張佳棻

一、 戲劇學(xué)的范式轉(zhuǎn)移與工具性定義

當(dāng)既有的理論無(wú)法表述或囊括新的實(shí)踐時(shí)，學(xué)科的范式轉(zhuǎn)移便應(yīng)運(yùn)而生。

在20世紀(jì)70年代的歐美劇壇，波蘭戲劇導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933—1999，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“格氏”)的“后戲劇”實(shí)驗(yàn)便攜帶著這種轉(zhuǎn)換范式的強(qiáng)大能量。他在1970年宣布“離開(kāi)劇場(chǎng)”，自此遠(yuǎn)離劇場(chǎng)建筑、觀演關(guān)系與商業(yè)機(jī)制，但他并未完全離開(kāi)戲劇，而是以戲劇作為?？率降摹白晕壹夹g(shù)”(1)“自我技術(shù)”是“那些能讓個(gè)人對(duì)自己的肉體、靈魂、思想、行為施加某些影響的技巧，人們運(yùn)用這些技巧旨在改變、改造自己，或者說(shuō)旨在能于某種完美、幸福、純潔、超自然權(quán)力等狀態(tài)下行事”。參見(jiàn) 詹姆斯·米勒：《?？碌纳缾?ài)欲》，高毅譯，上海：上海人民出版社，2018年，第490頁(yè)。，突破了傳統(tǒng)戲劇的教育/娛樂(lè)建構(gòu)，拓展了戲劇的哲學(xué)與實(shí)踐意涵。格氏這股強(qiáng)勁的勢(shì)能，讓理查·謝克納(Richard Schechner)在1967年與他相遇之后，從學(xué)者轉(zhuǎn)入先鋒戲劇導(dǎo)演的行列(2)謝克納在1967年邀請(qǐng)格氏到紐約大學(xué)開(kāi)設(shè)為期四周的演員工作坊。他早上參加工作坊，晚上便在草創(chuàng)的“表演劇團(tuán)”(The Performance Group，TPG)進(jìn)行實(shí)踐，用格氏的表演訓(xùn)練創(chuàng)造出他在美國(guó)先鋒劇界的代表作《酒神在1969》(Dionysus in 69’)。并促成“表演研究”(Performance Studies)(3)本文將“Performance Studies”直譯為“表演研究”，作為這個(gè)新學(xué)科的指稱(chēng)。上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授的譯名“人類(lèi)表演學(xué)”可以視為“表演研究”旅行到中國(guó)并且發(fā)展出中國(guó)民族特色的分支。See Richard Schechner, Performance Studies：An Introduction, 3rd edition (New York：Routledge, 2020), 30.這一新學(xué)科的誕生。而另一方面，格氏本人則轉(zhuǎn)向一種實(shí)踐性的學(xué)術(shù)探索。

在1999年，雷曼出版《后戲劇劇場(chǎng)》(PostdramaticTheatre)。他在書(shū)中并不諱言“后戲劇劇場(chǎng)”一詞出自謝克納(4)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre (New York：Routledge, 2006), 26.，只不過(guò)謝克納以之指稱(chēng)范圍較小的“發(fā)生”表演(happenings)(5)“發(fā)生”(或譯“偶發(fā)”)藝術(shù)是紐約羅格斯大學(xué)藝術(shù)史教授與即興藝術(shù)家艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)在1959年發(fā)展出來(lái)的一種表演形式，其代表作是《分成六部的十八個(gè)偶發(fā)》(18 Happenings in 6 Parts)，具有多元焦點(diǎn)、同時(shí)性、偶然、拼貼、非敘事性等后現(xiàn)代特征。See Michael Kirby,Happenings：An Illustrated Anthology (New York：E. P. Dutton & Co., Inc., 1965).，而不是要建構(gòu)一種新的戲劇史觀。謝克納堅(jiān)持以“表演”涵蓋1970年代以降的戲劇/類(lèi)戲劇實(shí)踐，因其認(rèn)為“‘表演’比戲劇或任何一種表演藝術(shù)都還要廣大”(6)引文出自筆者與謝克納的電子郵件(2022年5月3日)。謝克納補(bǔ)充道：“在1966年TDR第10卷第4期(第46頁(yè))以及《表演理論》(羅德里奇[Routledge]版)的‘方法’一節(jié)，我寫(xiě)道：‘很顯然，發(fā)生這種后戲劇劇場(chǎng)無(wú)法用傳統(tǒng)的分析方法來(lái)討論。’所以這個(gè)詞匯在那里已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)。不過(guò)這句話沒(méi)有收在2003年版的‘方法’里頭?！?著重號(hào)為筆者所加)，特別是許多跨界/出界的作品，像是雷曼書(shū)里提及的觀念藝術(shù)或行為藝術(shù)，即便具有戲劇表演的特質(zhì)，也不再適用“戲劇”這一表述。在雷曼的書(shū)里，他并未深究格氏與謝克納的聯(lián)系，但格洛托夫斯基、謝克納與表演研究都是他“后戲劇”網(wǎng)絡(luò)的重要環(huán)節(jié)。雷曼“后戲劇”偏于實(shí)踐的歸納與史觀的創(chuàng)新，謝克納“表演研究”則聚焦于學(xué)科的改良與藝術(shù)實(shí)踐的社會(huì)政治意義。

在《戲劇、腳本、劇場(chǎng)與表演》(Drama,Script,TheatreandPerformance)一文中，謝克納試圖從語(yǔ)匯拆解傳統(tǒng)戲劇的建構(gòu)：他認(rèn)為“Drama”的中心是戲劇文本/文學(xué)，“Theatre”的內(nèi)核是演員的表演，“Performance”則偏重復(fù)合的觀演關(guān)系。(7)Richard Schechner, “Drama, Script, Theatre and Performance,” TDR 17, no. 3 (1973)：5-36.雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》對(duì)“Drama”與“Theatre”大致沿用這樣的區(qū)分，前者指戲劇文本/文學(xué)，后者指劇場(chǎng)的物質(zhì)性/技術(shù)性元素；李亦男教授將之譯為“戲劇”與“劇場(chǎng)”。

本文無(wú)意在語(yǔ)匯與翻譯上打轉(zhuǎn)，但表述的混亂無(wú)疑是范式轉(zhuǎn)換期的重要特征。格洛托夫斯基作為超越既定結(jié)構(gòu)的代表性人物，其工作在語(yǔ)匯上無(wú)可避免地體現(xiàn)了相當(dāng)程度的表述困境。他的工作不再屬于傳統(tǒng)戲劇，然而還是必須以既有戲劇詞匯(加上綴詞或形容詞)來(lái)進(jìn)行自我表述。例如，他以“post-theatrical”一詞指稱(chēng)自己離開(kāi)劇場(chǎng)之后的工作，或以“para-theatre”來(lái)描述他的新工作相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇某種“伴隨/邊緣/之外/異?！?para-)的關(guān)系。

為了討論的便利，本文對(duì)于“Drama”與“Theatre”兩個(gè)詞匯將沿用“戲劇”與“劇場(chǎng)”之譯名，其工具性定義如下：以“戲劇”指稱(chēng)傳統(tǒng)上的戲劇學(xué)科范疇或戲劇文本，以“劇場(chǎng)”(場(chǎng)地/場(chǎng)域)指稱(chēng)技術(shù)與實(shí)踐層面。此外，以“后戲劇”指稱(chēng)雷曼式的戲劇史分期，以格氏自鑄的“后劇場(chǎng)”一詞稱(chēng)呼他的實(shí)踐工作。若是抵觸既有翻譯(如“Poor Theatre”一般譯為“質(zhì)樸戲劇”)，但為了敘事的統(tǒng)一，筆者不得不在本文(除了《邁向質(zhì)樸戲劇》書(shū)名)將之譯為“質(zhì)樸劇場(chǎng)”(因其重心不在文本，而在表演與觀演關(guān)系之實(shí)踐層面)——尚祈前輩與賢者包容與見(jiàn)諒。

二、 后戲劇同盟：格洛托夫斯基與謝克納

國(guó)內(nèi)對(duì)于格氏的了解大多以中國(guó)戲劇出版社1984年發(fā)行的《邁向質(zhì)樸戲劇》(8)書(shū)名沿用既有譯名，以下不另做說(shuō)明。為基礎(chǔ)。然而格氏的重要性不僅在于“質(zhì)樸劇場(chǎng)”十年的導(dǎo)演實(shí)踐(1959—1969)，更在于他“離開(kāi)劇場(chǎng)”之后三十年游走于歐亞美非的“后劇場(chǎng)”探索活動(dòng)(1969—1999)及其引發(fā)的種種戲劇觀念變革。

謝克納是美國(guó)最早關(guān)注格氏的戲劇學(xué)者。他從1960年起就在自己主編的《杜蘭戲劇評(píng)論》(TulaneDramaReview)(9)謝克納1967年離開(kāi)杜蘭大學(xué)到紐約大學(xué)任教后繼續(xù)執(zhí)編，遂將《杜蘭戲劇評(píng)論》更名為《戲劇評(píng)論》(The Drama Review)，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“TDR”。選入介紹格氏質(zhì)樸劇場(chǎng)的文章(10)See Jerzy Grotowski and Richard Schechner, “Doctor Faustus in Poland,” TDR 8, no. 4 (1964)：120-133. Eugenio Barba, “Theatre Laboratory 13 Rzedow,”TDR 9, no. 3 (1965)：153-165. Ludwik Flaszen and Eugenio Barba, “A Theatre of Magic and Sacrilege,” TDR 9, no. 3 (1965)：166-189. Jerzy Grotowski, “Towards a Poor Theatre,” TDR 11, no.3 (1967)：60-65.，并在1967年邀請(qǐng)格氏到紐約舉辦演出、講座與演員工作坊；兩人的對(duì)話就收錄于尤金尼奧·巴爾巴(Eugenio Barba)編輯、彼得·布魯克(Peter Brook)作序的《邁向質(zhì)樸戲劇》。(11)格氏與謝克納(譯者將“Schechner”譯為“史施諾爾”)的訪談收錄在“同美國(guó)人的交往”一節(jié)。參見(jiàn)：[波蘭] 格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第185—196頁(yè)。謝克納最著名的導(dǎo)演作品，美國(guó)先鋒戲劇代表作《酒神在1969》(Dionysusin69’)，便是以格氏質(zhì)樸劇場(chǎng)訓(xùn)練創(chuàng)造出來(lái)的作品。

當(dāng)格氏在1970年宣布“離開(kāi)劇場(chǎng)”時(shí)，謝克納仍持續(xù)關(guān)注格氏的動(dòng)向。紐約大學(xué)的戲劇學(xué)研究所在1981年整合出“表演研究”這一新的學(xué)科，除了受到人類(lèi)學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)和社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)(12)謝克納認(rèn)為社會(huì)及文化人類(lèi)學(xué)對(duì)于構(gòu)筑他的表演理論非常有益，因?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家以一種“戲劇性的觀點(diǎn)”看待人類(lèi)的行為。See Richard Schechner, Performance Theory (New York：Routledge, 2003), ix-x.的影響，亦與格氏后期的探索活動(dòng)脫不了關(guān)系——戲劇從美學(xué)范疇中解放出來(lái)，成為一種“方法”(methodology)；“世界一舞臺(tái)”不再是一種隱喻，而是人類(lèi)面向“表演世代”(13)安迪·霍沃爾(Andy Warhol)曾說(shuō)“人人都可以成名15分鐘”，特別是在智能手機(jī)與社群媒體出現(xiàn)之后，人人都成了屏幕前的表演者。的基本存在模式。(參見(jiàn)圖1)

圖1 格洛托夫斯基(左)與謝克納(右)在紐約大學(xué)，1982年(攝影：鐘明德)

謝克納對(duì)格氏的悼詞亦體現(xiàn)出其關(guān)系的情感動(dòng)力：“雖然我們年齡相仿，但我覺(jué)得自己就像他的兒子。當(dāng)我得知他的死訊，我哭了。”(14)Richard Schechner and Lisa Wolford, The Grotowski Sourcebook (New York：Routledge, 1997)：xxviii.“格洛托夫斯基研究”是謝克納在紐約大學(xué)表演研究所的一個(gè)特別教學(xué)與出版項(xiàng)目；他匯編的《格洛托夫斯基資料集》(TheGrotowskiSourcebook)(15)Richard Schechner, The Grotowski Sourcebook (New York：Routledge, 1997).奠定了格氏研究的基礎(chǔ)。

謝克納的幾位中國(guó)弟子也承續(xù)了格氏的后戲劇脈絡(luò)。在1980年代晚期，謝克納通過(guò)孫惠柱、曹路生與上海戲劇學(xué)院建立友誼，《戲劇藝術(shù)》開(kāi)始刊載關(guān)于美國(guó)先鋒戲劇以及與格氏后劇場(chǎng)活動(dòng)有關(guān)的文章。(16)理查·謝克納：《先鋒派的沒(méi)落與衰亡》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》，1991年第1期。 理查·謝克納：《東西方與巴爾巴的戲劇人類(lèi)學(xué)》，周憲譯，《戲劇藝術(shù)》，1998年第5期。[波蘭] 耶日·格洛托夫斯基：《表演者》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》，2002年第2期。 麗沙·沃爾夫德、托馬斯·理查茲：《表演的刀鋒——托馬斯·理查茲訪談錄(節(jié)選)》，吳靖青譯，《戲劇藝術(shù)》，2002年第2期。其后，上海戲劇學(xué)院于2005年成立“謝克納人類(lèi)表演學(xué)研究中心”。在2009年，聯(lián)合國(guó)教科文組織舉辦“格洛托夫斯基年”(17)2009年是格氏逝世10周年，波蘭劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室成立50周年及其解散25周年的紀(jì)念年份。聯(lián)合國(guó)教科文組織將這一年定為“格洛托夫斯基年”(The Grotowski Year)，由波蘭的格洛托夫斯基中心(The Grotowski Institute)擔(dān)任主辦方，在波蘭、英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等地發(fā)起紀(jì)念論壇、研討會(huì)與表演活動(dòng)。紀(jì)念活動(dòng)，兩年后，也就是2011年，上海戲劇學(xué)院便邀請(qǐng)“格洛托夫斯基與理查茲工作中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards)到上海開(kāi)設(shè)講座與工作坊，2012年又舉辦以格氏為題的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)——這都可以視為同一個(gè)學(xué)術(shù)傳播脈絡(luò)的系列事件。在中國(guó)臺(tái)灣方面，則有鐘明德(前臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院院長(zhǎng))在2001年出版《神圣的藝術(shù)》，這是中文學(xué)界第一本介紹格氏生平工作的著作。(18)鐘明德：《神圣的藝術(shù)：葛羅托斯基的創(chuàng)作方法研究》，臺(tái)北：揚(yáng)智出版社，2001年?！案鹆_托斯基”即“格洛托夫斯基”。

雖然關(guān)于格氏“后劇場(chǎng)”的討論在國(guó)內(nèi)尚未完全展開(kāi)，雷曼的“后戲劇”理論仍有爭(zhēng)議，但其觀念已經(jīng)透過(guò)謝克納的表演研究(或中國(guó)化的人類(lèi)表演學(xué))進(jìn)入我國(guó)。下面，本文將從格氏的雙重身份——導(dǎo)演與學(xué)者——重新探索格氏質(zhì)樸劇場(chǎng)及后劇場(chǎng)活動(dòng)對(duì)于今日戲劇實(shí)踐與學(xué)科創(chuàng)新可能的價(jià)值。

三、 格洛托夫斯基導(dǎo)演：表演作為自我的解剖與存在的敞開(kāi)

“質(zhì)樸劇場(chǎng)”(1959—1969)是格洛托夫斯基對(duì)20世紀(jì)60年代歐美戲劇生存危機(jī)提出的解決方法。在影視新媒介的進(jìn)逼下，以劇場(chǎng)舞臺(tái)為主要演出空間的戲劇如何求生？格氏認(rèn)為舞臺(tái)劇無(wú)法在制造幻覺(jué)的技術(shù)上或經(jīng)費(fèi)上和影視產(chǎn)業(yè)一較高下，遂將注意力聚焦于戲劇的在場(chǎng)性，針對(duì)演員與觀眾的關(guān)系進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。由于觀眾是難以控制的變因，他便把心血投入演員訓(xùn)練。

格氏認(rèn)為演員“必須把角色當(dāng)成手術(shù)刀，用它來(lái)解剖自己……去研究隱藏在我們?nèi)粘Ｃ婢弑澈蟮臇|西——我們?nèi)烁竦膬?nèi)核——如此才能以之作為犧牲、把它暴露出來(lái)”。(19)Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre (New York：Routledge, 2002), 37.透過(guò)演員的自我穿透與自我揭露，格氏意圖創(chuàng)造這樣一種觀演關(guān)系：“如果演員……經(jīng)由逾越、褻瀆與駭人的叛逆，卸下日常生活面具，揭露了自己，或許觀者也會(huì)進(jìn)入類(lèi)似的自我穿透過(guò)程……觀者會(huì)知道，不管有意識(shí)或無(wú)意識(shí)，這是一種共同行動(dòng)的邀請(qǐng)，即便經(jīng)常會(huì)引發(fā)反感或憤怒，因?yàn)槲覀兤饺盏呐驮谟陔[藏關(guān)于自我的真相，不只對(duì)世界隱藏，也對(duì)自己隱藏……但在這里我們獲得邀請(qǐng)，暫時(shí)停下腳步并仔細(xì)瞧瞧[自己]?！?20)Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre (New York：Routledge, 2002), 34-37.為達(dá)此目標(biāo)，他除了采取極度考驗(yàn)體能與反慣習(xí)(anti-habitus)的演員訓(xùn)練(如禁止言談與深夜工作)，用以消除演員有機(jī)體的形體與心理阻礙，亦對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“斯氏”)晚年新發(fā)現(xiàn)的“形體動(dòng)作方法”(method of physical actions)進(jìn)行改良。(21)近年來(lái)亦有研究者開(kāi)始關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，如陳世雄：《“形體動(dòng)作方法”的多種解讀》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第5期；吳靖青：《斯坦尼與格洛托夫斯基——兩種表演訓(xùn)練相融與互補(bǔ)的可能性》，《戲劇藝術(shù)》，2009年第5期。

斯氏的形體動(dòng)作方法可以說(shuō)是“體系”的一次“范式轉(zhuǎn)移”——演員表現(xiàn)真實(shí)情感的方法從“由內(nèi)向外”的“情緒記憶”(從內(nèi)在記憶召喚過(guò)往情感經(jīng)驗(yàn))變成“由外向內(nèi)”的“形體動(dòng)作方法”(以外在身體動(dòng)作刺激當(dāng)下的情感反應(yīng))。斯氏發(fā)現(xiàn)情緒記憶的缺陷在于企圖以意志操控情感，然而情感根植于潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)，演員無(wú)法透過(guò)理性的努力“再現(xiàn)”過(guò)往的情感；即便從內(nèi)在“作”出情感，這種情感很可能是對(duì)記憶的想象或扭曲。此外，演員也可能在回憶中觸及過(guò)往創(chuàng)傷而導(dǎo)致歇斯底里或瘋狂。(22)Stephen Wangh, An Acrobat of the Heart (New York：Vintage, 2000), 303-306.

因此，斯氏開(kāi)始研究“心理—形體過(guò)程”(psycho-physical process)，其假設(shè)是：所有形體動(dòng)作都是特定心理狀態(tài)的流露。因此，演員的任務(wù)不再是尋找情感，而是尋找適合人物設(shè)定與規(guī)定情境的形體動(dòng)作，借此引發(fā)相應(yīng)的情感之流。(23)Sonia Moor, “The Method of Physical Actions,” TDR 9 no. 4 (1965), 91-94.這么做的好處是：演員不會(huì)因?yàn)闊o(wú)法控制情感而使演出亂了套，無(wú)論如何，都可以在規(guī)劃好的行動(dòng)中完成表演任務(wù)。至于要如何在排練中規(guī)劃才能夠引發(fā)特定情感的外在行動(dòng)，那是斯氏尚未有機(jī)會(huì)深究的領(lǐng)域。(24)近代身心學(xué)(somatics)及其延伸的各種技術(shù)，如亞歷山大技巧(Alexander Technique)、費(fèi)登奎斯方法(Feldenkrais Method)或羅夫結(jié)構(gòu)整合治療(Rolfing Structural Integration)，都證明了斯氏晚年的假設(shè)。這些方法也成為現(xiàn)代西方演員或舞者經(jīng)常使用的輔助訓(xùn)練。

格氏繼承了斯氏遺緒。為了協(xié)助演員顯露其存有的核心，他對(duì)演員展開(kāi)了嚴(yán)格的身體訓(xùn)練——一邊去除演員身心因?yàn)榉N種社會(huì)制約產(chǎn)生的防衛(wèi)機(jī)制和表達(dá)障礙，一邊研究“心理—形體過(guò)程”的運(yùn)作機(jī)制。格氏1967年在紐約大學(xué)傳授質(zhì)樸劇場(chǎng)訓(xùn)練的時(shí)候，大部分的學(xué)生對(duì)于頭倒立或翻滾這一類(lèi)高強(qiáng)度的體能操作感到不解，認(rèn)為它們與演技毫不相干。然而，這些看似純粹的身體訓(xùn)練事實(shí)上以演員的情感/心理狀態(tài)為標(biāo)靶，目的在于以外在的形體挑戰(zhàn)激發(fā)演員內(nèi)在的情緒反應(yīng)，使演員有機(jī)會(huì)在當(dāng)下直面自身的感受(而非想象與再現(xiàn))。例如，頭倒立經(jīng)常會(huì)激發(fā)演員對(duì)于頸部扭傷或死亡的恐懼，此時(shí)演員的任務(wù)就在于全然地體驗(yàn)這些情感，同時(shí)觀察特定身體姿態(tài)與情感的聯(lián)系，學(xué)習(xí)透過(guò)有意識(shí)/可控的手段(形體動(dòng)作)來(lái)引導(dǎo)無(wú)意識(shí)/不可控的心理狀態(tài)(內(nèi)驅(qū)力/情感)。每個(gè)演員都必須研究自己獨(dú)特的“動(dòng)作—情感”反應(yīng)機(jī)制，使之成為舞臺(tái)表演的助力。

格氏的訓(xùn)練創(chuàng)造出一種獨(dú)特的表演。演員的身心處于某種既合一又離解的狀態(tài)：一方面，演員的身體逐漸變得透明(translucent)，內(nèi)在脈動(dòng)直接顯現(xiàn)為外在行動(dòng)；另一方面，演員的話語(yǔ)與身體/情感又有著某種顯而易見(jiàn)的間隙。采斯拉克嘴上讀的是王子的臺(tái)詞，身體卻展現(xiàn)了與其初次性體驗(yàn)有關(guān)的形體動(dòng)作和情感之流。他個(gè)人的情感觸動(dòng)了觀眾，觀眾卻“誤以為”自己是因?yàn)橥踝拥目嚯y而感動(dòng)。文本與角色成了采斯拉克的保護(hù)傘，讓他能夠放心地展現(xiàn)內(nèi)在的秘密情感，而不至于成為在陌生人面前毫不遮掩的暴露狂，或擔(dān)心過(guò)于個(gè)人的體驗(yàn)遭受觀眾的批判。觀眾之所以能夠安心接受表演者赤裸裸的表白，則是因?yàn)樗麄円詾樽约涸谟^劇，而演員只是在“扮演角色”。

格氏追求劇場(chǎng)中真實(shí)的“相遇”(encounter)，但是又極其聰明地利用了劇場(chǎng)的框架對(duì)真實(shí)的情感進(jìn)行必要的偽裝，在一種微妙的矛盾之中，同時(shí)卸下了表演者與觀眾的心防。斯氏則稱(chēng)之為“交流/交融”(communion)，“就像一條地下河，在話語(yǔ)下面和沉默中不斷地流淌，在主體與對(duì)象之間成為一種看不見(jiàn)的聯(lián)系”。(28)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，劉杰譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2015年，第192頁(yè)。

這種以個(gè)人生命體驗(yàn)為素材的表演帶著極為強(qiáng)大的真實(shí)感，或是“靈光”(aura)。王子的痛苦與演員過(guò)往經(jīng)驗(yàn)中愛(ài)欲的狂喜恰巧形成一種難以言說(shuō)的矛盾，為這一出戲創(chuàng)造出復(fù)雜的情感深度。當(dāng)時(shí)在格氏門(mén)下學(xué)習(xí)的巴爾巴在觀劇之后這么說(shuō)：“有些幸福的片刻強(qiáng)烈到叫人害怕。我整個(gè)人叫《忠貞的王子》(《忠誠(chéng)的王子》)給震昏了，卻不害怕。沒(méi)有任何演出曾給過(guò)我如此大的沖擊，我飛了起來(lái)，再落地已經(jīng)不是同一個(gè)人……我看著奇斯拉克(采斯拉克)演出主角，像是在針尖上跳舞的天使和雄獅。這個(gè)異象在我的靈魂烙上了一道刻痕。在今天，我做導(dǎo)演的夢(mèng)想就是我的每個(gè)演員都可以抓住他的觀眾，就像理查·奇斯拉克抓住了我一般。”(29)此處沿用鐘明德譯文。See Eugenio Barba,Land of Ashes and Diamonds：My Apprenticeship in Poland (Aberystwyth：Black Mountain Press, 1999), 92.這是本雅明的“靈光”(30)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004年。：格氏的作品由于導(dǎo)演手法與演員的內(nèi)在過(guò)程難以復(fù)制，因此帶給觀眾一種不可言喻的震撼。這也是斯氏在《演員自我修養(yǎng)》提到的“光芒”，“這種我們用來(lái)與他人進(jìn)行交流但是肉眼卻看不見(jiàn)的潛流，我們給它取什么名稱(chēng)呢？總有一天這個(gè)現(xiàn)象將會(huì)成為科學(xué)研究的課題。我們暫且就用光芒來(lái)稱(chēng)呼它們吧”。(31)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，第190頁(yè)。

在這種情況下，戲劇文本成了一種容器，用來(lái)裝載導(dǎo)演與演員各自的(藝術(shù))生命之光，而不再尋求闡釋或表現(xiàn)(不在場(chǎng)的)劇作家的意圖。以謝克納《酒神在1969》為例，其所根據(jù)歐里庇得斯的《酒神的女信徒》(TheBacchae)不是目的，而是表達(dá)年輕世代存在狀態(tài)的一種手段。不過(guò)，格氏更加看重文本的功能，注重演員內(nèi)在生命與戲劇文本的并行。在美國(guó)的先鋒戲劇里頭，不加修飾地以個(gè)人經(jīng)歷為主要敘事的做法，經(jīng)常會(huì)令演出和表演者陷入一種自我沉溺的境地。

在波蘭劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室最后一個(gè)作品《啟示錄變相》(ApocalypsiscumFiguris)為期近三年的創(chuàng)作過(guò)程中(32)1965年12月進(jìn)入排練，1969年2月才公開(kāi)演出。，格氏發(fā)現(xiàn)新的可能性與實(shí)驗(yàn)方向，讓他決定走出劇場(chǎng)。美國(guó)戲劇評(píng)論家艾瑞克·本特利(Eric Bentley)在觀戲之后留下了這樣的記錄：“戲演到一半，我接收到某種非常明確的啟示(illumination)。信息降臨——不知從何而來(lái)，人們常常這么說(shuō)——與我的個(gè)人生活、我的自我有關(guān)。為了讓它保持純粹，我不能公開(kāi)說(shuō)明它的內(nèi)容。但我想，這個(gè)信息之所以降臨，與劇場(chǎng)的公開(kāi)性不無(wú)關(guān)系。我得說(shuō)，在我過(guò)去的觀劇經(jīng)驗(yàn)里頭，這種事從未發(fā)生過(guò)……”(33)Eric Bentley, “Dear Grotowski：An Open Letter,” in Richard Schechner and Lisa Wolford, The Grotowski Sourcebook (New York：Routledge, 1997), 167.波蘭劇評(píng)者古美嘉(Jennifer Kumeiga)也有類(lèi)似的陳述：“他(格氏)的目的就是要讓我們短暫地觸及自己的內(nèi)心深處……如果我們成功了，透過(guò)直面自我的震撼而進(jìn)入某種深度，我們從此就改頭換面了。這個(gè)過(guò)程與情感的釋放無(wú)關(guān)；而是一種覺(jué)醒或重生，以結(jié)果來(lái)看可能會(huì)是非常痛苦的?！?34)Jennifer Kumeiga. The Theatre of Grotowski (London：Methuen, 1985), 97.

或許就是這樣的“非典型評(píng)論”讓部分論者把格氏和提出“殘酷劇場(chǎng)”(Theatre of Cruelty，又譯“殘酷戲劇”)的阿爾托(Antonin Artaud)相提并論。阿爾托寫(xiě)道：“戲劇……其結(jié)果不是死亡，就是痊愈……它逼使人正視真正的自我，撕下面具；揭發(fā)謊言、怯懦、卑鄙、虛偽。它讓群眾……以高超的、英雄式的姿態(tài)面對(duì)命運(yùn)。沒(méi)有戲劇的作用，這是不可能的?！?35)翁托南·阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2003年，第30頁(yè)?！拔掏心稀ぐ㈣I”即“安托南·阿爾托”。這些評(píng)論都指向了戲劇在教育與娛樂(lè)之外的另一種可能性——作為一種同時(shí)承載疾病與凈化、死亡與重生的“近閾限”(liminoid)(36)“近閾限”(或“類(lèi)中介”)是人類(lèi)學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)用來(lái)指稱(chēng)和古代儀式“中介”(liminality)現(xiàn)象具有可類(lèi)比性的現(xiàn)代活動(dòng)，如劇場(chǎng)或運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。“中介”的特征是既有結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)，二元對(duì)立、階級(jí)分別或社會(huì)沖突暫時(shí)消解進(jìn)入交融(communitas)的狀態(tài)，在儀式結(jié)束后又復(fù)歸于新的秩序與結(jié)構(gòu)。See Victor Turner, “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual：An Essay in Comparative Symbology,” Rice University Studies 60, no. 3 (1974)：53-92.場(chǎng)域。

四、 格洛托夫斯基教授：后戲劇的轉(zhuǎn)向與人的行動(dòng)研究

格氏在1970年發(fā)表了他的“后劇場(chǎng)”宣言：“我們生活在一個(gè)后劇場(chǎng)時(shí)代(post-theatrical epoch)，之后不會(huì)再有什么新的戲劇潮流，而是某種將要取而代之的東西……我覺(jué)得《啟示錄變相》是我研究的新階段，我們已經(jīng)跨越了某種邊界?！?37)Osiński, Zbigniew, Grotowski and His Laboratory (New York：PAJ Publication, 1986), 120.格氏的后劇場(chǎng)探索可以再分為四個(gè)階段：類(lèi)劇場(chǎng)(Paratheatre， 1969—1976)、溯源劇場(chǎng)(Theatre of Sources， 1976—1983)、客觀戲劇(Objective Drama， 1983—1986)以及藝乘(Art as Vehicle， 1986—1999)。(38)格氏工作分期之譯名沿用鐘明德的譯法。參見(jiàn)鐘明德：《神圣的藝術(shù)：葛羅托斯基的創(chuàng)作方法研究》。后劇場(chǎng)的每個(gè)分期就像獨(dú)立的科研或教學(xué)項(xiàng)目，由于格氏在歐美劇壇的聲望，他經(jīng)常能夠獨(dú)立獲取所需的科研經(jīng)費(fèi)并且打造適當(dāng)?shù)目蒲袌F(tuán)隊(duì)(主要參與者是他過(guò)去的演員；其次是他的戲劇同盟，像是布魯克與巴爾巴；最后是各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)專(zhuān)家，如謝克納)。這使得他的出走不完全是對(duì)于劇場(chǎng)的離棄，而是一種辯證的否定。

“類(lèi)劇場(chǎng)”的意思是“與劇場(chǎng)并行”或“在劇場(chǎng)的邊界上”，其問(wèn)題意識(shí)在于，人類(lèi)的自我穿透/揭露和關(guān)系的交融能否脫離劇場(chǎng)的建構(gòu)(文本與角色)而存在？在這個(gè)時(shí)期，格氏拋棄了戲劇的美學(xué)脈絡(luò)，除去了舞臺(tái)、劇本、演員、觀眾，只剩下主題性的活動(dòng)(近似大型的游戲)與它的參與者，例如“守夜”(Vigil)或“蜂巢”(Beehive)(39)類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)像是大型的戲劇或團(tuán)體心理游戲，以“守夜”為例，參與者進(jìn)入一處擇定的“空的空間”，首先進(jìn)入全然安靜/沒(méi)有動(dòng)作的狀態(tài)，接著會(huì)有“向?qū)А遍_(kāi)始動(dòng)作，其他的參與者自行決定跟隨/不跟隨，隨時(shí)可以離開(kāi)，在夜晚的寂靜之中讓自身的行動(dòng)與人與人的交流自然而然地發(fā)生，探索行動(dòng)與溝通的本質(zhì)。，以行動(dòng)為手段，探索人類(lèi)個(gè)體性與群體性的本質(zhì)。

類(lèi)劇場(chǎng)最重要的活動(dòng)是1975年夏天在弗羅茨瓦夫“國(guó)際戲劇研究大學(xué)”(the University of Research of the Theatre of Nations)舉辦的各種戲劇課程、論壇、工作坊、表演與類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)。西方劇界知名人士，布魯克、柴金(Joseph Chaikin，美國(guó)導(dǎo)演)、巴爾巴、巴霍(Jean-Loius Barrault，法國(guó)導(dǎo)演兼演員，又譯“巴勞特”)、格雷戈里(Andre Gregory，美國(guó)導(dǎo)演兼作家)，以及從世界各地慕名而來(lái)的參與者達(dá)到4 500人。(40)James Slowiak and Jairo Cuesta, Jerzy Grotowski (New York：Routledge, 2007), 22-23.這是戲劇學(xué)朝著社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)與跨文化研究(行動(dòng)與情感能否跨越語(yǔ)言與文化隔閡促成人與人之間的相遇)的一次嘗試。類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)對(duì)于當(dāng)時(shí)許多參與者而言是一種解放天性、改變生命的體驗(yàn)，不過(guò)由于它的游戲特質(zhì)，加上結(jié)構(gòu)松散，也招致不少批評(píng)。此外，格氏希望在大自然中舉辦的類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)能夠解除社會(huì)規(guī)訓(xùn)，恢復(fù)人類(lèi)天性中的創(chuàng)造本能，但是沒(méi)多久郊外的類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)又落入另一種社會(huì)關(guān)系的俗套。(41)Jerzy Grotowski, “From the Theatre Company to Art as Vehicle,” in Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions (New York：Routledge, 1995), 120.到了1970年代末期，格氏對(duì)類(lèi)劇場(chǎng)活動(dòng)的興趣逐漸減少，焦點(diǎn)從群眾轉(zhuǎn)回個(gè)體，開(kāi)始更加關(guān)注行動(dòng)的文化根源與身體技術(shù)的問(wèn)題。

在接下來(lái)的“溯源劇場(chǎng)”中，格氏的問(wèn)題意識(shí)進(jìn)一步向人類(lèi)學(xué)靠攏：論及身體行動(dòng)與人類(lèi)存有的關(guān)系，各文化的傳統(tǒng)儀式或身體技術(shù)對(duì)表演者或觀看者有何作用？格氏帶領(lǐng)自己的表演技術(shù)團(tuán)隊(duì)在歐亞美非四大洲進(jìn)行了一系列“溯源技術(shù)”(technique of sources)的田野調(diào)查，希望能夠親見(jiàn)古老文化的“表演途徑”(performative approach)，并且與這些傳統(tǒng)的繼承者進(jìn)行直接的接觸與學(xué)習(xí)。他在海地與尼日利亞探索了巫毒儀式與歌舞；在墨西哥與印第安原住民惠爾喬人(Huicholes)探索人類(lèi)行動(dòng)與自然/儀式空間的關(guān)系；在印度探訪西孟加拉吟游詩(shī)人包爾人(Bauls)的歌舞。他感興趣的，與其說(shuō)是這些傳統(tǒng)的特殊形式(他不再導(dǎo)戲，因此沒(méi)有“挪用”的問(wèn)題)，倒不如說(shuō)，是要透過(guò)各個(gè)文化的傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行“比較儀式研究”，看看這些千差萬(wàn)別的身體技術(shù)是否有某種共同的形式/結(jié)構(gòu)邏輯或效用。格氏也曾閱讀與道家身體傳統(tǒng)有關(guān)的書(shū)籍(42)Richard Schechner and Lisa Wolford,The Grotowski Sourcebook (New York：Routledge, 1997), 253.，可惜當(dāng)時(shí)沒(méi)有機(jī)會(huì)到我國(guó)進(jìn)行調(diào)研。溯源戲劇在1981年年底因?yàn)椴ㄌm進(jìn)入軍管時(shí)期而中斷，為了繼續(xù)研究工作，格氏接受了美國(guó)的工作邀請(qǐng)。

在1982年，格氏先到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)擔(dān)任戲劇系的講座教授，隨后接受加州大學(xué)歐文分校(UC-Irvine)戲劇系主任羅伯特·科恩(Robert Cohen)的邀請(qǐng)，在美國(guó)西岸開(kāi)設(shè)了為期三年的“客觀戲劇”計(jì)劃。(43)謝克納希望格氏留在紐約大學(xué)，但是因?yàn)楦袷舷Ｍ茉谳^偏遠(yuǎn)的自然環(huán)境進(jìn)行訓(xùn)練課程，而紐約大學(xué)校方不同意讓學(xué)生離開(kāi)市區(qū)、到紐約上州上課(心理劇創(chuàng)辦人雅各布·莫雷諾位于紐約比肯的工作與教學(xué)中心)，因此作罷。See Kermit Dunkelberg, “Grotowski and North American Theatre：Translation, Transmission, Dissemination” (New York University：PhD diss., 2008)：148-149.客觀戲劇仍舊以各文化的身體傳統(tǒng)為主要研究課題，但由于地理位置之便(加州匯聚了來(lái)自各個(gè)不同文化背景的表演者)，客觀戲劇更加關(guān)注特定身體技術(shù)對(duì)跨文化表演者身心的客觀影響，希望能夠從中抽繹儀式行動(dòng)與身心轉(zhuǎn)化的基本原則。以語(yǔ)言學(xué)作為比喻，格氏希望找到身體行動(dòng)的“生成語(yǔ)法”(generative grammar)。(44)“生成語(yǔ)法”最早由美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家諾姆·喬姆斯基(Noam Chomsky)提出，指向一套數(shù)量有限卻能衍生無(wú)限語(yǔ)句的普遍語(yǔ)法規(guī)則。

作為課題主持人，格氏邀請(qǐng)了許多海外專(zhuān)家來(lái)傳授個(gè)別的技術(shù)，像是海地的蛇神歌舞、伊斯蘭的蘇菲旋轉(zhuǎn)或是日本的劍道。這些專(zhuān)家先把技術(shù)傳授給格氏的四個(gè)技術(shù)助理——來(lái)自哥倫比亞的桂士達(dá)(Jairo Cuesta)、韓國(guó)的張斗尹(Du Yee Chang)、巴厘島的蘭爪(I Wayan Lendra)以及中國(guó)臺(tái)灣的陳偉誠(chéng)。接著再由這四位助理指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐，以“身體錄入”的方式，對(duì)這些技術(shù)的客觀作用進(jìn)行評(píng)估。值得一提的是，由于美國(guó)高校和主要贊助單位(加州大學(xué)董事會(huì)和洛克菲勒基金會(huì))要求中期考核與結(jié)項(xiàng)成果，這是格氏后劇場(chǎng)時(shí)期最接近“戲劇”的一個(gè)階段。他與學(xué)員發(fā)展出了“神秘劇”(mystery play)——根據(jù)個(gè)人記憶中最早的一首兒歌發(fā)展的表演片段；歌曲成為主要的表演文本，表演者不扮演角色，而是透過(guò)個(gè)人記憶與相應(yīng)的情感與動(dòng)作之流來(lái)搭建“個(gè)人儀式”。這個(gè)時(shí)期的表演者成了自我解構(gòu)的主體。

由于格氏不喜美國(guó)的工作方式，加上在美期間診斷出癌癥，他在1986年接受友人贊助回到歐洲，在意大利的蓬泰代拉展開(kāi)最后一個(gè)階段的“藝乘”(45)格氏在《從劇場(chǎng)到藝乘》一文中提及“Art as Vehicle”是彼得·布魯克對(duì)其工作的命名。See Jerzy Grotowski, in Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions (New York：Routledge, 1995), 119.布魯克在《邁向質(zhì)樸戲劇》的序言中說(shuō)：“對(duì)格洛托夫斯基來(lái)說(shuō)，表演技藝是一種乘具?！盨ee Peter Brook, in Jerzy Grotowski,Towards a Poor Theatre (New York：Routledge, 2006), 12.工作——以藝術(shù)作為一種“乘具”(梵語(yǔ)yna)(46)布魯克的“vehicle”來(lái)自梵語(yǔ)yna一詞，指的是佛教的各種修行路徑，如大乘(mahayana)或小乘(hinayana)。。這個(gè)階段的主要任務(wù)從科研變成了傳承，把他過(guò)去積累的表演知識(shí)傳授給托馬斯·理查茲(Thomas Richards)，其成果就是“行動(dòng)”(Action)——一種由吟唱與身體行動(dòng)構(gòu)成的特殊表演。它不再具備傳統(tǒng)戲劇的形貌，因此很難用戲劇的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行闡釋或批判；它不以觀眾為導(dǎo)向，而是以表演作為鍛煉身心的自我技術(shù)，但偶爾也接受觀眾的存在。為了生存所需，“工作中心”過(guò)去十年來(lái)帶著“行動(dòng)”作品在世界巡游。在2022年1月，理查茲發(fā)出了結(jié)束宣言，終結(jié)了格氏加諸其身的光環(huán)以及重?fù)?dān)。

五、 面向表演世代：戲劇作為一種方法

格氏后劇場(chǎng)工作的跨界性與實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)，很難以既有的戲劇范式對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)，因?yàn)樗凹确菓騽?，也非非戲劇”，其所體現(xiàn)的毋寧是某種“新先鋒派”(neo avant-garde)的藝術(shù)特征——它不再是對(duì)既有風(fēng)格(現(xiàn)代派戲劇)的創(chuàng)新，而是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)體制的反叛。(47)彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年。格氏的先鋒性格在質(zhì)樸劇場(chǎng)時(shí)期就可以見(jiàn)到端倪，因?yàn)橘|(zhì)樸劇場(chǎng)的美學(xué)成就并不仰賴(lài)劇本/語(yǔ)言，而是來(lái)自“不可復(fù)制”的“具身相遇”(導(dǎo)演與演員，演員與觀眾)所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)靈光；到了后劇場(chǎng)時(shí)期，他連“作品”都沒(méi)有了——“藝術(shù)是不道德的”，“有結(jié)果(作品)的人就是對(duì)的”(48)“你不該考慮結(jié)果，但是，同時(shí)，最終你無(wú)法忽視結(jié)果，因?yàn)閺目陀^的角度來(lái)看，以這種方式來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是不道德的。有結(jié)果(作品)的人就是對(duì)的，事情就是這么在運(yùn)作?！?See Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre (New York：Routledge, 2002), 245.是他對(duì)藝術(shù)體制的揶揄。

在《從劇場(chǎng)到藝乘》(49)Jerzy Grotowski， “From the Theatre Company to Art as Vehicle,” in Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions (New York：Routledge, 1995), 122-123.一文中，格氏總結(jié)自己的生平工作，認(rèn)為自己的探索從“展演藝術(shù)/藝術(shù)作為一種展演”(art as presentation)一路向“藝乘/藝術(shù)作為一種載具”(art as vehicle)進(jìn)發(fā)，這與謝克納從戲劇研究走向表演研究的路徑是類(lèi)似的。謝克納敏銳地捕捉到戲劇實(shí)踐風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，在既有的范式無(wú)法描述新的戲劇現(xiàn)象時(shí)，他勇敢、堅(jiān)定地開(kāi)創(chuàng)了表演研究的新范式；范式改變，又造成新的戲劇與表演實(shí)踐——布魯克的“跨文化劇場(chǎng)”(intercultural theatre)爭(zhēng)議或巴爾巴的“劇場(chǎng)人類(lèi)學(xué)”(theatre anthropology)便是在這個(gè)范式轉(zhuǎn)換期產(chǎn)生的新現(xiàn)象。

謝克納與格氏各自以“戲劇”作為一種方法：謝克納的表演研究著眼于社會(huì)脈絡(luò)與整體結(jié)構(gòu)(社會(huì)文本)，格氏畢生的工作則是聚焦于主體性(自我角色)的建構(gòu)與解構(gòu)(表演者)。他們拓展了戲劇學(xué)的范疇，賦予戲劇學(xué)新的哲學(xué)/人類(lèi)學(xué)向度與社會(huì)研究的高度。在影視產(chǎn)業(yè)進(jìn)逼的年代，格氏尋求演員與觀眾之間本真的敞開(kāi)與交融。在今日的智能手機(jī)/多媒介時(shí)代，自我的建構(gòu)與解構(gòu)因?yàn)閿?shù)字化而失去身體的形狀與潛流，人與人的“相遇”似乎變得更加困難了。然而，表演研究讓?xiě)騽〕蔀橐环N認(rèn)識(shí)的透鏡與生存之道，幫助我們?cè)谶@個(gè)表演世代的真實(shí)與虛偽之間、在演與不演之間自由穿行。