艾佳

萬德比克的作品，《電影壁畫》在惠特尼美國藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)。

柏拉圖描述了這樣一個(gè)洞穴：人類被關(guān)在一個(gè)黑暗的山洞里，幾個(gè)人被綁在凳子上背對(duì)著洞口，無法動(dòng)彈。在他們的后面是一堵墻，墻外有一堆火，火發(fā)出的光將一些事物的影子投射在洞底的墻壁上，而被綁著的人只能看到墻壁上的影子。他們以為事物的真實(shí)樣子就像洞壁上的影子一樣——那就是真實(shí)的世界。

蘇珊·桑塔格用這個(gè)隱喻來描述攝影術(shù)發(fā)明后的人類社會(huì)：我們?nèi)匀缓翢o進(jìn)步地流連在柏拉圖所說的洞穴中，使我們深深陶醉的仍然僅僅是一些照片，而非事實(shí)本身。從照片中獲取知識(shí)與從更古老、更精致的圖像中獲取知識(shí)是不同的，因?yàn)槲覀冎車档糜^看的照片太多了。自從達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)之后，幾乎世上的一切都被拍成了照片。照片傳授給我們一種新的直觀符號(hào)，它改變并拓展了我們腦中哪些值得一看以及哪些我們有權(quán)觀看的概念。攝影術(shù)最偉大的貢獻(xiàn)就是使我們產(chǎn)生了可以把整個(gè)世界裝入腦中的感覺，其實(shí)儲(chǔ)存進(jìn)去的是一本相片集。

在移動(dòng)影像技術(shù)普及后，我們更是無可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來越強(qiáng)，速度越來越快。我們?cè)谝曈X信息爆炸的今天，既不知道應(yīng)該看些什么，也不懂得應(yīng)該如何觀看。

在越來越多的科幻電影里，主人公要么是被科技產(chǎn)物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無限美好的虛擬世界里，而將真實(shí)生活中的肉身放棄。人類對(duì)于科技的探索從未止步，我們對(duì)于科技的意義也從未放棄過考究的態(tài)度。身體和感官相連，科技進(jìn)步對(duì)人類產(chǎn)生的直觀影響總會(huì)引發(fā)一系列關(guān)于存在本身的問題思考：我們從何而來，為何來此，又將去何處？

2022年，紐約的新當(dāng)代藝術(shù)館舉辦了媒介藝術(shù)展覽，“機(jī)械中的幽靈”，似乎道出了人類內(nèi)心深處的恐懼。其中，美國藝術(shù)家史丹·萬德比克的裝置作品《穹幕電影》因其重要的史學(xué)地位和作品自身的魅力，吸引大量觀者在此駐足，成為展覽的一大亮點(diǎn)。

萬德比克生于1927年，1984年辭世。可以說，萬德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)占據(jù)了他的整整一生。作為美國新媒體藝術(shù)的開山元老之一，他在視覺、技術(shù)、審美、觀看方式上的創(chuàng)新讓他永遠(yuǎn)孤獨(dú)地走在了時(shí)代的前面?！恶纺浑娪啊愤@件作品，包含了裝置藝術(shù)與“時(shí)基（時(shí)間基準(zhǔn)）”新媒體所應(yīng)具備的元素，其豐富的內(nèi)容與全方位的體驗(yàn)讓人嘆為觀止。

在他57年的人生中，萬德比克一直住在自己內(nèi)心那個(gè)對(duì)于科技和藝術(shù)充滿了“好奇心的箱子”里。他對(duì)新技術(shù)滿懷憧憬，迷戀新的視覺表現(xiàn)力。從視覺成像的物理技術(shù)，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術(shù)上的感知，萬德比克一直在自己的專業(yè)領(lǐng)域里記錄和摸索。他是美國實(shí)驗(yàn)短片藝術(shù)和地下電影的奠基人，學(xué)生時(shí)代在紐約的庫伯聯(lián)盟學(xué)院求學(xué)。畢業(yè)后，萬德比克去了著名的黑山學(xué)院繼續(xù)深造。作為一個(gè)堅(jiān)持用革新引導(dǎo)思維的學(xué)校，黑山學(xué)院在那一時(shí)期成了全美國最具有實(shí)驗(yàn)精神的教育機(jī)構(gòu)，它將藝術(shù)家、詩人、哲人、建筑師、音樂家和舞蹈家視為文化的生產(chǎn)者，尤其強(qiáng)調(diào)這些文化生產(chǎn)者的自我意識(shí)，鼓勵(lì)年輕的藝術(shù)家們打破藝術(shù)和日常生活間的藩籬，接受各類學(xué)說和主義進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，把當(dāng)代藝術(shù)付諸行動(dòng)。因此，在20世紀(jì)60年代，黑山學(xué)院造就了許多對(duì)世界產(chǎn)生巨大影響的先鋒派藝術(shù)家。

在那里，萬德比克結(jié)識(shí)了著名的美國建筑師巴克敏斯特·富勒，創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)音樂作品《4分33秒》的音樂家約翰·凱奇和美國舞臺(tái)藝術(shù)家摩斯·肯寧漢。這3個(gè)人從建筑感、音樂感和舞臺(tái)感3方面，對(duì)萬德比克產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

從20世紀(jì)50年代起，萬德比克開始了他的獨(dú)立藝術(shù)短片的創(chuàng)作。他在一檔美國電視節(jié)目的制作班底里學(xué)到了動(dòng)畫制作、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、美術(shù)美工的基本技巧，并把這些拼貼技法和動(dòng)畫技術(shù)運(yùn)用到了自己的早期創(chuàng)作中。1955年到1965年這10年間，萬德比克的短片作品充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動(dòng)畫元素，并把這些技術(shù)發(fā)展成了自己獨(dú)特的審美語言。

同時(shí)，萬德比克的早期作品還充滿了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的精神。他受到了馬克斯·恩斯特繪畫的影響，一些狂野不羈的形象，富有張力的轉(zhuǎn)換，不斷出現(xiàn)在他拼貼和涂鴉式的畫面中。在精神上，他又具有“垮掉的一代”所呈現(xiàn)出的時(shí)代情緒，帶有一定的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)和行為藝術(shù)開始影響美國年輕人對(duì)于藝術(shù)和生活的理解。雕塑家克萊斯·奧登博格的作品引起了萬德比克的注意。他那些夸張的“軟雕塑”，例如巨大的漢堡包、比薩和充滿手工制作痕跡的“日常用品”，諷刺了被消費(fèi)主義覆蓋的美國社會(huì)。這種手工對(duì)抗機(jī)械化大生產(chǎn)的精神影響了萬德比克對(duì)于藝術(shù)宗旨的理解。

同時(shí)，行為藝術(shù)家艾倫·卡普羅用他的“偶發(fā)藝術(shù)”設(shè)計(jì)了一系列的社會(huì)實(shí)驗(yàn)。他利用個(gè)人和群體的行為關(guān)系做藝術(shù)，追求偶發(fā)行為和重復(fù)性事件當(dāng)中的生活哲學(xué)。這類具有早期“社會(huì)美學(xué)”性質(zhì)的行為藝術(shù)作品也影響了萬德比克。于是，他開始將日常生活的碎片和行為藝術(shù)的自發(fā)性融入自己的短片試驗(yàn)中，并在現(xiàn)代舞的流行中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮娜·萊納倡導(dǎo)的后現(xiàn)代先鋒舞蹈運(yùn)動(dòng)里，看到了行為和動(dòng)態(tài)這兩點(diǎn)對(duì)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的意義。于是，萬德比克決定，他需要把自己的藝術(shù)創(chuàng)作從黑暗的工作室中拿出來，突破學(xué)院派和技術(shù)流的范疇，把新鮮的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)投入到產(chǎn)生和表演的現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)上。他在自己的作品里嘗試各種實(shí)驗(yàn)方法，把行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)的概念融入自己的短片中。在這種超前的創(chuàng)作理念里，他成了美國當(dāng)之無愧的新媒體藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)。

1966年至1971年間，萬德比克迎來了事業(yè)的一個(gè)高峰。在這5年里，他一直潛心于美國著名的貝爾實(shí)驗(yàn)室，與計(jì)算機(jī)專家肯·諾爾頓進(jìn)行合作。諾爾頓在編程語言和二維動(dòng)畫制作系統(tǒng)上的研發(fā)是計(jì)算機(jī)制圖和電子成像技術(shù)的重要進(jìn)步。諾爾頓的發(fā)明具有歷史性的意義，他對(duì)美國新媒體藝術(shù)后來的蓬勃發(fā)展有重要的推動(dòng)作用。

在貝爾實(shí)驗(yàn)室的這段時(shí)間里，萬德比克通過計(jì)算機(jī)成像技術(shù)，完成了一系列全息技術(shù)試驗(yàn)，在諾爾頓的合作幫助下，他完成了著名的《電腦詩歌》系列作品?！峨娔X詩歌》系列由電腦生成的8個(gè)動(dòng)畫短片組成。2014年，美國洛杉磯的盒子畫廊舉辦了萬德比克的作品回顧展，這一系列作品成了展覽的重要內(nèi)容。黑暗的展廳里，一個(gè)個(gè)短片由不同的投影儀投射在墻壁上，宛如一個(gè)個(gè)通往宇宙的窗口。每件作品中，一些英語詞語從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現(xiàn)出來。隨著時(shí)間的推移，這些文字會(huì)圍繞著數(shù)碼圖像移動(dòng)，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來，這些流動(dòng)的文字就像是簡單但又加密處理過的暗語，來自一部神秘的機(jī)器，一部只有藝術(shù)家本人可以解析和控制的密碼箱。

這些數(shù)碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們今天的新媒體藝術(shù)家所采用的電腦視覺技術(shù)不能比擬。但是，在電腦成像技術(shù)的早期，《電腦詩歌》中的圖像均來自當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的二維動(dòng)畫制作系統(tǒng)。那些彩色的畫面最初誕生于由BEFLIX制作的數(shù)字語言編碼，然后這個(gè)編碼被輸入到一部IBM 7094計(jì)算機(jī)里，最后被錄像機(jī)拍攝下來，其中的技術(shù)革命在當(dāng)時(shí)來說意義非凡。

在萬德比克的藝術(shù)試驗(yàn)中，他不斷地實(shí)踐著自己“藝術(shù)烏托邦”的理想。他曾在多個(gè)大學(xué)講課，傳播自己的專業(yè)知識(shí)，并一直在技術(shù)領(lǐng)域探尋媒介表現(xiàn)的新方法。他常說：“心靈是一臺(tái)電腦，而不是一條鐵軌?！逼渲芯桶怂麑?duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，如繪畫的靜態(tài)、音樂與電影的線性化敘事的反思。他認(rèn)為，我們的大腦在消化各類信息時(shí)更像是一臺(tái)電腦，并非線性化的理解，而是更為復(fù)雜的多層的處理。于是，在這種理解下，多屏幕投影和多維度綜合處理圖像就成了他的創(chuàng)作方式。

1979年，萬德比克和環(huán)境藝術(shù)家瓊·布里格姆合作，創(chuàng)作了一個(gè)超前的沉浸式電影《蒸汽屏幕》。在惠特尼美術(shù)館，他們把16毫米膠片拍攝的錄影資料投影到一片充滿了蒸汽的露臺(tái)上。這層霧氣因布里格姆的精心設(shè)計(jì)，成了能夠承載投影圖像的屏幕，取代了傳統(tǒng)的墻壁或是屏幕布。整個(gè)作品形成了一個(gè)可以移動(dòng)、變化及被觀眾穿越的動(dòng)態(tài)新畫面。這種投影的形式感打破了萬德比克所說的“線性敘事”的模式，包含了互動(dòng)性裝置藝術(shù)的特質(zhì)，對(duì)20世紀(jì)七八十年代的新媒體藝術(shù)家有深刻的啟發(fā)意義。

同時(shí)，萬德比克還很關(guān)心藝術(shù)與日常生活的聯(lián)系。他曾與美國公共電視頻道合作，推出了一套具有交互性質(zhì)的電視節(jié)目《暴力奏鳴曲》。這個(gè)作品混合了預(yù)先錄制的視頻材料和現(xiàn)場(chǎng)演播室的臨時(shí)處理，從畫面到精神上拷問了長期困擾美國的一些社會(huì)問題，例如暴力、種族關(guān)系，以及人類是否可以實(shí)現(xiàn)真正的交流等。

史丹·萬德比克《電腦詩歌》，展覽現(xiàn)場(chǎng)投影。

在這個(gè)由洛克菲勒集團(tuán)出資打造的電視節(jié)目中，電視臺(tái)給新媒體藝術(shù)家一次展示藝術(shù)和啟發(fā)大眾的機(jī)會(huì)。在《暴力奏鳴曲》中，萬德比克綜合了許多具有符號(hào)性意義的畫面和新聞圖片，例如3K黨的畫面、街頭暴力的場(chǎng)景，還有外太空的畫面，這些圖像資料記錄了美國20世紀(jì)70年代的社會(huì)熱題，也反映了藝術(shù)家對(duì)于真實(shí)生活的思考。

比如，在使用馬丁·路德·金《我有一個(gè)夢(mèng)想》的演講資料時(shí)，萬德比克就讓電視上出現(xiàn)了一個(gè)白人和一個(gè)黑人的對(duì)話：白人男子不斷重復(fù)“我想要喜歡你”，而對(duì)面的黑人男子不斷重復(fù)“適應(yīng)或是死亡”。他們的對(duì)立形象在《我有一個(gè)夢(mèng)想》的經(jīng)典畫面中，如同兩個(gè)互相擊打的拳頭，不斷沖擊著電視觀眾的心。萬德比克試圖通過這樣的內(nèi)容拷問觀眾：我們是否可以實(shí)現(xiàn)不帶偏見的、真正意義上的溝通？

不僅如此，在節(jié)目播放的同時(shí)，電視機(jī)前的觀眾也被鼓勵(lì)參與到節(jié)目之中。觀眾可以打電話到電視臺(tái)，表達(dá)自己對(duì)節(jié)目的理解，回答藝術(shù)家準(zhǔn)備好的問題：你是否贊成“黑人男子和白人女子一起出現(xiàn)在床上”這類圖像。觀眾的參與直接完善了《暴力奏鳴曲》的社會(huì)實(shí)驗(yàn)性，從藝術(shù)的交互性出發(fā)，達(dá)到了藝術(shù)參與社會(huì)生活的目的。

這份對(duì)于社會(huì)的思考、對(duì)日常生活的討論，一直都屬于萬德比克“藝術(shù)烏托邦”的一部分?？梢哉f，萬德比克的藝術(shù)內(nèi)容雖然是天馬行空的，但他的語調(diào)卻是激進(jìn)的，他的語匯是政治的，在語法層面上又具備反思意義。因此，萬德比克的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)表現(xiàn)出了20世紀(jì)60年代后，美國知識(shí)分子對(duì)社會(huì)文化的審視態(tài)度。

1967年，萬德比克將自己的實(shí)驗(yàn)室設(shè)計(jì)成一個(gè)球狀建筑物，一個(gè)類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。這個(gè)圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場(chǎng)地。

2022年，在“機(jī)械中的幽靈”展覽中，為了紀(jì)念萬德比克的超前思維，新當(dāng)代藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個(gè)半球體放映廳，模擬了當(dāng)年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)室的形狀，盡量還原了大師當(dāng)年獨(dú)處圓穹里的感覺，呈現(xiàn)了萬德比克理想中“環(huán)繞的、流動(dòng)的”影像效果。

幾十年來對(duì)于電腦成像技術(shù)和多媒體的研究，讓萬德比克不斷思考藝術(shù)和科技的關(guān)系。于是，他試圖創(chuàng)作一個(gè)作品，展示藝術(shù)在解釋世界上的無限可能，同時(shí)揭示人類觀看行為本身的潛力。

其實(shí)，從1963年起，萬德比克開始有意地離開喧鬧的藝術(shù)大都會(huì)。他在美國紐約東南部的一座山上，開始搭建自己的實(shí)驗(yàn)室，受到富勒的球體建筑美學(xué)的影響，萬德比克決定將自己的實(shí)驗(yàn)室也設(shè)計(jì)成一個(gè)球狀建筑物。這座工作室也是他理想中的劇場(chǎng)——一個(gè)類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。萬德比克本人參與了設(shè)計(jì)和建造，他與藝術(shù)家、建筑師、工程師等好友一起，通過四年的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場(chǎng)的建造。那里不僅是一個(gè)完全獨(dú)立且遠(yuǎn)離商業(yè)的實(shí)驗(yàn)室，更是一個(gè)藝術(shù)家回歸內(nèi)心理想的流放地。

這個(gè)圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場(chǎng)地：整個(gè)球狀劇場(chǎng)中，所有墻壁都是屏幕，由多部放映機(jī)投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍——類似于今天的360度立體電影院。來到此地的人們可以四處走動(dòng)，坐在角落，甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環(huán)繞的流動(dòng)影片。這種全方位的觀看方式來源于萬德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看體驗(yàn)，一種擴(kuò)展的劇場(chǎng)和一次無限屏幕的經(jīng)歷。1965年，萬德比克完成了《穹幕電影》的第一個(gè)版本：觀眾會(huì)通過地板上的活動(dòng)門進(jìn)入劇場(chǎng)內(nèi)，劇場(chǎng)內(nèi)是一個(gè)完整的半球體，墻壁就是屏幕，模擬出一種無限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識(shí)和藝術(shù)的生命力。在萬德比克心里，《穹幕電影》是一個(gè)全球通信系統(tǒng)的藍(lán)本，一個(gè)可以與軌道衛(wèi)星相連的、存儲(chǔ)傳輸圖像的網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)雙向交流的世界。這種多媒體項(xiàng)目實(shí)現(xiàn)了萬德比克期待的“擴(kuò)展電影”的特性，重點(diǎn)是它的實(shí)現(xiàn)過程和觀眾的參與緊緊相連。這對(duì)于未來當(dāng)代藝術(shù)中的新媒體實(shí)驗(yàn)，包括交互性裝置藝術(shù)，有著實(shí)踐性的啟發(fā)。

在球體劇場(chǎng)完工之前，萬德比克早在心中計(jì)劃著一個(gè)“流動(dòng)影像”的作品。他一直認(rèn)為，有一天，多維度、多層次的流動(dòng)影像將會(huì)取代單線條的、二維度的、一對(duì)多的傳統(tǒng)“放映—觀看”模式。因此，自1957年起，他便開始拍攝各類影像，創(chuàng)作繪畫和拼貼，為一個(gè)多層次的流動(dòng)作品儲(chǔ)備素材。在不斷進(jìn)行的新媒體實(shí)驗(yàn)中，萬德比克也一直在拷問自己，藝術(shù)的來源、人類用視覺藝術(shù)表達(dá)自身的需要、文明的傳承意義等問題。最后，這些思考伴隨著多年儲(chǔ)備的素材，綜合成了《穹幕電影》。最后，圓頂劇場(chǎng)里流動(dòng)影像的圖像數(shù)據(jù)之龐大、內(nèi)容之豐富、變化之多樣，簡直像是一部私人的百科全書。

從宇宙起源、人類歷史，到藝術(shù)科技，通過各類拼貼、剪輯、重組的手段，萬德比克制造了一個(gè)由光影組成的“小宇宙”，一個(gè)可以將觀眾環(huán)抱的聲像世界。球體劇場(chǎng)放映的多層次、流動(dòng)著的影片，使人們?cè)俅位氐桨乩瓐D描述的洞穴里。觀眾被各式各樣有關(guān)日常生活、文明起源、文學(xué)藝術(shù)的圖像包圍著，在這個(gè)流動(dòng)的環(huán)境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺，而是人類科技和藝術(shù)反思帶來的思想聚會(huì)。萬德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和科技狂想使圓穹本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)劇院的意義，在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代科技的結(jié)合中，他依然把目光聚焦在對(duì)自然、人類、感知，甚至是宇宙的反思上，一組組流動(dòng)的畫面給觀者無限的啟示和遐想。

萬德比克曾說過：“20世紀(jì)后半葉的技術(shù)爆炸對(duì)未來的啟示將是難以描述的。人類制造和發(fā)明科技，而人類本身就是一個(gè)不斷自我發(fā)明、自我革命的機(jī)器，冒著無數(shù)不可預(yù)知的風(fēng)險(xiǎn)。科技的進(jìn)步、人類情感的變化和相關(guān)的社會(huì)文明革命，都將對(duì)這個(gè)地球起到全方位的影響，而這一切都來得太快，快到我們的人類情感還不能做出相應(yīng)的邏輯反應(yīng)。很多時(shí)候，人類都還來不及預(yù)估科技發(fā)明的后果，就已經(jīng)將之付諸行動(dòng)了?！笨梢?，面對(duì)藝術(shù)與科技的關(guān)系，萬德比克的心中一直裝著一個(gè)廣大的圖景，他一面興奮地進(jìn)行科技探索，一面小心地對(duì)人類行為進(jìn)行反思。

2022年，在“機(jī)械中的幽靈”展覽中，為了紀(jì)念萬德比克的超前思維，新當(dāng)代藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個(gè)半球體放映廳，模擬了當(dāng)年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)室的形狀，盡量還原了大師當(dāng)年獨(dú)處圓穹里的感覺，呈現(xiàn)了萬德比克理想中“環(huán)繞的、流動(dòng)的”影像效果。在《穹幕電影》的裝置現(xiàn)場(chǎng)，觀眾除了可以直觀地看到萬德比克追求的“放大的劇場(chǎng)”和“流動(dòng)的影像”之外，更可以感受到藝術(shù)家投身其中的奮斗故事。在這個(gè)獨(dú)立而封閉的環(huán)境里，觀眾仿佛真的可以看到，藝術(shù)家的精神永存于這些流動(dòng)的影像中，恰恰印證了“機(jī)械中的幽靈”，科技中的人文精神這一主題。

其實(shí)，這個(gè)類似于山洞的科技環(huán)境頗為浪漫。試想一下，在人類文明的最初期，原始人在山洞的巖壁上畫上圖案，記下符號(hào)。夜里，山洞內(nèi)的篝火旁，壁上的文字和圖像，好似在流動(dòng)。而萬德比克在他的私人“山洞”里，也用數(shù)碼的方式刻下了人類文明的新語言，那種流動(dòng)的圖像是一種新的人文景觀。他也在他的洞穴里留了他的思考，制造出一種屬于他自己的壁畫——流動(dòng)的、科技的、環(huán)繞式的壁畫。人們躺在美術(shù)館的地上，仿佛能看到萬德比克躺在自己的洞穴里，望著這些圖案、符號(hào)和文字在一個(gè)屬于自己的天空中流動(dòng)。那一幕既是時(shí)光的靜止，也是時(shí)空的永恒。

（責(zé)編：馬南迪）