李 甜

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)）

“人設(shè)”最早指二次元文化中動(dòng)漫、漫畫、游戲（Animation、Comic、Game）的衍生周邊產(chǎn)品——公式書，后泛指被設(shè)置了戲劇感的角色定位，明星通過大眾媒介敘事塑造“人設(shè)”[1]。網(wǎng)絡(luò)人設(shè)因其具備符號(hào)價(jià)值成為當(dāng)下一種普遍存在的網(wǎng)絡(luò)文化消費(fèi)現(xiàn)象。融媒體背景下，實(shí)時(shí)互動(dòng)成為公眾人物的形象建構(gòu)的主要?jiǎng)?chǎng)之一。本文以明星直播互動(dòng)為切入點(diǎn)，從傳播學(xué)角度探索、反思動(dòng)態(tài)互動(dòng)與敘事下的符號(hào)化傳播中的網(wǎng)絡(luò)人設(shè)建構(gòu)。

1 符號(hào)傳播中的網(wǎng)絡(luò)人設(shè)傳播

在萬物皆媒的時(shí)代，多平臺(tái)的低門檻為大眾提供了更多表達(dá)、參與的渠道，而直播的實(shí)時(shí)性無疑加深了受眾在互動(dòng)場(chǎng)景中的獲得感。個(gè)體在互動(dòng)中擁有了更多選擇，能夠同時(shí)選擇參與多個(gè)互動(dòng)場(chǎng)景。平臺(tái)的融通性、交互性以及信息的高速傳播使所有人都可以借助符號(hào)形象進(jìn)行人設(shè)輸出。

1.1 符號(hào)共振下的網(wǎng)絡(luò)狂歡

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》一書中首次提出“狂歡理論”。他認(rèn)為“第一世界”是常規(guī)的、嚴(yán)肅的生活，“第二世界”是自由的、隨意的狂歡式生活。在現(xiàn)代生活中，互聯(lián)網(wǎng)世界就相當(dāng)于巴赫金筆下的狂歡世界。公眾人物在直播時(shí)引發(fā)的空前熱潮，在某程度上像是巴赫金提出的“第二世界”對(duì)“第一世界”發(fā)起的一場(chǎng)狂歡起義。

1.1.1 互動(dòng)儀式中的文本身份重置

戈夫曼將日常中的互動(dòng)視為儀式，認(rèn)為個(gè)體持有以自我為中心的行動(dòng)策略。蘭德爾·柯林斯著重強(qiáng)調(diào)了情感能量是個(gè)體參與的動(dòng)機(jī)和最終目的，每一次互動(dòng)儀式的進(jìn)行都是在原有的資源上發(fā)生改變，并積累新的符號(hào)資本與情感能量加入到下一段互動(dòng)儀式中，長(zhǎng)期的循環(huán)互動(dòng)形成了柯林斯所說的互動(dòng)儀式鏈。邁克爾·A.豪格和多米尼克·阿布拉姆斯在《社會(huì)認(rèn)同過程》一書中提出，語言是符合互動(dòng)的最出色的媒介。直播中明星與網(wǎng)友“隨機(jī)連麥”的對(duì)話成為聚合組合起來的符號(hào)文本，并在持續(xù)的語境意義中完成對(duì)于自我身份的重構(gòu)。

文本身份是符號(hào)表意的社會(huì)維度。符號(hào)表意本身把被表述世界“推出在場(chǎng)”，表意本身是主體的一種帶有意圖的“拋出”，而符號(hào)文本則是拋出后的意義形態(tài)，沒有文本身份，任何表意都會(huì)失去意義。文本本身是文化直接作用于符號(hào)表意的結(jié)果。一旦符號(hào)文本形成，文本身份就可以獨(dú)立地起作用[2]1。受眾居于中心舞臺(tái)，在不斷的符號(hào)互動(dòng)中形成人際意義編碼，對(duì)話間傳受兩者表意生成文本身份，從而生成新的人設(shè)。

符號(hào)文本建構(gòu)文本身份的同時(shí)，文本身份也會(huì)對(duì)接收者身份產(chǎn)生影響，例如網(wǎng)絡(luò)社區(qū)以及社群的劃分中，人會(huì)以文本身份方式歸類。喜愛同類文化或者地緣趣緣相同的人基于某一類符號(hào)文本身份的認(rèn)同從而形成符號(hào)共振，因此符號(hào)文本的身份，與接收者身份趨同的效果要比發(fā)出者身份更明顯[2]165。直播所點(diǎn)燃的“網(wǎng)絡(luò)狂歡”通過拒絕深度來解構(gòu)現(xiàn)代文化，滿足了普通大眾的傾訴欲望。

1.1.2 雙軸關(guān)系下的經(jīng)典重估

索緒爾提出符號(hào)文本有兩個(gè)展開向度，即組合軸與聚合軸[2]165。其組合軸可視為帽子、上衣、褲子、鞋的縱向搭配，也可以視為一篇小說的不同篇章單元；其聚合軸可視為可供同一衣服選擇的不同材質(zhì)，也可以視為一段文字背后反映的神話以及意識(shí)形態(tài)。對(duì)其解釋得比較清晰的是雅柯布森，他將聚合軸稱為“選擇軸”，認(rèn)為其功能呈現(xiàn)為橫向的比較與選擇；將組合軸稱為“結(jié)合軸”，認(rèn)為其功能為縱向之間的鄰接黏合[2]377。在任何表意文本中，必然出現(xiàn)符號(hào)文本的雙軸操作[2]377。明星直播在組合軸上呈現(xiàn)為多輪符號(hào)文本互動(dòng)中有連接性的組合敘事單元，在聚合軸上表現(xiàn)為具體的能指、所指以及文本組成的方式，橫縱軸體現(xiàn)了文本不同的傾斜方式，而互聯(lián)網(wǎng)文化中的“經(jīng)典重估”也圍繞著雙軸展開。傳統(tǒng)的批判式的經(jīng)典重估方式相關(guān)專業(yè)的知識(shí)分子對(duì)比先前的經(jīng)典作出質(zhì)量上的評(píng)估，其本質(zhì)是不斷地比較，而大眾化群選經(jīng)典是通過瀏覽、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、收藏等方式以社會(huì)化媒介的方式不斷連接，是組合軸上的連接操作。群體經(jīng)典往往是由人到作品的形成方向，而不是由作品到人，也就是說，實(shí)際上被經(jīng)典化的是集合在一個(gè)個(gè)體下的所有“型文本”[2]378。當(dāng)總體連接達(dá)到一定數(shù)量時(shí)（在直播中體現(xiàn)為達(dá)到較高完播率以及相關(guān)實(shí)時(shí)互動(dòng)數(shù)），這種“型文本”就形成無人不曉的經(jīng)典，從而掀起符號(hào)狂歡的熱潮。

1.2 弱傳播表演下的情感連接

戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中探討了表演、擬劇舞臺(tái)、劇場(chǎng)儀式。戈夫曼將人在社會(huì)群體中的行為比作表演，將社會(huì)各個(gè)場(chǎng)景比做前臺(tái)和后臺(tái)，將前臺(tái)和后臺(tái)的操縱稱為“印象管理”。場(chǎng)景時(shí)代，擬劇理論模糊了其元素在原有的社會(huì)場(chǎng)景的分界線，難以定論什么是建構(gòu)“人設(shè)”最正確的表演框架。值得注意的是，戈夫曼在研究擬劇論“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的表演模式時(shí)采用了結(jié)構(gòu)主義視角，但在進(jìn)行印象管理的研究時(shí)卻重歸情感主義。這彰顯了在進(jìn)行個(gè)人形象建構(gòu)時(shí)，情感連接的重要性，個(gè)體會(huì)根據(jù)自身所持有的“符號(hào)資本”和情感能量的水平，不定期參與到網(wǎng)絡(luò)狂歡的具體情境中去。以此為前提，網(wǎng)絡(luò)狂歡所需要的成本大大下降，個(gè)體獲取情感的過程較為迅速，導(dǎo)致情感極易在短期內(nèi)趨向飽和。

鄒振東教授在《弱傳播》中提出：輿論世界是情勝于理的傳播世界，輿論的能量總是朝著弱者的方向移動(dòng)，在輿論中要想獲得優(yōu)勢(shì)必須與弱者相連，營(yíng)造自己的弱者形象[3]55。個(gè)體總是心懷正義和人文關(guān)懷的，會(huì)不自覺地同情弱小，在網(wǎng)絡(luò)輿論場(chǎng)上更是如此。網(wǎng)友直播連麥互動(dòng)中，公眾人物表現(xiàn)出的類似“尷尬”“無措”的肢體語言，表演者在實(shí)時(shí)互動(dòng)用各種標(biāo)記來強(qiáng)化活動(dòng)，期望觀眾將敘事中微小的暗示當(dāng)作他的表演中某種重要事情的標(biāo)記，以此構(gòu)建并強(qiáng)化自身的弱者形象?，F(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)弱兩者的身份在網(wǎng)絡(luò)世界倒置，以“弱”為內(nèi)核的情感傳播成為公眾人物口碑、風(fēng)評(píng)迅速逆轉(zhuǎn)的直接原因。

快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，壓力、焦慮席卷著每一個(gè)個(gè)體，讓人們不自覺陷入情感內(nèi)耗之中，但內(nèi)耗并不是有效解決問題的方式，反而會(huì)醞釀更大的情緒危機(jī)。從“發(fā)瘋文學(xué)”到“集體爬行”，直播間的互動(dòng)成為情感宣泄的新出口。在作為意見領(lǐng)袖的明星的直播中，有人開麥大聲控訴職場(chǎng)強(qiáng)迫加班的遭遇，有人許愿考研順利，有人將當(dāng)天的倒霉經(jīng)歷當(dāng)作苦水宣泄，參與直播的互動(dòng)儀式成為情感連接的渠道，給予個(gè)體社會(huì)參與的情感能量。

除了情感宣泄，與娛樂圈內(nèi)人的直接交流的新奇感和自身的窺私欲也成為受眾參與的初始動(dòng)力，這些網(wǎng)絡(luò)化的語言、對(duì)話、故事展現(xiàn)出明星與粉絲情感連接的另一種可能，在非理性的表達(dá)狀態(tài)下創(chuàng)生和輸出充沛的符號(hào)資源潛移默化成為公眾人物的人際意義編碼，更成為一種具有顛覆性力量的社會(huì)資本。當(dāng)這種個(gè)人符號(hào)資源能滿足受眾某方面的情感需求時(shí)，其互動(dòng)儀式就會(huì)發(fā)揮正循環(huán)作用，且作用不斷加強(qiáng)。

1.3 受眾劇目中的“迷因”碰撞

弱傳播理論中，輿論世界遵循著四條規(guī)則，即弱者優(yōu)勢(shì)、情感強(qiáng)勢(shì)、輕者為重、次者為主[3]55。除了弱者形象塑造與共情的連接，明星直播中整個(gè)敘事呈現(xiàn)為多個(gè)受眾生產(chǎn)劇目的連續(xù)單元，單個(gè)敘事的體量很輕，在短視頻多形式傳播下易達(dá)到病毒式的傳播效果。而次者為主可以理解為，在主流底線之內(nèi)，但又和主流有所區(qū)別的內(nèi)容更易被關(guān)注[4]。在萬物皆媒的輿論環(huán)境中，受眾譯碼生出與主流意識(shí)形態(tài)的低程度協(xié)商式解讀甚至是對(duì)抗式解讀，在大的主流意識(shí)形態(tài)中網(wǎng)絡(luò)用語的變遷就是這一變化的表征，微觀化、故事化、沖突化的表達(dá)成為新的網(wǎng)絡(luò)“迷因”。最終，弱傳播下個(gè)體情緒的滿足成為洗去互動(dòng)者原有“標(biāo)簽”的動(dòng)力，網(wǎng)友協(xié)作式的內(nèi)容生產(chǎn)符號(hào)重構(gòu)人設(shè)，并隨著高速的網(wǎng)絡(luò)傳播形成集體認(rèn)同。

互動(dòng)儀式的動(dòng)態(tài)過程之一，是一個(gè)文本不斷被重復(fù)挪用拼貼、網(wǎng)絡(luò)“迷因”相互碰撞融合的過程。主流影視、網(wǎng)絡(luò)語境中的“議程設(shè)置”，以及現(xiàn)代生活中引發(fā)的情緒共鳴在明星開問答直播的新奇屬性加持下，被不斷賦予新的符號(hào)特征，這種效應(yīng)在互聯(lián)網(wǎng)的高速傳播中持續(xù)重演，互動(dòng)儀式鏈不斷發(fā)揮著“刺激—反饋”正循環(huán)作用，吸引更多人參與到互動(dòng)場(chǎng)景當(dāng)中。

2 反思：網(wǎng)絡(luò)異化的秩序重建

正如讓·鮑德里亞提出的，消費(fèi)社會(huì)里，消費(fèi)不僅僅是滿足人們生存需要的一種手段，消費(fèi)的過程不再局限于體現(xiàn)商品使用價(jià)值的過程，它還呈現(xiàn)為符號(hào)之間的交流與交換。網(wǎng)絡(luò)人設(shè)是符號(hào)消費(fèi)行為，但其消費(fèi)的不只是符號(hào)本身，更是符號(hào)內(nèi)含的意義，或者說是一種“意義消費(fèi)”[5]。媒介參與下的儀式傳播同時(shí)在時(shí)間和空間兩個(gè)維度延伸，重新營(yíng)造出“儀式的空間”和“認(rèn)同的空間”，讓大眾參與其中。在儀式觀下，直播作為一種共享與交流的手段，完成意義的分享、情感的共鳴以及身份的確認(rèn)，整合并確立公共空間的秩序與文化，完成“文化世界的秩序重構(gòu)”。

2.1 單軸化傾向下內(nèi)容質(zhì)量的提升

作為符號(hào)消費(fèi)者，受眾依賴文化中現(xiàn)成的組合關(guān)系。在社會(huì)選擇中大眾看似擁有不被約束的自由，但實(shí)際上并沒有擁有，甚至未曾意識(shí)到自己應(yīng)該在聚合軸上選擇的意志或能力。公眾人物將自身作為“文化奇觀”建構(gòu)的人設(shè)的同時(shí)，要警惕單軸化傾向。

被認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)人設(shè)設(shè)定就是符合社會(huì)公眾期望并被社會(huì)認(rèn)可的行為模式，在社會(huì)認(rèn)同的視域下，得到社會(huì)認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)人設(shè)本身就是“單薄的”。公眾人物代表甚至引領(lǐng)著這個(gè)時(shí)代的價(jià)值走向，肩負(fù)承擔(dān)重塑社會(huì)共識(shí)、傳播主流意識(shí)形態(tài)的責(zé)任，在直播互動(dòng)中，要注意所輸出符號(hào)的傾向性，在構(gòu)成符號(hào)文本的過程中要持續(xù)建構(gòu)有思維厚度的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，不斷提升立體輸出符號(hào)的完整程度。過度娛樂化只能使內(nèi)容構(gòu)成的天平失衡，一味迎合受眾的獵奇心理也并不能成為符號(hào)消費(fèi)的主流趨勢(shì)。當(dāng)然，直播互動(dòng)中網(wǎng)絡(luò)人設(shè)建構(gòu)內(nèi)容質(zhì)量的提升不僅要依靠傳者的意識(shí)的增強(qiáng)，更要依靠宣傳部門的正面引導(dǎo)，直播平臺(tái)的自律條例管理，在主流媒體以及公眾的監(jiān)督下，共建正向的、多元的符號(hào)互動(dòng)過程。

2.2 游戲權(quán)力異化中的理性重建

“游戲性傳播”是一種以自我滿足、自我實(shí)現(xiàn)為最終目的的傳播方式。在其過程中注重最大限度還原受眾作為人的本性，更加強(qiáng)調(diào)受眾個(gè)體在傳播活動(dòng)中的參與性，與選擇性會(huì)聚相連，給受眾內(nèi)心帶來更多的滿足和快樂[6]。在明星與網(wǎng)友直播連麥這種以情緒宣泄為底色的互動(dòng)方式之中，也隱現(xiàn)傳播游戲的內(nèi)在邏輯。學(xué)者斯蒂芬森在《大眾傳播的游戲理論》一書開頭說：“大眾傳播之最妙者，當(dāng)是允許閱者沉浸于主觀性游戲之中者”[7]。大眾作為游戲參與者，必須警惕在看似日常的傳播游戲中受到權(quán)力入侵而異化。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播游戲是虛擬的，但作為受者，大眾的參與行為以及感受卻是真實(shí)存在的。網(wǎng)絡(luò)人設(shè)來自現(xiàn)實(shí)世界，但又與現(xiàn)實(shí)世界有區(qū)別，伴隨著現(xiàn)實(shí)與虛擬的“場(chǎng)”的界限逐漸模糊，大眾也必須對(duì)于人設(shè)“飾偽性”和“商業(yè)性”有更加清晰的認(rèn)知，公眾在每一次互動(dòng)中都經(jīng)歷著“自塑”與“他塑”的過程，在正向的符號(hào)互動(dòng)中滿足精神宣泄的同時(shí)，也要建立正常的自我認(rèn)知，完成真正的自我訴求。如今在快文化影響下公眾不自覺對(duì)網(wǎng)絡(luò)上的人進(jìn)行“降維處理”，陷入將一些事物二元對(duì)立的窠臼，其仍舊需要不斷提高在網(wǎng)絡(luò)傳播中明辨是非的能力。在“游戲”中進(jìn)行自我控制，不因媒介賦權(quán)而喪失道德約束，在日常生活中體味真實(shí)情感，注重現(xiàn)實(shí)情感的交流，從工具理性回歸價(jià)值理性，提高網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)，共建健康、可持續(xù)的輿論氛圍。

3 結(jié)語

在消費(fèi)社會(huì)不斷發(fā)展中，網(wǎng)絡(luò)人設(shè)作為媒介融合背景下的客觀現(xiàn)實(shí)具有其存在的合理性，它是一種有效的符號(hào)資源，也是一種新型的社會(huì)文化樣態(tài)。在動(dòng)態(tài)符號(hào)互動(dòng)中的人設(shè)建構(gòu)呈現(xiàn)復(fù)雜化、多元化的趨勢(shì)，當(dāng)新媒體將傳播本位讓位于受眾時(shí)，大眾擁有更多“議程設(shè)置”的能力和方式，如何在合理傾訴中追尋公共理性，仍是需要不斷探索的命題。