李子豪

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,河北 保定 071000)

“民族形式”問(wèn)題是考察中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要切入點(diǎn),目前學(xué)界主要針對(duì)以下幾個(gè)方面展開(kāi)研究:一,將“民族形式”視為政治話(huà)語(yǔ),從思想史和中國(guó)共產(chǎn)黨黨史研究的高度進(jìn)入。尤其在史學(xué)界,如李建勇的《“馬克思主義中國(guó)化”研究》[1]將“民族形式”放置在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與馬克思主義中國(guó)化的過(guò)程中進(jìn)行分析,突出了其中的政治文化內(nèi)涵。二,文學(xué)界相關(guān)論述集中在“史”的高度、現(xiàn)代性的視野。如汪暉的《地方形式、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的討論》[2]、賀桂梅的《書(shū)寫(xiě)“中國(guó)氣派”:當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》[3]等文,對(duì)“民族形式”背后反映的文化進(jìn)程做了深度分析,并從文學(xué)的視角提供依據(jù)。三,作為政治文化話(huà)語(yǔ)的“民族形式”落實(shí)到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,“民族形式”原本宏大的能指隨即有了具體的所指。周維東的《革命文藝的“形式邏輯”:論延安時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)問(wèn)題》[4]一文注意到了這個(gè)問(wèn)題。他從文藝界對(duì)“民族形式”的爭(zhēng)論進(jìn)入,梳理了延安時(shí)期革命文藝的“形式邏輯”,進(jìn)而說(shuō)明“民族形式”論爭(zhēng)進(jìn)入文藝界的必然性。以上研究,從政治文化高度到藝術(shù)形式邏輯,構(gòu)成了“民族形式”研究的問(wèn)題譜系。本文沿著周維東的研究繼續(xù)追問(wèn),“民族形式”創(chuàng)作實(shí)踐與理論上的范式是否一致?換言之,那些被廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品是不是按照“民族形式”理論而創(chuàng)作的?如果不是,又對(duì)理論范式造成了什么影響?“民族形式”從政治領(lǐng)域進(jìn)入文藝領(lǐng)域,既包含一般理論問(wèn)題,還有更具體的現(xiàn)實(shí)訴求——以理論上的“民族形式”指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。本文以創(chuàng)作于十七年時(shí)期的音樂(lè)作品《梁祝》為個(gè)案,考察理論范式與創(chuàng)作實(shí)踐之間的聯(lián)系與脫節(jié),進(jìn)而為理解“民族形式”本身以及十七年時(shí)期藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程提供新視域。

1 “民族形式”的理論路徑

十七年時(shí)期的“民族形式”爭(zhēng)論在很大程度上是延安時(shí)期的延續(xù),其理論傾向基本一致,但過(guò)程并不相似。1938年10月,毛澤東首次提出“民族形式”概念之后,1939年延安《文藝突擊》雜志便設(shè)置專(zhuān)欄促進(jìn)爭(zhēng)論。此次大討論波及全國(guó)范圍,參與人數(shù)眾多。學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的梳理較多,本文不再贅述過(guò)程,而是做一總結(jié)。此次爭(zhēng)論,明確了兩個(gè)問(wèn)題。一、毛澤東的“民族形式”本自有其語(yǔ)境和理論譜系,并非專(zhuān)對(duì)藝術(shù)而發(fā)。但延安藝術(shù)家敏銳地捕捉到了其中的重大意義,將作為政治話(huà)語(yǔ)的民族形式關(guān)聯(lián)到藝術(shù)方面。語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換造成了語(yǔ)義的變化,“民族形式”中的“形式”明確為作為藝術(shù)“語(yǔ)言”(1)汪暉在《地方形式、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的討論》一文中分析了“民族形式”爭(zhēng)論中語(yǔ)言的“方言土語(yǔ)”特征。在藝術(shù)領(lǐng)域,作為藝術(shù)“語(yǔ)言”的“形式”同樣具有這種特征。的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作原則。二、以延安知識(shí)分子和“五四”知識(shí)分子為代表,“民族形式”出現(xiàn)兩條理論上的建構(gòu)路徑。以周揚(yáng)、艾思奇、柯仲平等人為代表的延安主流觀點(diǎn),批判接受“五四”新文藝經(jīng)驗(yàn),以通俗文藝為目標(biāo),強(qiáng)調(diào)在舊形式的基礎(chǔ)上加入新內(nèi)容,進(jìn)而創(chuàng)造出新形式。所謂舊形式,“指的是傳統(tǒng)中國(guó)已經(jīng)成型且流傳廣泛的文藝形態(tài),在許多討論中,‘舊形式’與‘民間形式’?；ハ嘀丿B”[5],由此形成具有“方言土語(yǔ)”特質(zhì)的“民族形式”。以胡風(fēng)、馮雪峰等人為代表的“五四派”堅(jiān)持新文藝傳統(tǒng),以啟蒙大眾為目標(biāo),強(qiáng)調(diào)融合外來(lái)的、先進(jìn)的藝術(shù)形式,從而創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意義的“民族形式”(2)將其劃分為兩種對(duì)立的傾向是為了明確基本立場(chǎng),事實(shí)上雙方都存在不徹底性。比如,“五四”新文藝的影響要比想象中大,延安知識(shí)分子對(duì)它的批判并不那么決絕。身處延安的冼星海、何其芳都曾肯定外來(lái)形式的優(yōu)越性。冼星海說(shuō):“舊形式和舊內(nèi)容雖然調(diào)和地能配合,但絕對(duì)不合適于現(xiàn)在,新內(nèi)容配合舊形式是有點(diǎn)不調(diào)和……參考西洋最進(jìn)步的樂(lè)曲形式,從事改良中國(guó)的民族形式,建立中國(guó)樂(lè)曲的新形式。”何其芳也認(rèn)為:“歐洲的文學(xué)比較中國(guó)的舊文學(xué)和民間文學(xué)進(jìn)步,因此新文學(xué)的繼續(xù)生長(zhǎng)仍然主要地應(yīng)該吸收這種比較健康,比較新鮮,比較豐富的養(yǎng)分?！狈謩e參見(jiàn)冼星?！墩撝袊?guó)音樂(lè)的民族形式》、何其芳《論文學(xué)上的民族形式》,《文藝戰(zhàn)線》第一卷第五號(hào),1939年11月16日。。

兩種觀點(diǎn)在爭(zhēng)論初期表現(xiàn)出分庭抗禮態(tài)勢(shì),隨著爭(zhēng)論的深入延安主流觀點(diǎn)逐漸確立合法地位。毛澤東的《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》一文,在中國(guó)/西方二元對(duì)立中提出的廢止洋八股,把馬克思主義中國(guó)化的意識(shí)形態(tài)要求,事先已經(jīng)為延安的中國(guó)文化本位論立場(chǎng),提供了不可置疑的意識(shí)形態(tài)保障[6]。1942年的《講話(huà)》更是明確提出了運(yùn)用舊形式的觀點(diǎn):“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式,我們也并不拒絕利用,但這些舊形式到了我們手里,給了改造,加進(jìn)了新內(nèi)容,也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。”[7]855在文藝大眾化的要求下,“民族形式”的“方言土語(yǔ)”特質(zhì)愈發(fā)重要。從這個(gè)意義上來(lái)看,“五四派”堅(jiān)持的“民族形式”實(shí)際上是拒絕討論中國(guó)問(wèn)題的特殊性,或是拒絕基于中國(guó)歷史傳統(tǒng)的革命想象[5]。

1949年后,現(xiàn)實(shí)景觀的改變,兩條路徑均出現(xiàn)了不同程度的變化。首先,對(duì)民間舊形式的推崇出現(xiàn)了回落。舊形式在革命時(shí)期具有通俗的優(yōu)勢(shì),但是在社會(huì)主義建設(shè)新階段,其中封建、落后成分同樣明顯。在表演形式上,應(yīng)刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛(ài)國(guó)主義的成分[8],堅(jiān)持形式改造過(guò)程中的歷史觀、實(shí)踐觀,基于實(shí)際需要吸收運(yùn)用,“教條主義的無(wú)批判的舊形式利用,很有害于應(yīng)有之新風(fēng)格的形成的”[9]。此外,對(duì)外來(lái)形式的遮蔽也出現(xiàn)了松動(dòng)?！胺e極學(xué)習(xí)西洋古典音樂(lè),這是普遍都需要的,對(duì)于過(guò)去老解放區(qū)的干部尤為重要。”[10]“為了使我們新的表現(xiàn)形式的完美健全,除主要地接受中國(guó)自己的舊有遺產(chǎn)之外,不用說(shuō),還必須吸收外來(lái)文化的優(yōu)良成分?！盵11]在新階段、新內(nèi)容的要求下,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中具有封建色彩的、感性的、抽象的一面被揚(yáng)棄,西方藝術(shù)形式理性的、寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)被吸收。后者在表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)等新內(nèi)容方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。

曾被遮蔽的“五四”新文藝觀點(diǎn)在新中國(guó)成立后逐漸解蔽,至1956年“雙百”方針提出,對(duì)外來(lái)形式的推崇達(dá)到高潮。江豐擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院代理院長(zhǎng)時(shí)創(chuàng)建“彩墨畫(huà)系”,將西方的寫(xiě)實(shí)技法與中國(guó)畫(huà)融合起來(lái)。李凌提出“不中不西,又中又西”觀點(diǎn),認(rèn)為“‘不中不西’就是不全象中國(guó),也不全象西方。換句話(huà)說(shuō),就是‘又中又西’。這也是創(chuàng)造新的民族音樂(lè)形式難以避免的情形”[12]。高潮之后,事情很快發(fā)生變化,以李凌、江豐為代表的新文藝觀點(diǎn)在1957年被視為民族虛無(wú)主義而遭到批判。潘天壽批評(píng)道,我向來(lái)不贊成中國(guó)畫(huà)“西化”的道路,中國(guó)繪畫(huà)如果畫(huà)得同西洋畫(huà)差不多,實(shí)無(wú)異于中國(guó)繪畫(huà)的自我取消[13]21。莊映等人批評(píng)李凌,“移植論是要外國(guó)音樂(lè)和民族音樂(lè)作機(jī)械的混合,是對(duì)待民族形式問(wèn)題上的虛無(wú)主義”[14]。一時(shí)間,“中西合并”的“民族形式”路線成為眾矢之的。

批判事件表明,接受外來(lái)形式很大程度上是藝術(shù)家的一廂情愿,主流意識(shí)形態(tài)對(duì)外來(lái)形式始終非常謹(jǐn)慎。周揚(yáng)在全國(guó)第二次文代會(huì)上就明確指出:“盲目崇拜西方資產(chǎn)階級(jí)文化,輕視自己民族的傳統(tǒng),就是資產(chǎn)階級(jí)思想的典型的表現(xiàn)之一,這種思想就是必須加以批判的?！盵15]1957年之后的大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)更是直接排除了“五四”以降幾十年的新詩(shī)傳統(tǒng)[16],至1960年代,外來(lái)形式更是作為資產(chǎn)階級(jí)形象而出現(xiàn)?？梢?jiàn),十七年場(chǎng)域中的“民族形式”問(wèn)題基本延續(xù)了延安主流觀點(diǎn)的“民間”導(dǎo)向、通俗文藝立場(chǎng),雖然在這個(gè)過(guò)程中“五四”新文藝觀點(diǎn)偶有抬頭,但始終沒(méi)能從根本上造成改變。由此追問(wèn),那些被公認(rèn)為民族化、大眾化的典范之作是否符合以“民間舊形式”為核心構(gòu)成的“民族形式”?創(chuàng)作實(shí)踐與理論路徑是否一致?這一切都要回溯到十七年時(shí)期深受人民群眾喜愛(ài)的作品中一探究竟。

2 本土與外來(lái)之間:《梁?！返脑賱?chuàng)造

1959年5月27日,由何占豪、陳鋼作曲的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》作為上海音樂(lè)學(xué)院慶祝新中國(guó)成立十周年的獻(xiàn)禮作品,首演于上海蘭心大劇院,時(shí)年18歲的上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)生俞麗拿獨(dú)奏。演奏結(jié)束后,觀眾爆發(fā)出潮水般的掌聲,俞麗拿不得不返場(chǎng)再次演奏全曲。她后來(lái)回憶說(shuō):“這是我這輩子唯一一次在演出中完整地拉了兩遍《梁?！贰Ｓ^眾的熱情完全出乎我的意料。當(dāng)時(shí)我只是一個(gè)學(xué)生,面對(duì)觀眾不可遏止的熱情有點(diǎn)不知所措,只想竭盡所能緩解觀眾高亢的情緒?！盵17]《梁祝》首演后觀眾的喜愛(ài)之情溢于言表,親切地將其稱(chēng)之為“我們自己的交響音樂(lè)”[18]。而就是這樣一首被人民群眾所喜愛(ài)的、具有強(qiáng)烈民族色彩的音樂(lè)作品,與以“民間舊形式”為核心構(gòu)成的“民族形式”理論完全不同。

《梁祝》創(chuàng)作時(shí)期恰逢新中國(guó)成立十周年,由何占豪、丁芷諾、朱英、張欣等人組成的上海音樂(lè)學(xué)院“小提琴民族化實(shí)驗(yàn)小組”考慮創(chuàng)作一首作品向國(guó)慶獻(xiàn)禮。小組內(nèi)部初期擬定了三個(gè)題材,分別是大煉鋼鐵、全民皆兵、梁祝。小組將題材上交給時(shí)任上海音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記孟波,孟波看了這三個(gè)題材之后認(rèn)為,最接近、最適合的就是《梁祝》,何占豪對(duì)越劇非常熟悉。于是,這樣一首不太符合時(shí)代背景的作品被確定了下來(lái)。小提琴協(xié)奏曲《梁祝》經(jīng)由同名越劇改編。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有著很強(qiáng)的敘事性,《梁祝》中包括了同窗、相愛(ài)、抗婚、化蝶等幾個(gè)重要情節(jié),在創(chuàng)作初期,何占豪與陳鋼商量最多的就是怎樣將故事情節(jié)與曲式結(jié)構(gòu)達(dá)到完美的統(tǒng)一[19]。在這樣的目標(biāo)下,何、陳二人最終確定了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。奏鳴曲式是西方古典主義時(shí)期一種重要的器樂(lè)曲形式,主要包括呈示部、展開(kāi)部與再現(xiàn)部三個(gè)部分,相互之間有著較強(qiáng)的邏輯性與關(guān)聯(lián)性。采用奏鳴曲式與梁祝進(jìn)行結(jié)合,既符合中國(guó)人的欣賞心理與思維方式,前后又富有邏輯性,全曲緊緊把握住幾個(gè)重要的戲劇場(chǎng)面,愛(ài)情與反抗貫穿全曲[20]。在呈示部,音樂(lè)表現(xiàn)了草橋結(jié)拜、同窗共讀、十八相送情節(jié),利用器樂(lè)營(yíng)造歌唱性的對(duì)話(huà)。展開(kāi)部利用板腔體音樂(lè)的發(fā)展原則。用散板與快慢交替的囂板的緊拉慢唱形式以及板鼓強(qiáng)烈的節(jié)奏形成全曲的最高潮——祝英臺(tái)對(duì)封建勢(shì)力的強(qiáng)烈反抗[21]。再現(xiàn)部利用豎琴的琶音與鋼琴的華彩音型表現(xiàn)“化蝶”情節(jié),最終結(jié)束。何、陳二人在創(chuàng)作“化蝶”部分時(shí)顧忌其中帶有封建迷信思想而考慮取消,孟波建議說(shuō):“不能只講英雄主義也要講浪漫主義,‘化蝶’完全是革命理想主義與革命浪漫主義的結(jié)合?！盵19]于是“化蝶”被保留了下來(lái)。

在調(diào)性使用方面,《梁?！方⒃卺缯{(diào)式上,延續(xù)越劇的基本調(diào)式。調(diào)性轉(zhuǎn)換使用奏鳴曲式“主—屬—主”原則,既將西洋形式融合其中又保障了民族色彩,以至于主流話(huà)語(yǔ)都曾給予較高評(píng)價(jià):“這首作品在應(yīng)用民族民間音調(diào)和創(chuàng)作手法,以及吸取世界音樂(lè)文化成就方面,都是比較成功的?！盵21]縱觀全曲,將西方奏鳴曲式與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇結(jié)合起來(lái),正是音樂(lè)評(píng)論家李凌提出的“不中不西、又中又西”模樣。

與知識(shí)分子從理論層面思考“民族形式”不同,何占豪、陳鋼的“民族形式”來(lái)自于他們的創(chuàng)作實(shí)踐。在《梁?！穭?chuàng)作之前,何占豪找到“小提琴民族化實(shí)驗(yàn)小組”成員丁芷諾進(jìn)行首次民族樂(lè)曲西洋化的嘗試。何占豪改寫(xiě)一段二胡曲《二泉映月》的旋律,然后交給丁芷諾配上和聲。據(jù)丁芷諾回憶,改編后的曲子在實(shí)際演出中反響很好,對(duì)他們鼓舞很大。演出結(jié)束后,又有人專(zhuān)門(mén)找到他們?yōu)楹幽习鹱印栋鹱语L(fēng)》和揚(yáng)琴曲《旱天雷》進(jìn)行改寫(xiě)和配器。之后這三首曲目一齊在當(dāng)年七一黨的生日作為獻(xiàn)禮曲目進(jìn)行演出,受到了熱烈歡迎。何占豪等人的先期創(chuàng)作取得階段性勝利,在很大程度上鼓舞了《梁祝》的出現(xiàn)。

《梁祝》的成功的確讓人意外。1957年,民族虛無(wú)主義成為眾矢之的,一年之后《梁?！防梦鞣叫问皆乇憩F(xiàn)中國(guó)故事沒(méi)有被批判反而被視為民族化、大眾化的典范之作。作為一首長(zhǎng)達(dá)25分鐘的“枯燥”的嚴(yán)肅音樂(lè),俞麗拿能夠在演奏一遍之后再次返場(chǎng),足可見(jiàn)作品本身承載的民族意義非凡。早在1940年代,賀綠汀就曾提出:“所謂‘民族形式’在音樂(lè)方面講應(yīng)該是一種‘風(fēng)格’而不是一種形式。”[22]十九年后,《梁?！坊蛟S是與賀綠汀所謂“民族風(fēng)格”距離最近的作品,它承載的民族意義遮蔽了形式上的“缺陷”。不只是音樂(lè)作品,新中國(guó)成立之后被肯定的繪畫(huà)作品,趙崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、王式廓的《血衣》等,都在創(chuàng)作原則以及形式技法上借鑒了西方形式。相比之下,諸如焦點(diǎn)透視、素描等西方形式在表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。外來(lái)形式的加入既不是僵硬的土洋結(jié)合,也不是被動(dòng)地服務(wù)于內(nèi)容,而是在很大程度上決定了作品的呈現(xiàn)。與《梁?！芬粯?這些反主流理論的作品得到了主流的認(rèn)可,表面上看是對(duì)“民族形式”的延續(xù),實(shí)際上完成了外來(lái)形式的運(yùn)用與再創(chuàng)造。

3 歷史發(fā)展與革命現(xiàn)實(shí):差異的根源及其意義

一部不是——至少不是循著民間舊形式的“民族形式”理論路徑創(chuàng)作的作品獲得了認(rèn)可,理論范式與創(chuàng)作實(shí)踐出現(xiàn)了脫節(jié)。為什么會(huì)造成這種差異,有必要回溯“民族形式”首次提出的情形。

1938年10月,毛澤東在中國(guó)共產(chǎn)黨第六屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議上的講話(huà)首次使用“民族形式”這一術(shù)語(yǔ):“共產(chǎn)黨員是國(guó)際主義的馬克思主義者,但是馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！盵7]534在毛澤東的語(yǔ)境中,所謂“民族形式”實(shí)際上是一個(gè)宏大的文化能指,包含語(yǔ)言、心理、思想等所有具有民族特點(diǎn)的東西,它可以落實(shí)到各個(gè)層面,從而產(chǎn)生具體的所指,文藝界的“民族形式”即是一例。在具體的操作層面上,毛澤東繼續(xù)強(qiáng)調(diào),在運(yùn)用“民族形式”實(shí)現(xiàn)馬克思主義的過(guò)程中必須保持宏闊的視野,就像他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)革命是世界革命的一部分”,從來(lái)不在“西方”乃至“現(xiàn)代”的外部討論“中國(guó)”的命運(yùn)一樣[23],將中國(guó)文化放置于世界文化之中審視。毛澤東的“民族形式”論述更傾向于哲學(xué)層面的總體關(guān)切,不直接指向文藝界的“形式”問(wèn)題,但仍然為其提供了方法論與價(jià)值觀的指導(dǎo),即獨(dú)立的民族意識(shí)與寬廣的文化視野。在后續(xù)的“民族形式”大討論中,能夠從這兩方面契合毛澤東高度的人并不多,楊松與郭沫若即是兩例。

時(shí)任中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳部副部長(zhǎng)楊松的《論新文化運(yùn)動(dòng)中的兩條路線》一文,是刊發(fā)在1939年延安《文藝突擊》雜志“民族形式”專(zhuān)欄的第一篇文章。文章雖然是關(guān)于“民族形式”的討論,但通篇都沒(méi)有使用“民族形式”一詞,而是代之為文化。在他看來(lái),目前的任務(wù)是運(yùn)用馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的學(xué)說(shuō),特別是根據(jù)辯證唯物論和歷史唯物論,去研究中華民族上下五千年的文化寶藏,去發(fā)現(xiàn)中華民族的民族特殊性與全世界文化發(fā)展的共同規(guī)律性,以便揚(yáng)棄舊的部分,繼承一切優(yōu)秀民族、民主的文化傳統(tǒng),建立真正革命的民族主義新文化[24]。顯然,楊松沒(méi)有局限于“形式”問(wèn)題,而是上升至文化高度、世界范圍予以思考,文章內(nèi)容觸及了毛澤東論述的核心。

相比楊松,郭沫若在《“民族形式”商兌》中的論述更加具體和深入,更接近毛澤東哲學(xué)意義上的關(guān)切。郭沫若一上來(lái)就參透了“民族形式”寬廣的文化能指,他指出:“所謂‘馬克思主義必須通過(guò)民族形式才能實(shí)現(xiàn)’,很警策地道破了這個(gè)主題。這兒充分地包含有對(duì)于一切工作者的能動(dòng)精神的鼓勵(lì),無(wú)論是思想、學(xué)術(shù)、文藝、或其它?！盵25]同時(shí),這種文化決不能故步自封于當(dāng)下,“中國(guó)目前固須充分吸收外來(lái)的營(yíng)養(yǎng),但必須經(jīng)過(guò)自己的良好的消化,使它化為自己的血、肉、生命,而重新創(chuàng)造出一種新的事物來(lái),就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲,雖然同是纖維,而是經(jīng)過(guò)一道創(chuàng)化過(guò)程的”[25]。落實(shí)到文藝形式,郭沫若以敦煌變文、國(guó)樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)為例,指出這些民間形式實(shí)際上都與外來(lái)形式密切相關(guān)。如“國(guó)樂(lè)比之西樂(lè),其樂(lè)理、樂(lè)調(diào)、樂(lè)器、強(qiáng)半都是外來(lái)的,而且自南北朝以來(lái),這些外來(lái)成分在國(guó)樂(lè)中實(shí)占領(lǐng)導(dǎo)地位。這些藝術(shù)部門(mén),元明以后便衰頹了下來(lái),現(xiàn)在要拿來(lái)和西方的技巧比較,公平地說(shuō),實(shí)在是有遜色[25]?！惫舻穆淠_點(diǎn),從表面上看,似乎也是在強(qiáng)調(diào)以西為師。但實(shí)際上郭沫若認(rèn)為,這不是向西學(xué)還是向北學(xué)的問(wèn)題,而是舊之于新、落后之于進(jìn)步的歷史必然性?！靶屡d文藝要離開(kāi)民間形式,而接近最新階段的西式,同一是由于歷史的必然性,不是一人的好惡或主張所能左右的。”[25]因此,郭沫若呼吁:“不要以為用外來(lái)便是‘歐化’,世界偉大作家的遺產(chǎn),我們是更當(dāng)以加倍的努力去接受,我們要不斷的虛心坦懷地去學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們的方法,促進(jìn)我們的形式的民族化?！盵25]郭沫若沒(méi)有將中、西視為個(gè)別,而是從一般的視野出發(fā),將其看作總體發(fā)展中不可分割的部分,只要藝術(shù)反映的是現(xiàn)實(shí)主義、時(shí)代精神,是人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品,那就是我們所追求的“民族形式”。

總體地、歷史地看待“民族形式”問(wèn)題,在哲學(xué)高度沒(méi)有問(wèn)題,但如果同時(shí)觀照其中的特殊性,即中國(guó)當(dāng)下的革命現(xiàn)實(shí),不做區(qū)分的“一般”視野就變得有一些不合時(shí)宜。換言之,文藝的發(fā)展應(yīng)始終堅(jiān)持與革命實(shí)踐相關(guān)聯(lián),毛澤東始終強(qiáng)調(diào)“要學(xué)會(huì)把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國(guó)的具體的環(huán)境。成為偉大中華民族的一部分而和這個(gè)民族血肉相連的共產(chǎn)黨員,離開(kāi)中國(guó)特點(diǎn)來(lái)談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義”[7]534。因此,在革命現(xiàn)實(shí)的要求下,文藝創(chuàng)作必須兼顧人民大眾的接受問(wèn)題,也即“普及”問(wèn)題?！懊褡逍问健钡闹形鲉?wèn)題就要做出具體區(qū)分,過(guò)分強(qiáng)調(diào)西洋形式不僅不利于大眾接受而且還有歐化風(fēng)險(xiǎn)。如此一來(lái),郭沫若的“歷史必然性”結(jié)論雖然貼近毛澤東的哲學(xué)內(nèi)涵,卻與革命現(xiàn)實(shí)存在分歧; 相反,以“民間舊形式”為核心構(gòu)成的“民族形式”理論雖然不及毛澤東哲學(xué)層面的高度,但卻深刻捕捉到了“革命文藝”的真諦。由此出發(fā),就不難理解1940年代向林冰與葛一虹的爭(zhēng)論,雖然向林冰的“民間形式是民族形式的中心源泉”受到了文藝界的嚴(yán)厲批評(píng),但事實(shí)上他的觀點(diǎn)被大眾化運(yùn)動(dòng)接受下來(lái)的原因; 1950年代江豐、李凌等人被批判為民族虛無(wú)主義的原因。以向林冰為代表的民族主義者,雖然不及毛澤東、郭沫若等人的哲學(xué)思索,但卻深度契合革命現(xiàn)實(shí)下的民族化、大眾化路線。

由此出發(fā),我們或許更能確定《梁祝》所處的位置及其意義?！读鹤！芳炔皇峭耆饬x“革命文藝”要求下的大眾化產(chǎn)物——對(duì)民間形式的“過(guò)分堅(jiān)守”,也不是完全延續(xù)“五四”新文藝——對(duì)外來(lái)形式的“盲目崇拜”,而是二者各取其一的辯證綜合。從表面上看,《梁?！匪坪醣畴x了文藝界兼顧革命現(xiàn)實(shí)的“民族形式”理論路徑,但無(wú)論如何都應(yīng)將其視為對(duì)“民族形式”的創(chuàng)造與發(fā)明,因?yàn)樗N近毛澤東、郭沫若等人哲學(xué)層面的思索,具有獨(dú)立的民族意識(shí)與寬廣的文化視野。在這個(gè)意義上,《梁?！肪哂幸环N“復(fù)雜性”,它既符合——同時(shí)也違反了毛澤東關(guān)于“民族形式”判斷。也正是由于這種“復(fù)雜性”,《梁?！凡诺靡栽?950年代被認(rèn)可,并以一種“看似反主流”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了對(duì)“民族性” “世界性” “現(xiàn)代性”的想象。

4 結(jié)語(yǔ):發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代性”

《梁?！窙](méi)有遵循以“民間舊形式”為核心構(gòu)成的“民族形式”理論路徑,反而從被排斥的外來(lái)形式入手,創(chuàng)作出了民族化的典范之作。這一悖論再次指向了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題:作為文本的理論能否真正指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐?這似乎一直是理論的期望,但始終沒(méi)能真正實(shí)現(xiàn)。即便如此,《梁祝》沒(méi)有局限于理論,而是出色地完成了民族化的任務(wù),直到現(xiàn)在《梁?！芬廊皇亲吭降?、兼具民族性與世界性的偉大作品。在這個(gè)意義上,十七年時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程要區(qū)分理論與實(shí)踐兩個(gè)層面,以《梁?！窞榇淼膭?chuàng)作實(shí)踐完成了對(duì)“民族形式”理論的修正與超越。

《梁?！穼?duì)“民族形式”理論的修正和超越,正是“當(dāng)代性”意識(shí)的體現(xiàn)。所謂“當(dāng)代性”,即是對(duì)歷史與當(dāng)下的不斷反思和對(duì)未來(lái)的不斷叩問(wèn)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的“當(dāng)代性”概念強(qiáng)調(diào)的是一種符合人類(lèi)發(fā)展的“真理性”凸顯,它不是對(duì)現(xiàn)代性的徹底顛覆,而是在新的時(shí)代條件下對(duì)現(xiàn)代性的延展和修正。具有“當(dāng)代性”意識(shí)的作品,永遠(yuǎn)活在時(shí)間的河流中,活在“過(guò)去”和“未來(lái)”之中[26]。與《梁?！吠瑫r(shí)期的作品,大都已經(jīng)掩埋在歷史的塵埃之中,這些作品在傳統(tǒng)價(jià)值與外來(lái)沖擊、個(gè)體自由與集體精神的齟齬中喪失了反思的能力,沒(méi)能突破時(shí)代精神的局限。人們雖然在當(dāng)下接受了這些作品,但很快就因?yàn)橐饬x的缺失而遭到拒斥?！爱?dāng)代性”意識(shí)使《梁?！返木駜?nèi)涵與審美意義具有“前瞻性”與“真理性”。

在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)看來(lái),一件作品是文本,作品所處的社會(huì)情境是上下文,二者的關(guān)系是靜態(tài)的。而在后結(jié)構(gòu)主義看來(lái),二者之間的關(guān)系是動(dòng)態(tài)的,始終處在相互衍射中。如果按照結(jié)構(gòu)主義的方式審視《梁?！?通過(guò)作品去尋找與它相關(guān)的上下文,并指認(rèn)十七年時(shí)期的社會(huì)情境產(chǎn)生了作品,這種靜態(tài)的、認(rèn)同的、匹配的方式將會(huì)掩蓋作品的真正價(jià)值。而“當(dāng)代性”的發(fā)現(xiàn),正是基于后結(jié)構(gòu)主義的方式——在動(dòng)態(tài)的不同文本的互文中確認(rèn)作品的價(jià)值?！读鹤！返摹爱?dāng)代性”意識(shí)根源于一個(gè)核心特征:以“人性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”去構(gòu)建作品的基調(diào)[22]。正是對(duì)“人性”的堅(jiān)守,《梁?！凡拍芡黄苽鹘y(tǒng)與外來(lái)、個(gè)體與集體的時(shí)代局限,重建作品的審美價(jià)值與精神內(nèi)涵。在后結(jié)構(gòu)主義的時(shí)代,沿著《梁祝》的路徑,挖掘“當(dāng)代性”意識(shí)在歷史中的存在,將其嵌入當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng),并進(jìn)一步探索其未來(lái)建構(gòu),無(wú)疑是值得繼續(xù)思考的問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中,僅僅依靠《梁祝》一個(gè)個(gè)案顯然過(guò)于單薄,應(yīng)該繼續(xù)追問(wèn)與尋找,在浩如煙海的藝術(shù)史中,又有多少具備“當(dāng)代性”意識(shí)而尚未被確認(rèn)的作品。它是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的根基,是維系民族生存與發(fā)展的精神紐帶,是我們建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的重要價(jià)值資源和歷史支撐[27]。