張志軍

(玉溪師范學(xué)院，美術(shù)學(xué)院,云南 玉溪 653100）

擔(dān)當(dāng)（1593—1673）俗姓唐，名泰，字大來，法名普荷，晚年又名通荷，號擔(dān)當(dāng)，別號此置子。生于云南晉寧一仕宦之家，幼承家學(xué)，工詩文，擅書畫，著有《翛園集》七卷、《橛庵草》七卷。

明末清初的山水畫發(fā)展進(jìn)入一個保守、復(fù)古的特殊時期。擔(dān)當(dāng)是這時期的代表畫家，其藝術(shù)思想、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作基本上都是圍繞崇古、擬古、復(fù)古而展開。在山水畫創(chuàng)作方面以當(dāng)時最受清廷皇家所推崇的“四王”①四王：即江左四王王時敏、王鑒、王翚、王原祈四人，四人是畫風(fēng)接近的正統(tǒng)文化視域下的文人畫家，他們既倡導(dǎo)南宗繪畫風(fēng)格，又創(chuàng)造出了另一種新風(fēng)格。為代表，其影響貫穿到整個清代的審美和創(chuàng)作?！八耐酢钡乃囆g(shù)思想和創(chuàng)作主要集中于對古代山水畫理論的篤信與默守。他們追求的藝術(shù)高度或境界是“能得到古人些腳汗氣”②陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：536.。藝術(shù)創(chuàng)作中不關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活對藝術(shù)的影響，一味以古人已有的成就為學(xué)習(xí)模仿的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，這樣清代主流的山水畫發(fā)展處于復(fù)古、停滯、倒退的狀態(tài)。而擔(dān)當(dāng)與活躍于江浙的“四僧”③明末清初中國繪畫史上名噪一時的四人形成的繪畫流派，主要成員石濤、朱耷、髡殘、弘仁皆為僧侶，故名四僧。，以其天賦、才情、學(xué)養(yǎng)、閱歷等形成獨(dú)特的流派，形成與“四王”截然不同的藝術(shù)思想和審美主張。值得一提的是，擔(dān)當(dāng)不僅強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)家內(nèi)心精神世界酣暢淋漓的呈現(xiàn)，而且關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、自然世界對個人精神世界的深刻影響，更重要的是擔(dān)當(dāng)以個人獨(dú)特的感悟以充滿創(chuàng)新意識的技法創(chuàng)作了大量別具生機(jī)的山水畫，這既是山水畫技法與表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，更是藝術(shù)思想的創(chuàng)新。

某種程度上，擔(dān)當(dāng)山水畫的藝術(shù)境界和創(chuàng)新意識甚至高于“四僧”，擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嬎囆g(shù)與“四僧”在藝術(shù)觀點(diǎn)與創(chuàng)作方法等方面雖然有許多共同點(diǎn)，但擔(dān)當(dāng)特殊的人生經(jīng)歷、詩文、書法修養(yǎng)、畫學(xué)師承淵源及所處的特殊地理文化環(huán)境等都與“四僧”有很大的區(qū)別。所以他的山水畫創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的藝術(shù)境界和技法表現(xiàn)形式都有著獨(dú)特的個性特征。

一、擔(dān)當(dāng)藝術(shù)思想形成的時代背景

明末清初是中國歷史上一次天崩地解江山易主的時代，漢族統(tǒng)治的大明封建王朝已走向沒落，整個社會都在激烈的動蕩中。清人入主中原之初，戰(zhàn)爭不僅給漢族地區(qū)帶來非常嚴(yán)重的破壞和災(zāi)難，而且在思想領(lǐng)域也遭到了沖擊，沖擊之下出現(xiàn)一線生機(jī)。在新舊政權(quán)交替之際，某種程度上出現(xiàn)了思想的解放與發(fā)展。黃宗羲①黃宗羲(1610—1695)，浙江余姚人，字太沖，一字德冰，號南雷，別號梨洲老人、梨洲山人、藍(lán)水漁人等，學(xué)者稱梨洲先生。明末清初經(jīng)史學(xué)家。對君主專制進(jìn)行猛烈批判，“為天下之大害者君而已矣”②轉(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：451.。戴震③戴震(1724—1777)，休寧隆阜(今安徽黃山屯溪區(qū))人，字東原、慎修，號杲溪，考據(jù)學(xué)家。激烈抨擊理學(xué)束縛人的思想情欲，是違反人性的。并提出：“饑寒愁怨，飲食男女，常情曲隱之感，則名之曰人欲。”④轉(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：451.“凡事為皆有欲，無欲則無為矣，有欲而后為……”⑤陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：451.傅山⑥傅山(1607—1684)，山西太原人，初名鼎臣，字青竹、青主，別名濁翁、觀化，漢族，書法家。指出：“天下者，非一人之天下，天下之天下也?！雹咿D(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：451.他徹底否定了道統(tǒng)之學(xué)，提出圣人為惡、市井賤夫最有理等觀點(diǎn)。石濤⑧石濤(1642—1708)廣西桂林人。明末清初畫家，名若極，小字阿長，僧名元濟(jì)、原濟(jì)。在《苦瓜和尚語錄》中說：“受與識，先受而后識也……古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識?！雹徂D(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：451.認(rèn)為人的認(rèn)識來源于對客觀事物的直接感受，這樣的思想觀點(diǎn)融進(jìn)繪畫創(chuàng)作之中。

盡管清初出現(xiàn)了四僧這樣強(qiáng)調(diào)個性，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反對復(fù)古的畫家，但人員較少，最終仍被以四王為主流的復(fù)古派所淹沒，而未能成為主流。擔(dān)當(dāng)所處的時代正是明代后期以董其昌⑩董其昌(1555—1636)，松江華亭(今上海市)人，字玄宰，號思白、香光居士，明朝書畫家。為主要代表的華亭派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之時，同時也是清代初期以“四王”復(fù)古派與石濤、龔賢為代表的創(chuàng)新派相互對立而又相互融合之時。

二、擔(dān)當(dāng)山水畫的藝術(shù)思想淵源

擔(dān)當(dāng)早期的藝術(shù)思想主要受明后期以董其昌為代表的華亭派藝術(shù)思想影響，繼承了明中后期的“吳門畫派”?吳門畫派：是中國明代中期的繪畫派別，亦稱吳派。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，主要代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英等均是吳郡(今蘇州)人，故名。的文人畫藝術(shù)思想。吳門畫派重視士氣，重視學(xué)問，重視山水畫創(chuàng)作中的個性以及性情的抒發(fā)。如文徵明重視畫家的氣質(zhì)胸次在繪畫創(chuàng)作中的作用，要求畫作既要有扎實(shí)的表現(xiàn)物象的能力，又要有文人的士氣。

董其昌在藝術(shù)理論研究與闡發(fā)方面豐富而深刻，由于其身居高位而對后世影響深遠(yuǎn)。其《畫旨》《畫眼》《畫禪室隨筆》等畫論對擔(dān)當(dāng)有所啟示，其《容臺別集》中的“南北宗論”以禪宗之南北宗喻畫史中兩種不同的畫風(fēng)，對擔(dān)當(dāng)影響最大。

董其昌以禪論畫，將歷史上的山水畫畫家依照畫風(fēng)分為兩類。

北宗，以唐代宮廷畫家李思訓(xùn)和其兒子李昭道為宗祖。李氏父子的畫風(fēng)是工筆青綠山水（或稱金碧山水）。此畫風(fēng)對物象描寫入微，注重寫實(shí)，色彩濃重、艷麗。作畫的過程特別注重程序。以線條勾勒物象，用分染、罩染反復(fù)著色，層層疊加，通常以綠松石粉和青金石粉作為主要的顏料色彩。畫中若有紅色，還要用朱砂、朱磦這樣的礦物質(zhì)顏料來畫。所以，古人稱作畫為“丹青”，就是與朱砂、朱磦、青金石、綠松石色彩有關(guān)。青綠山水在唐代，尤其是李思訓(xùn)的畫中，常用金色的線條勾勒物象的輪廓，畫中的青色與金色相互對比，呈現(xiàn)出金碧輝煌的藝術(shù)效果。因此，人們根據(jù)這一畫風(fēng)特點(diǎn)，亦稱工筆青綠山水為“金碧山水”。這一畫風(fēng)后來流傳到北宋時期的趙幹、趙伯駒等，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的剛猛畫風(fēng)亦屬于這一派。

南宗，以王維為祖師，其畫法是水墨渲淡，改變了以勾勒著色的工筆青綠山水畫畫法?？梢猿浞直憩F(xiàn)書法用筆的書寫特點(diǎn)。可以充分體現(xiàn)作者的個性、情趣、天賦、學(xué)養(yǎng)等。也就是說，南宗畫的寫意性更強(qiáng)，可以直接與人的內(nèi)心精神世界相聯(lián)系，可以自由自在地表現(xiàn)人的精神、情緒、思想。這正如南宗之祖慧能頓悟中的“見性之人……去來自由、無滯無礙、應(yīng)用隨作、應(yīng)說隨答、普見化身、不離自性格，即得自在神通，游戲三昧”①(唐)惠能.六祖壇經(jīng)[M].南京：鳳凰出版社，2010：111.。南宗水墨渲淡的相對自由與隨機(jī)生發(fā)的特性，與禪宗的南宗思想“應(yīng)用隨作、應(yīng)語隨答”相一致。以王維的山水畫為南宗之祖的這一脈，傳承者順序分別為唐代的張璪，五代的荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子，元代的元四家②元四家：即元代四位山水畫家：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。元四家?guī)煼ㄎ宕础⒈彼尉奕?，重筆墨，尚意趣，對明清兩代影響很大。。

董其昌藝術(shù)思想中最為突出的是以淡為宗。首先，淡指視覺上的素雅、平淡，以水墨為主，極少敷色，極力推崇王維的水墨渲淡，與李思訓(xùn)、李昭道父子濃艷之極的金碧山水完全不同?！敖鸨躺剿笔恰皾馄G之極”的，而“水墨渲淡”是“趨于平淡”的、是素雅的；在人物畫中，也以工筆重彩為多，“目好色，必欲得天下之艷色?！雹?明)董其昌.畫禪室隨筆[M].揚(yáng)州：廣陵書社，2021：99.但是艷色看多看久了則會產(chǎn)生厭倦之情，所以他又說：“然而天命流行，未有不厭足而生倦者。故濃艷之極，必趨平淡，熱鬧當(dāng)場，忽思清虛。”④(明)董其昌.畫禪室隨筆[M].揚(yáng)州：廣陵書社，2021：99.其次，淡還指精神上的淡泊、清虛、淡然、自然、不執(zhí)著、不做作。一方面指作畫過程中作者的心態(tài)需要平和隨性，不刻意制作?！稛o聲詩史》⑤(明)姜紹書.無聲詩史.刻本.年代不詳。說董其昌“游戲禪悅”。明代畫家紀(jì)傳體畫史，《無聲詩史》約成書于康熙十七年，姜紹書認(rèn)為“文心之靈，溢而為畫”，“畫者，文之極而彰施于五彩者焉”，其書取“雅頌為無形之畫，丹青為不語之詩”之意，故以“無聲詩”代指畫，所謂“無聲詩史”即“畫史”。書中記載明一代畫家，自明宣宗至名媛顧姬，共計472 人。而董其昌將“米家父子”列入“南宗”，其中米芾把山水創(chuàng)作比作“墨戲”。這種書寫式的游戲式的藝術(shù)創(chuàng)作思想，正是董其昌所崇尚的南宗之淡，他在《畫禪室隨筆》⑥畫禪室隨筆：中國明代書法、繪畫理論著作。是明末清初畫家楊補(bǔ)輯錄董其昌未收入《容臺集》的零篇散帙而成書。主張畫家要讀萬卷書，行萬里路，以生、秀、真為藝術(shù)境界之極詣。中說：“古人神氣，淋漓翰墨間。妙處在隨意所如，自成體勢?！雹?明)董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社，2005：16.這就是不刻意、不做作的作畫狀態(tài)，要求心態(tài)保持淡然與自然。再次，淡還體現(xiàn)作品的一種境界，“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸、五色絢爛、漸老漸熟，乃造平淡”⑧轉(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：433.（《歷代詩話，東坡詩話》）。平淡是一種由絢爛走向成熟的標(biāo)志，是董其昌美學(xué)思想中追求的最高境界，是平正、簡淡、平和、工穩(wěn)之意。

董其昌藝術(shù)思想除了以淡為宗，還以暗為宗。董其昌所說的暗，一方面指水墨渲淡的幽暗，幽深透徹；同時也是作畫用筆、用墨的含蓄、內(nèi)斂、圓暢平和，自然無刻意做作，強(qiáng)調(diào)“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素，成版刻樣。”①(明)董其昌.畫禪室隨筆[M].揚(yáng)州：廣陵書社，2021：卷1.1.因此，他對北宗一派的南方宋畫的刻畫之作，筆鋒外露，棱角分明之筆跡很不喜歡，他說：“至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也?！雹?明)董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社，2005：170.，因其以暗為宗的藝術(shù)思想相悖，故而不喜歡。

擔(dān)當(dāng)早年曾拜董其昌為師，與陳繼儒交往，又參云門湛然禪師，因此，他早期的山水畫的藝術(shù)思想是與南宗的藝術(shù)思想是一致的，但是由于擔(dān)當(dāng)特殊的人生經(jīng)歷和所處的特殊時代，又使他在山水畫藝術(shù)思想方面又有其獨(dú)特性。

三、擔(dān)當(dāng)山水畫的藝術(shù)思想

擔(dān)當(dāng)與明末清初許多杰出的學(xué)者、詩人、藝術(shù)家一樣經(jīng)歷了亡國之痛，劇烈的社會動蕩，經(jīng)受過人生、命運(yùn)的大起大落，大喜大悲。在國破家衰，江山易主的時代。擔(dān)當(dāng)從一個仕宦之家的儒生，歷盡時代的變幻，也和許多空懷故國之思的志士能人一樣，在清代統(tǒng)治天下之際，處于對新朝廷的憤懣和無奈，不愿仕于新主，只能遁入空門或隱于山林。但是擔(dān)當(dāng)和許多遺民藝術(shù)家不同之處在于，他一生都沒有忘懷故國，愛國氣節(jié)貫徹始終。他有一幅書法作品《樹倒籐枯》足以表達(dá)他的故國之思，同時也表達(dá)了其對故國的絕望與無奈。

擔(dān)當(dāng)藝術(shù)思想和其人生一樣較為復(fù)雜。青少年時期，他積極進(jìn)取，詩、書、畫藝術(shù)思想與時代主流較為一致。他在33 歲時受推薦去北京應(yīng)試，不第，后南游，拜董其昌、陳繼儒為師學(xué)習(xí)書畫。又在會稽拜云門湛然禪師，受戒于顯圣寺，名普荷，39 歲歸滇。此后的藝術(shù)思想發(fā)生了變化，由早期的復(fù)古開始走向成熟。盡管在他的《橛庵草》中“凡悲歌慷慨，觸及時忌者不入”③(明)擔(dān)當(dāng).擔(dān)當(dāng)詩文全集[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2003：3.，但從其所存詩歌和題畫詩文中還是可以尋覓和解讀到他的藝術(shù)思想，尤其是成就最高的山水畫藝術(shù)思想。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)“冷”與“閑”交融形成“冷逸”

1.擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中呈現(xiàn)出的“冷”

擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中“冷”的藝術(shù)觀是非常典型的。作為一名生于明朝官宦書香門第之家的擔(dān)當(dāng)，隨著明末王朝的腐朽與末落，他青少年時期的滿腔報國熱情，積極讀書入仕的激情，對祖國大好河山的熱愛，對故土歷史文化的一往情深受到巨大的沖擊。他開始對明王朝絕望，于是遁入禪門，以求精神解脫，從他的《橛庵草》詩集中的“天涯不可問，終日上高樓。誰識予懷報，憑欄一片秋”④陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：387.，可以看出擔(dān)當(dāng)內(nèi)心的凄涼。秋意味萬物凋零，看到大明氣數(shù)已盡，擔(dān)當(dāng)不知自己的未來命運(yùn)將會怎樣。既然俗世的現(xiàn)實(shí)生活令擔(dān)當(dāng)徹底絕望，那么他只能從精神上尋找一片凄涼但卻寧靜的凈土。得以自我解脫。正如他詩中描寫的“日落多余氣，吹來樹影寒。蒼山千點(diǎn)雪，冷冷一聲鐘”⑤陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008：387.。這些詩句，字字句句讀來都讓人冷徹骨髓?！叭章洹薄坝鄽狻闭敲魍銮八ヮj景象的寫照。

言為心聲，畫如其人。擔(dān)當(dāng)將內(nèi)心的孤獨(dú)、凄涼、絕望、無奈，以一種超脫的方式冷眼觀之。在其山水畫創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出“冷”的奇趣，這種“冷”是一種審美的境界“冷逸”。而這樣的境界是需要靠具體的物相載體來表達(dá)的，詩中以“落日”“余氣”“樹影寒”“千點(diǎn)雪”“一聲鐘”來表現(xiàn)或隱喻“冷逸”?！袄湟荨痹趽?dān)當(dāng)山水畫中是如何表現(xiàn)的呢？首先，擔(dān)當(dāng)山水畫中的樹木、山川的筆法、墨法在早期是師法元四家、董其昌、陳繼儒。擔(dān)當(dāng)師古人、前人、師友，并非師其形貌，而是只把這些作為創(chuàng)作表現(xiàn)的入門途徑。而構(gòu)圖造境全由己出。擔(dān)有一組《如讀陶詩》山水人物冊頁，一畫題一詩，這本冊頁中可以隱約看到擔(dān)當(dāng)師法前人的影子，都根據(jù)每首詩的意境用相應(yīng)的筆法和墨法去表現(xiàn)，絕無摹古、泥古之習(xí)氣。冊頁中有一幅畫，采用倪瓚的筆法和墨法為主的創(chuàng)作，非常簡淡，畫中水墨清朗潤潔，枯樹殘枝散置于畫左中和右上，寥寥數(shù)筆勾出崎嶇山路。畫面中間留有大片空白，其中有樵夫2 人，1 個休息，1 個梱扎木柴，山道上1 人挑柴緩緩向山下而行。整幅畫呈現(xiàn)出一片寂靜，盡管有人物活動，但人物之間沒有交流，冷然自處，各行其事。題曰：“山崩浪無往來頻，擔(dān)今全隱社稷臣，獨(dú)有樵夫不任重，但將鈍斧托閑身?！碑嬛械摹袄洹奔扔幸曈X的直觀感受，又有對江山易主的絕望和內(nèi)心的凄涼?！伴苑虿蝗沃亍薄扳g斧托閑身”，何等的無奈！因為樵夫都是隱逸的大明故國江山的社稷臣。悲涼之極，“冷”的痛徹心肝。是心系故國，復(fù)國無望的“冷”。

2.擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中呈現(xiàn)出的“閑”

擔(dān)當(dāng)?shù)摹伴e”，首先表現(xiàn)為一種無奈的“閑”。他的“閑”有別于四王等復(fù)古派畫中的所流露出的沖和、閑雅之“閑”，更區(qū)別于元四家的閑靜、閑適、閑逸之“閑”。擔(dān)當(dāng)畫中所體現(xiàn)出的“閑”是空懷報國之志，無處施展抱負(fù)和理想的無奈之“閑”。它的“閑”的背后隱藏著積極向上的動力，他有一幅書法作品可以看出他的“閑”的實(shí)質(zhì)。擔(dān)當(dāng)以草書的方式寫道：“即心是佛，砒霜狼毒，起死回生，不消一服?！雹?明)擔(dān)當(dāng).行草書四言詩軸.南京博物院藏品，本文作者攝于2015.5.“即心是佛”本來是禪語，強(qiáng)調(diào)心性一體，平常心即是道，是南禪頓悟修行法，不立文字，不拘形式。擔(dān)當(dāng)悟禪，他認(rèn)為惠能這種相信本心自信的頓悟法是有害的，如果這樣，不通過精勤苦修如何能降服如猛虎般的邪心惡念呢？所以擔(dān)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)中人性之善惡不一，來批判“即心是佛”。他的“閑”其實(shí)是不能擔(dān)當(dāng)“社稷”重?fù)?dān)而無奈做砍柴樵夫的小事，是相對的“閑”。這種“閑”其實(shí)是無法擺脫心靈上的痛苦憂憤，現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)人生理想和抱負(fù)的無奈之“閑”。擔(dān)當(dāng)?shù)摹伴e”還表現(xiàn)為一種孤傲獨(dú)處之“閑”。他的著色山水冊頁題詩曰：“冷笑微微難仿佛，著手一拈枝盡屈。至今花謝有蒼松，置在山中為傲物?！雹谥烊f章.擔(dān)當(dāng)[M].石家莊：河北教育出版社，2006：185.他在詩中借物明志，當(dāng)他看到不堪一拈的花凋謝了，感物傷情。從心里邊發(fā)出了不可名狀的凄苦蒼涼的“冷笑”，群芳已謝，空山寂冷，唯有蒼松傲立。這是一種孤傲之“閑”，孤高之“閑”，超逸之“閑”。

(二）“空”與“隱”互補(bǔ)形成“丹心”

1.擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中的“空”

擔(dān)當(dāng)有題畫詩曰：“老衲筆尖無墨水，要從白處想洪蒙?！雹坳悅飨?中國山水畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008：388.“人閑山必瘦，只為色全無。”④轉(zhuǎn)引自：陳傳席.中國山水畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008：388.擔(dān)當(dāng)此畫在用筆與用墨上取法米芾⑤米芾(1051-1107)，北宋書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱宋四家。的米點(diǎn)畫法，但又比米芾山水更為簡淡和空靈，用筆不是向米芾那樣的平和、閑靜、清虛，擔(dān)當(dāng)?shù)狞c(diǎn)是生辣而激越的。是動蕩的，有郁勃不平之氣隱含于筆墨間。構(gòu)圖形式上是空靈、虛簡的。但筆法厚重蒼潤，看似松靈，恰恰是筆筆沉著。他以老辣、激越而蒼渾之筆法、墨法，去表現(xiàn)空闊的自然外相和擔(dān)當(dāng)自己內(nèi)心的空寂、郁悶與孤獨(dú)。

從禪宗的角度來看，擔(dān)當(dāng)所言之“空”，一方面指性“空”，即禪宗六祖惠能《壇經(jīng)》所說的“菩提本無樹，明鏡亦非臺；佛性常清凈，何處有塵?！雹?唐)惠能.六祖壇經(jīng)[M].南京：鳳凰出版社，2010：147.。擔(dān)當(dāng)?shù)摹叭碎e”則是無妄念，正是禪宗所講的“性空”?！吧奖厥荨薄吧珶o”則是禪宗所講的“相空”。

事實(shí)上，筆尖如果真的“無墨水”是無法作畫的，但是擔(dān)當(dāng)所說的“老衲筆尖無墨水”，是“老衲”（即擔(dān)當(dāng)）作畫時不住心于墨，或者說是“心中無墨”。即“性空”（本心清凈）才能做到“相空”。不住于色相而能“空”，不是空無一物，而是無極至大之“空”。因此，擔(dān)當(dāng)所說“空”是能容納萬有之“空”。是能容納鴻蒙宇宙之“空”。擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中的“空”是不住色相，明心見性的“空”，是擔(dān)當(dāng)參透禪旨之后的解脫之“空”。

2.擔(dān)當(dāng)山水畫藝術(shù)思想中的“隱”

擔(dān)當(dāng)在他的一幀冊頁山水畫中有一首題畫詩曰：“煙云變幻本無形，墨汁模糊舊草亭。只道斯名畫可隱，轉(zhuǎn)教眾口說丹青?！雹诶罾ヂ?擔(dān)當(dāng)書畫全集[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2001：82.此畫似擔(dān)當(dāng)恩師董其昌筆法，以積墨法寫之，墨色濃重，畫法以米芾點(diǎn)法為主。山之輪廓清淡，湖光山色空闊，構(gòu)圖不奇峭，近處將主體房屋，樹木畫于圖之右下角，巨石從右側(cè)傾斜向左上方聳出。林木幽深擁屋舍于巨石下。屋舍左下方有小橋，橋上有三人向屋舍徐行。遠(yuǎn)山極其簡括，用一筆淡墨抹出，隱隱如眉。整個畫面給人以筆墨蒼潤，草木華滋，生機(jī)勃勃的感受，從擔(dān)當(dāng)?shù)念}詩中可以得知他隱逸于畫的思想，同時也可以看出他對自己此畫藝術(shù)水平的自信。擔(dān)當(dāng)?shù)摹半[”不同于其他人，別人或“大隱于朝”、或“中隱于市”、或“小隱于野”，而他的“隱”是隱于畫。這幅畫的題詩很耐人尋味。

“煙云變幻”既可看成寫景，也可以理解為明末清初的時勢。“墨汁模糊舊草亭”從對應(yīng)的畫面來看，湖光山色非常清朗明晰，并無半點(diǎn)筆墨含混或模糊，遠(yuǎn)山線條輪廓和墨色層次分明，厚重而透徹，并無擔(dān)當(dāng)所說的“煙云變幻”。那么這“煙云變幻”或許就是擔(dān)當(dāng)心中的“煙云變幻”，是天下動蕩的時局。“墨汁模糊”這與畫面效果相反，那么可以理解為：擔(dān)當(dāng)試圖以畫的方式使隱于林間的“舊草亭”難以被發(fā)現(xiàn)。但畫上有“隱”于密林中的一組大屋豪宅。那么“舊草亭”就不是實(shí)景，或許可以理解為隱喻“舊朝廷”。這樣一來，這幅畫就好理解了，擔(dān)當(dāng)對大明故國雖然絕望，復(fù)國也不可能，只有將一片故國之思，一腔愛國熱情“隱”于畫中。“舊朝廷”這樣的稱呼（“斯名”）也可以“隱”于“畫”中。《釋名》云：“畫者，掛也，以色彩掛物象也?！雹?東漢)劉熙，撰.釋名[M].八卷.刻本.年代不詳。象有物象，心象，此畫既然不符物象之實(shí)，即為心象也。既然畫為心象，那么眾口說“丹青”也不是指畫技，或畫的作者。那么“丹青”也可以理解為作者所隱之“丹心”，熱愛故國之“丹心”。

擔(dān)當(dāng)將“丹心”隱于畫，與南宋文天祥“留取丹心照汗青”的愛國情懷是一致的。他的隱是有特殊原因的。擔(dān)當(dāng)53 歲時，曾參與滇南土司沙定洲起兵反對云南統(tǒng)治者沐天波，或許是想借其兵力代沐天波以扶明社④(明)擔(dān)當(dāng).擔(dān)當(dāng)詩文全集[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2003：2.。然而事與愿違，沙定洲敗亡，擔(dān)當(dāng)只能出家。但他隱身世外，卻心存社稷。他有一個扇面書法寫道：“不是頭陀不是仙，問余蹤跡更茫然。任君訪到云深處，云外生云別有天”。他的“隱”是不留蹤跡的，不愿讓人尋覓到的。他的“隱”與四僧不一樣，四僧雖然出家為僧，但還常在市井中走動。如髡殘在南京牛首山，他的好友程正揆是明代翰林編修，入清后又任清工部侍郎。他們二人經(jīng)常在一起合作山水畫，并且相互題跋，友誼深厚。髡殘的“隱”蹤跡易尋，常出入南京市井之中。石濤的“隱”更只是一種形式，他雖出家。但卻想方設(shè)法試圖被大清朝廷重用，還曾混跡親王府，進(jìn)畫邀寵，但皆無果，他混跡揚(yáng)州市井，“隱”是為了“顯”。八大山人的“隱”也并非徹底，他曾出家后還俗娶妻生子；之后再次出家，在他的花鳥畫中，鳥總是翻著白眼怒視一切，不僅不能“隱”于畫，卻是以畫顯示他憤世嫉俗的態(tài)度。漸江“隱”于黃山，淡然平和，但他也多次到南京棲霞寺與眾多僧俗交往，所以，他“隱”的也不算徹底。

擔(dān)當(dāng)與四僧相比，他“隱”于畫，比四僧的“隱”更徹底。畫中的“空”與“冷”能夠體現(xiàn)他真“隱”，他不讓人尋覓到他的蹤跡。他的書畫作品幾乎不寫年號，這與四僧完全不同，四僧的畫幾乎都能看到作畫的年月或年號，這也證明了擔(dān)當(dāng)不僅“隱”其蹤跡，還“隱”其年時①張志軍.云南雅僧擔(dān)當(dāng)生卒年考[M].玉溪：玉溪師范學(xué)院學(xué)報，2023.(1)：102.。或許是他已看清世態(tài)炎涼，除那一小點(diǎn)故國之思尚存，對現(xiàn)實(shí)的功名利祿已看的真幻兩“模糊”了。他的另一幅山水小冊頁，以非常概括的大筆觸，中鋒寫樹桿，側(cè)鋒寫樹葉和山石，近景是臨水坡岸，樹柯濃密，樹左下方有一亭臨水，水中有一葉扁舟泊于亭旁，遠(yuǎn)山重疊其勢奔驅(qū)，畫面大面積空白為湖水，水中有漁夫忙碌。對應(yīng)此畫，題詩曰：“阿誰終日為忙忙，萬古乾坤戲一場。鳥盡弓藏如不信，鴟夷小隱在凔浪?！边@首詩中“小隱”是古人說的隱于野，用“鴟夷浮江”的典故來證明“萬古乾坤一戲場”和“鳥盡弓藏”的世態(tài)炎涼。鴟夷是一種用牛皮做的口袋，戰(zhàn)國時的名臣伍子胥為吳國立下汗馬功勞，但卻被吳王所殺，死后尸體被裝入鴟夷，浮于江上。后來成為典故。擔(dān)當(dāng)通過這幅畫所“隱”之意，用之典故來表達(dá)自己對人間世態(tài)的看法。這或許也是他“隱”于畫的原因所在。

(三)“有”與“無”對立形成“禪趣”

擔(dān)當(dāng)晚年的山水畫自我風(fēng)格更為突出，表現(xiàn)方法更為豐富，筆墨更加清簡，筆勢更加生辣而多變，禪畫意味更濃。他的老師董其昌、陳繼儒、蒼雪禪師、云門湛然禪師等，都是精通禪學(xué)，他們對擔(dān)當(dāng)?shù)挠绊憰r間逾久，擔(dān)當(dāng)山水畫的禪意就越濃。擔(dān)當(dāng)有一幅畫中題曰：“畫中無禪，唯畫通禪。將謂將謂，不然不然?！绷碛幸环‘嫛渡剿宋飯D》，畫上用筆極為凝練、疏簡，線條皆以淡墨寫之，以濃墨橫落筆點(diǎn)苔，畫的兩棵樹，一正一斜， 正者枯，斜者潤，畫中為一片湖水，水中小平臺上有小草亭，一老者坐于平臺之上觀水，神態(tài)悠然閑適，遠(yuǎn)山淡墨顯出畫面墨少白多，境界空寂。畫的左上方題款曰：“若有一筆是畫也，非畫，若無一筆是畫，亦非畫?！雹谥烊f章.擔(dān)當(dāng)[M].石家莊：河北教育出版社，2006：32.這是擔(dān)當(dāng)關(guān)于山水畫的禪語?！稄V雅》云：“畫，類也?！薄稜栄拧吩疲骸爱?，形也?！雹蹚V雅：魏.張揖.撰.其書因《爾雅》舊目，博采漢儒箋注及《三蒼》《說文》諸書以增廣之，於揚(yáng)雄《方言》亦備載無遺。隋秘書學(xué)士曹憲為之音釋，避煬帝諱，改名《博雅》，故至今二名并稱，實(shí)一書也。擔(dān)當(dāng)通過禪語闡述了山水畫中筆墨技法表現(xiàn)形式與藝術(shù)形象所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容的關(guān)系問題。即“有”與“無”的問題，同時也闡述了物質(zhì)外向與心靈感悟的關(guān)系。

山水畫是運(yùn)用多種筆墨技法，通過對自然山水景物的形象描寫傳達(dá)出作者審美意象。而筆墨技法形式的選擇和運(yùn)用又是與作者的藝術(shù)修養(yǎng)、人品、個性相聯(lián)系。同一山水景物，不同的畫家由于對藝術(shù)的理解不同，會選擇不同的技法形式去表現(xiàn)他所能認(rèn)知或理解的山水的藝術(shù)形象，以及畫的內(nèi)容所蘊(yùn)含的意趣。山水畫在其發(fā)展初期，在表現(xiàn)技法尚未成熟之時，關(guān)于山水畫的理論就已經(jīng)較為成熟。魏晉南北朝時期的宗炳在其山水序中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅……之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通 ，山水以形媚道而仁者樂， 不亦幾乎？”④宗炳.畫山水序(375—443)字少文，南陽郡涅陽(今河南鎮(zhèn)平縣)人，南朝宋畫家。擅長書法、繪畫和彈琴。宗炳闡明了圣人用道去反映和闡釋事物，賢者以澄澈的心胸與情懷去體味品味體悟品味的物象。由于山水畫形制多樣，充滿靈趣，所以，古代似軒轅這樣的圣人都喜愛游覽名山。人們又稱之為仁者樂山，智者樂水。圣人用他們的神思去師法于道，而賢者與此也是相通的。自然山水以形質(zhì)取悅于道，而仁者、智者通過對道的理解體悟與認(rèn)識來欣賞山水之靈趣。所獲得的快樂，不亦一樣嗎？從宗炳的這段話，可以看出，自然山水是物與人的關(guān)系，即：“山水的形質(zhì)與靈趣”，能給人以審美的快樂享受。在審美過程中，人的心靈，精神，品格得到熏陶。能夠使人得到熏陶的山靈趣之中所蘊(yùn)含的“道”與“理”。

宗炳從山水畫與人的思想、情感關(guān)系指出：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！雹俎D(zhuǎn)引自：潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1994：288.作為山水畫的創(chuàng)作，如果能把眼睛之所見的景象中蘊(yùn)含的“理趣”，心領(lǐng)神會地以高超的技巧表達(dá)出來，那么欣賞作品的人也會像見到真山水一樣有所感悟。心靈同樣會受到熏陶，這樣“應(yīng)目會心”會使人的精神境界得到熏陶和提升，當(dāng)人的精神超越真實(shí)山水景物層面的欣賞時，這就可以獲得隱含其中的道理。如果能夠明白其中的道理或理趣，畫山水或欣賞山水或山水畫，就沒有什么區(qū)別了。而人的精神和思想是無法直接看到的，他存在于有形的事物之中，感生萬事萬物。理趣也隱含于山水畫的景色和所表現(xiàn)宅的筆墨技巧之中。如果畫者真的能將山水的理趣和精神思想巧妙圖寫出來，那么，山水畫的精神理趣也就窮盡了。

擔(dān)當(dāng)?shù)摹坝小焙汀盁o”的禪語闡述與宗炳理論如出一轍，從宗炳的理論中，不難看出山水畫創(chuàng)作的目的不在于畫自然景物，而在于體現(xiàn)作者對自然之“道 ”以及其中的“理”趣的感悟，精神的陶冶。所以擔(dān)當(dāng)闡明：“若有一筆是畫也，非畫”，即如果山水畫的筆畫技法是為描繪自然山水的外在形，那么，這樣的畫，就不能算是真正的好的山水畫。魏晉南北朝朝王微②王微(414—453)，字景玄，瑯琊郡臨沂縣(今山東臨沂)人，南朝宋畫家、詩人。善屬文，能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽、術(shù)數(shù)。生性喜愛觀研山水，著有《敘畫》一篇，強(qiáng)調(diào)觀察自然和主觀能動作用。在《敘畫》中說：“夫言繪畫者……本乎形者融靈，而動變者心也?！雹坜D(zhuǎn)引自：潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1994：294.他認(rèn)為繪畫雖然是對事物的形貌進(jìn)行描繪的，但到描繪過程中，必須融入靈趣或靈性，所畫出的畫，要有生機(jī)要有靈魂，而使畫能生動，有靈魂的主要是人的思想情感注入。人的思想和情感要想注入作品，首先是通過筆墨技法來實(shí)現(xiàn)。即擔(dān)當(dāng)所說的“一筆”。擔(dān)當(dāng)所說的“有一筆是畫”的“畫”指自然物象形貌。筆墨中不注入作者的心志、神思、情感，去描寫自然物象。就如同畫地圖一樣。這當(dāng)然不是藝術(shù)，所以擔(dān)當(dāng)認(rèn)為這樣畫出的山水畫不能算真正的畫。

擔(dān)當(dāng)在否定“有一筆是畫”的同時又否定“無一筆是畫”。他說：“無一筆是畫，亦非畫”前者否定“有”是否定筆墨技巧形式只為藝術(shù)形象或作品中的形貌描寫服務(wù)。沒有人的心靈的注入。后者否定的“無”，是指作畫過程中如果沒有恰當(dāng)?shù)墓P墨技法去表現(xiàn)自然物象中所隱含的理趣，意境，體現(xiàn)作者的審美，情感，志趣，那么這樣的畫也稱不上是真正的好畫。

擔(dān)當(dāng)理論中的“一筆”與同時代石濤的“我以我法寫天地萬物而陶泳乎我也”④竇亞杰.石濤畫語錄[M].杭州：西泠印社出版社，2009：34.之“法”是一致的。這法不是指特定的技術(shù)，技巧。而是“我法”，“心法”。這“心法”正是隱藏在擔(dān)當(dāng)山水畫中的秘密所在。擔(dān)當(dāng)早期山水畫皆學(xué)習(xí)古人或師友。但當(dāng)他出家參禪后，對畫與禪的關(guān)系認(rèn)識和體悟加深，認(rèn)識到“畫中無禪，唯畫通禪”⑤轉(zhuǎn)引自：李昆聲.擔(dān)當(dāng)書畫全集[M].昆明：云南人民出版社，云南美術(shù)出版社，2001：78.，但到底畫是怎樣通于禪的，他卻欲言即止，“將謂，將謂，不然，不然”⑥轉(zhuǎn)引自：李昆聲.擔(dān)當(dāng)書畫全集[M].昆明：云南人民出版社，云南美術(shù)出版社，2001：78.。擔(dān)當(dāng)認(rèn)為畫當(dāng)中本來無所謂禪的存在。但是他覺得只有畫才是可以與禪相通的。但如果想將禪與畫的關(guān)系說清楚又是不可以的。因為禪法是大乘佛法之心法，六祖惠能《壇經(jīng)》云：“善知識，本來，正教，無有頓漸，人性自有利鈍。迷人漸修，悟人頓契，自識本心，自見本性，即無差別……我此法門，從上以來先立無念為宗，無相為體，無住為本。”①惠能.六祖壇經(jīng)[M].南京：鳳凰出版社，2010：59.

擔(dān)當(dāng)之所以不去解釋他的禪語，他怕那樣就誤入“住念”“住相”的窠臼了。禪宗“心法”是以“無住為本”的，因此，擔(dān)當(dāng)只說“唯畫通禪”，并不去講具體何處通禪。而此畫論中的“有”“無”若以心法“不住于相”“不住于念”來理解，“有一筆是畫”，則住與“法”住于“相”了。執(zhí)著于筆墨技巧，執(zhí)著于事物外相了。也與石濤所說“人役于法”則法微（《石濤話語錄》）一樣，既然“住于法”“住于相”“役于法”都是背離本心的。有了不住之真性才是有合乎道的常性。合常性才會生善行，藝術(shù)作品真性與善行具足。才能稱得上美的作品。