王忠豪

（聊城大學(xué) 山東 聊城 252000）

1980 年左右，中國音樂史學(xué)重新煥發(fā)活力。通過對(duì)二十世紀(jì)八九十年代期刊中關(guān)于中國古代音樂史資料的搜集整理，我們不難看出關(guān)于中國古代音樂史的研究，各方學(xué)者在中國古代音樂史的問題上各抒己見并展開了激烈討論。本文對(duì)《樂記》作者之論爭(zhēng)、琴徽產(chǎn)生時(shí)間爭(zhēng)論、《聲無哀樂論》與《溪山琴?zèng)r》美學(xué)探究、曾侯乙墓編鐘及其銘文研究這四個(gè)熱點(diǎn)問題分別進(jìn)行論述。

一、《樂記》作者之論爭(zhēng)

關(guān)于《樂記》作者的分歧，主要來源于《漢書·藝文志》中的一段話：“武帝時(shí)河間獻(xiàn)王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者以作《樂記》，獻(xiàn)八佾之舞，與制氏不相遠(yuǎn)，其內(nèi)史丞王定傳之，以授常山王禹。禹，成帝時(shí)為謁者，獻(xiàn)二十四卷記，劉向校書，得《樂記》二十三篇，與禹不同，其道寢以益微。”①在這里出現(xiàn)的“與禹不同”因語焉不詳引起了爭(zhēng)議，有學(xué)者認(rèn)為“不同”代表著兩本不同的《樂記》，還有學(xué)者認(rèn)為“不同”是校本的不同，故普遍將其歸類為戰(zhàn)國公孫尼子和西漢河間獻(xiàn)王劉德兩種說法。

認(rèn)為作者為公孫尼子的有周暢：“我贊同郭沫若同志的考證，《樂記》是戰(zhàn)國初的著作，主要是屬于公孫尼的東西?！雹诶顦I(yè)道：“我同意一些學(xué)者的意見以為《樂記》是先秦的著作，包括認(rèn)為《樂記》的作者是戰(zhàn)國時(shí)期的公孫尼子?！雹蹍误K：“從他現(xiàn)在被保存下來的十一篇中，其中八篇論禮樂，從其認(rèn)識(shí)論和方法論來看，使我得到這樣的認(rèn)識(shí)：‘以傳《易》為道，為潔凈精微之疵的公孫氏’就是寫《樂記》的公孫尼子。”④這些學(xué)者中以呂驥先生為代表，1993年呂驥曾寫作《〈樂記〉理論探新》⑤，其中明確表示支持郭沫若先生的觀點(diǎn)，但也得到部分學(xué)者的反對(duì)，隨后又掀起一波討論熱潮。

認(rèn)為作者為西漢劉德的有蔡仲德：“《樂記》的作者不是戰(zhàn)國初儒家公孫尼子，也不是‘西漢雜家公孫尼’，而是西漢河間獻(xiàn)王劉德及其手下以毛生為代表的一批儒生?！雹扌藓Ａ郑骸肮P者贊同《樂記》成書于西漢的觀點(diǎn)，采用其編著者為‘西漢河間獻(xiàn)王劉德及其手下以毛生為代表的一批儒生’這樣一種經(jīng)過周詳考證后得出的結(jié)論?！雹呲w玉卿：“在關(guān)于《樂記》的作者問題上，本文支持蔡仲德先生的觀點(diǎn)，《樂記》的作者只能是河間獻(xiàn)王劉德及毛萇等一批儒生。”⑧在這批學(xué)者中，以蔡仲德先生為主要代表，他的貢獻(xiàn)在于對(duì)當(dāng)時(shí)所有肯定公孫尼子的觀點(diǎn)均提出了反駁，并堅(jiān)持《樂記》作者為西漢河間獻(xiàn)王。

蔡仲德對(duì)公孫尼子作《樂記》的觀點(diǎn)提出反駁并支持西漢河間獻(xiàn)王為作者后，有部分學(xué)者對(duì)蔡仲德表示反對(duì)，但就蔡仲德的一些論證未作出有效反駁，說明作者為西漢河間獻(xiàn)王的觀點(diǎn)非輕易所能推倒的，但仍有較大爭(zhēng)議，故筆者在新的文獻(xiàn)或考古資料發(fā)現(xiàn)前暫支持《樂記》為劉德所作。另外，《樂記》作者除公孫尼子與劉德外，還有西漢公孫尼的第三種說法，但認(rèn)為公孫尼為作者的丘瓊蓀未能詳盡展開論述，僅用了“假定”一詞。

二、琴徽產(chǎn)生時(shí)間爭(zhēng)論

引起爭(zhēng)議的則是嵇康在《琴賦》中所說的“徽取鐘山之玉”，以及南京西蒼橋磚刻的《竹林七賢圖》，還有《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中說道：“無為者，寂然無聲，漠然不動(dòng)，引之不來，推之不往；如此者，乃得道……今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，不失一弦?！雹徇@里的“徽”字被一些學(xué)者認(rèn)為是琴徽，但鄭祖襄等大部分學(xué)者認(rèn)為是動(dòng)詞彈琴的意思。

認(rèn)為琴徽在魏晉時(shí)存在的學(xué)者有鄭祖襄：“由此推算，琴徽產(chǎn)生的年代是在應(yīng)劭的晚年和嵇康的幼年之間。嵇康時(shí)代也是古琴剛剛開始運(yùn)用琴徽的年代。”⑩馮潔軒：“琴徽之發(fā)端，早不過東漢末年，中經(jīng)魏、西晉，是發(fā)展、過渡時(shí)期，約到東晉成為琴之定制。從其發(fā)端至確定，約數(shù)十百年?！?許?。骸扒倩帐加陲禃r(shí)代是可信的，如果硬要把它搬到西漢，許多史實(shí)將變得不可思議，徒然增加了混亂。”?鄭祖襄是認(rèn)為琴徽在魏晉時(shí)存在這個(gè)觀點(diǎn)的代表者，也正是他開啟了20 世紀(jì)80 年代關(guān)于琴徽問題的大討論。

認(rèn)為琴徽在西漢時(shí)就存在的學(xué)者有饒宗頤：“漢代琴面上必有徽以作琴律取音之準(zhǔn)則?！?吳釗：“所以，對(duì)于戰(zhàn)國西漢琴來說，不存在的僅是作為‘明徽’（大約在西漢中期到漢末三國之際）的十三個(gè)小圓點(diǎn)，而不是無明顯標(biāo)志的‘徽’（暗徽）?！?周武彥：“以《琴賦》‘徽以鐘山之玉’為證，琴面上的‘徽位’最遲在三國后期即已形成。對(duì)于戰(zhàn)國、西漢琴來說，不存在的僅是作為‘明徽’的十三個(gè)小圓點(diǎn)，而不是無明顯標(biāo)志的‘暗徽’?！?堯宗頤是一位在國內(nèi)外享有盛名的學(xué)者，也是一位著名的書法大家，他在古典經(jīng)史研究、考古、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)、文獻(xiàn)等多個(gè)方面都有著杰出的貢獻(xiàn)，在當(dāng)今漢學(xué)界享有極高聲譽(yù)，而饒宗頤先生是認(rèn)為琴徽在西漢時(shí)就存在這個(gè)觀點(diǎn)的代表學(xué)者。

筆者在此支持馮潔軒先生的觀點(diǎn)：琴徽是在東漢時(shí)產(chǎn)生，但因當(dāng)時(shí)戰(zhàn)火紛飛，所以并未大規(guī)模普及，而樂器的改進(jìn)與普及在古代是需要一定時(shí)間的，故筆者認(rèn)為大約到魏晉時(shí)期琴徽才得以普及，帶有琴徽的古琴才成為主流。

三、《聲無哀樂論》與《溪山琴?zèng)r》中的美學(xué)探究

在中國古代眾多音樂美學(xué)著作中，《聲無哀樂論》《溪山琴?zèng)r》融入儒家、道家之所長，并形成了各自的音樂美學(xué)思想特點(diǎn)。

《聲無哀樂論》是三國魏時(shí)嵇康所作的一部樂論，以音樂本體為切入點(diǎn)，對(duì)其音樂審美觀念進(jìn)行闡釋，以“秦客”與“東野主人”八個(gè)回合的辯論為內(nèi)容。有關(guān)《聲無哀樂論》音樂美學(xué)思想的文章有：馬欽忠的《論嵇康〈聲無哀樂論〉的美學(xué)思想》?、修海林的《論嵇康的音樂美學(xué)思想——〈聲無哀樂論〉研究》?、蔡仲德的《關(guān)于嵇康及其〈聲無哀樂論〉》?等等。文章主要說明音樂是客觀的，其與人的主觀情感并沒有關(guān)系，不能表現(xiàn)和產(chǎn)生情感，而只能以音響去刺激人，使人產(chǎn)生“躁與靜”的反應(yīng)，但音樂又可以通過平和的精神來引導(dǎo)人。

《溪山琴?zèng)r》為明代徐上瀛所著，是一部理論與實(shí)踐結(jié)合、琴學(xué)與美學(xué)結(jié)合的論著，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。有關(guān)《溪山琴?zèng)r》音樂美學(xué)思想的文章有：吳毓清的《〈溪山琴?zèng)r〉論旨的初步研究》?、蔡仲德的《〈溪山琴?zèng)r〉試探》?等等。

對(duì)于《聲無哀樂論》和《溪山琴?zèng)r》中音樂美學(xué)的探究，主要集中在二十世紀(jì)八九十年代。在20 世紀(jì)80年代初，音樂美學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)氛圍濃厚、討論激烈，以至于1985 年4 月在中央音樂學(xué)院召開《樂記》《聲無哀樂論》學(xué)術(shù)討論會(huì)。在此之后涌現(xiàn)出大量的音樂美學(xué)文章，這個(gè)時(shí)期關(guān)于音樂美學(xué)的研究文章有40 余篇，但到了20 世紀(jì)90 年代，研究文章減少至20 余篇。1995 年蔡仲德所著《中國音樂美學(xué)史》?出版，以歷史朝代為經(jīng)，以哲人、專著、專題為緯，對(duì)中國音樂美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了梳理和評(píng)述，這對(duì)于建立和完善中國音樂美學(xué)史的科學(xué)體系有一定的參考和借鑒意義。

四、曾侯乙墓編鐘及其銘文研究

關(guān)于曾侯乙墓編鐘，在20 世紀(jì)80 年代初以《音樂研究》為首的期刊中涌現(xiàn)了一批關(guān)于銘文的研究成果：湖北省博物館的《隨縣曾侯乙墓鐘磐銘文釋文》?、崔憲的《曾侯乙編鐘鐘銘校釋（上）》?和《曾侯乙編鐘鐘銘校釋（下）》?，發(fā)表書籍有饒宗頤的《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》?等。除了研究銘文以外，更為重要的便是對(duì)曾侯乙墓編鐘本身的研究，如音色、音高、編次和排列方式等等，許多研究成果在1980年后開始出現(xiàn)，如王湘的《曾侯乙墓編鐘音律的探討》?、李成渝的《曾侯乙編磬的初步研究》?、李純一的《曾侯乙墓編鐘的編次和樂懸》?、應(yīng)有勤、孫克仁的《曾侯乙編磬“間音”新解與編列研究》?，書籍有黃翔鵬的《溯流探源》?。

關(guān)于其他考古文物研究，20 世紀(jì)80 年代由于對(duì)曾侯乙墓編鐘研究熱潮研究其他音樂文物的陸續(xù)出土，一些其他的音樂文物考古也迎來了研究熱，包括項(xiàng)陽的《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說》?、方建軍的《論東周秦漢銅鉦》?、李純一的《周代甬鐘正鼓云紋斷代》?和《周代鐘、正鼓對(duì)稱顧龍紋斷代》?等。

自從曾侯乙墓編鐘1978 年在湖北隨縣出土，吸引了大量學(xué)界的目光，其中編鐘和編磬的銘文把戰(zhàn)國時(shí)期我國已具備十二個(gè)半音的樂律體系展示在世人面前，也拉開了對(duì)曾侯乙編鐘的銘文、音律和排列編次認(rèn)識(shí)的序幕，故在20 世紀(jì)80 年代中是以曾侯乙的銘文及其本身為重點(diǎn)的。在20 世紀(jì)90 年代期間，由于曾侯乙墓編鐘帶來的考古熱，加之各地其他樂器的出土，各地關(guān)于新發(fā)現(xiàn)的音樂器物的研究開始增多。20世紀(jì)90 年代末期出版的《中國音樂文物大系》?是中國音樂考古學(xué)的第一部重典，其性質(zhì)是中國音樂文物資料總集，也是中國音樂史學(xué)的一個(gè)大型基礎(chǔ)工程。這個(gè)項(xiàng)目集合了國內(nèi)數(shù)百位音樂學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)方面的專家，其中包括陰法魯、李純一、王子初、馮光生等眾多學(xué)者。在編纂工作中，他們幾乎走遍了各個(gè)文博單位，對(duì)大部分文物進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查，采集了第一手實(shí)物和聲學(xué)資料，并拍攝了上萬幅照片。這是一項(xiàng)巨大的工程，也是一項(xiàng)艱難的工作。

注釋：

①（漢）班固著、（唐）顏師古注。漢書藝文志[M]，中華書局，1962 年版，P.1711、1712。

②周暢：《我國古代音樂美學(xué)中“和”的觀念》，載《音樂研究》，1980 年02 期，51-59。

③李業(yè)道：《先秦的社會(huì)學(xué)——〈樂記〉》，載《音樂研究》，1995 年01 期，44-50。

④呂驥：《關(guān)于公孫尼子和〈樂記〉作者考》，載《中國音樂學(xué)》，1988 年03 期，4-12。

⑤呂驥：樂記理論探新[M]，新華出版社，1993年版。

⑥蔡仲德：《〈樂記〉作者辨證》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1980 年01 期，3-11。

⑦修海林：《〈樂記〉音樂美學(xué)思想試析》，載《音樂研究》，1986 年02 期，85-93。

⑧趙玉卿：《“三本〈樂記〉說”辨——與陰法魯先生商榷》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998 年01 期，85-88+84。

⑨（西漢）劉安撰；淮南子[M]，北京：中華書局，2014 年版。

⑩鄭祖襄：《“徽”字與徽位——兼考古琴徽位產(chǎn)生的歷史年代》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1986年04 期，25-28。

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?許?。骸段鳚h有琴徽嗎？——與饒宗頤教授商榷》，載《中國音樂學(xué)》，1988 年01 期，114-117。

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?吳釗：《釋“徽”—與馮潔軒君商榷》，載《中國音樂學(xué)》，1989 年03 期，32-35。

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