□葉 櫓

胡適提倡的“詩體大革命”的口號和創(chuàng)作實踐，揭開了中國詩歌發(fā)展史新的一頁。從此以后，中國的詩歌有了舊體詩與新詩的界限和區(qū)別。由于新詩迄今已有近百年的歷史，似已不“新”，所以現在一些人已傾向于用現代詩來取代它。我也是持這種觀點的。

新詩或現代詩，從誕生之日，便具有某種異端的意味，這種意味之所以被一些人認同，原因在于它的背后有一個強大而深厚的舊體詩的文化存在。人們一談到舊體詩，首先想到的是它那一整套嚴格的平仄、對仗、音韻的格律體式和要求。新詩的現身，則是以自由體的形式呈現的，至今為人詬病的胡適所說“話怎么說詩就怎么寫”更增加了不少人對新詩的誤解。胡適的話之不科學不符合現代詩歌寫作的要求是明顯的。即使被一些人誤讀為大白話的“口語詩”，真正優(yōu)秀的詩作，也絕非“話怎么說詩就怎么寫”。所以僅僅用“大白話”來說明新詩的特征是不正確的，這如同把自由詩說成是無節(jié)制的語言泛濫一樣，缺乏常識和科學性。

簡單地把舊體詩同新詩的區(qū)別當成是格律詩同自由詩的區(qū)別，實在是一大誤解。舊體詩一步步發(fā)展并形成嚴格意義上的格律體，其實是一個漫長的歷史過程。從詩歌的源頭上說，最早的詩歌都應當是自由體。從《詩經》到《楚辭》，其實都是古代的自由詩，《離騷》更是自由體敘述與幻想相結合的長詩。不要以為整齊的四言五言或七言體就是嚴格意義上的格律詩。依我的猜想，詩從“發(fā)乎情”到形成文字的過程，是一個不斷修飾的過程。那些真正隨心聲直呼而出的詩，未必會具有那么整齊工整的文字排列，所以凡是形成文字的詩，必定是經過了加工和修飾的。中國的詩歌之所以從四言五言而七言，以后又有詞的出現，從根本上說，就是因為原有字數的規(guī)范，已經無法適應和容納詩人內心的詩情表達和表現，故而不得不從形式上尋求突破和發(fā)展。這個事實似乎證明，就詩的“發(fā)生學”的角度而言，表達和表現人內心的詩情，首先追求的應當是一種自由的情緒表達和表現。項羽在困境中的“時不利兮騅不逝”的感喟，劉邦在得勢時的“大風起兮云飛揚”的豪情，乃至李白的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，都可以說是最直接地表達和表現了他們內心深處的真摯情懷的“自由詩”。所以我認定，詩歌的最早產生，就應當是一種自由情懷的表達和表現。自由應當是詩的原始基因，詩是表達和表現人性中那些最隱秘、最直接的內心情懷的中介物。從這個意義上說，自由才是詩的最本質的精神。

中國的詩歌，從《詩經》到南北朝的樂府詩，體現的是一種“民歌體”精神，它們的那些反復詠嘆的排比之類的表現方法，直接影響到許多詩人的創(chuàng)作。從南北朝到唐代，詩從民間進入廟堂的進程加快，格律詩因其嚴謹的結構和章法而取得了正宗的地位。格律詩的那一整套嚴密的平仄、對仗、音韻的規(guī)矩，雖然對詩的自由精神的表達和表現產生了制約和束縛，但是從藝術性的提高與升級來看，無疑是一大進步。格律詩之所以在中國詩歌史上具有不可撼動的正宗地位，正是由于歷代詩人們在這一領域里的不斷打磨和鉆研，嘔心瀝血苦心經營。然而任何事物一旦走向頂峰，則難免走下坡路。格律詩作為一種文體，也難逃這一規(guī)律，所以魯迅才不無理由地說好的格律詩到了唐代已被做盡。當然不意味著此后無好的格律詩，而是作為一種文體，它的巔峰期已經過去。

從自由到格律，單純地從文體發(fā)展和建設意義上說，無疑是一種進步。這猶如把一汪泛濫的水源引入一條河道，使其流淌得有序且可控。這也就是為什么人們一談及中國詩歌的經典模式時，往往推崇唐代格律詩的根本原因，甚至在其后很長一段時間里，人們對詩與非詩的判斷，也是以其是否符合那些平仄、對仗和音韻的規(guī)矩來衡量的。殊不知這樣一種可以“量化”的標準，實行起來，反而會造成另一種傾向，就是人們只注意到了它的形式而忽略了詩的本質精神。詩的本質是它的詩性，缺乏詩性而僅僅是符合那一套規(guī)矩的文字操作，只要具備一定的文化訓練就可以按部就班地寫出一些詩的贗品，這正是后來一些學步者所步入的誤區(qū)和陷阱?！拔逅摹睍r期一些新詩提倡者們所全力攻擊的，正是這種無詩性而只有規(guī)矩的“僵詩”。所謂“新詩就是自由詩”的說法，看起來有點偏頗，其實就精神本質而言，這個觀點沒什么錯誤。

“新詩就是自由詩”，并不意味著它排斥所謂的“新格律詩”，因為即使是“新格律詩”，它在精神上也應當是自由的。作為一種詩體的選擇，“新格律詩”同樣可以在很大的空間內進行自由的藝術創(chuàng)造。我之所以不同意所謂“詩體重建”的提法，更反對“二次革命”的口號，根本原因在于這些概念和口號本身所蘊含的顛覆性意味，是不符合當下詩歌創(chuàng)作現狀的。我們不能把“重建”“革命”這些概念的內涵加以任意的外延，說什么它們不意味著“推翻重來”，而詩體建設也是可以有“無限的可能性”的。果真如此，為什么不可以選擇另外一些更準確的概念和口號呢？要知道，胡適們的“詩體大革命”，目標非常明確，就是要以白話詩取代舊體詩。事隔多年以后，人們盡管可以對當年的先行者們的偏頗言論進行一些反思，但白話詩的確取代了舊體詩這一事實是歷史潮流所承認了的。舊體詩盡管至今依然在一定范圍內有其作者和讀者，但總的趨勢上的走向式微，卻是任何人無法挽回的。人們的思維方式在發(fā)展，語言的變化也在因時而異，區(qū)區(qū)的五言和七言，何以能表達和表現人們與時俱進的詩情與詩思呢？

“新詩就是自由詩”雖然是一個不容置疑的大前提，但是在“自由”這個概念下可能潛藏的危險和危機，是一種無節(jié)制的放縱，具體表現為語言的泛濫和詩性的流失。這在新詩的初創(chuàng)期已經顯露出來，才有了聞一多的“三美”理論的出現。雖說“三美”之說曾經對新詩的語言泛濫拖沓之弊有過糾偏撥亂之功，但最終仍然無法在新詩創(chuàng)作中得以貫徹遵循?？陀^地說，“三美”的原則較之格律詩的那些清規(guī)戒律而言，要寬松平易得多，可是在現代人的詩性思維與創(chuàng)作實踐中仍然難以貫徹，正說明在散發(fā)式和放射性的思維方式里，任何試圖以某種固定模式來規(guī)范詩思的意圖，都是令人難以接受的。詩人的詩情與詩思的多元方式，用“天馬行空”加以描述可謂恰如其分。然而在眾多的現代詩人中，的確會有一部分詩人，由于所接受的詩歌影響以及藝術偏好和趣味的不同，他們更傾向于從格律音韻中感受和體驗詩的美學意味，這完全是正常的。所以有一部分詩人潛心于現代格律詩的創(chuàng)作，這是完全合理并應予支持鼓勵的。但是不能因此而認定那些大量寫自由詩的人都是在褻瀆詩藝。自由詩成為當今詩壇的主流，完全是現代人思維方式和感情要求所決定的，它絕不是像有的人所認為的那樣，自由詩容易寫而格律詩難寫。決定詩的難易，絕不在于它是自由詩或格律詩。詩的好壞也絕不宜以形式的自由或格律作為評判的標準。從根本上說，詩情的表達和表現的成功與否，才是一首詩成敗的關鍵。當下有一些詩歌的語言泛濫而無節(jié)制的狀況，并非僅僅在于自由詩這種文體之中，有一些只顧在節(jié)律音韻乃至每行字數的安排上費盡心思的格律詩，同樣呈現著這類弊端。其實，只要是對語言缺乏詩性把握和表現能力的，不管是寫自由詩還是格律詩，都會造成語言的平庸和乏味。詩人對于語言的感知和把握的能力，在某種程度上可以說是一種天性。艾青在二十世紀三四十年代所寫的絕大部分詩歌，都是具有散文美的自由詩，也正是那些詩歌，透視出他對語言的獨特的詩性感悟與把握的能力。他在《詩的散文美》一文中曾經舉過這樣一個例子：一位工人給他的同伴寫了如下的“通知”：“安明!／你記著那車子!”艾青對這樣的通知評價是：“這樣的語言，能比上最好的詩篇里的最好的句子?！边@就是一種“天性”中對語言的詩性感知與敏悟能力。在如此簡潔而有力度的通知中，目標明確語言含蓄，無怪乎艾青要稱之為“最好的句子”了。

詩的語言之美，并不是一個簡單的音樂節(jié)律就能涵蓋得了的。寫過《雨巷》的戴望舒后來說“詩不能借助于音樂”，并不是他不知道音樂節(jié)律對詩歌語言的重要性，而是他意識到了詩的語言之美還蘊含著更豐富的內容，借助格律的音韻之美來增強詩歌的誦讀效果，古人是用吟詠一詞來體現的。但是在現代詩歌的多種選擇方式中，有一些相當優(yōu)秀的詩作，其特色并不在吟詠誦讀的效果，而是在閱讀過程中產生的聯(lián)想和意味里，如果我們一味地強調所謂格律音韻之類，就會在有意無意之間忽略了這一類詩歌的藝術價值。這也就是為什么我不主張從“詩體”的角度“重建”和“規(guī)范”現代詩的根本原因。

自由詩本是一種“無體之體”，也只有這種“無體之體”才能保證所謂“無限的可能性”之得以實現。它絕對不排斥和反對現代格律詩的存在和發(fā)展，反而認為這正是創(chuàng)作自由的一種保證。但是如果我們試圖以“詩體重建”“詩體規(guī)范”乃至“二次革命”等等概念和口號來指導創(chuàng)作時，其潛在的危害性將會日漸彰顯。我說過詩體建設可能是一個“偽話題”，并因此被一些人批評和責難。我想這個問題沒有多少爭論的意義和價值。它最終需要交給創(chuàng)作實踐來回答。時間如果證明將來的詩歌創(chuàng)作逐步走上了一條詩體規(guī)范的道路，如同歷史上的唐詩宋詞那樣有規(guī)可循，那就證明了我判斷的失誤。

其實，詩歌的原始形態(tài)就是自由詩，從《詩經》到《楚辭》，從《離騷》到《蜀道難》，其精神內涵和情感表達的方式，張揚的都是自由和奔放的氣質。詩從民間而入廟堂，經歷漫長的歷史進程和文化冶鑄，形成了像唐詩宋詞那樣的經典模式，無疑是偉大的歷史文化的建樹。有一個問題似乎值得思考：為什么在中國的文學發(fā)展漫長的歷史過程中，偏偏是唐詩宋詞形成并取得了經典的地位，而像早于它們的漢賦、駢文等，卻日漸衰落；后來的元曲也似乎難以呈現經典的輝煌？這似乎蘊涵著一種“文體”選擇的心理奧秘。因為文體的選擇和創(chuàng)造，本身具有“文字游戲”的性質。既然是游戲，當然需要一定的規(guī)則，但是這種規(guī)則又不能過于復雜和困難，使人望而生畏。漢賦和駢文就因為過于綺麗繁雜而使人感到難以為繼，元曲雖然在自由度上似乎寬于唐詩宋詞，卻又因難于制定標準顯得不易操作。只有唐詩宋詞這樣的文體，既有一定的難度，又便于人們掌握和判斷標準，才是最受歡迎并能出成果的。不僅唐詩宋詞出現了歷史公認的眾多經典之作，即以現代人來說，寫舊體詩者也多以律詩絕句或填詞為主要形式，鮮見以賦駢或雜曲為選擇對象的。

這樣的歷史事實只能說明，經典模式的出現雖說是需要經受時間的考驗的，但它本身也必須具備讓人便于接納的條件。在一個社會日益復雜化，語言的變化和發(fā)展空前迅速的時代，詩歌作為一種表達和表現人的精神與感情顯現方式的藝術形式，我們除了要求它在自由創(chuàng)造的過程中充分地實現其“無限的可能性”之外，還能用什么樣的清規(guī)戒律來限制和束縛它呢？

誠然，詩歌既然是一種藝術形式，它就不可能是無節(jié)制地自由泛濫的文體。因此我盡管不主張以“形式”來規(guī)范詩體，卻認定詩本身是有其“形式感”的。有“形式感”是一首成功的詩作必須具備的條件之一，它同試圖用形式來規(guī)范詩體是兩回事。說到底，每一首詩在它成型之后，便有了它的形式。至于這一形式在成型之后，帶給閱讀者的感受和聯(lián)想，是否能夠給這首詩增加藝術含量，是往往因詩而異的。

在涉及詩的形式感這個問題上，我想它首先與詩人在構思布局的謀略有關。在像“律詩”或“詞”這類有固定規(guī)則的形式中，詩人首先得想到如何把自己的詩情詩思納入它的諸如起承轉合、平仄對仗、音律韻腳之中，否則就不是人們心目中的“律詩”和“詞”。所以每當人們想增強一些“文字游戲”之類的趣味時，就不得不以諸如回文詩、藏頭詩等形式來滿足這方面的精神要求。而在現代詩的創(chuàng)作中，詩人因為沒有了這方面的束縛，反而可以增加一些隨心所欲的創(chuàng)造。譬如他們可以根據自己的情緒而調動語言文字的表現和宣泄功能，從而在詩的形式中傳達出詩人內心的喜怒哀樂。在艾青的早年詩歌創(chuàng)作中，從《透明的夜》到《大堰河，我的保姆》，前者的短促而有力度的語言，同后者的綿長與短促相結合的如泣如訴的語言，對于充分表達和表現詩人內心情感都有極佳的推進。不僅如此，詩人甚至可以在詩的排列形式上，從整體上體現詩的情緒氛圍。艾青的《手推車》便是一例。仔細地體味艾青在此詩中所力圖傳達出的那種北國土地上的悲哀與凄涼的氛圍，便能領悟他為什么一反其自由舒展的語言風格而用呆板音調的排列形式了。這種表面上看起來對稱整齊的排列形式，其實與“手推車”運行軌跡的呆板單調密切相關。還有一例是戴望舒的《煩憂》。此詩兩節(jié)八行，前四行與后四行分別顛倒順序，看起來像無意義的文字游戲，其實這種顛倒反復，正是具現了“煩憂”這一思維方式所具有的反反復復的特點。像艾青和戴望舒這樣利用詩的排列形式來呈現詩的整體氛圍之作，雖說屬于詩歌創(chuàng)作中不那么普遍的現象，但它們至少說明，在現代詩的形式追求上，詩人們依然具備大有可為的創(chuàng)作和實驗的空間。當下我們不斷談到一些以圖案詩或隱題詩出現的詩的形式，甚至還有在排列上暗示某種“過程”的現代詩。它們至少證明，在現代詩的形式上，“無限的可能性”正在成為一種現實的實踐。

嚴格地說，每一首詩都應該具備獨特的形式感，不過這只能是一種理想化的設想而已。正如絕大多數詩作都將隨著歷史的消逝而銷聲匿跡一樣，那些充分具備形式感情色彩的詩，將會經受時間的檢驗而被歷史所保留。在相對嚴格的舊體詩的形式規(guī)范中，我們依然能夠讀到李白“噫吁兮危乎高哉，蜀道之難難于上青天”這種石破天驚的詩句，讀到李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這種匪夷所思的疊句，那么，在當下這種豐富開放的社會現實中，我們?yōu)槭裁床豢梢云诖龝性娙藙?chuàng)造出奇異之作呢？我之所以說自由詩是“無體之體”，正是基于它未來的創(chuàng)造過程中具有無限的可能性，所以我們不能用既有的觀念來束縛它，更不能動輒以陳規(guī)舊習來“指導”它。

詩的精神從根本上說是一種張揚個性自由的精神，所以自由詩是符合這一根本精神的。至于人們在漫長的歷史過程中創(chuàng)造和建立了諸多的形式以規(guī)范它，我以為是出于游戲并自設障礙的心理需要所致。人們往往愿意在這種游戲和自設障礙的過程中獲得樂趣和成就感。聞一多所說的“戴著鐐銬跳舞”越發(fā)顯出其技藝的高明，就是這樣一種心理的表現。但是也應該看到，無論是鐐銬也好，規(guī)則也罷，作為一種詩藝或詩技，當它一旦以成型的格局出現，隨著時間的推移，必然會因為模式化而變得易于操作，并因此而走向陳舊，所以才應當提出不斷創(chuàng)新出新的要求。創(chuàng)新出新不可以超出對詩歌形式的改變和破壞，故而“分行”就成為我們判斷詩歌這一形式的最基本的要求和標準。分行的形式既包含了自由詩和格律詩，又使它區(qū)別于別的文學體裁和形式。分行的無限可能性，正是現代詩在形式感的創(chuàng)造和體現上所具有的無比優(yōu)越性。大量在分行的形式上呈現出詩人內心情緒的波動流程和心理暗示的詩作的出現，正是詩人們對現代詩藝術形式的貢獻。從這個意義上說，我們只能預測詩歌形式在未來的發(fā)展方向，而不可能規(guī)范其如何納入既定的軌道。我們只能期待未來的前景是一種“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的自由天地，而不希望看到柵欄里的虎豹，鐵籠中的鷹鷲。

無論是自由詩或者格律詩，它們都是現代詩中不可或缺的成員。自由詩的形式，有可能使人產生誤解，認為既然自由，就可以口水泛濫無遮攔地宣泄。在各類詩刊和網絡上，我們都不難列舉出若干此類詩作，但不能以此作為否定自由詩的依據。格律詩不也同樣存在著諸如為了遷就韻腳而故意把詞序顛倒或拆開，為了湊齊字數或行數而刻意堆砌的現象嗎？自由詩和格律詩并不是相互對立相互排斥的存在，說新詩或現代詩是自由詩，是就其精神氣質而言，我相信，真正優(yōu)秀的現代格律詩，必定也是具備自由的精神氣質的。如果要歸結到詩的形式感所具備的特征，自由詩的搖曳多姿和舒展自如，格律詩的典雅莊重和音律節(jié)奏，都是藝術審美中各具特色的品質，我們絕無必要分出高低優(yōu)劣。說到底，詩的形式只是它的軀殼，它的真正的生命在于其內質和精神。

讓我們期待那種真正具有自由精神和內在品質，又在形式感上給人以愉悅享受的詩篇出現吧。