宋艷珊

（玉溪師范學院 文學院，云南 玉溪 653100）

詩人多多從1972 年開始寫詩至今，持續(xù)創(chuàng)作出眾多成熟而厚實的詩作，但因其“流亡者”的身份，其詩歌在上世紀的中國一直遭受“冷遇”。2003 年，多多從海外歸來，之后頻頻摘得華語傳媒大獎、紐斯塔特國際文學獎、屈原詩歌獎、北京文藝網(wǎng)詩人獎、昌耀詩歌獎等國內(nèi)外詩歌大獎。歸國20 年來，多多的名字被越來越多的讀者和批評家所提及，并且越來越響亮，在詩壇上引起過不小的“多多熱”，甚至于在所謂的詩壇排座次中成為遙遙領先的大師之一。然而，很可能是因為多多傾心于語言極限性試驗而使得他的詩歌代表了現(xiàn)代漢語詩歌閱讀的難度，因此目前關于多多詩歌文本的單獨研究成果甚微，詩歌批評多是粗括性評論和對多多在當代詩歌中的重要性給予總體肯定，或者是對其個別詩歌的細讀。

多多作為“白洋淀詩群”的主要代表詩人之一，是一位具有現(xiàn)代主義詩歌品質的詩人，他在現(xiàn)代詩歌技巧的運用上不斷實驗力求走得更遠，甚至投入每首詩至少修改70 遍的熱情，苛刻去經(jīng)營每一首詩歌，幾十年如一日地演練著現(xiàn)代主義詩歌技法，真可謂是“語不驚人死不休”。多多現(xiàn)代主義詩歌技法的主要特征主要表現(xiàn)在象征與暗示、變形與荒謬、機智的反諷三個方面。

一、象征與暗示

象征作為一種藝術技巧，借用具體、形象的事物，暗示特定的人物或事理，以此表達更深層次的情感和寓意，象征的形象要求去探索它背后的內(nèi)在意義。這一定義規(guī)定了象征的兩個必備條件：象征物與象征意義。可以這樣說，象征的含義和隱喻相近，是詞語的想象性含義、詞語與詞語之間意義的隱喻性釋放，它的暗示和隱喻色彩更濃，充滿著藝術魅力。象征是意象的表達手段和存在方式，因此談象征手法離不開意象。從某一程度上說，意象其實就是象征化的結晶。象征往往不明確地表達意義，而是通過暗示把象征的本體和喻體之間的聯(lián)系取消或打斷，從而讓讀者在閱讀過程中自己去操作完成兩者之間的聯(lián)系。詩歌和暗示緊密相連。法國象征主義詩人馬拉美就認為如果一味直陳其事會讓詩歌的樂趣消解掉四分之三，而這四分之三的樂趣就包含在讀者一點一點用心去領會它的過程之中，他強調“暗示”，重視“隱語”，并覺得只有“暗示”或“隱語”才能讓詩歌意象超越日常事物，給讀者以幻夢，并引領讀者在幻夢中振翅飛翔。在詩歌創(chuàng)作中，多多有意識地規(guī)避著傳統(tǒng)手法中對日常生活的真實描寫和直接抒情，經(jīng)常嫻熟地運用象征和暗示去建構自己獨特的詩歌世界，使得詩歌深層具有無窮的意蘊，從而更具感染。

多多很早就標榜他是一個象征主義詩人，并聲稱波德萊爾對他影響極大①多多.多多詩選[M].廣州：花城出版社，2005：269.，他尤其擅長從感覺形象中化出多義抽象，所謂“觸類可為其象，合義可為其征”。多多詩歌中象征與暗示手法的運用已經(jīng)非常純熟，試看一例：

十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流//突然//我家樹上的桔子/在秋風中晃動//我關上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了//也沒有用/鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊//秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

《阿姆斯特丹的河流》②多多.多多詩選[M].廣州:花城出版社，2005：158.

游子客居在遠離鄉(xiāng)土的異國城市里，入夜不眠，因此，“阿姆斯特丹的河流”不僅僅只是一條地標性的河流，它成了游子濃重鄉(xiāng)愁的象征。“十一月”正值秋天，加之后文的“秋風”，“秋雨”，全詩籠罩著一種“已覺秋窗秋不盡，哪堪風雨助凄涼”的愁緒。“桔子”是暖色調的，猶如橘黃色燈火，暗示了一種歸屬，它是“我家”的、“樹上的”，它的“晃動”既象征著召喚，也暗示詩人內(nèi)心的震動不安?！瓣P上窗戶”象征著逃避現(xiàn)實，“河流倒流”象征著回憶過去，等待太陽升起，象征著寄希望于未來，可是無論逃避、回憶還是期待未來都沒有用?！傍澣骸笔禽p盈的、溫暖的、靈動的，“鐵屑”則是沉重的、冰冷的、生硬的，詩人在此把兩個具象詞語進行非常規(guī)搭配，把無形的、抽象的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得影像一般具體和立體。詩人思念的祖國是“爬滿蝸牛的屋頂”，屋頂供蝸牛棲居，而每一只蝸牛背負著專屬于自己的“家”，無論屋頂還是蝸牛都有一種踏實的負重感，于是，阿姆斯特丹的河流便蘊涵了一種剪不斷理還亂的去國懷鄉(xiāng)的憂愁與追思。

再比如，在《大宅》中，“月亮亮得像傷疤”暗示著自然所受到的傷害；在《萬象·夏》中，“花仍在虛假地開放”象征著欺騙與謊言；在《年代》中，“血淋淋的籬”表現(xiàn)了暴力帶來的恐怖，等等。多多的詩歌創(chuàng)作擅長突破傳統(tǒng)語境去開掘出具有現(xiàn)代象征意義的意象，顯現(xiàn)出強烈的個性特征。

二、變形與荒誕

變形和荒誕是西方現(xiàn)代主義藝術中常用的手法，多多在創(chuàng)作詩歌時也大量地運用變形和荒誕來增強詩歌的表現(xiàn)力。所謂變形，原意是“歪曲、走樣”，作為寫作技法使用時是指作者根據(jù)需要，對人物、情節(jié)和環(huán)境進行突破常規(guī)的藝術重組和曲折表現(xiàn)。而荒誕是指詩人通過非理性的極度夸張、離奇幻想、變形扭曲等等表現(xiàn)形式，將現(xiàn)實與非現(xiàn)實雜糅在一起，寓嚴肅于荒誕的藝術手法。多多的詩歌意象給人奇詭怪異的感覺，這“怪”多半源自他所采用的變形與荒誕的藝術手法。

藝術變形是藝術家們利用高超的審美智慧去再造外部世界，或把內(nèi)容中事物的本質特征放大，或夸張?zhí)幚硇问椒矫娴谋憩F(xiàn)對象，使之藝術地呈現(xiàn)出“歪曲走樣”的陌生感，使作品更具有表現(xiàn)力，因此它也是現(xiàn)代詩人最慣用的藝術手法之一。運用變形手法，可以悖離常規(guī)，超越讀者習慣性的閱讀期待視野，從而藝術地創(chuàng)生一種新鮮奇妙的趣味感?；恼Q藝術是一種具有徹底的否定精神和強烈的批判精神的批判藝術，它不是簡單膚淺地針砭時代的某些弊病或人性的劣處，而是通過表現(xiàn)一個極不真實極不近情理的充滿悖謬的世界，來喚起人們對不合理的社會現(xiàn)實的懷疑、否定以及反抗精神。無論是變形還是荒誕，關鍵在于能不能巧妙地把客觀真實與作者主觀感受之間的對立合理轉變，使之生成一種“無理之中的有理”。

多多寫詩開始于“文革”時期，那是一個非理性的年代，在這樣一種特殊的時代語境之中，詩人們也遭遇著無比尷尬的境遇，多多與同時期的“地下”詩人一道，他在精神上與心理上被迫強行完成了一次徹底的大手術，“好像刀光一閃”（《那是我們不能攀登的大石》），從恐怖的手術臺上重新站起來的詩人重新開啟自己人生道路的方向，他把詩歌作為武器，用不一樣的聲音替一代人吶喊，同時也是為自己申訴，如同秉持鋒利手術刀的醫(yī)生，精準地切下被粉飾的社會所掩藏的骯臟與腐敗。這時，如同覺醒之后的卡夫卡讓格里高利變成一只大甲蟲，非常荒誕而又非常合理地表現(xiàn)了社會對人的擠壓、打造和改寫，多多在其詩歌作品中極為熟練地采用了變形與荒誕的藝術手法去打破尋常邏輯，瓦解和重新組合被理智法則所規(guī)定的世界，以扭曲變形的意象構成一個怪異荒謬的詩歌世界，從而表現(xiàn)其怪異荒謬之中的內(nèi)在真實。例如“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的臉和呻吟著的手”（《無題》），“土地”成了醉醺醺的酒鬼模樣，喪失理智與人性，而“呻吟著的手”顯得多么的不可思議，又錯亂又荒謬，同時彌漫著一種恐怖氣息，而這里越是怪誕，就越是表現(xiàn)出那個荒謬年代里讓人禁不住倒抽冷氣的內(nèi)在真實。再比如《妄想是真實的主人》一詩，標題本身就充滿悖謬意味，是肯定之否定。簡單看來，詩歌有兩個中心意象即“鳥”和“人”，從詩歌內(nèi)容與詩題的關系來看，“鳥”對應“妄想”，“人”對應“真實”，詩人就是通過以妄想的物形去對抗真實的人形，來傳達出某一特殊時代生命的虛幻存在?！拌€匙在耳朵里扭了一下/影子已經(jīng)脫離我們”，“鑰匙”和“耳朵”，冰冷的堅硬的金屬器械與溫暖的柔軟的肉體部分之間形成對抗，“扭”是打開也是破壞，是“扭曲”，這種妄誕的想象在讓讀者感覺不近情理之外，卻也在否定當中感受到了虛妄的真實，“影子”本來就是虛的，而“脫離”更讓讀者體會到分離，是虛的“影子”與妄想中的“鳥兒”（即“我們”）的分離，這樣，“脫離”就變得神秘莫測起來了：那么，是什么脫離什么？是靈魂、精神脫離肉體？是理想脫離現(xiàn)實？是虛無脫離意義？詩人采用荒誕藝術擴開了詩意空間，在物形和人形的異化之中敘說出生命的虛幻，而“鳥兒已經(jīng)降低為人”中，“降低”一詞則包涵著豐富而深刻的自卑，這樣，從“人”到“鳥兒”再到“人”，表面看好似繞了一個圈子，實則已是物是人非，后一個人是“鳥兒一無相識的人”。那么，人到哪里去了？我想這正是多多想要引起我們深思的。

再如《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》一詩，在詩人多多的眼里，苦難的中國婦女“沒有臉孔卻揮著手”“一個生銹的母親沒有記憶”，這近似于西方印象派的抽象變形手法，人形扭曲變成虛幻可怖的異形，從而再現(xiàn)了原先的恐懼感和無意義感，使“疼痛”感痛徹每一個讀者的心扉；而在《噢怕，我怕》里，“……從打碎的窗子里拔出/我只有/一顆插滿玻璃碴的頭/還有兩只可憎的手/會卡在棺蓋外/而那是你的。我/不愿去想”，變形到如此怪異和恐怖，種種不和諧的異象幻化成一個足以驚醒人生的噩夢，真如同詩歌里說的“想想都怕”；此外，在詩人的眼里話語能變成蘋果，“……話語在窗外散開/看它們它們就變成蘋果/聲音浸透了果肉”（《病人》），夕陽成了背運工——“夕陽，背著母親走下黃銅屋頂”，馬匹能像脫衣一樣脫下馬皮——“失去動力的馬匹脫下馬皮”，而“有著蜂形面孔的女人/把害怕死亡的裙子擰成了繩”（《當我愛人走進一片紅霧避雨》）。多多還把感覺外化出來，改變對事物原有狀態(tài)的摹寫，比如“啊我記得黑夜里我記得/天是殷紅殷紅的/像死前熾熱的吻”（《我記得》），“大地被毯子蒙住了頭/世界鼓起了一個大包//斗爭就是一個大墩布/看不見血/可是拼命擦”（《十五歲》），“噢，我的心情是那樣好/就像順著巨鯨光滑的脊背撫摸下去”（《冬夜的天空》）。詩歌意象的變形其實是詩人心態(tài)的體現(xiàn)和情緒的流露，還是詩人對世界萬物的獨特感受與精妙理解，多多像一個語言的巫師，拿著施過魔法的鞭子驅趕著詞語不停變幻，使現(xiàn)實中的實際現(xiàn)象具有了離奇古怪、玄妙幻想的形式，以使其達到最大的表現(xiàn)力，對人產(chǎn)生最大可能的審美感染力：

十月的天空浮現(xiàn)在奶牛癡呆的臉上/新生的草坪俯向五月的大地哭訴/手抓泥土堵住馬耳，聽/黑暗的地層中有人用指甲走路！//同樣地，我的五指是一株虛妄的李子樹/我的腿是一只半跪在泥土中的犁/我隨鐵鏟的聲響一道/努力//把嗚咽埋到很深很深的地下/把聽覺埋到嗚咽的近旁：/就在棺木底下/埋著我們早年見過的天空/稀薄的空氣誘惑我：/一張張臉，漸漸下沉/一張張臉，從舊臉中上升/斗爭，就是交換生命！//向日葵眉頭皺起的天際灰云滾滾//多少被雷毀掉的手，多少割破過風的頭/入睡吧，田野，聽/荒草響起了鍍金的鈴聲……

《十月的天空》①多多.多多詩選[M].廣州：花城出版社，2005：125.

整首詩歌拋開正常邏輯，打破合乎理法的尋常世界，從而模糊并消解掉色彩、音響、形象等界線，超越時間，突破空間，就像在洗過牌之后去重新建構世界的秩序，于是在詩人的主觀意識支配下，重組的新世界產(chǎn)生變形——奶牛有癡呆的臉，草坪俯向大地哭訴，堵住馬耳的是泥土，而黑暗地層中有人走路已經(jīng)是多么令人驚異的事，更何況是用指甲走路！天空與大地都激烈變形，荒誕奇詭卻又直觀，穿透，讓讀者來不及思想便被抓入了詩歌世界當中，等待著進入詩歌那不可言說的部分，這用多多評價策蘭的話來說叫做“空白”，它以異常和荒誕之下的隱喻效果展示出無盡的魅力。接著，詩人“我”如同被施了魔法，四分五裂奇形怪狀變成物形，五指成了虛妄的李子樹，腿成了半跪在泥土中的犁，嗚咽與聽覺被深埋于地下，而同時被深埋的還有“我們早年見過的天空”。之后，隨著一張張臉的“下沉”和“上升”，斗爭也被演繹為沒有意義的事，顯然，世事的遷移讓詩人沉入了絕望之中，卻在絕望之中苦苦掙扎，力圖尋找到另一種天空和大地的秩序。因為，恰恰在荒誕變形的世界里，只有內(nèi)心深處的生活才具有了意義。

三、機智的反諷

多多對詩歌技藝的有益嘗試，還表現(xiàn)在成功地運用了“反諷”。

早在古希臘時代，“戲劇之王”阿里斯托芬的戲劇之中，就塑造了一個向自詡高明的對手說傻話的佯裝無知的角色，最終他所說的那些愚蠢的話卻被證明是真理，令對方猝不及防出盡洋相，這種表現(xiàn)手法即反諷。但最初人們對反諷的理解是狹隘的，只把它看做一種修辭。18 世紀以后，反諷內(nèi)涵逐漸復雜，外延不斷發(fā)生遷延，其文本形態(tài)種類種類漸漸繁多，涉及人的語言、行為，還上升為一種藝術觀甚至人生觀，難以被明確定義?，F(xiàn)在所說的反諷一般指寫作時用戲謔嘲諷的口吻來表達言外之意從而達到強烈的反差效果的寫作技巧。在現(xiàn)代主義文學中，反諷通常傳達出和字面意思截然不同的內(nèi)涵，以達到背離內(nèi)在邏輯意義的目的，從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)價值觀的懷疑和反叛。反諷所產(chǎn)生的荒謬怪誕的喜劇效果往往暗示著悲劇的內(nèi)蘊。

多多機智的反諷藝術早在他寫于七十年代早期的詩歌中就體現(xiàn)出來：

……而，我們應當有過的品格/早被剝制成干果/就和干辣椒、蔥頭一塊兒/掛到門前的小釘上/一些把尾巴也一塊兒/穿到褲子里的男人/在時時向它張望……

《鱷魚市場》②多多.多多詩選[M].廣州：花城出版社，2005：46.

《鱷魚市場》的殘忍與丑惡都是無形的，就像我們只能在這一節(jié)詩歌里看到被掛到門前小釘上的“干辣椒”和“蔥頭”一樣，《鱷魚市場》的殘忍與丑惡隱藏在那我們應當有過的早被剝制成干果的“品格”上面，這變成了干果的品格從視覺里的墻面上的釘子移到了知覺里，像一枚鋼針那般給了心靈尖銳的一刺。能愿動詞“應當”和表示曾經(jīng)的“有過”聯(lián)在一起，一方面?zhèn)鬟_出心之向往，另一方面表明了“品格”的“有”已成為過去，一切煙消云散遁匿無蹤，空留下因記憶而起的傷痛。“應當有過的品格”成了標本，它甚至還不如標本，被剝制成干果的品格是和作為佐料的辛辣的干辣椒、蔥頭一起被掛在釘子上的，“掛”即是展覽，當那在“童年的那架大管風琴”音響里培養(yǎng)起來的優(yōu)良品格像備用的佐料一樣被展覽在眾目睽睽之下，即將成為滿足“一些受到驚嚇的懦夫”的口腹之欲的佐料的時候，詩人幾乎因激憤和悲痛而嗤嗤冷笑起來，連這些本來已經(jīng)很可憐的“懦夫”也不放過，繼續(xù)給予辛辣的嘲諷，把先前看起來是懦夫的“我們”歹毒地喚作“把尾巴也一塊兒穿到褲子里的男人”，這是對人的異化，對喪失了早年應當有過的品格而“夾著尾巴做人”的一群不幸者的同情與慍怒，而最悲哀的是這些人在時時向它“張望”，向著“我們應當有過的品格”張望！最殘忍最痛苦的莫過于這種“張望”了，這比“大樹，吃母親的樹/已被做成了斧柄”（《大樹》）還要殘忍些，從“應當有過的品格”到“時時向它張望”的人，都同是“我們”! 詩人通過對現(xiàn)在的“我們”的夸張變形和丑化，依稀和童年的“我們”構成對比，由強烈反差形成反諷，從而讓詩歌語言具有了更多的秘而不宣的含義，這恰恰是詩歌最有價值的所在。

多多總是敏銳地抓住詩歌中的對比因素以形成反諷，無論是顯而易見的矛盾悖逆，還是最細微的差異，他都能通過反諷賦予詩歌語言更豐富的啟發(fā)性和深層意蘊，額外地滿足那些充滿探求心的讀者，引導著他們在一遍遍的文本細讀中發(fā)掘出表面意義之下的幽微曲折，從而去探索詩歌間接表達的潛在思想。例如在《灌木》中，詩人通過根的糾纏和人的性愛交歡的類比，傳達出愛的缺席與人性的難堪；或以滑稽模仿給予擊刺，例如《吃肉》，詩人戲謔模仿被吃的肉的口吻，以絕少有的鋒利和怪異去逼審吃肉之人，如同暴力之下的受害者以無形之矛刺向施暴者的軟肋；或不時來一點小幽默，例如在《那是我們不能攀登的大石》中，西西弗斯的神話搖身一變，就成了中國式寓言，“我們造出它又向上攀登”，最諷刺的在于這塊大石出自我們的手，我們就像西西弗斯不停地把一塊巨石推上山頂那樣，永遠做著徒勞無功和毫無希望的事，詩人又適時地在徒勞無功和毫無希望的人生當中幽默了一下，“還來得及得一次闌尾炎”，這句詩讀起來讓人忍俊不禁卻又簇眉沉思，而有“闌尾炎”就有“手術”，“十年”無疑影射“文革”，漫長的十年不過是“刀光一閃”，猶如被割掉的無用的闌尾，淡出歷史記憶。尤其是那首寫于1973 年并被萬人稱道的《手藝》更能顯示出多多運用反諷技藝所能達到的高度：

我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/我那冷漠的/再無怨恨的詩/（本身就是一個故事）/我那沒有人讀的詩/正如一個故事的歷史/我那失去驕傲/失去愛情的/（我那貴族的詩）/她，終會被農(nóng)民娶走/她，就是我荒廢的時日……

《手藝——和瑪琳娜.茨維塔耶娃》①多多.多多詩選[M].廣州：花城出版社，2005：25.

這是多多題獻給俄羅斯著名女詩人茨維塔耶娃的和詩，茨維塔耶娃所出版的詩集里就有一本名為《手藝集》，她在組詩《塵世的特征》里更是把自己定位為“我，一個匠人，懂得手藝?！雹赱俄]愛倫堡.人，歲月，生活[M].馮南江，秦順新，譯.廣州：花城出版社，2008：11.多多以茨維塔耶娃為師，他們同樣高貴、敏感和敬重詩歌藝術，而從內(nèi)在質地來說，多多早期的詩作的確與茨維塔耶娃那具有驚世駭俗獨特品質的詩有著諸多契合之處，但也存在差異，茨維塔耶娃的詩偏于“清”氣，而多多的詩歌則多了些“硬”氣，這“硬”氣主要得自反諷的功效。詩人通篇把自己的詩置于最低的位置，“青春淪落的”“不貞的”詩，寫于“窄長的房間中”的、被“辭退”的詩，“冷漠的”“再無怨恨的”詩，“沒有人讀的”“失去驕傲的”“失去愛情的”詩，詩歌中僅有一個“貴族”，孤零零地置于全詩灰暗的底色中，隨著貶義詞匯一路沉下去，這一“貴族”也就近墨者黑般地隱含了“低下”的意味，并見證著“我荒廢的時日”，于是詩歌低到極點，低到塵埃里去。此外，表面上多多把詩歌放得很低很低，甚至把它置于被動之境，比如“淪落”“沒有人讀”等等，這些詞語隱含了公眾對“我”的詩歌的批判與侮辱，顯出“我”的詩歌的不合時宜，然而詩人始終把“我”放置在主動位置，整首詩以“我寫……”“我那……”的句式貫穿，“我”推動全篇得以延展，并標舉出自己富含主動性的詩歌態(tài)度，這樣，那些處于被動地位的語詞就以退為進，滋生出一種互相對峙、互相沖擊的趨向，在反諷中流露出一種挑釁和叛逆：我寫“青春淪落”的詩怎么啦，我寫“不貞”的詩又怎么啦、我就是要寫，我偏要寫……總之，我的“詩”就是要標新立異與眾不同！于是，盡管詩人從內(nèi)心透出對現(xiàn)實的絕望，然而絕望之中守住了對詩歌高貴精神的追求，原先自己那低到塵埃里去的詩歌便在塵埃里開出花來，具有了詩歌本身獨一無二的高度。

四、結 語

詩人多多以明晰的洞察力從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩性，純熟地運用象征、暗示、變形、荒誕、反諷等現(xiàn)代詩歌技法，從駁雜的日常語言中萃取出詩歌語言的精華，以富于深層意味的語言去審視個體生命，直面人性的幽微與晦暗，剖析復雜社會，展示人類的生存困境。多多尤其擅長通過反諷抽絲剝繭般層層剝開人的心靈，引領讀者直面真誠的人性，并思考個體生命歷程中無法繞行的種種困厄，包括出生，死亡，疼痛，別離，暴力，恐懼，猜忌，冷漠，焦慮，孤獨，絕望。在詩人多多眼里，詩歌被看得很高級，它代表一個民族和一種語言最能體現(xiàn)出尊嚴的那部分。在詩藝的追求上，多多宛如一個殫精竭慮煉制金丹的巫師，日日潛心錘煉與打磨，最終能夠呈現(xiàn)在讀者面前的詩歌，每一個字句都是在語言的煉金爐里至少煉過七十遍的。多多努力把公共詞語資料錘煉成珍奇的詩句，在其中凝結出超越日常生活經(jīng)驗的詩意，以獨一的姿態(tài)和高超的技藝努力抵達詩歌的高度。