厲運(yùn)偉

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

章學(xué)誠(chéng)（1738—1801，字實(shí)齋）在《文史通義》中提出“易象通于比興”的命題，受到現(xiàn)代學(xué)界的關(guān)注，如錢鍾書(shū)即援引指示符號(hào)（sign）與體示符號(hào)（icon）概念以辨析易象與比興之異同，殊得其諦。然其所論，畢竟辨異者多，析同者少，故其批判意味較為濃厚，而肯定成分轉(zhuǎn)薄。該命題亦因錢氏意欲確立詩(shī)（文學(xué)）的獨(dú)立學(xué)科地位，“將詩(shī)喻（意象）與哲學(xué)、宗教分開(kāi)，凸顯詩(shī)之為詩(shī)的審美自律性質(zhì)”[1]的目的使然，故亦沾帶有鮮明的時(shí)代印跡。從學(xué)術(shù)史的整體視角而言，章氏此一命題的學(xué)術(shù)意涵及歷史價(jià)值，需置入古代特別是清代比興論詮釋史的發(fā)展過(guò)程方可見(jiàn)出。在清代比興研究日趨知識(shí)化、陷入漢學(xué)范式下的繁瑣考證之際，章氏揭“六經(jīng)皆史”之大旗，標(biāo)舉“易象”與“比興”表里相通之說(shuō)。而其論說(shuō)，并非隨興拈出的感悟式片言，乃為湛然深思后的學(xué)理性概括，植根于章氏圓融深厚的學(xué)術(shù)理念與思想系統(tǒng)；其詩(shī)學(xué)觀念并非如今人所說(shuō)的向內(nèi)求“獨(dú)立”，即將比興視為詩(shī)歌所獨(dú)有的、區(qū)別于其他文體審美表現(xiàn)或藝術(shù)手法，而是傳統(tǒng)所謂的向外務(wù)“打通”，力求融匯文學(xué)與史學(xué)、經(jīng)學(xué)，貫通詩(shī)與思、文與質(zhì)、藝與道。故尤需結(jié)合章氏學(xué)術(shù)思想之大體，對(duì)其比興觀念予以較為客觀的了解與把握。

一、再現(xiàn)與解釋：還原比興之義的兩種方式

“比興”作為一種思維方式，實(shí)為先秦古人世界觀的邏輯表達(dá)。[2]6然其作為中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的核心概念，則自毛、鄭以后始得確立。比、興原本分而訓(xùn)之，如《周禮·春官·大師》：“（大師）教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！薄睹?shī)序》則以“六義”稱之，次序相同。鄭玄注：“比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”又引鄭眾語(yǔ)：“比者，比方于物也；興者，托事于物?！盵3]其分際在于比顯而興隱。后世往往合而言之，同為比喻，“取象曰比，取義曰興”[4]31，而以興為主，如陳子昂之“興寄”、殷璠之“興象”、嚴(yán)羽之“興趣”皆以興包蘊(yùn)比義于其中。興有本義，有變義。興之本義，其一曰興起或發(fā)端?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》：“興于詩(shī)。”包咸注曰：“興，起也。言修身當(dāng)先學(xué)《詩(shī)》也?！盵5]682《詩(shī)經(jīng)·大雅·大明》篇：“維予侯興?！薄睹珎鳌罚骸芭d，起也?！盵6]其二曰譬喻?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》：“詩(shī)可以興?！笨装矅?guó)釋“興”為“引譬聯(lián)類”[5]1561，上述先鄭、后鄭之解，亦可歸入此義。興之變義，則引申為蘊(yùn)藉，指向詩(shī)意在文辭中的表現(xiàn)效果。所謂“興象”“興趣”就其內(nèi)容言，是言外之意、象外之境；就其效果言，則是委婉曲致，蘊(yùn)蓄深厚。

比興之托物寓言、即象盡意，屬文學(xué)形象以符號(hào)體示意義的表達(dá)方式。符號(hào)的構(gòu)成，一般包括可感知的形式、所指的對(duì)象及其所引發(fā)的解釋等方面。如關(guān)于興之發(fā)端義，先言他物以引起所詠之辭，突出的是作為可感形式的語(yǔ)辭符號(hào)與其他形式在表達(dá)順序上的縱向關(guān)聯(lián)，如以“麟之趾”引起“振振公子”之類。興之譬喻義，強(qiáng)調(diào)的則是符號(hào)所指的對(duì)象/事物與其他對(duì)象/事物在事理上的橫向類比關(guān)系，如以“螽斯”之多子喻“后妃”之多子之類。興之蘊(yùn)藉義，則指向符號(hào)之解釋項(xiàng)的多重衍義乃至無(wú)限衍義效果。具體看，漢代毛、鄭《詩(shī)》學(xué)于比興兼講發(fā)端與譬喻二義，然其重心畢竟在后者。鄭眾、鄭玄之釋比興，互相發(fā)明，“先鄭解比興就物言，后鄭就事言”[5]1561，側(cè)重比興符號(hào)所指對(duì)象（事、物）與詩(shī)意的關(guān)聯(lián)，以男女類比君臣，以自然托附人事，事物與事物、事物與意義之間構(gòu)成聯(lián)想式類比關(guān)系，對(duì)符號(hào)所指事、物的認(rèn)知不同，則詩(shī)意迥異。比興之引譬聯(lián)類作為創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，隨著南北朝時(shí)期物感經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降呐d起而走向消解和退卻[2]216，而其作為《詩(shī)》學(xué)思想的退卻，卻要遲至宋代的鄭樵、朱熹那里。鄭、朱釋興，遺其引譬聯(lián)類功能，而僅取其發(fā)端之義，如鄭樵謂：“凡興者，所見(jiàn)在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也?！盵7]朱熹謂：“興是借彼一物以引起此事，而其事常在下句?！薄吧衔呐d而起，下文便接說(shuō)實(shí)事?！盵8]指出興之功能只在上下文句順序的發(fā)端，上句所指事、物與下文并無(wú)必然的或?qū)嵸|(zhì)性的關(guān)聯(lián)，這就斬?cái)嗔嗽?shī)意與比興的對(duì)象之間的聯(lián)想與類比關(guān)系。由此比興符號(hào)的可感形式、所指對(duì)象與解釋項(xiàng)之間不再是完整的三元結(jié)構(gòu)，而成為各自獨(dú)立的破碎式存在。同時(shí)，朱熹提倡“讀《詩(shī)》，且只將做今人做底詩(shī)看”，自是基于人類情感的共通性而凸顯了詩(shī)的審美情感特征，卻也容易在客觀上造成具體歷史事實(shí)與語(yǔ)境的脫離而走向抽象化的解讀。亦由于此，導(dǎo)致了清代比興詮釋的回溯與反撥。

清代是“經(jīng)學(xué)復(fù)盛”[9]的時(shí)代，關(guān)于比興的詮釋亦傾向于紹述古學(xué)，重在恢復(fù)比興符號(hào)的歷史形態(tài)與原始涵義，由此形成了還原比興之義的兩種不同方式：

一是再現(xiàn)。通過(guò)歷史考證的方式，對(duì)比興符號(hào)的語(yǔ)言形式及所指對(duì)象予以考察，再現(xiàn)其原始的真實(shí)形態(tài)與特征。由于強(qiáng)調(diào)作為歷史符號(hào)的再現(xiàn)與還原，故呈現(xiàn)出濃厚的知識(shí)學(xué)意味，如陳啟源謂：“必研窮物理，方可與言興。”[10]戴震亦云：“不知鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)、草木之狀類名號(hào)，則比興之意乖?！盵11]140故清人之釋比興，一重符號(hào)的語(yǔ)言形式的知識(shí)學(xué)還原，由是而有文字、音韻、訓(xùn)詁之學(xué)的興盛。清人提倡文字之形、聲、義互求，而尤重以聲求義，“由聲音以通訓(xùn)詁”亦成為清代比興詮釋的一條重要路線。二重符號(hào)所指的直接對(duì)象的知識(shí)學(xué)還原，由是而有《詩(shī)經(jīng)》名物之學(xué)的繁榮，出現(xiàn)了陳大章《詩(shī)經(jīng)名物集覽》、徐鼎《毛詩(shī)名物圖說(shuō)》、焦循《陸氏草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》、丁晏《校正陸璣毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》等名物學(xué)力作。由于清人過(guò)于重視對(duì)比興符號(hào)之語(yǔ)言形式及其對(duì)象的知識(shí)學(xué)還原，導(dǎo)致其在詩(shī)旨探究方面的不足，如梁?jiǎn)⒊福骸扒迦宓摹对?shī)》學(xué)，訓(xùn)詁名物方面，我認(rèn)為成績(jī)很優(yōu)良；詩(shī)旨方面，卻不能滿意?！盵12]

二是解釋。不拘執(zhí)于比興符號(hào)的具體分析，而是從整體上將比興視為一種文學(xué)乃至文化創(chuàng)造的原則，一種古人感知世界的模式與思維方式而予以歷史地闡釋。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，這種闡釋亦從比興符號(hào)的解釋項(xiàng)中衍生而來(lái)，屬于多重衍義中的一個(gè)面向。故而這種闡釋，不側(cè)重具體知識(shí)的考證與分析，而重在宏觀問(wèn)題上的演繹與推闡，強(qiáng)調(diào)五經(jīng)之間的融貫與互通，而尤其關(guān)注《易》象與《詩(shī)》之比興的歷史文化關(guān)聯(lián)。如王夫之提出“六藝皆象”的觀念，以為“盈天下而皆象矣，《詩(shī)》之比興，《書(shū)》之政事，《春秋》之名分，《禮》之儀，《樂(lè)》之律，莫非象也，而《易》統(tǒng)會(huì)其理”[13]。體現(xiàn)出以易象貫通比興的努力。惠周惕亦以《易》象與比興相通，指出：“《詩(shī)》之比興，猶《易》之取象，非如今人信口任臆，漫取一物而謂之比興也。”[14]戴震云：“《易》曰：‘引而伸之，觸類而長(zhǎng)之’，《詩(shī)》之比興固如是。”[11]148同以《易》象之觸類引申通于《詩(shī)》之比興。至章學(xué)誠(chéng)，則進(jìn)一步揭出“《易》象通于《詩(shī)》之比興”，“《易》象與比興相表里”的觀念，并將之推向了新的理論高度。在章氏那里，“《易》象通于比興”是作為其學(xué)術(shù)思想的一個(gè)核心命題而提出的，既是理解其“六經(jīng)皆史”思想的關(guān)鍵，也是貫徹其“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”學(xué)術(shù)主張的重要體現(xiàn)，因而賦予了這一命題以豐贍而新穎的理論意涵，使之具有了獨(dú)特的學(xué)術(shù)史意義。

二、知類與取象：作為公共符號(hào)系統(tǒng)的比興

章學(xué)誠(chéng)的比興詮釋，建立在他自覺(jué)拈出并積極實(shí)行的“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”方法的基礎(chǔ)上。章氏之學(xué)術(shù)思想，宗主西漢劉向、劉歆父子及北宋鄭樵，而有所創(chuàng)辟。其論向、歆之學(xué)云：“校讎之義，蓋自劉向父子部次條別，將以辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流；非深明于道術(shù)精微、群言得失之故者，不足與此?！盵15]95

章氏所謂校讎，取于鄭樵《通志二十略》之《校讎略》，追源溯流，可及于劉向、劉歆之《七略》，亦即《漢書(shū)·藝文志》之原本。章氏以為校讎群籍、敘錄藝文，當(dāng)辨別章明其觀念宗旨、家門派別，又當(dāng)考察鏡鑒其源流本末、承緒演變，此即今人所謂的學(xué)術(shù)史研究方法，向來(lái)被視為章氏“最大的貢獻(xiàn)所在”[16]372。章氏論比興，即循此展開(kāi)，將比興置入學(xué)術(shù)史之整體立場(chǎng)而觀之，故將易象與詩(shī)喻相并論，表明其“取象喻義”之性質(zhì)：“象之所包廣矣，非徒《易》而已?！薄啊兑住废箅m包六藝，與《詩(shī)》之比興，尤為表里?！盵17]22-23錢鍾書(shū)先生曾針對(duì)此段論述，力陳易象與詩(shī)喻之區(qū)分而提出“不即”“不離”[18]之說(shuō)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代意象美學(xué)貢獻(xiàn)尤大，然其以章氏所說(shuō)易象與比興“尤為表里”之說(shuō)等同于二者性質(zhì)相同，則是他誤讀章學(xué)誠(chéng)所致，此點(diǎn)已經(jīng)由現(xiàn)代學(xué)者指出。[1]實(shí)則章氏“易象通于比興”之論，側(cè)重于從整體著眼，類通六藝本末，辨同而析異。

其析異者，在以比興為《詩(shī)》之特質(zhì)，而與《易》《書(shū)》《禮》《春秋》相區(qū)別。六藝本各有體，互不類同，章氏則從其官司典守、流變影響及本身性質(zhì)方面加以闡述。首先，章氏以為六經(jīng)皆史，為先王之政典，故各屬其職掌之官：《易》“掌于《春官》太卜”，“《書(shū)》在外史，《詩(shī)》領(lǐng)大師，《禮》自宗伯，《樂(lè)》有司成，《春秋》各有國(guó)史”[17]154。職守不同，故體貌、功能各異。其次，在章氏看來(lái)，以六經(jīng)為核心的古代文獻(xiàn)典籍是后世一切學(xué)術(shù)的源頭，而其流變與影響（為教）各有差異。故《文史通義》內(nèi)篇以《易教》《書(shū)教》《詩(shī)教》冠其首，蓋因三者不同而分列之。此外，章氏還著有《禮教》一篇，不過(guò)未收入初版《通義》①。至于《春秋教》獨(dú)闕，日本漢學(xué)家內(nèi)藤湖南以為《書(shū)教》中已包含《春秋教》內(nèi)容[19]，周啟榮則以為整個(gè)《文史通義》的主題即《春秋教》篇的主旨[20]，故無(wú)另寫之必要。六藝之文，流衍為戰(zhàn)國(guó)之文，而歷歷可辨：“《老子》說(shuō)本陰陽(yáng)，《莊》《列》寓言假象，《易》教也；鄒衍侈言天地，關(guān)尹推衍五行，《書(shū)》教也；管、商法制，義存政典，《禮》教也；申、韓刑名，旨?xì)w賞罰，《春秋》教也。”[17]71而就其“文其言以達(dá)旨”而言，則多出于《詩(shī)》教比興之旨、諷諭之義?？梢?jiàn)《詩(shī)》教不同于《易》 《書(shū)》 《禮》 《春秋》之教。再次，六藝體類，各自不同。章氏謂：“《詩(shī)》 《書(shū)》之體，有異《春秋》?！盵15]578是《詩(shī)》《書(shū)》與《春秋》不同?！啊兑住分笠玻对?shī)》之興也，變化而不可方物矣；《禮》之官也，《春秋》之例也，謹(jǐn)嚴(yán)而不可假藉矣。”[17]22是《易》《詩(shī)》與《禮》《春秋》不同；而“夫象歟，興歟，例歟，官歟，風(fēng)馬牛之不相及也”[17]22，是四者之間又互有差異?！啊兑住菲妗对?shī)》正，《禮》節(jié)《樂(lè)》和”[17]233，是《詩(shī)》之文理，別于他經(jīng)。由此可見(jiàn)，章氏深悉《詩(shī)》自成一經(jīng)，亦洞明比興之卓然特立。其標(biāo)出比興之異于他者，然并未闡明其所以異之理者，亦有原因。一則《詩(shī)》為文學(xué)之淵藪，而文學(xué)自成一體，此為古人之共識(shí)，并非如今人那般為求文學(xué)獨(dú)立之學(xué)科地位而成一問(wèn)題。二則因章氏以學(xué)術(shù)史的眼光論文學(xué)，正如錢穆所說(shuō)，“他也并不是站在文學(xué)立場(chǎng)來(lái)講文學(xué)，而是站在一個(gè)更大的學(xué)術(shù)立場(chǎng)來(lái)講文學(xué)”[16]347，故而論比興亦非如西方理論追問(wèn)本質(zhì)的哲學(xué)方式，而是用中國(guó)傳統(tǒng)的追源溯流的史學(xué)方式，因此其所論辯之重點(diǎn)在于從異中辨同、求通。比興與易象之相通、相同處，體現(xiàn)為二者在文化起源、符號(hào)形式、官學(xué)性質(zhì)等方面的相似或相近。

其一，比興與易象有共同的文化起源，即均出于先民原始的巫術(shù)文化背景。章氏認(rèn)為六經(jīng)皆先王之政典，其中《易》雖為政典，然“其道蓋包政教典章之所不及矣”，“其教蓋出政教典章之先矣”。[17]1《易》以道陰陽(yáng)，雖經(jīng)西周初及春秋時(shí)期的兩次人文化洗禮，但仍在較大程度上保留有原始巫術(shù)的形式，其典型的體現(xiàn)即以象為教，而這種取象喻義的思維與表現(xiàn)形式，同為比興所有。聞一多先生曾以“魚(yú)”作為隱喻的例子加以考察，指出《易》與《詩(shī)》具有共同的巫術(shù)文化背景，象與興都是借助隱語(yǔ)的形式，故“《易》有《詩(shī)》的效果，《詩(shī)》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分別”[21]。夏含夷亦強(qiáng)調(diào)《易》與《詩(shī)》共同的宗教和巫術(shù)源頭，《詩(shī)經(jīng)》的“興”與《周易》的“象”是周人宇宙觀和世界觀的產(chǎn)物，在西周宇宙論中“起著同樣的知識(shí)作用，而這個(gè)作用與占卜也有密切關(guān)系”[22]。從字源和字形上來(lái)看，興字像以手舉物之形，甲骨文作或，商承祚認(rèn)為前者“象四手各執(zhí)盤之一角而興起”，而后者在下增口，“則舉重物邪許之聲也”[23]。郭沫若釋為“凡”，為槃（盤）之初字，并引《說(shuō)文》指出槃（盤）有盤游、旋歸之意。[24]槃（盤）在古代作為一種禮器，常被用作祭祀供享的器具?？梢?jiàn)“興”發(fā)源于上古之時(shí)祭祀或巫術(shù)儀式等場(chǎng)合的托盤而舞，而蘊(yùn)涵有精神和藝術(shù)象征的意味：一方面，興的發(fā)生往往伴隨著原始宗教或祭祀活動(dòng)達(dá)到高潮時(shí)人們內(nèi)在情感的激發(fā)昂揚(yáng)與精神的高舉升騰狀態(tài)；另一方面，興的發(fā)源又與原始宗教或祭祀活動(dòng)中的歌舞、演奏等原始藝術(shù)形式密切相關(guān)，因而具有強(qiáng)烈的象征意味和藝術(shù)特征，這成為比興通乎易象的歷史文化根源。

其二，比興和易象在表意過(guò)程中均注重借助符號(hào)象征的方式，二者具有類似的符號(hào)表意形式，體現(xiàn)出一種泛符號(hào)思維或泛象征思維。人類文化的全部發(fā)展，即依賴于符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為?！兑住废笈c《詩(shī)》之比興，正是通往文化世界和理想世界的符號(hào)之創(chuàng)造。在章氏看來(lái)，象是道的符號(hào)化顯現(xiàn)，“萬(wàn)事萬(wàn)物，當(dāng)其自靜而動(dòng)，形跡未彰而象見(jiàn)矣。故道不可見(jiàn)，人求道而恍若有見(jiàn)者，皆其象也”[17]22。古之圣人仰觀俯察，遠(yuǎn)近取與，立象以盡意，由象以見(jiàn)道，建立起廣大悉備的易象符號(hào)系統(tǒng)。由是推之，六藝皆象也。而《詩(shī)》之于比興，尤為近之，蓋“深于比興，即其深于取象者也”[17]23。比興之法，要通過(guò)語(yǔ)言形象的塑造來(lái)傳情達(dá)意，本身即是符號(hào)化思維和符號(hào)化行為的典型體現(xiàn)。比興的內(nèi)在機(jī)制，說(shuō)到底是一種類比聯(lián)想的思維方式，是借助于類比來(lái)認(rèn)識(shí)世界、確認(rèn)自身的符號(hào)策略。正如章氏所謂：“物相雜而為之文，事得比而有其類，知事物名義之雜出而比處也。非文不足以達(dá)之，非類不足以通之。”“夫象歟，興歟，例歟，官歟，風(fēng)馬牛之不相及也，其辭可謂文矣，其理則不過(guò)曰通于類也。故學(xué)者之要，貴乎知類?！盵17]22可見(jiàn)比興并不僅僅是一種文學(xué)創(chuàng)作的手法，而且是一種感知和理解世界的方式，其本質(zhì)在于通過(guò)不同事物間的比類聯(lián)系，將世界理解為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)且充滿秩序感與道德性的統(tǒng)一整體；人們通過(guò)形象（符號(hào)）的創(chuàng)造來(lái)認(rèn)識(shí)和把握世界，體現(xiàn)自身對(duì)于世界的感受和認(rèn)識(shí)。

其三，《詩(shī)》之比興與《易》之象，皆屬于先王官守之學(xué)，而各有所本。夏、商文獻(xiàn)，渺乎其不可征，周則獨(dú)郁乎文，故比興與象均為周之官學(xué)，呈現(xiàn)出周文化的時(shí)代性質(zhì)與特征。周代官學(xué)階段的比興，作為后世比興之源，其性質(zhì)大要有三：一曰人文性。比興與象雖源出于原始巫術(shù)的文化背景，然在周初已經(jīng)歷了理性化的祛魅過(guò)程而完成了從祭祀文化到禮樂(lè)文化的轉(zhuǎn)型。章氏原道征圣，推尊周公、孔子：“惟孔子與周公，俱生法積道備無(wú)可復(fù)加之后，周公集其成以行其道，孔子盡其道以明其教。”[17]143周公制禮作樂(lè)，已確立了人間性的文化秩序，祭祀文化雖仍是周代禮樂(lè)文化的重要部分，但其社會(huì)功能超過(guò)了宗教信仰的意義?？鬃印傲⑷说乐畼O”[17]153，以仁釋禮，將外在的禮儀規(guī)范轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的道德自覺(jué)，從而完成了中國(guó)文化軸心時(shí)代的“人文的轉(zhuǎn)向”[25]。二曰公共性。三代之盛，官師合一，“天下之術(shù)業(yè)，皆出于官師之掌故，道藝于此焉齊，德行于此焉通”[15]556。其時(shí)言論著述“所以為公也，未嘗矜于文辭，而私據(jù)為己有也”[17]199。《詩(shī)》之比興，以人心與物之感發(fā)而相通，實(shí)為周人精神生活中“觀念之共喻”[26]。故比興之喻體，多為時(shí)人共曉之公共符號(hào)，如以“山”為“君之德”，“麟”“鳳”為“信”“仁”之象喻，“樹(shù)木”喻宗族之親，“析薪”喻娶妻等等，皆為當(dāng)時(shí)通行之共有觀念，而非隨境所遇的偶然表達(dá)。而比興符號(hào)之所表現(xiàn)的對(duì)象，往往亦非私人化的個(gè)體情緒，而是公共性的集體關(guān)懷：“是則男女慕悅之辭，思君懷友之所托也；征夫離婦之怨，忠國(guó)憂時(shí)之所寄也?！盵17]199故《詩(shī)三百》比興之意指，在當(dāng)時(shí)為人所共知，而為達(dá)政專對(duì)必不可少之工具，朝聘會(huì)盟、賦詩(shī)引詩(shī)之際，雖斷章取義亦不失其本旨。三曰歷史性。章氏指出，周公集治統(tǒng)之成，孔子明立教之極，皆非“圣人智力之所能為”，而是“時(shí)會(huì)使然”也，即歷史發(fā)展的趨勢(shì)。其所謂“道”，作為人類本性企求文明生活的一種基本潛能，是在歷史中逐漸展開(kāi)的。[27]不同于戴震等多數(shù)考據(jù)學(xué)者，對(duì)于章學(xué)誠(chéng)而言，“道”毋寧是一種“活的現(xiàn)在”（living present）而非“古典的過(guò)去”（classic past）。[28]作為周人言情達(dá)志、敷陳諷諭之重要方式的比興符號(hào)，無(wú)論是語(yǔ)辭形式還是意指內(nèi)涵，都具有鮮明的時(shí)代印記，體現(xiàn)著周人特有的思維和話語(yǔ)方式，承載著周人的文化精神和情感心理，是周之尚文時(shí)代氣質(zhì)的重要表征；然比興的歷史性，不僅在于其為周文化的符號(hào)化表征，亦在于其在歷史中的綿延展開(kāi)，與時(shí)推衍，并世轉(zhuǎn)移，敷為每一時(shí)代之文章，由是而有詩(shī)教之流別衍變。

三、《詩(shī)》教至廣：比興的失落與重建

“討論述作宗旨，不可不知其流別者也。”[15]96由委溯源，品藻流別，為章氏辨章考鏡學(xué)術(shù)的必由途徑，對(duì)比興的考察亦然。在章氏看來(lái)，文學(xué)的本體及其歷史發(fā)展系由“詩(shī)教”衍生而來(lái)。原本作為儒家經(jīng)學(xué)范疇的“詩(shī)教”概念，經(jīng)過(guò)章氏的轉(zhuǎn)義，成為“文學(xué)史學(xué)”的核心概念[29]；而作為詩(shī)教內(nèi)容的比興在后世亦保留了取象喻義的表意形式，然無(wú)論是在創(chuàng)作實(shí)踐上還是在理論上都已經(jīng)喪失了原有的公共性，由集體共喻的公共符號(hào)變?yōu)橐患焊袘训乃饺朔?hào)。章氏一方面揭示了此一轉(zhuǎn)變的過(guò)程，并從事實(shí)層面肯定了其歷史必然性，從而體現(xiàn)出卓越超前的學(xué)術(shù)思想和文學(xué)史觀；另一方面又不遺余力地加以批判，從價(jià)值的角度否定了比興的這一轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出其學(xué)術(shù)觀念中的復(fù)古傾向和保守立場(chǎng)。

首先，章氏從學(xué)術(shù)史的角度考察了比興的歷史衍變，指出其從公共符號(hào)到私人符號(hào)的流變過(guò)程。在章氏看來(lái)，這一流變又經(jīng)歷了“官失其守”和“師失其傳”兩個(gè)不同階段。一是“官失其守”的階段。“衰周而后，官制不行，而書(shū)籍散亡，千百之中存十一矣。……其云蓋出古者某官之掌，蓋之為言，猶疑辭也。欲人深思，而曠然自得于官師掌故之原也。故曰《六典》亡而為《七略》，官失其守也?！盵15]556自春秋至漢初，雖官失其守，然師傳未亡，諸子、漢儒文字皆有所本，故劉向《七略》得以條其流別。二是“師失其傳”的階段。“魏晉之間，專門之學(xué)漸亡，文章之士，以著作為榮華”，于是有文集、類書(shū)、書(shū)抄、評(píng)選之興起，“凡此四者，并由師法不立，學(xué)無(wú)專門，末俗支離，不知古人大體。……故曰：《七略》流而為四部，是師失其傳也”[15]556。自此以往，專門授受之業(yè)渺茫，學(xué)者難以窺乎天地之純，識(shí)乎古人之大體，而淪于支離無(wú)根之末學(xué)。在從官學(xué)衰變?yōu)樗綄W(xué)的過(guò)程中，文的發(fā)展由六藝之文降為戰(zhàn)國(guó)之文、由戰(zhàn)國(guó)之文降為后世之文，比興符號(hào)中的公共性因素亦隨之轉(zhuǎn)薄，取而代之的是個(gè)體情感的私人化表達(dá)，其體現(xiàn)在創(chuàng)作的實(shí)踐上為文人之別集的興起。章氏認(rèn)為：“治學(xué)分而諸子出，公私之交也。”[17]346兩漢文章漸富，為著作之始衰，東京以降至建安、黃初之間，文集之實(shí)已具。自西晉摯虞《文章流別集》出，則文集之名得立。比興雖經(jīng)詩(shī)教之傳而得以流衍，然僅具取象喻義的形式，無(wú)論在“象”或“文”的層面都已經(jīng)喪失了“觀念之共喻”及“情感共喻”的特性。雖然看起來(lái)這是一個(gè)不可避免的“衰落”的過(guò)程，但章氏仍從事實(shí)的層面肯定了這一趨勢(shì)，指出自集部著錄興起，“而古學(xué)源流，至此為一變，亦其時(shí)勢(shì)為之也”[17]346又謂：“文集者，一人之史也?！盵15]70與一家之史、一國(guó)之史同具史學(xué)的價(jià)值。比興的私人化表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)理論上，如鐘嶸釋興為“文已盡而意有余”[30]，是就其表達(dá)效果而言，即構(gòu)成比興符號(hào)之解釋項(xiàng)的多重衍義效應(yīng)，而不再關(guān)注其所指對(duì)象的公共性。朱熹以興為“先言他物以引起所詠之辭”，更是將“他物”的意義懸置起來(lái)，使之不再與詩(shī)人的情感與精神產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，由是徹底抽離了比興符號(hào)原有的公共象征義，僅成為觸發(fā)個(gè)體情感的偶然之物，或不再攜帶情感與意義的單一媒介。

其次，對(duì)于比興的流變，特別是在歷史進(jìn)程中其公共性的喪失，章學(xué)誠(chéng)從價(jià)值的層面予以批判，認(rèn)為其背離了古代官師、治教、文道合一的范軌。章氏以為：“詩(shī)文同出六籍，文流而為纂組之藝，詩(shī)流而為聲律之工，非詩(shī)文矣。”[15]110整體而言，這是一個(gè)價(jià)值遞減、不斷衰落的過(guò)程，“勢(shì)屢變則屢卑，文愈繁則愈亂”[17]346。其中緣由，首先在于后世學(xué)者拘于聲韻、文字之形式的追求，而忽視了比興的內(nèi)在實(shí)質(zhì)?！吧普撐恼?，貴求作者之意指，而不可拘于形貌也?！盵17]94比興之實(shí)質(zhì)，貴在內(nèi)里之情志，而非外在的文辭形式。然而后世不論是作者還是讀者均背離了這一點(diǎn)，一方面作者“溺于辭采，不得古者國(guó)史序詩(shī)之意，蚩蚩焉爭(zhēng)于文字工拙之間”[15]578，另一方面讀者“惟拘聲韻為之詩(shī)，而不知言情達(dá)志，敷陳諷諭，抑揚(yáng)涵泳之文，皆本于《詩(shī)》教”[17]93。在章氏看來(lái)，《詩(shī)》之特質(zhì)，恰在乎比興。故有韻而無(wú)比興之義，非詩(shī)也；無(wú)韻而取比興之義，可為《風(fēng)》《雅》遺范也。判斷的標(biāo)準(zhǔn)在于“文指存乎詠嘆，取義近于比興”，而比興的關(guān)鍵在于情志的表達(dá)。質(zhì)而言之，比興所抒發(fā)和表現(xiàn)的是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的公共情感，而非一己悲喜的私人情感。故章學(xué)誠(chéng)論樂(lè)府，嘗謂：“或以感憤而申征夫之怨，或以悒郁而抒去妾之悲；或以曠懷而恢游宴之興，或以古意而托艷冶之詞。蓋傳者未達(dá)其旨，遂謂《子夜》乃女子之號(hào)，《木蘭》為自敘之詩(shī)?！盵17]231所謂“感憤”“悒郁”“曠懷”“古意”，強(qiáng)調(diào)的是承繼六義比興的精神血脈，感念于治道之隆衰、天下之興亡。故比興之旨在于對(duì)公共性的最高標(biāo)準(zhǔn)——道的言說(shuō)?！拔模撈饕?；道，實(shí)指也?！粍t徒善文辭，而無(wú)當(dāng)于道，譬彼舟車之良，洵便于乘者矣，適燕與粵，未可知也?！盵17]218今人“競(jìng)于文而從其私”[17]215，比興之文，由于“道”的隱沒(méi)而失去了其對(duì)公共領(lǐng)域、對(duì)天下的關(guān)懷，喪失其公共性而退守私人的領(lǐng)域，僅僅訴說(shuō)著一己之私遇幽情。在章氏看來(lái)，這是道的沉沒(méi)，亦是文的淪落，更是比興的衰退。

那么，比興是否有回歸其公共性的可能？章氏對(duì)此持以樂(lè)觀的態(tài)度，并指出了重建比興公共性的途徑，而與其“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的整體學(xué)術(shù)指導(dǎo)原則相契合?！缎Ｗ囃x·宗劉第二》：“家法不明，著作之所以日下也；部次不精，學(xué)術(shù)之所以日散也。就四部之成法，而能討論流別，以使之恍然于古人官師合一之故，則文章之病可以稍救，而《七略》之要旨，亦可以有補(bǔ)于古人矣?！盵15]96家法、部次之異同分合，即“辨章學(xué)術(shù)”；討論流別而根柢于本源，則文、道顯明。文之根源在六經(jīng)，“后世文字，必溯源于六藝”[15]95。故論文必宗經(jīng)，“茍有好學(xué)深思之士，因文以求立言之質(zhì)，因散而求會(huì)同之歸，則三變而古學(xué)可興”[17]346，“學(xué)者茍能循流而溯源，雖曲藝小數(shù)，诐辭邪說(shuō)，皆可返而通乎大道”[15]556。

對(duì)于比興而言，則要超出文辭形式之上，深探比興內(nèi)在精神之本原。而此精神本原，一則曰情之興起，一則曰象之譬喻。比興的“興起”之義，指向的是一種以“情”為本體的精神結(jié)構(gòu)，構(gòu)成古人有情世界觀與生命存在狀態(tài)；“譬喻”之義，則映射出古人以“象”為本位的思維與認(rèn)知方式，一種建立在生命共感基礎(chǔ)上的擬議變化、推類無(wú)窮的象思維。故比興不僅是文學(xué)創(chuàng)作的方法或原則，亦為先民生命精神與文化創(chuàng)造的原型，其義廣大。在比興學(xué)術(shù)史上，孔安國(guó)、鄭玄等突出了比興之引譬聯(lián)類的象喻思維方式，而不廢其興情之義，形成了比興理論的象喻傳統(tǒng)；朱熹等人強(qiáng)調(diào)情之興起與發(fā)端，在發(fā)展了比興理論的另一傳統(tǒng)——興情傳統(tǒng)的同時(shí)，斬?cái)嗔饲?、象之間的類比關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，故所興之情亦難以進(jìn)入公共生活領(lǐng)域而失去其公共性。章氏有鑒于此，一方面積極肯定比興的興情傳統(tǒng)及其價(jià)值，強(qiáng)調(diào)詩(shī)要“醞釀?dòng)谥?，有其自得”，“性靈，詩(shī)之質(zhì)也……但問(wèn)胸懷志趣，有得否耳？”[15]114其所言之情，自當(dāng)是心系治道、憂樂(lè)天下的公共情感，而非一己之私情，故強(qiáng)調(diào)“主風(fēng)教者，貴有操持之實(shí)”，“征學(xué)術(shù)者，貴有懷抱之志”[15]114。另一方面又力圖重振比興即象取義、聯(lián)類比推的象喻傳統(tǒng)，以為“比事稱物，理本相通，自古未聞?dòng)猩陶撐膶W(xué)，稱引比喻，辨者不即所喻以通其義，而強(qiáng)曰某物不可喻某，某物僅可喻某，去彼所喻以就己喻，庶以救其窒塞不通之窮也”[15]69。故章氏稱《詩(shī)》與《春秋》相表里，“必通六藝比興之旨，而后可以講春王正月之書(shū)”[17]260，又主張“《詩(shī)》部又當(dāng)互通于《樂(lè)》”[15]103，強(qiáng)調(diào)《詩(shī)》與《樂(lè)》《春秋》之間的聯(lián)類互通。而其在《易教》中突出象的價(jià)值，并以《易》之象與《詩(shī)》之比興相為表里，其意圖所指亦在于此。換言之，“易象通于比興”這一命題的拈出，其著眼點(diǎn)并非力求辨明比興作為文學(xué)特質(zhì)的審美自律屬性，而是反向求證比興之象喻傳統(tǒng)的文化源頭，以此作為重振比興之象喻傳統(tǒng)的根據(jù)。學(xué)者如能循流而溯源，“博覽后世之文集，而想見(jiàn)先王禮樂(lè)之初焉”[17]92，則比興之引譬聯(lián)類的象喻功能可得恢復(fù)，而比興的公共性重建亦由此具備了理論上的可能。

綜上所述，章學(xué)誠(chéng)的比興詮釋植根于特定的時(shí)代與學(xué)術(shù)背景，針對(duì)比興之公共性及其象喻傳統(tǒng)的失落而發(fā)。“易象通于比興”命題的標(biāo)舉，在于揭示比興在官師合一、文道合一的時(shí)代作為公共符號(hào)的深層文化原型，及其作為興情傳統(tǒng)與象喻傳統(tǒng)的歷史根源。通過(guò)對(duì)其原型及流別的辨章考鏡，重建比興的公共符號(hào)性質(zhì)，恢復(fù)比興聯(lián)類比擬的象喻功能，亦獲得了清晰的揭示，于是回歸文道合一的終極目標(biāo)，便不再遙不可及。而象喻思維的真正功能，不僅在于各類物象或事件間的類比聯(lián)想，亦在古與今之間架起推類比擬、溝通互聯(lián)的橋梁；“六經(jīng)皆史”帶給學(xué)者的啟示是“必求當(dāng)代典章，以切于人倫日用；必求官司掌故，而通于經(jīng)術(shù)精微”[17]270。因此，向比興傳統(tǒng)的回歸，并非純?nèi)粏蜗虻慕^對(duì)復(fù)古，而內(nèi)在地流注著學(xué)問(wèn)之道，指向當(dāng)前治道人心、關(guān)懷社會(huì)、介入現(xiàn)實(shí)的精神旨趣。這正是章氏比興詮釋在學(xué)術(shù)史上的價(jià)值與意義所在。

注釋：

①胡適先生指出：“內(nèi)藤及會(huì)稽徐氏藏本《章氏遺書(shū)》目有《禮教》《所見(jiàn)》二篇，題下皆注‘戊申錄稿’，疑即是年所作十篇之二（此二篇舊刻各本及浙本《遺書(shū)》中皆無(wú)之，唯劉刻本始有）?！眳⒁?jiàn)胡適，姚名達(dá)：《章實(shí)齋先生年譜》，商務(wù)印書(shū)館1929 年版，第67 頁(yè)。