姬蕾

引 言

喬治·伯納德·蕭(George Bernard Shaw)是英國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，對(duì)同時(shí)代及以后的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文藝評(píng)論，尤其是對(duì)易卜生的批評(píng)，是蕭伯納戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，并貫穿其整個(gè)戲劇創(chuàng)作生涯，對(duì)其戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在蕭伯納人生的不同時(shí)期，他以不同的身份對(duì)易卜生進(jìn)行了解讀，可以分為三個(gè)階段，分別以《易卜生主義的精髓》(The Quintessence of Ibsenism)、《我們九十年代的劇院》(Our Theaters in the Nineties)和《蕭劇序言集》(The Prefaces)三本評(píng)論文集為代表。蕭伯納兼通評(píng)論與創(chuàng)作的人生實(shí)踐，是文藝評(píng)論指導(dǎo)文藝實(shí)踐的成功典范。作為蕭伯納最早的評(píng)論文集，這本飽受爭(zhēng)議的《易卜生主義的精髓》對(duì)研究蕭伯納早期文藝評(píng)論和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系意義重大。目前國(guó)內(nèi)學(xué)界尚未有學(xué)者結(jié)合蕭伯納寫作本書(shū)時(shí)的特定背景，深入分析蕭伯納的早期易卜生批評(píng)，挖掘其創(chuàng)造性誤讀對(duì)早期戲劇創(chuàng)作的重要作用。

鑒于此，本文從蕭伯納對(duì)易卜生誤讀中爭(zhēng)議較大的幾個(gè)方面入手，結(jié)合蕭伯納寫作《易卜生主義的精髓》的目的和社會(huì)背景，客觀評(píng)價(jià)蕭伯納對(duì)易卜生的定位和解讀，探究其早期對(duì)易卜生戲劇創(chuàng)造性演繹的原因及重要作用。

寫作背景及主要內(nèi)容

《易卜生主義的精髓》是蕭伯納最早也是最具個(gè)性的一本論文集，“也許可以算作一位作家所寫的關(guān)于另一位作家的最著名的書(shū)”(Templeton，2018：vii)。

該書(shū)緣起于1890年春天，費(fèi)邊社在準(zhǔn)備夏季會(huì)議的講座課題時(shí)陷入困境，不得不做出改變，計(jì)劃推出一系列題為“當(dāng)代文學(xué)中的社會(huì)主義”的論文。在倫敦的幾個(gè)主要成員中，悉尼·奧利弗(Sydney Olivier)同意“研究左拉”，蕭伯納則答應(yīng)“說(shuō)說(shuō)易卜生”，而休伯特·布蘭迪(Hubert Bland)準(zhǔn)備給大家“讀讀當(dāng)代的社會(huì)主義小說(shuō)”。蕭伯納在會(huì)上所作的關(guān)于易卜生戲劇的演講，其內(nèi)容便構(gòu)成了他的重要評(píng)論文集《易卜生主義的精髓》的基礎(chǔ)。此后，蕭伯納又完成了多篇評(píng)論易卜生戲劇的文章，于1891年結(jié)集出版，成為蕭伯納的第一部戲劇評(píng)論著作；1913年，該書(shū)再版，補(bǔ)充了易卜生最后4部戲劇的相關(guān)內(nèi)容，增加了《何為挪威學(xué)派的新要素》和《易卜生戲劇的新技巧》兩章內(nèi)容，并修改了之前版本中的一些措辭。此后，該書(shū)再版多次，在歐洲戲劇史上有著重要地位。

第2版之后的《易卜生主義的精髓》由三個(gè)主要部分組成，第一部分包括《兩類先鋒》《理想和理想主義者》和《有女人氣質(zhì)的女性》3篇論文。蕭伯納直指社會(huì)問(wèn)題真相，對(duì)傳統(tǒng)倫理和宗教觀念發(fā)起批判。在他看來(lái),現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu),尤其是英國(guó)的資本主義制度,是有損人性的健康發(fā)展的,是不合理也是不道德的。他指出，資本主義社會(huì)中所謂的“理想”，不過(guò)是被理想偽裝的習(xí)俗。而理想主義者，不過(guò)是戴著理想的面具，捍衛(wèi)舊俗罷了。“如果我們想當(dāng)然地認(rèn)為，女性就該養(yǎng)育孩子、洗衣做飯，那就像英國(guó)小孩認(rèn)為，鸚鵡就該待在籠子里一樣：因?yàn)樗麄儚奈匆?jiàn)過(guò)放飛在外的鸚鵡”(Shaw，1913：39)。蕭伯納認(rèn)為，所謂的責(zé)任不過(guò)是為了約束人的意志，與暴政無(wú)異。那些勇于破壞社會(huì)公德的人，才是真正的先鋒，只有舊的習(xí)俗慣例被新的取代，社會(huì)才會(huì)進(jìn)步。所以真正的先鋒難免會(huì)遭遇強(qiáng)烈的抗議，因?yàn)椤八獢P棄責(zé)任、踐踏理想、褻瀆神圣、為邪惡正名”(Shaw，1913：41)。

在第二部分中，蕭伯納依次介紹了易卜生的16部戲劇，其中最后4部的內(nèi)容是1913年該書(shū)再版時(shí)補(bǔ)充的。他將這16部戲劇分為“自傳式的反理想主義狂作”“客觀的反理想主義劇作”和“亡者之殤：最后四部劇作”3個(gè)階段。蕭伯納對(duì)每部戲劇的情節(jié)內(nèi)容和主題思想進(jìn)行一一剖析，駁斥了那些對(duì)易卜生懷有敵意的批評(píng)。蕭伯納認(rèn)為，易卜生將“理想”的虛偽面具徹底撕下，他致力于預(yù)先向世人展示，理想無(wú)法滿足人們不斷發(fā)展的精神或意志，他就是那位真正的先鋒。

最后部分由《易卜生戲劇的教益》《何為挪威學(xué)派的新要素？》《易卜生戲劇的新技巧》和《亟待建造：一座易卜生劇院》4篇文章組成。蕭伯納對(duì)易卜生的創(chuàng)作技巧進(jìn)行了總結(jié)，指出易卜生所創(chuàng)立并倡導(dǎo)的“新戲劇”與傳統(tǒng)“佳構(gòu)劇”的區(qū)別，并由此提煉出他自己的戲劇創(chuàng)作理論。

首先，在新戲劇中，戲劇沖突不再是粗俗的愛(ài)好、貪婪、慷慨、怨恨、野心抱負(fù)、誤會(huì)、奇人逸事等與道德無(wú)關(guān)的話題，而是圍繞著理想的對(duì)立而展開(kāi)。沖突雙方?jīng)]有明顯的對(duì)與錯(cuò)，很多時(shí)候，惡人也和英雄一樣有良心。易卜生筆下的人物，沒(méi)有絕對(duì)的好壞之分，不能簡(jiǎn)單地貼上好或壞的標(biāo)記，或者應(yīng)該這么說(shuō)，沒(méi)有所謂的惡人與英雄。他劇作所描寫的，是被理想主義控制的更高層次的人性弱點(diǎn)，因此“即便是劇中最虛榮、最自私、最愚蠢、最失敗的悲劇人物，都并非粗俗的惡棍，若放到普通小說(shuō)或情節(jié)劇中，他們會(huì)成為英雄”(Shaw，1913：117)。而易卜生主義的精髓恰恰就在于：“它沒(méi)有任何公式可循”(Shaw，1913：125)。

其次，單純的意外事件并沒(méi)有戲劇性，它們只能算是奇聞?shì)W事。在傳統(tǒng)戲劇觀念中，情境越離奇，劇本就越上乘。但易卜生卻持相反觀點(diǎn)，在他看來(lái)，情境越熟悉，劇本才更具吸引力。犯罪、斗毆、大宗遺產(chǎn)、火災(zāi)、沉船、戰(zhàn)爭(zhēng)以及雷擊，不論描繪得多么栩栩如生，都是劇本創(chuàng)作中的錯(cuò)誤?；貧w自然的方式恰是大勢(shì)所趨，而自然就是每天的日常生活。蕭伯納指出，“莎士比亞把我們置身于舞臺(tái)上，卻沒(méi)能把我們放在自己的情境中。我們的叔叔很少會(huì)殺死我們的父親，也不能合法地與我們的母親結(jié)為夫妻；我們不會(huì)遇見(jiàn)女巫；我們的國(guó)王不會(huì)總是被殺害，然后被殺害他的人取而代之；我們立字據(jù)借錢時(shí)也不會(huì)承諾用一磅肉作為保證。莎士比亞沒(méi)能給我們的，易卜生讓我們得到了滿足。他不僅寫了我們自己，而且是寫了處于我們熟悉情境中的自己。他筆下人物所遇到的事情，也同樣會(huì)發(fā)生在我們身上。因此他的戲劇對(duì)我們來(lái)說(shuō)，要比莎士比亞的戲劇更有意義得多”(Shaw，1913：144)。

因此，蕭伯納非常推崇戲劇的教化功能，他認(rèn)為，一切藝術(shù)的源泉都是說(shuō)教的，如果沒(méi)有說(shuō)教的必要，就無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)。戲劇目的不是供人娛樂(lè),而是要揭示社會(huì)問(wèn)題，要永遠(yuǎn)瞄準(zhǔn)觀眾良知中最痛楚之處，使觀眾感到內(nèi)疚，感到內(nèi)心有愧。“我們可不是受到奉承恭維的觀眾，用機(jī)巧歡快的娛樂(lè)方式來(lái)打發(fā)時(shí)間；我們是‘犯罪的人在看戲’，謀殺案審判比娛樂(lè)消遣更適合我們”(Shaw，1913：146)。

為了達(dá)到引發(fā)觀眾思考并教育觀眾的目的，“討論”是蕭伯納提倡的主要新戲劇創(chuàng)作手法，用“展示—情境—討論”取代傳統(tǒng)佳構(gòu)劇中的“展示—情境—問(wèn)題解決”，將討論貫穿戲劇始終，并與動(dòng)作完全融為一體，將戲劇和討論合二為一。他指出，“易卜生《玩偶之家》中的討論征服了歐洲；如今，嚴(yán)肅的劇作家不僅將討論當(dāng)成對(duì)自己最高才能的檢驗(yàn)方式，而且也把它作為他整個(gè)創(chuàng)作的重心”(Shaw，1913：135)。討論的內(nèi)容應(yīng)是對(duì)立思想和不同意見(jiàn)的沖突，話題具有現(xiàn)實(shí)意義，將觀眾融入戲劇角色之中，使他們生活中的事件成為戲劇里的情節(jié)，這樣才能發(fā)人深省，實(shí)現(xiàn)戲劇的教化功能。

被誤讀的易卜生

可是，這部著作卻在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被評(píng)論家們所忽視甚至指責(zé)。該書(shū)面世后不久，蕭伯納的朋友、英國(guó)著名戲劇評(píng)論家威廉·阿徹爾(William Archer)就指出，“蕭伯納并未將易卜生當(dāng)作詩(shī)人，而是當(dāng)成道德蠟像表演者”(Templeton，2018：viii)。英國(guó)文化研究鼻祖雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams，1953：138)更是直言“此書(shū)唯一與易卜生相關(guān)之處，就是它嚴(yán)重曲解了易卜生”。此后數(shù)十年間，詹姆斯·沃爾特·麥克法蘭(James Walter McFarlane)、莫里斯·瓦倫西(Maurice Valency)、羅伯特·布魯斯汀(Robert Brustein)、邁克爾·麥爾(Michael Meyer)、丹尼爾·德?tīng)柸f(wàn)(Daniel Dervin)、基思·梅(Keith May)等學(xué)者都發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為蕭伯納并未真正讀懂易卜生的作品，一致不看好蕭伯納對(duì)易卜生的評(píng)論?！跋袷挷{這樣的雄辯家，是無(wú)法了解藝術(shù)家易卜生的”；“這是一本最具誤導(dǎo)性的書(shū)”；“蕭伯納自己的戲劇作品足以證明，他是易卜生糟糕的讀者”(Templeton，2018：x)。

同情蕭伯納的評(píng)論家，也幾乎對(duì)蕭伯納所受到的批評(píng)持相同態(tài)度，并不贊同蕭伯納對(duì)易卜生的解讀，不過(guò)他們卻認(rèn)為，《易卜生主義的精髓》更是蕭伯納自己戲劇思想的總匯和戲劇創(chuàng)作實(shí)踐的宣言?？死锼雇懈ァび⒓{斯(Christopher Innes)說(shuō)，“這是蕭伯納最重要的非戲劇作品，解釋了他對(duì)世界的看法和‘藍(lán)圖’” (Templeton，2018：vii)。里克·本特利(Eric Bentley)指出，蕭伯納在談易卜生時(shí)，其實(shí)真正談?wù)摰氖撬约海⑶医ㄗh讀者在閱讀此書(shū)時(shí)，將其中所有涉及“易卜生”之處，都替換成“蕭伯納”(Bentley，1957：139)。在談到此書(shū)的重要性時(shí)，馬修·耶德(Matthew Yde,2013：26)提到，“它常被認(rèn)為是展現(xiàn)蕭伯納自己思想的指示標(biāo)……與其說(shuō)是易卜生主義的精髓，不如說(shuō)是蕭伯納主義的精髓”。

將此書(shū)視為是蕭伯納對(duì)易卜生的嚴(yán)重誤讀，評(píng)論家們認(rèn)為主要是由于以下三個(gè)方面：首先，蕭伯納過(guò)分強(qiáng)調(diào)易卜生劇作中的教化因素而忽略了其詩(shī)意和藝術(shù)之美；其次，蕭伯納將易卜生筆下懷揣崇高理想的理想主義者定位為現(xiàn)實(shí)主義者，與易卜生的創(chuàng)作初衷南轅北轍；最后，蕭伯納將重點(diǎn)放在講述事件，而非闡述戲劇價(jià)值，忽略掉表演形式、象征符號(hào)等戲劇最基本的要素。

(一)道德說(shuō)教者還是藝術(shù)家？

易卜生曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)他“在寫作《玩偶之家》時(shí)并不了解女權(quán)主義，而只是關(guān)心娜拉作為一個(gè)人的自我實(shí)現(xiàn)問(wèn)題”。雖然易卜生的戲劇中確有涉及社會(huì)問(wèn)題和道德問(wèn)題，但他更關(guān)注的卻是人的“自我問(wèn)題”，易卜生戲劇“歷久彌堅(jiān)的力量與影響恰好是源于它的詩(shī)性品格，正是潛隱在表層現(xiàn)實(shí)背后的隱喻力量和詩(shī)性視野，使其具有真正的偉大性和持久的影響力”(艾思林，2008:36-38)。在英美文學(xué)界，學(xué)者們也“繼續(xù)弱化易卜生的社會(huì)預(yù)言家定位，希望能恢復(fù)他的詩(shī)人身份”(Gerould，1963：130)。

所以，蕭伯納的易卜生批評(píng)受到冷遇的一個(gè)重要原因，就是學(xué)界普遍認(rèn)為，蕭伯納將易卜生當(dāng)成道德說(shuō)教者而非詩(shī)人和藝術(shù)家，過(guò)分強(qiáng)調(diào)易卜生戲劇中的社會(huì)批判因素，是一種嚴(yán)重的曲解。“蕭本人是個(gè)毫無(wú)詩(shī)意的說(shuō)教者，常把易卜生也看作是道德家而非詩(shī)人。他總是強(qiáng)調(diào)易卜生的說(shuō)教因素……不停地過(guò)分強(qiáng)調(diào)這位詩(shī)人是宣傳者”(Franc，1919：29)；“易卜生是位藝術(shù)家，這點(diǎn)大家都認(rèn)同，可要說(shuō)他是位社會(huì)改革家，卻常讓人皺起眉頭”(Kronenberger，1953：12)；“對(duì)于蕭來(lái)說(shuō)，易卜生的精髓就在于他全神貫注于道德問(wèn)題”(劉濤，2014：358)。那么，蕭伯納是否真的完全忽視了易卜生作品中的藝術(shù)和詩(shī)意之美呢？其實(shí)并不盡然。

19世紀(jì)80年代中期，雖然蕭伯納已完成了5部長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻反響一般，正苦于如何尋找文學(xué)新路，此時(shí)，他與英國(guó)著名戲劇評(píng)論家威廉·阿徹爾相識(shí)，阿徹爾是易卜生劇作的重要翻譯者和評(píng)論者，對(duì)易卜生戲劇在英國(guó)的傳播起到重要作用。與阿徹爾相識(shí)后，蕭伯納對(duì)易卜生戲劇發(fā)生了濃厚興趣?！爸拔覍?duì)易卜生知之甚少，直到阿徹爾為我朗讀了《培爾·金特》，偉大詩(shī)人的魔力瞬間使我大開(kāi)眼界，認(rèn)識(shí)到了這位哲學(xué)家的重要性”(Templeton，2018：9)，贊賞易卜生“偉大詩(shī)人的魔力”。由此可見(jiàn)，蕭伯納最初對(duì)易卜生作品如癡如醉的原因，并非是他找到了一位與自己意氣相投的社會(huì)思想家，而是發(fā)現(xiàn)了一位杰出的藝術(shù)家。此后，蕭伯納還試圖翻譯《培爾·金特》，雖然最終未能完成，但這是“蕭伯納對(duì)易卜生戲劇詩(shī)熱愛(ài)的鮮活證據(jù)”(Templeton，2018：11)。怎樣的戲劇才是最好的戲劇，蕭伯納對(duì)此有著深刻的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)，這是他欽佩易卜生的原因，也是他在自己的戲劇創(chuàng)作中所一直堅(jiān)持的。

作為一個(gè)說(shuō)教的劇作家、一個(gè)宣傳者、一個(gè)有著明確目的的劇作家，蕭伯納從來(lái)不認(rèn)為戲劇等同于宣傳小冊(cè)子，他從未忽略過(guò)戲劇的藝術(shù)價(jià)值。相反，他非常重視戲劇價(jià)值本身的作用，也很看重它們對(duì)說(shuō)教的重要性。他曾說(shuō)《玩偶之家》中娜拉的出走，是“人類歷史一章的終結(jié)，這一制度承載了如此多的人類情感和苦難，累積了如此多最神圣的正確經(jīng)驗(yàn)和最慘痛的錯(cuò)誤經(jīng)驗(yàn)”(Dukore，1993：848)。在蕭伯納創(chuàng)作的戲劇中，他筆下的人物形象，雖然沒(méi)有充分的文學(xué)心理刻畫(huà)，卻并不單一干癟，反而大都是鮮明和豐滿的，他通過(guò)“外形描寫、相貌神情、衣著打扮等方式顯露人物的身份和個(gè)性，繼而在劇情發(fā)展過(guò)程中通過(guò)人物的言行逐漸剖析其性格”(杜鵑，2012：37)。

此外，雖然蕭伯納從易卜生的戲劇中解讀出批判精神和抗?fàn)幰庵?，但他并沒(méi)有為了強(qiáng)調(diào)社會(huì)劇而刻意忽視易卜生的早期和后期作品。在《易卜生主義的精髓》中，他花費(fèi)筆墨最多的戲劇是《皇帝與加利利人》《咱們死人醒來(lái)時(shí)》《小艾友夫》《培爾·金特》《群鬼》《羅斯莫莊》和《海達(dá)·高布樂(lè)》。易卜生高齡之年創(chuàng)作的戲劇《咱們死人醒來(lái)時(shí)》則是蕭伯納最欣賞的作品，他認(rèn)為其中創(chuàng)作技巧的變化是一種進(jìn)步而非衰退，“它仍然代表著易卜生的最高水平，他的神奇魔力得到了最充分的展示”(Shaw，1913：108)。

(二)理想主義者還是現(xiàn)實(shí)主義者？

《易卜生主義的精髓》中《兩類先鋒》一章里，蕭伯納區(qū)分了兩種道德領(lǐng)袖：有一類先鋒認(rèn)為“去改變目前為止還未顯現(xiàn)出危害的事情，是錯(cuò)誤的”；而另一類先鋒則堅(jiān)信，“去做目前看來(lái)無(wú)恥邪惡的事情，是正確的”(Shaw，1913：1)。前者仿佛是一個(gè)溫文爾雅的人道主義者，后者則像是破壞社會(huì)公德和家庭生活的異類?？墒牵沁@樣的先鋒才能“擯棄責(zé)任、踐踏理想、褻瀆神圣、為邪惡正名”(Shaw，1913：48)，也只有當(dāng)舊的習(xí)俗慣例被新的取代，社會(huì)才會(huì)進(jìn)步。在蕭伯納看來(lái)，易卜生肯定也有著這類先鋒的特質(zhì)。

接著，在“理想與理想主義者”一文中，蕭伯納闡述了他對(duì)“理想主義者”和“現(xiàn)實(shí)主義者”的理解。易卜生劇中懷著崇高理想，向保守派發(fā)起攻擊的理想主義者，在蕭伯納的解讀中，卻是敢于面對(duì)社會(huì)真相的現(xiàn)實(shí)主義者。但是，熟悉易卜生戲劇的讀者都知道，易卜生戲劇中的正面人物都是理想主義者，因?yàn)橐撞飞膭?chuàng)作宗旨是“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由與高貴”(易卜生，2012：371)。在不少評(píng)論家看來(lái)，這也體現(xiàn)了蕭伯納對(duì)易卜生戲劇的嚴(yán)重誤讀。不過(guò)，對(duì)于一位聲稱是自己最欽佩、最尊敬的作家，蕭伯納對(duì)易卜生的作品諳熟于心，有著深入的了解和推崇，卻真的連普通讀者的理解水平都達(dá)不到嗎？

其實(shí)，蕭伯納在所定義的理想主義者和現(xiàn)實(shí)主義者，與人們的慣常理解并不相同。蕭伯納認(rèn)為，真相是所有事物中最無(wú)情的，于是人們一旦發(fā)現(xiàn)任何會(huì)產(chǎn)生危險(xiǎn)的真相，便立刻給它蓋上面具，而這個(gè)面具，就是理想！理想主義者便是“現(xiàn)存秩序的自覺(jué)維護(hù)者，他們把責(zé)任和義務(wù)包裝成美妙的理想，再假理想之名控制公眾思想”(謝江南，2015：112)。因此，蕭伯納是用理想和理想主義者來(lái)稱呼習(xí)俗以及捍衛(wèi)習(xí)俗的人。而現(xiàn)實(shí)主義者敢于撕掉面具，直面真相，“他們因而成為不合理社會(huì)現(xiàn)象的揭露者，陳腐道德習(xí)俗的批判者”(謝江南，2015：112)?；诖?，蕭伯納認(rèn)定，易卜生是堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，他將“理想”的虛偽面具徹底撕下，致力于預(yù)先向世人展示，理想無(wú)法滿足人們不斷發(fā)展的精神或意志，他就是那真正的先鋒。正是因?yàn)榻嵌群椭埸c(diǎn)的不同，蕭伯納和易卜生在對(duì)理想主義者的認(rèn)定上，才會(huì)有相當(dāng)大的區(qū)別。

“易卜生強(qiáng)調(diào)理想的正面激勵(lì)作用，認(rèn)為理想有助于個(gè)性的發(fā)揮和自我的實(shí)現(xiàn)”，他筆下的理想主義者們，亦“具有堅(jiān)強(qiáng)信念，向一切社會(huì)保守勢(shì)力和虛偽道德發(fā)起進(jìn)攻”(謝江南，2015：113)。比如在《群鬼》《人民公敵》等劇作中，易卜生就“抨擊蔑視那些‘經(jīng)不起被告知真相’的大多數(shù)人”(成芳霞, 等，2018：60)。而易卜生本人正是這樣一位斗士，一直在進(jìn)行著“兩個(gè)時(shí)代之間的生死決斗”(Templeton，2018：85)。所以，“將易卜生當(dāng)作質(zhì)疑現(xiàn)存社會(huì)理想、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習(xí)俗、揭露真相的變革作家之一，蕭伯納對(duì)易卜生的定位，與易卜生對(duì)自己的定位，是完全符合的”(Templeton，2018：71)。

(三)講述事件還是闡述戲劇價(jià)值？

不可否認(rèn)，在蕭伯納對(duì)易卜生16部戲劇的分析中，“主要關(guān)注易卜生在戲劇題材方面的革新，而忽視了他在戲劇形式方面的創(chuàng)新與探索”(劉濤，2005：57)，重在講述事件而非闡述戲劇價(jià)值，甚至在《羅斯莫莊》中，連白馬都沒(méi)提到，更像是在用討論小說(shuō)的方式來(lái)解讀戲劇，因此也會(huì)讓人產(chǎn)生誤解，認(rèn)為易卜生戲劇只有思想和主題，而缺乏戲劇藝術(shù)之美。自《野鴨》開(kāi)始，易卜生后面的戲劇更加注重的是人性的刻畫(huà)，是“人性抗?fàn)幍脑?shī)意之美”(陳燕紅、李兵，2006：137)，易卜生晚期戲劇中的人物，集中而深刻地體現(xiàn)了“西方經(jīng)典文學(xué)中的內(nèi)省性和自審性”(汪余禮，2016：3)，而蕭伯納在其中看到的,仍是“一種批判的精神,一種與社會(huì)體制頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊庵尽?陳燕紅、李兵，2006：137)。

可是，從蕭伯納的多處引用和比較中看出，他確實(shí)對(duì)易卜生戲劇有深入了解，他肯定知道白馬或野鴨對(duì)整部戲劇的重要象征意義，那么，他為何堅(jiān)持只關(guān)注戲劇的中心思想，強(qiáng)調(diào)劇中的社會(huì)教化因素，而對(duì)其他戲劇元素刻意避開(kāi)呢？“那些透過(guò)‘理想主義’眼鏡精讀過(guò)易卜生的讀者，也許會(huì)奇怪，我為何如此曲解一位偉大詩(shī)人的話”(Shaw，1913：181)。當(dāng)代著名的戲劇研究家丹尼爾·查爾斯·杰羅爾德(Daniel Charles Gerould，1963：132)指出，要正確評(píng)價(jià)這部著作，就必須將其與蕭伯納寫作時(shí)的特定目的與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景聯(lián)系起來(lái)。

易卜生的幾部反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的戲劇，如《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等，因其對(duì)資產(chǎn)階級(jí)市儈氣和虛偽的批判、對(duì)男權(quán)社會(huì)壓迫婦女的揭露以及對(duì)腐朽舊制度、舊道德觀念的詛咒，曾引起軒然大波，遭到披著道德外衣的偽君子的惡毒攻擊和猛烈批評(píng)。彼時(shí)的英國(guó)，由于形勢(shì)所限，公眾并沒(méi)有太多觀看戲劇演出的機(jī)會(huì)，而閱讀劇本卻變得流行起來(lái)，蕭伯納選擇以小說(shuō)形式來(lái)寫易卜生戲劇的評(píng)論，就是為了讓不熟悉易卜生創(chuàng)作技巧的讀者也能明白其中的內(nèi)容。在本書(shū)中，蕭伯納對(duì)每部戲劇的情節(jié)內(nèi)容和主題思想一一進(jìn)行剖析，駁斥了那些對(duì)易卜生懷有敵意的批評(píng)。他出版這本評(píng)論文集的初衷，是為了引起英國(guó)公眾，尤其是新戲劇讀者對(duì)易卜生的興趣，鼓動(dòng)他們?nèi)ラ喿x和討論易卜生的作品，所以故意采用了一些具有煽動(dòng)性的言辭。正如蕭伯納在序言中所說(shuō)，“這本書(shū)并不是探究易卜生詩(shī)意之美的評(píng)論文章，而僅是為了闡述易卜生主義”(Shaw，1913：xx)。他重點(diǎn)關(guān)注的，是公眾對(duì)易卜生的反應(yīng)。

“蕭伯納沒(méi)有從戲劇文學(xué)的角度，而是以整個(gè)歐洲傳統(tǒng)思潮為基礎(chǔ)進(jìn)行比較和類比，尤其是19世紀(jì)小說(shuō)家和哲學(xué)家的思想。對(duì)待易卜生戲劇，蕭伯納是重內(nèi)容而非形式，就像分析雪萊、狄更斯、塞繆爾·巴特勒和達(dá)爾文那樣。由于缺乏相應(yīng)的戲劇傳統(tǒng)，要讓英國(guó)讀者認(rèn)識(shí)易卜生，蕭伯納確實(shí)找不到更好的辦法了”(Gerould，1963: 134)。它的價(jià)值在于，“蕭伯納將易卜生介紹給了不熟悉他的英國(guó)觀眾，并且探究了易卜生和英國(guó)戲劇的關(guān)系”(Gerould，1963: 138)。

創(chuàng)造性誤讀的價(jià)值

因此，《易卜生主義的精髓》絕非如評(píng)論家所說(shuō)，完全脫離了易卜生的創(chuàng)作初衷，是對(duì)易卜生的荒唐誤讀，相反，它對(duì)易卜生的定位和作品解讀不無(wú)道理，對(duì)易卜生在西方語(yǔ)境中的成型、對(duì)蕭伯納的戲劇創(chuàng)作乃至整個(gè)西歐現(xiàn)代戲劇改革，都起過(guò)重要作用。

更重要的是，蕭伯納對(duì)易卜生的解讀同時(shí)也是一種創(chuàng)造性的演繹，正是從對(duì)易卜生戲劇創(chuàng)造性的誤讀開(kāi)始，蕭伯納在學(xué)習(xí)和評(píng)論易卜生戲劇的過(guò)程中不斷汲取養(yǎng)料，總結(jié)其中詩(shī)性智慧和創(chuàng)作技巧，構(gòu)建了自己獨(dú)特的戲劇理論。文藝評(píng)論是蕭伯納戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，以此書(shū)為基石，這位30歲時(shí)在文壇上還是默默無(wú)聞的年輕人漸漸走上戲劇創(chuàng)作的道路，完成了從評(píng)論家到創(chuàng)作家的轉(zhuǎn)變，他不斷踐行“蕭式觀念劇”的理念，引導(dǎo)英國(guó)戲劇走出“佳構(gòu)劇”的困境，向著現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型(謝江南，2015：115)。1913年第2版《易卜生主義的精髓》里，蕭伯納在《易卜生戲劇的新技巧》一文中對(duì)易卜生的創(chuàng)作技巧進(jìn)行總結(jié)，指出易卜生所創(chuàng)立并倡導(dǎo)的“新戲劇”與傳統(tǒng)“佳構(gòu)劇”的區(qū)別，并由此提煉出他自己的戲劇創(chuàng)作理論，主張以觀念的沖突取代外部情節(jié)的沖突，認(rèn)為戲劇要反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，推崇戲劇的教化功能，并且在技巧上提倡“討論”的創(chuàng)作方式。從此處可以看出，蕭伯納并不是在談?wù)撘撞飞膽騽。傅氖且撞飞鸀橄闰?qū)之后的戲劇。“從某些方面來(lái)說(shuō)，此時(shí)蕭伯納已站在后易卜生戲劇時(shí)代這個(gè)有利位置，以批判的眼光看待易卜生，闡述由這位大師所開(kāi)創(chuàng)的新戲劇的發(fā)展”(Gerould，1963：137)。瓊·坦普爾頓(Joan Templeton，2018)在《重論蕭伯納筆下的易卜生》里也指出，在推進(jìn)“新戲劇”發(fā)展的過(guò)程中，與其說(shuō)蕭伯納是站在易卜生的肩上，不如說(shuō)這兩位大師是肩并肩一邊討論，一邊共同前進(jìn)。在他的早期戲劇創(chuàng)作中，蕭伯納所提出的創(chuàng)作理念得以充分運(yùn)用和實(shí)踐，他用自己的戲劇理論指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了文藝評(píng)論與文藝創(chuàng)作之間相互促進(jìn)的范式。

誠(chéng)然，蕭伯納在《易卜生主義的精髓》中對(duì)易卜生的批評(píng)確有不盡完善之處，比如對(duì)易卜生戲劇中的人物處理不夠充分，也沒(méi)有指出劇中的表演形式、展示部分、對(duì)話和象征，但正如前所述，《易卜生主義的精髓》中的易卜生，面對(duì)的是特定時(shí)期的特定觀眾，它所提供的，是“有關(guān)易卜生與英國(guó)公眾輿論和英國(guó)新戲劇關(guān)系的完整信息”(Gerould，1963：137)。

需要指出的是，蕭伯納對(duì)易卜生的批評(píng)，并非是一成不變的教條認(rèn)識(shí)，而是貫穿他整個(gè)戲劇評(píng)論和創(chuàng)作生涯中，并隨著時(shí)代背景的變化以及蕭伯納文學(xué)創(chuàng)作階段的發(fā)展而不斷調(diào)整。在他下一階段的評(píng)論文集《我們九十年代的劇院》中，這些不足得到補(bǔ)充，對(duì)戲劇藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的技巧有了更詳盡細(xì)膩的闡述。

結(jié) 語(yǔ)

受《易卜生主義的精髓》一書(shū)的影響，易卜生的確在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為是一個(gè)“談?wù)撎囟ㄉ鐣?huì)問(wèn)題和道德問(wèn)題的政治性劇作家”(艾思林，2008：31)，可將蕭伯納早期對(duì)易卜生的批評(píng)完全視為荒謬誤讀，未免有失偏頗，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)戲劇說(shuō)教作用的同時(shí)，蕭伯納從未忽略過(guò)戲劇的藝術(shù)價(jià)值。雖然對(duì)易卜生戲劇中人物創(chuàng)造和作品構(gòu)造方面的分析確有嚴(yán)重不足，但結(jié)合寫作《易卜生主義的精髓》時(shí)的社會(huì)背景和目的，蕭伯納的早期易卜生批評(píng)并非完全脫離了易卜生的創(chuàng)作初衷，他對(duì)易卜生的定位和作品解讀有一定道理。正是這種創(chuàng)造性的演繹，對(duì)推進(jìn)易卜生戲劇在英國(guó)觀眾中的接受和在西方語(yǔ)境中的成型起到重要作用，同時(shí)也奠定了蕭伯納從文藝評(píng)論轉(zhuǎn)向文藝創(chuàng)作的基石。蕭伯納的易卜生批評(píng)，對(duì)研究易卜生對(duì)英國(guó)戲劇的作用和影響以及研究文藝評(píng)論與文藝創(chuàng)作之間相互作用的范式意義重大。