiàn)有理論的反思與重構(gòu),同時(shí)也是對(duì)理論未來發(fā)展的憧憬與展望,“后理論”時(shí)代為理論熱消退后的文論研究提供了一個(gè)冷靜思考期和整合重構(gòu)期。

通過對(duì)“后理論”的論述發(fā)現(xiàn):第一,“后理論”不能視為一種具有思想指涉的理論觀念,只是體現(xiàn)理論發(fā)展的某種趨勢(shì),它并不意味著理論的終結(jié),也不意味著理論的徹底衰落;第二,作為一種話語范式,“后理論”為當(dāng)代理論的發(fā)展描繪了一幅可參照的知識(shí)圖景;第三,從對(duì)理論價(jià)值的期待角度來看,“后理論”既不崇尚“元敘事”,也不像某些后現(xiàn)代主義理論推崇相對(duì)主義、懷疑主義和虛無主義等;第四,在“后理論”時(shí)代,為了消除對(duì)新理論及范式的抵抗,對(duì)本土資源及外來理論的跨文化比較與整合顯得尤為重要。在“后理論”時(shí)代,更多的是重構(gòu)理論研究范式,以適應(yīng)不斷變化的知識(shí)景觀。顧銘棟分析理論爭(zhēng)議的本質(zhì)原因“源于新舊概念體系、方法和范式間的沖突,既然如此,就應(yīng)該通過研究范式變化引起的焦慮來解釋這一抵抗心理”[7]。因此,“后理論”折射出一種對(duì)現(xiàn)有理論的懷疑以及反思現(xiàn)有理論的傾向。在“后理論”時(shí)代及全球化語境下,作為文化研究重要組成部分的文學(xué)研究,既要反思各種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)等元敘事話語的局限,更要探索文學(xué)理論話語整合與重構(gòu)的可能,從而讓抽象的理論世界回歸文本的審美實(shí)踐。因此,有必要對(duì)20世紀(jì)以來與文學(xué)相關(guān)的終結(jié)性論點(diǎn)作出回應(yīng)。

(二)從“作者之死”引發(fā)的“文學(xué)性”問題再思考

20世紀(jì)的文學(xué)理論界出現(xiàn)“作者之死”的觀點(diǎn),進(jìn)而是“文學(xué)之死”以及“理論之后”。當(dāng)我們梳理“作者之死”到“文學(xué)之死”再到“理論之后”的過程,不難發(fā)現(xiàn):羅蘭·巴特于1967年提出“作者之死”,并非指作者不存在,而是指作者的隱蔽,即當(dāng)作品完成后,從根本上來說,獲得一個(gè)開放、多維、立體的自由闡釋空間,從而賦予文本多義性;米勒在《文學(xué)死了嗎?》中提及文學(xué)的末日就要到了,其實(shí)是指在大眾文化及世俗主義盛行的時(shí)代,對(duì)文學(xué)的閱讀審美顯得不堪一擊,文學(xué)伴隨著作為意識(shí)形態(tài)的審美主義看似萎縮;伊格爾頓在《理論之后》提出文化理論的黃金時(shí)代已經(jīng)消失,意在指出正統(tǒng)的文學(xué)文化理論沒能解決敏銳問題以適應(yīng)新局勢(shì)的要求。文學(xué)理論研究中此類終結(jié)性問題既反映時(shí)代變遷中人們對(duì)文學(xué)生存空間的焦慮,也體現(xiàn)出對(duì)理論現(xiàn)實(shí)境遇以及范式轉(zhuǎn)換問題的擔(dān)憂。

巴特以“作者之死”切斷作者和文學(xué)文本之間的聯(lián)系,主張自由闡釋和開放閱讀,以呼吁文本的多義性。但是,作者與文本之間具有密不可分的聯(lián)系。在一部作品中,作者的影子隨處可見,體現(xiàn)為不同的作者形態(tài)。作者成長的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境,作者的教育背景、寫作能力、知識(shí)構(gòu)成,作者的創(chuàng)作手法、對(duì)主題的表達(dá),以及作品的闡釋與接受等都在作者與文本的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。作者具有普遍的智慧,具有普遍理解力及人性共同點(diǎn),而文學(xué)和哲學(xué)及宗教的不同之處在于,文學(xué)對(duì)普遍智慧具有獨(dú)特的表達(dá)方式,由此引發(fā)出文學(xué)的特性。當(dāng)薩特提出“作者之死”以割裂作者與作品的聯(lián)系時(shí),實(shí)質(zhì)是抨擊作者中心論,突出作品文本的中心地位。

艾布拉姆斯的文學(xué)四要素一度成為文學(xué)研究領(lǐng)域的范式。當(dāng)我們?cè)俅嗡伎嘉膶W(xué)及其文本的本質(zhì)屬性時(shí),“文學(xué)性”問題尤顯重要。作為文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要術(shù)語,“文學(xué)性”是一部文學(xué)作品最基本的屬性,即“文學(xué)性”的問題實(shí)際上就是為文學(xué)作品定標(biāo)準(zhǔn)的問題,是一個(gè)涉及文學(xué)本質(zhì)的問題。喬納森·卡勒認(rèn)為:“文學(xué)性的定義之所以重要,不在于作為鑒定是否屬于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn),而是作為理論向?qū)Ш头椒ㄕ撓驅(qū)У墓ぞ?利用這些工具闡明文學(xué)最基本的風(fēng)貌,并最終指導(dǎo)文學(xué)研究?！盵8]在此背景下,“后理論”時(shí)代重新認(rèn)識(shí)“文學(xué)性”問題顯得極為必要。

(三)“文學(xué)性”的提出及演變

“文學(xué)性”概念由俄國形式主義者羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)在《最新俄國詩歌》中提出,他認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué),而是“文學(xué)性”,是一部作品成為文學(xué)的東西[9],即文學(xué)文本區(qū)別于其他文本的獨(dú)特性。換言之,語言的藝術(shù)手法產(chǎn)生“文學(xué)性”,將文學(xué)文本如詩歌、小說,與非文學(xué)文本如科技文獻(xiàn)區(qū)分開,這也是文學(xué)研究的主要對(duì)象。雅各布森從理論視角出發(fā),對(duì)“文學(xué)性”問題的提出和解答開啟文論研究的問題結(jié)構(gòu)。俄國形式主義的關(guān)注重點(diǎn)在于文學(xué)文本分析,而非傳統(tǒng)文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)的歷史批評(píng)、社會(huì)學(xué)批評(píng)、心理學(xué)批評(píng)等。俄國形式主義者強(qiáng)調(diào)文本的構(gòu)成部分或形式,認(rèn)為形式包括作品的內(nèi)部技巧,正是文本的內(nèi)部技巧或詩性語言構(gòu)成特定文本的“文學(xué)性”;文學(xué)研究者應(yīng)排除所有的直覺及想象,關(guān)注文學(xué)作品本身而不是作者、讀者及譯者等外在系統(tǒng)?？梢?“文學(xué)性”是文學(xué)內(nèi)部研究的基本問題,最初是文學(xué)理論研究對(duì)象之一,其內(nèi)涵包含語言、審美、虛構(gòu)、想象、情感等維度。

自“文學(xué)性”概念提出后,國外對(duì)“文學(xué)性”的研究延續(xù)至今。20世紀(jì)前半期,英美新批評(píng)從文本語義結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的多層次特征闡釋“文學(xué)性”,如布魯克斯的“反諷”“悖論”,蘭色姆的“肌質(zhì)”說,韋勒克的“多層結(jié)構(gòu)”等概念;結(jié)構(gòu)主義后期,?？轮铝τ谖膶W(xué)是如何生成“知識(shí)考古學(xué)”的勘查,并提出“權(quán)力—知識(shí)”理論;德里達(dá)解構(gòu)“文學(xué)性”,認(rèn)為形式主義文論中的“文學(xué)性”更多是構(gòu)建某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)框架;希利斯·米勒對(duì)“文學(xué)性”的意義界定進(jìn)一步解釋,認(rèn)為除傳統(tǒng)文字形式的文學(xué)外,還有使用詞語及符號(hào)形成的具有“文學(xué)性”的文學(xué)[10]。西方馬克思主義批評(píng)陣營的伊格爾頓指出,“對(duì)于形式主義者來說,‘文學(xué)性’是由一種話語與另一種話語之間的種種差異性關(guān)系(differential rations) 所產(chǎn)生的一種功能;“文學(xué)性”并不是一種永遠(yuǎn)給定的特性”[11],從而瓦解 “文學(xué)性”的意識(shí)形態(tài)神話。20世紀(jì)西方文論經(jīng)歷語言學(xué)轉(zhuǎn)向后,類似語言的詩性功能、語言陌生化等概念進(jìn)一步豐富了“文學(xué)性”的內(nèi)涵。

同時(shí),“文學(xué)性”的外延也發(fā)生變化,主要體現(xiàn)在由“文學(xué)性蔓延”引發(fā)的“文學(xué)終結(jié)論”問題。在新的時(shí)代背景下出現(xiàn)的大眾化及網(wǎng)絡(luò)化的文學(xué)創(chuàng)作漸漸威脅著傳統(tǒng)意義文學(xué)的生存空間。米勒認(rèn)為在不斷全球化趨勢(shì)的文化中,傳統(tǒng)意義的文學(xué)漸漸地被圖像文化及各種新媒體取代;網(wǎng)絡(luò)化的電子媒介引起文學(xué)研究內(nèi)部變革,文學(xué)文本已成為多種文化的混合體[12]。這種背景直接帶來對(duì)文學(xué)生存空間及“文學(xué)性”社會(huì)化蔓延的討論。

二、“文學(xué)終結(jié)論”與“文學(xué)性蔓延”的認(rèn)識(shí)

“文學(xué)性蔓延”的出現(xiàn)給文學(xué)研究帶來一系列新問題,如文學(xué)邊緣化、文學(xué)邊界移動(dòng)以及文學(xué)終結(jié)等文學(xué)存在方式,這些問題凸顯當(dāng)今人們對(duì)精神消費(fèi)和審美感知的需要,深入理解“文學(xué)性”的同時(shí)有助于厘清文學(xué)存在的必要性以及促成日常生活審美化認(rèn)知。

(一)“文學(xué)終結(jié)論”的緣由及回應(yīng)

米勒在《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》中引用德里達(dá)《明信片》的話“在特定的電信技術(shù)王國中……整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代……將不復(fù)存在”,文章結(jié)尾又提出:“文學(xué)研究又會(huì)怎么樣呢? 它還會(huì)繼續(xù)存在嗎? 文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代……”[13]138他指出:“電視和電影屏幕上的鬼魅形象看起來要客觀、公開得多,人人都可以觀看,不用我自己費(fèi)神讀書就可以感受到它們的存在……”[13]137米勒接受《文藝報(bào)》采訪時(shí)回應(yīng)了“文學(xué)終結(jié)論”,認(rèn)為在他有生之年,文學(xué)是不會(huì)消亡的,并提出傳統(tǒng)文學(xué)與新形態(tài)文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)是“以語言為媒介的文學(xué),它不是走向死亡,只是走向一個(gè)新的方向,一種新的形態(tài)”[10],新形態(tài)文學(xué)是一種混合體并經(jīng)由與語言不同的其他媒介發(fā)揮作用。同傳統(tǒng)文學(xué)一樣,新形態(tài)文學(xué)如電影、電視等藝術(shù)形式也具有文學(xué)性,即一方面使用傳統(tǒng)文學(xué)語言,另一方面還要在這種語言外增加視覺要素[10]?！拔膶W(xué)終結(jié)論”還體現(xiàn)在米勒的《文學(xué)死了嗎?》一書中,他認(rèn)為:“一方面,文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)要結(jié)束,另一方面,文學(xué)或‘文學(xué)性’是普遍的、永恒的,它是對(duì)文字或其他符號(hào)的特殊用法?！盵14]

無疑,“文學(xué)終結(jié)論”這一論斷引發(fā)學(xué)界廣泛討論與回應(yīng),原因在于隨著新興電子媒介及娛樂方式的普及,傳統(tǒng)文學(xué)有被邊緣化的傾向,同時(shí),電影、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲等的發(fā)展不僅撼動(dòng)文學(xué)的外在地位,也改變文學(xué)內(nèi)在的生產(chǎn)機(jī)制。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視霸權(quán)、技術(shù)泛濫等因素對(duì)傳統(tǒng)意義的文學(xué)確實(shí)有一定的沖擊。但米勒的文學(xué)終結(jié)并不意味著文學(xué)的消亡,而是隨著“文學(xué)性”的蔓延出現(xiàn)不同于作為語言藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)的新文學(xué)形態(tài)。

國內(nèi)學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”提出各自的看法。童慶炳在《文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域與文學(xué)入口——與文學(xué)終結(jié)論者對(duì)話》一文中認(rèn)為,米勒的“文學(xué)終結(jié)論”過分夸大電子圖像的影響,并不具有說服性。他在文中列舉中西方文論關(guān)于文學(xué)的界定,如劉勰《文心雕龍》中文學(xué)的“心象”“意象”“內(nèi)視”“隱”,以及萊辛《拉奧孔》提出的文學(xué)的“心眼”等概念,正是這些文字的藝術(shù)魅力構(gòu)成綿延于作者和讀者內(nèi)心的審美場(chǎng)域,而文學(xué)獨(dú)有的審美場(chǎng)域是其他審美文化無法比擬和超越的,以此說明文學(xué)不會(huì)終結(jié)[15]。有學(xué)者認(rèn)為米勒的“文學(xué)終結(jié)論”并非指文學(xué)徹底死亡,而是被其他藝術(shù)取代。金惠敏指出國內(nèi)學(xué)界對(duì)米勒觀點(diǎn)的誤解,通過分析德里達(dá)和米勒的觀點(diǎn),探討“距離的消失或零距離對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究的威脅,最后通過米勒的‘閱讀’概念傳達(dá)對(duì)于語言和文學(xué)的堅(jiān)定信念”[16],但未詳盡論述文學(xué)何以不會(huì)終結(jié)。李衍柱與彭亞非提出較令人信服的解釋:李衍柱認(rèn)為“文學(xué)是語言的藝術(shù), 它是一種以語言為媒介的審美意識(shí)形式。文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展和它未來的歷史命運(yùn),始終同語言共生共存”[17];彭亞非認(rèn)為“文學(xué)永存的理由和它不可抗拒的未來,事實(shí)上依然牢牢掌握在它自己的手中—— 因?yàn)闆Q定文學(xué)命運(yùn)的終究是它固有的、特定的人文本性和人文價(jià)值”[18]。

無論是對(duì)米勒觀點(diǎn)的反駁或維護(hù),對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的爭(zhēng)辯反映出人們對(duì)文學(xué)生存空間的思考,而“文學(xué)終結(jié)論”的提出同大眾消費(fèi)文化和商業(yè)文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的“文學(xué)性蔓延”問題密切相關(guān)?！拔膶W(xué)性蔓延”體現(xiàn)為在一個(gè)商業(yè)氣息籠罩下的后現(xiàn)代社會(huì),在文學(xué)生存空間越來越多地被影視、互聯(lián)網(wǎng)、自媒體等新文化形式占據(jù)的時(shí)代,曾經(jīng)作為文學(xué)特質(zhì)的“文學(xué)性”在生活、電子傳媒、網(wǎng)絡(luò)空間等政治和經(jīng)濟(jì)及社會(huì)活動(dòng)中漸漸扮演顯性角色,從而使得“文學(xué)性”的外延發(fā)生變化。

(二)“文學(xué)性蔓延”的思考

卡勒在《理論中的文學(xué)》(TheLiteraryinTheory)中解釋了“文學(xué)性”成分,更加貼切地描繪“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象。這可以從卡勒的兩本書名看出端倪,一本是《文學(xué)理論入門》(LiteraryTheory:AVeryShortIntroduction),另一本是《理論中的文學(xué)》。我們可以發(fā)現(xiàn)英文literary的不同詞性,前者是形容詞,后者卻是和定冠詞the構(gòu)成名詞,而literary本身并不具備名詞性質(zhì),此處很明顯缺少核心被修飾詞匯。根據(jù)卡勒在書中表述,這一詞匯便是elements,即成分、要素、屬性等含義。換言之,將書名改為《The Literary Elements in Theory》似乎更貼切。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最明確顯示的場(chǎng)所,卡勒認(rèn)為“文學(xué)可能已經(jīng)失去了它作為特定研究對(duì)象的中心地位,但文學(xué)的各種模式已經(jīng)獲得勝利:在人文學(xué)科以及人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)的”[19]41。此處,“所有的一切都是文學(xué)的”體現(xiàn)出“文學(xué)性”的語言模式某種意義上被應(yīng)用于諸多學(xué)科,從而導(dǎo)致“文學(xué)性蔓延”,使得“文學(xué)性”不再被視為文學(xué)的特有屬性。

國內(nèi)學(xué)者劉淮南提出“文學(xué)”性與文學(xué)“性”的區(qū)別也是對(duì)“文學(xué)性蔓延”問題的回應(yīng),他認(rèn)為前者的對(duì)象是文學(xué),后者的對(duì)象則是非文學(xué)[20]。姚文放將20世紀(jì)初、末先后提出的“文學(xué)性”問題視為兩種“文學(xué)性”,即初期俄國形式主義用“文學(xué)性”概念廓清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別,旨在抗拒非文學(xué)對(duì)于文學(xué)的吞并;末期解構(gòu)主義借“文學(xué)性”概念打破文學(xué)與非文學(xué)的界限,旨在倡導(dǎo)文學(xué)對(duì)于非文學(xué)的擴(kuò)張[21]157。兩位學(xué)者對(duì)“文學(xué)性”的解釋回答了“文學(xué)性蔓延”問題。圍繞這一問題主要產(chǎn)生兩種觀點(diǎn):一是將文學(xué)視為一種特殊的語言,即具有“文學(xué)性”,但是對(duì)“文學(xué)性”的每種定義都不能對(duì)文學(xué)作出令人滿意的解釋,而是導(dǎo)致非常有效地識(shí)別其他文化現(xiàn)象中的“文學(xué)性”,如歷史敘事、哲學(xué)敘事等;二是假設(shè)文學(xué)不是一種特殊的語言,而是以特殊方式對(duì)待的語言。正如意義既是文本事實(shí)又是故意行為,不能僅從這些觀點(diǎn)中的任何一個(gè)或兩者的綜合將其理論化,我們可以將文學(xué)作品視為具有特定屬性或特征的語言,并且可以將它們視為以特定方式架構(gòu)的語言。

事實(shí)上,此處的“文學(xué)性”外延已發(fā)生變化。學(xué)者余虹列舉“后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性”“消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性”“媒體信息的文學(xué)性”“公共表演的文學(xué)性”,認(rèn)為“文學(xué)性”不僅僅局限于俄國形式主義所認(rèn)為的形式美學(xué)概念,已經(jīng)發(fā)展到政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等多維度“文學(xué)性”問題[22]。在這里,“文學(xué)性蔓延”更多反映一種文化現(xiàn)象,并不意味著文學(xué)的邊緣化,而是在更廣的領(lǐng)域考察“文學(xué)性”的不同表現(xiàn)和文學(xué)在特定歷史時(shí)期的處境。

(三)“文學(xué)性蔓延”對(duì)理論話語空間的影響

“文學(xué)性”自1921年提出以來,國內(nèi)外的研究歷經(jīng)百年,作為理論研究對(duì)象,“文學(xué)性”經(jīng)歷不同階段的理論轉(zhuǎn)向與觀念嬗變。如空間上的轉(zhuǎn)場(chǎng),即從俄蘇傳至歐美進(jìn)而演變成為西方文論中的熱點(diǎn)話題,以及時(shí)間上的轉(zhuǎn)換,如從形式主義的作品性質(zhì)問題轉(zhuǎn)換為英美新批評(píng)文本結(jié)構(gòu)問題,在后理論背景下又因文學(xué)根本屬性問題被再次探討?！拔膶W(xué)性蔓延”帶來關(guān)于文學(xué)生存空間的討論,同時(shí)為理論空間的拓展提供可能。就“文學(xué)性”概念自身而言,最初由形式主義定義的“文學(xué)性”是指使特定作品成為文學(xué)作品的某種特性,看似具有劃界功能,當(dāng)我們用“文學(xué)性”定義文學(xué)時(shí),必然以排除方式思考何為非文學(xué),當(dāng)非文學(xué)逐漸顯露“文學(xué)性”特征或含有“文學(xué)性”成分時(shí),導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)生存空間的質(zhì)疑。事實(shí)上,此處凸顯從“文學(xué)性”的張力著手達(dá)到抑制文學(xué)的效果。就“文學(xué)性”的區(qū)域性和歷史性看,俄國形式主義“文學(xué)性”的提出與傳播經(jīng)歷跨語言和跨文化的歷時(shí)演變,經(jīng)過語言及語境轉(zhuǎn)換后的“文學(xué)性”可綜合概括為修辭敘述、語言風(fēng)格、思想意識(shí)、政治意識(shí)、歷史意識(shí)、審美意識(shí)等諸多方面統(tǒng)一生成的綜合品質(zhì),反之,這一品質(zhì)又對(duì)回答“什么是文學(xué)”本體論問題帶來新的困惑。誠然,文學(xué)自身不直接作用于社會(huì)改造,但往往能夠潛移默化地影響人們創(chuàng)造自身生活和日常生活審美化,從而反作用于社會(huì)生活的方方面面。通過上述分析,“文學(xué)性蔓延”問題看似威脅著文學(xué)的生存空間,不妨將之視為新時(shí)代背景下文學(xué)發(fā)展的一種轉(zhuǎn)型。對(duì)“文學(xué)性”的再認(rèn)識(shí)不僅可以貼近文學(xué)的實(shí)際狀況,也有利于排除非文學(xué)的干擾因素,從而集中精力尋求文學(xué)自身的發(fā)展空間,同時(shí)是拓展理論話語空間的一種嘗試。

“文學(xué)性”與理論話語之間具有結(jié)合地帶嗎?某種意義上,理論本身即是一種思辨敘事,卡勒在《理論中的文學(xué)》中試著尋求理論與“文學(xué)性”的結(jié)合,指出在一個(gè)業(yè)已被不少理論家宣判為“理論已死”的時(shí)代,理論可以從文學(xué)如何能夠吸引人們的關(guān)注上獲得啟發(fā)。文學(xué)是通過自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)激發(fā)人們解釋的興趣,這一特殊性在于其指涉對(duì)象與語言結(jié)構(gòu)自身合二為一。一是文學(xué)借助語言表述指涉某一對(duì)象(客體);二是文學(xué)促使讀者對(duì)這一過程的語言表述產(chǎn)生興趣(主體);三是文學(xué)作為主客體的雙重性激發(fā)讀者闡釋的興趣。以此為參照系,文學(xué)理論可以考慮借鑒文學(xué)的這種特征,即理論的持續(xù)也在于激發(fā)其自身融合個(gè)別與普遍、主客為一體的“文學(xué)性”。這樣,“文學(xué)性”便由理論的研究對(duì)象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚摫旧淼奶卣?。而在“后理論”時(shí)代,對(duì)于面臨瓶頸的理論,探討理論的“文學(xué)性”不失為一個(gè)新的理論空間拓展機(jī)遇。

三、理論的“文學(xué)性”:“后理論”時(shí)代理論話語空間拓展

在電子媒介日益盛行的時(shí)代,作為分類學(xué)意義上的文學(xué)似乎漸離人們的生活中心,但在哲學(xué)、歷史、宗教、法律等其他理論學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,正在大量采用敘事、描述、隱喻等文學(xué)模式,“文學(xué)性”的影子隨處可見[21]157。這里涉及理論的“文學(xué)性”,即“文學(xué)性”可滲透理論書寫中。

(一)關(guān)于理論“文學(xué)性”的討論

美國學(xué)者辛普森在《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)的規(guī)制》一書導(dǎo)論中指出,文學(xué)研究本身變得比以往任何時(shí)候都具有跨學(xué)科性,并從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)和精神分析學(xué)等學(xué)科中借用新的描述形式,同時(shí)一些哲學(xué)家、社會(huì)科學(xué)家、歷史學(xué)家、人類學(xué)家、科學(xué)史家甚至科學(xué)家,也接受文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)詞匯作為敘事方式[23]。即后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)理論著作開始使用文學(xué)敘事方式,但辛普森提及的只是“文學(xué)性”對(duì)理論的滲透,卡勒則對(duì)理論自身何以擁有“文學(xué)性”的特征作出更具體的論證。

卡勒提出“理論的‘文學(xué)性’成分”的概念,他說:“通過討論新近理論話語中對(duì)文學(xué)理論表述所采用的一些形式,我接近了我的主題。不過,也可以爭(zhēng)辯說理論中的文學(xué)性成分已經(jīng)由理論的對(duì)象變成了理論自身的品質(zhì)?！盵19]38理論自身不是目的,而是為了承載思想,思想體現(xiàn)的是一種人文關(guān)懷,立足于個(gè)體又面向歷史。遺憾的是,許多傾向宏大敘事的理論恰恰忽視了思想。阿多諾在《否定的辯證法》中寫道:“某種意義上,人們首先得對(duì)哲學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作,而非將其簡(jiǎn)單歸為某類范疇……”[19]38這體現(xiàn)出用文學(xué)的方式構(gòu)思哲學(xué),某種意義上,哲學(xué)被視為達(dá)到文學(xué)效果的一種寫作。這并不意味著對(duì)哲學(xué)文本的闡述沒必要或不可取,而是此類文本需要一定修辭閱讀和語境分析,“文學(xué)性”自然遷移至理論中。

新興的現(xiàn)代語言學(xué)逐漸采納認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn),并仿效19世紀(jì)萌芽的自然科學(xué)技術(shù),不僅為了能夠識(shí)別和分析文學(xué)這一對(duì)象,而且將文學(xué)打造成可信的學(xué)科。但仍然有些諷刺,那些反對(duì)理論的人經(jīng)常這樣做,因?yàn)樗麄冎肛?zé)理論家主觀傳播特定的意識(shí)形態(tài)而將作品“真理”驅(qū)于九霄云外。然而,正如德國慕尼黑大學(xué)克里斯多夫·博德教授所說的,雖然這樣一個(gè)“非理論讀者”一般認(rèn)為文本及其含義只是“在那里”待其閱讀[24]89,事實(shí)上客觀性比主體性更具備代表性的專制主張。博德認(rèn)為我們通常不參與文學(xué)文本的原因不在于它們的意思不言而明,而是因?yàn)椤懊恳粋€(gè)文本阻礙了我想理解它的努力,正是文本的差異性以及意想不到的陌生化賦予我未曾有過的東西,在某種程度上讓我困惑又有所收獲”[24]89。理論不是一種消除陌生化的手段,相反,為了更好地認(rèn)識(shí)文學(xué),理論在文學(xué)研究中不可或缺,理解作品的語言及結(jié)構(gòu)、符號(hào)關(guān)系的組織方式、文本加工與接受都離不開理論支撐。

在《文學(xué)事件》中,伊格爾頓提出所有文學(xué)理論都有一個(gè)共同的特點(diǎn),他們將文學(xué)作品視為一種策略[25]169。某種程度上,文學(xué)理論本身就是策略,而且有必要探究這些策略在意識(shí)形態(tài)方面如何發(fā)揮作用,理論的“文學(xué)性”便是其中之一。具體而言,“不應(yīng)將‘文學(xué)性’局限于指稱文學(xué)的內(nèi)部屬性,而應(yīng)當(dāng)使其成為表征文學(xué)多元綜合樣態(tài)的開放性話語結(jié)構(gòu),它既可指文學(xué)的語言修辭與形式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,也可指文學(xué)在發(fā)生、創(chuàng)造與接受過程中流溢出來的美學(xué)韻味”[25]189。這可以解釋在多學(xué)科的交叉互動(dòng)中建構(gòu)理論文學(xué)性話語的必要性,以推動(dòng)文學(xué)理論多元化發(fā)展。艾布拉姆斯認(rèn)為好的理論有其存在的理由,“其衡量標(biāo)準(zhǔn)并不是看理論的單個(gè)命題能否得到科學(xué)的證實(shí),而是看它在揭示單一藝術(shù)作品內(nèi)涵時(shí)的范圍、精確性和一致性,看它能否闡釋各種不同的藝術(shù)”[1]3。如塞爾登所言,在“后理論”時(shí)代,大寫的“理論”(Theory)范疇已經(jīng)演變成分散且多元化的小寫的理論(theories)[26]。因此,為某些沉悶枯燥的理論注入“文學(xué)性”元素,可以建立一個(gè)簡(jiǎn)易靈活的參照系,即在不損害理論的前提下,將盡可能多的理論納入更大范圍的討論中。如李艷豐所說:“在批判性反思‘文學(xué)性’話語的本質(zhì)主義癥候的基礎(chǔ)之上,實(shí)現(xiàn)‘文學(xué)性’話語的更新與擴(kuò)容?！盵27]此處,將理論賦予“文學(xué)性”的特點(diǎn)便是理論話語拓展的嘗試。

(二)后理論時(shí)代“文學(xué)性”的再認(rèn)識(shí):理論話語重建

在“后理論”背景下,理論的“文學(xué)性”可以體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一是實(shí)踐性。理論的“文學(xué)性”有助于作家與讀者在文學(xué)生產(chǎn)和接受實(shí)踐中形成關(guān)于理論的感性審美體驗(yàn),從而進(jìn)一步指導(dǎo)文學(xué)生產(chǎn)和批評(píng)實(shí)踐。以馬克思主義文藝?yán)碚摓槔?經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系一直令人困擾,尤其是兩者關(guān)系的本質(zhì)似乎構(gòu)成一個(gè)無法分析的問題。威廉斯認(rèn)為可以通過隱喻來解釋二者之間的差距,于是便產(chǎn)生“反映論”和“中介論”,同“反映論”相比,“中介論”更有效地解釋了藝術(shù)功用的隱喻。他認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被投射或偽裝,要想還原它們,得通過中介找回其原始形式[28]。將理論的“文學(xué)性”付諸實(shí)踐,可以使理論由抽象變得具體,便于理論的接受,從而避免教條地看待理論體系。正是通過這樣的實(shí)踐,豐富了更多維的“文學(xué)性”。

二是多元性。理論的多元性決定闡釋方法的多樣化。如現(xiàn)象學(xué)理論將藝術(shù)作品設(shè)想為意向的客體,與現(xiàn)實(shí)和理想的客體區(qū)分;闡釋學(xué)理論認(rèn)為作品是提高自我認(rèn)識(shí)的一種手段;格式塔理論認(rèn)為普通感知是一種創(chuàng)造性行為,通過這種行為,我們將信息組合成知覺對(duì)象;接受理論關(guān)注作品所產(chǎn)生的影響,這一影響本質(zhì)上是雙重的,既作用于現(xiàn)實(shí)也影響讀者。不同的理論思潮構(gòu)成一幅理論知識(shí)圖景,在接受者身上找到新居所。由于“文學(xué)性”不僅僅指語言形式的審美性,更是多元屬性的綜合表征。理論的“文學(xué)性”也如此,敘事性、表現(xiàn)性和再現(xiàn)性等構(gòu)成理論“文學(xué)性”形式的多元化。從理論自身看,政治歷史、哲學(xué)倫理等諸多要素構(gòu)成理論“文學(xué)性”的思想多元,而實(shí)用、審美、娛樂等構(gòu)成理論“文學(xué)性”的價(jià)值多元;從理論接受層次看,接受者文化底蘊(yùn)、審美經(jīng)驗(yàn)等構(gòu)成理論“文學(xué)性”的接受多元[29]185-189。

三是相對(duì)性。理論的“文學(xué)性”同時(shí)也是一個(gè)相對(duì)概念。首先,理論的形成是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程,是一個(gè)不斷豐富、積累和自我完善的系統(tǒng)化過程。俄國形式主義的“文學(xué)性”從形式語言學(xué)出發(fā),注重作品的形式和技巧,主張將“陌生化”作為“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn),通過強(qiáng)化、重疊、倒置、濃縮、扭曲等語言形式,打破文學(xué)語言的正常節(jié)奏,使之與人們熟悉的語言形式產(chǎn)生距離,并將“陌生化”運(yùn)用到文學(xué)作品的形式中,以產(chǎn)生新鮮感;英美新批評(píng)家從文本語義結(jié)構(gòu)的多層次性和意義的模糊性來探討“文學(xué)性”;結(jié)構(gòu)主義主要強(qiáng)調(diào)在整體結(jié)構(gòu)體系中對(duì)文學(xué)文本的把握,從而突破形式主義和新批評(píng)主義注重分析具體文本的局限,通過關(guān)注作品具有普遍意義的結(jié)構(gòu)模式,加深對(duì)“文學(xué)性”的理解,主要是指語言符號(hào)的能動(dòng)性和內(nèi)在意義方面的詩性功能,以及文本背后的決定性結(jié)構(gòu)模式[29]189-190。其次,理論具有其他屬性,如知識(shí)性、歷史性、政治性、哲理性等。這要求不能以絕對(duì)的視角看待理論的“文學(xué)性”。俄國形式主義用“文學(xué)性”來對(duì)抗當(dāng)時(shí)的政治及文化獨(dú)裁主義,雖然什克洛夫斯基迫于政治壓力放棄文學(xué)思想,但其理論主張卻被后人繼承;英美新批評(píng)的“文學(xué)性”旨在應(yīng)對(duì)西方世界的工業(yè)化及現(xiàn)實(shí)主義使人們?nèi)諠u分化和異化的現(xiàn)象,希望恢復(fù)世界的原始完整性,結(jié)構(gòu)主義的“文學(xué)性”則是為了慰藉兩次世界大戰(zhàn)后普遍存在于西方的精神危機(jī)和悲觀主義情緒?？梢?政治經(jīng)濟(jì)、語言文化、審美、意識(shí)形態(tài)等的變遷帶來理論的變化和“文學(xué)性”的延異,從而決定其相對(duì)性。

四是理論的審美性。21世紀(jì),由于技術(shù)文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文學(xué)生存空間面臨空前挑戰(zhàn),文學(xué)藝術(shù)的商品化、影視和網(wǎng)絡(luò)傳媒對(duì)文學(xué)的沖擊,以及大眾審美趣味的平庸化都是實(shí)際存在的問題,如何面對(duì)這些挑戰(zhàn),這是理論上必須思考的問題。朱立元探討理論中美學(xué)回歸的問題,即“后理論”時(shí)代西方理論的“新審美主義”,“從廣義角度來說,‘新審美主義’也可理解為‘后理論’時(shí)代西方文論對(duì)后現(xiàn)代主義和文化研究‘理論’的某種反撥,一種尋求重新回歸文學(xué)、回歸審美的探索性態(tài)勢(shì)……”[30]我們可以看出在“后理論”時(shí)代回歸文學(xué)和重提“文學(xué)性”,以促成新審美主義的理論發(fā)展趨勢(shì),美學(xué)再現(xiàn)不失為拓展理論話語空間的一種嘗試。

四、結(jié)語

德里達(dá)在《無條件的大學(xué)》中說道:“文學(xué)體現(xiàn)了一種公開發(fā)表言論的權(quán)利,也可以是保守秘密的權(quán)利,哪怕是以虛構(gòu)的形式?！碑?dāng)今的大學(xué),尤其是大學(xué)的人文學(xué)科正面臨著一些困境,“要求無條件地表達(dá)一切的權(quán)利……也包括文學(xué)……”[31]這種在公共空間表達(dá)一切的假定自由,正是人文學(xué)科的獨(dú)到所在。當(dāng)然,對(duì)這一概念的定義還有待提煉、解構(gòu)與整合,從而使之超越傳統(tǒng)領(lǐng)域范圍。然而,這個(gè)無條件的原則最先突出地出現(xiàn)于人文學(xué)科中,并占據(jù)本源特殊的表現(xiàn)位置,擁有一個(gè)討論和重新敘述的空間,而所有這些都通過文學(xué)和語言表現(xiàn)。盡管至今人們對(duì)文學(xué)的定義不一,但對(duì)文學(xué)存在的必要性都達(dá)成共識(shí)。同時(shí),在“后理論”時(shí)期,可以嘗試通過“文學(xué)性”的重新認(rèn)識(shí)來變革理論范式。以中國文學(xué)研究為例,“我國具有詩性文化、詩性學(xué)術(shù)的悠久歷史。中國古代文論、史論、哲學(xué)之中的詩性智慧堪稱文學(xué)性滲入學(xué)術(shù)理論的典范”[32]。如歷史學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化批評(píng)等理論,也從各種程度以文學(xué)敘事的方式作為理論論述的手段。以史學(xué)理論為例,史學(xué)論證使用文學(xué)敘事方式,從修辭上敘述各種細(xì)節(jié),以淡化歷史距離感,增強(qiáng)可讀性和審美性,文學(xué)理論的“文學(xué)性”亦是如此。

本文從圍繞文學(xué)研究領(lǐng)域的一些終結(jié)性概念,如“作者之死”“文學(xué)之死”“理論之后”等,分析其形成動(dòng)因,實(shí)質(zhì)反映出隨著時(shí)代的變遷,隨著“文學(xué)性”現(xiàn)象的蔓延,人們對(duì)文學(xué)生存空間產(chǎn)生焦慮的同時(shí),又積極回應(yīng)文學(xué)理論現(xiàn)實(shí)境遇與范式轉(zhuǎn)換問題。文學(xué)自身是一個(gè)復(fù)雜的多元素綜合體,“文學(xué)性”相應(yīng)地是一個(gè)多元?jiǎng)討B(tài)的概念,包含文本自身和外部的多項(xiàng)因素?！昂罄碚摗睍r(shí)代的批評(píng)界步入理論文本生產(chǎn)的緩慢期,我們更應(yīng)該意識(shí)到在新的歷史與文學(xué)語境中尋找新的審美視角和批評(píng)范式,以實(shí)現(xiàn)理論價(jià)值。在這一時(shí)期,“文學(xué)性”無論從其作為文學(xué)本質(zhì)還是作為理論研究的一部分,甚至理論自身的特點(diǎn),內(nèi)涵與外延都經(jīng)歷演變。這一過程表明在“后理論”時(shí)代再次認(rèn)識(shí)“文學(xué)性”問題,某種意義上體現(xiàn)出理論話語拓展的一種趨勢(shì),同時(shí)也是對(duì)文學(xué)生存空間的一種捍衛(wèi)。