朱忠元

（蘭州城市學(xué)院《甘肅高師學(xué)報》編輯部 甘肅 蘭州 730070）

黨的十八大以來，黨和國家對于文藝事業(yè)高度重視，在這樣優(yōu)渥的環(huán)境下，在各方的共同努力下，舞臺藝術(shù)有了長足的發(fā)展。從2016 年起，筆者對《中國藝術(shù)報》《中國文化報》以及《人民日報》《光明日報》上報道和評論的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)作品（戲曲包括地方戲、話劇、舞劇等）進(jìn)行了關(guān)注和統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)近年創(chuàng)作演出的新劇目數(shù)量驚人：國家公布的2015、2016 年推出的原創(chuàng)首演劇目將近2900 部；僅2018 年“全國優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺藝術(shù)作品展演”展示的黨的十八大以來全國各地創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材舞臺藝術(shù)作品232 部（多為地方戲），據(jù)河南省文化和旅游廳原巡視員董文建估計“扶貧題材的戲曲全國恐怕有2000 多臺”[1]；自1991年第一屆文華獎以來，已有大約400 個各類劇目獲“文華大獎”或“文華新劇目獎”；自2013 年國家藝術(shù)基金設(shè)立，十年以來立項(xiàng)資助大型舞臺劇和作品創(chuàng)作項(xiàng)目1234 項(xiàng)。其中有數(shù)量不少的戲曲藝術(shù)作品。①僅就數(shù)量而言，當(dāng)前地方戲曲現(xiàn)代戲不可謂不繁榮。然而與其他文藝形式有高原無高峰的情形相類似，戲曲藝術(shù)也是新作不斷，經(jīng)常有新劇上演，而長演不衰、立得起來、留得住、群眾喜聞樂見的獲獎劇目和新創(chuàng)劇目還是不能滿足群眾的需要，形成了在當(dāng)今舞臺上還經(jīng)?？础端睦商侥浮贰队裉么骸贰顿F妃醉酒》《龍鳳呈祥》《紅鬃烈馬》《鎖麟囊》等傳統(tǒng)劇目或者傳統(tǒng)改編劇目的局面②。地方戲曲現(xiàn)代戲在整個舞臺藝術(shù)中占據(jù)的份額越來越大③，但創(chuàng)作越來越快、越來越多，生命周期短、生存能力弱、影響效率差④的問題必須得到重視，有必要通過樹立正確的藝術(shù)追求、尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)、捕捉時代的現(xiàn)實(shí)脈動來實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲在新時代社會的發(fā)展，促進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲的真正繁榮。

一、與民眾共生，樹立正確的藝術(shù)追求

實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展繁榮，應(yīng)正本清源，從傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、服務(wù)人民的高度確立藝術(shù)追求、追求與民眾共生的價值目標(biāo)。

堅持人民至上的服務(wù)面向。戲曲尤其是地方戲，是中華民族中一定地域的人們審美地把握歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式，是一種獨(dú)特的生活方式。傳統(tǒng)藝術(shù)中的戲曲故事，往往具有很濃的世俗味道，與生活在這片土地上的每個人息息相通，這些引人入勝的情節(jié)被插上音樂的翅膀，用地道的方言方音來表現(xiàn)，更能撥動人們的心弦，更能產(chǎn)生入耳入心、悅情悅性的效果，它們不僅滋潤了古代社會各階層民眾的感情世界，滋養(yǎng)了人們精神生活，而且還在潛移默化中溝通著群體的心靈，在廣袤的土地上建構(gòu)著相應(yīng)的社會倫理關(guān)系準(zhǔn)則，至今還發(fā)揮著一定的作用。戲曲蘊(yùn)含并傳承著中華民族特別是一定地域人們的價值追求、道德觀念和審美情趣，是這一地域人們生活方式的積淀?；趹蚯趥鹘y(tǒng)文化和生活中的重要作用，發(fā)展戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)從生活方式的角度和高度關(guān)注戲曲與群眾或者人民的關(guān)系，這個關(guān)系從本質(zhì)上講就是人——地關(guān)系，即要把戲曲變成人們的生活方式，要以戲曲表現(xiàn)人們的生活、表達(dá)人們對生活的理解和追求，服務(wù)人民群眾，而不應(yīng)把戲曲當(dāng)成純粹的藝術(shù)，當(dāng)成一些演員自我實(shí)現(xiàn)的工具，更不應(yīng)將戲曲創(chuàng)作當(dāng)作取悅“專家”的工具。演員要跟藝術(shù)對話，更要跟觀眾對話，絕不可以出現(xiàn)“演員過足癮、群眾不過癮”的情形。為藝術(shù)而藝術(shù)的價值追求忽略了觀眾這一重要維度，缺失了觀眾接受的維度，在本質(zhì)上就是對受眾的漠視。

戲曲只有關(guān)注了群眾的生活，關(guān)注了群眾愿意并能接受的形式，才能具有人民性，才能成為群眾生活的一部分，才能為群眾所渴望和惦記，真正成為一定地域人們不可或缺的需求，成為“地方性”文化實(shí)踐的重要組成部分。地方戲或者地方性戲曲的生命力在于與地方文化的結(jié)合，文化的自主性、創(chuàng)造性均要以此為生發(fā)點(diǎn)，只有抓住這個基點(diǎn)，地方戲曲才能成為地方文化實(shí)踐的主體力量?，F(xiàn)代戲曲創(chuàng)造創(chuàng)新從理念上要有利于接受，要符合中國人民的審美習(xí)慣，不能用西方的理論來剪裁中國人的審美觀念，也不能削足適履地用西化的方式來改變、改寫中國人的審美習(xí)慣。有必要反對把從西方學(xué)來的理念和技巧生硬地拼接在中國的戲曲內(nèi)容上，以追求感覺、感官刺激的創(chuàng)新；有必要反對動輒將劇目烹制成“宮廷盛宴”而不是充滿煙火氣和平民味的“農(nóng)家飯”、遠(yuǎn)離百姓的現(xiàn)實(shí)生活、把百姓變成旁觀者的創(chuàng)作傾向。在不斷追新求異中繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在時代性轉(zhuǎn)型中時刻保持充分的文化自信、良性的傳統(tǒng)延續(xù)，是對人民文化權(quán)利的尊重。刻意的創(chuàng)新和時尚化，實(shí)際上背離了文化傳統(tǒng)和文化積累?，F(xiàn)代戲曲發(fā)展的核心問題實(shí)際上是怎樣更好地將戲曲藝術(shù)帶給大眾，更好地讓戲曲為人民大眾服務(wù)，豐富大眾的娛樂生活和精神享受的問題。汪人元指出，在戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)之外，有一個發(fā)展傳統(tǒng)：“戲曲的發(fā)展傳統(tǒng)，則可以兩句話來概括，那就是：與民眾共生，與時代同行，這兩點(diǎn)正是能讓戲曲千百年來生生不息、不曾中斷，甚至長期保持著活力與生機(jī)的根本原因?！盵2]“與民眾共生”就是戲曲的人民性。朱恒夫說：“只要我們在創(chuàng)作上堅持以人民為中心，選擇人民大眾關(guān)心的題材，講人民大眾喜歡的故事，表達(dá)人民大眾的愿望，創(chuàng)造出人民大眾喜聞樂見的形式，就一定能取得更大的成績?！盵3]只有創(chuàng)作和演出服從人民至上的原則，才能實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的根本目標(biāo)。

堅持守正創(chuàng)新的發(fā)展方向。2015 年，國務(wù)院制定的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》在“指導(dǎo)思想”中提到了“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”，黨的十九大報告將關(guān)于文化創(chuàng)新創(chuàng)造的原則表述為“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”；《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中“保護(hù)、傳承與發(fā)展”的表述確立了戲曲創(chuàng)新的原則和正確的發(fā)展方向。值得注意的是，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》要求“推進(jìn)戲曲、書法、高雅藝術(shù)、傳統(tǒng)體育等進(jìn)校園”“實(shí)施戲曲振興工程，做好戲曲‘像音像’工作，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進(jìn)數(shù)字化保存和傳播”“積極宣傳推介戲曲、民樂、書法、國畫等我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中獲得愉悅、感受魅力”，都把戲曲作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的首要抓手和重要載體之一，戲曲在中國傳統(tǒng)文化中的地位可見一斑。戲曲的發(fā)展、繁榮和興盛并非只是戲劇界、藝術(shù)界、文化界的事情，而是關(guān)系傳承、發(fā)展、繁榮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題，更是關(guān)系建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國、增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要問題。今天的戲曲創(chuàng)作和表演，職業(yè)化、專業(yè)化的程度水平更高，在創(chuàng)作者和表演者的個性被更充分地肯定和發(fā)揮的前提下，更需要深切地體味戲曲與民眾的精神聯(lián)系，對凝結(jié)著民族精神、氣質(zhì)、趣味的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)保持必要的尊重，在進(jìn)行創(chuàng)新時有必要保持對傳統(tǒng)的敬畏，以有效地傳承中華文化精神、美學(xué)精神。

堅定滿足群眾需求的創(chuàng)作目的。站在文化供給的角度講，從戲曲等群體性文化產(chǎn)品的供給關(guān)系社會文化建設(shè)的高度，關(guān)系民眾的文化獲得感和幸福感，不能僅僅以藝術(shù)的視角看待。發(fā)展繁榮戲曲藝術(shù)，一定要注重恢復(fù)戲曲的民間傳統(tǒng)，注重戲曲生態(tài)建設(shè)，讓戲曲與民間生活找到契合點(diǎn)、連接點(diǎn)和興奮點(diǎn)，要打通重建戲曲與民間生活的關(guān)系，并使之成為一種活態(tài)關(guān)系，讓地方劇種成為增強(qiáng)群眾鄉(xiāng)土文化藝術(shù)自豪感的重要載體，成為回味鄉(xiāng)音、體味鄉(xiāng)情和留住鄉(xiāng)愁的重要載體；真正恢復(fù)戲曲作為中國各地文化生活的藝術(shù)組成部分、中國人生活禮儀中不能或缺的行為形態(tài)的功能和地位，恢復(fù)戲曲演出和接受作為中國人在特定時空中人與自然精神表達(dá)方式的地位和作用，切勿將戲曲作為一種純粹的藝術(shù)形式發(fā)展，應(yīng)堅定滿足群眾需求的創(chuàng)作目的。戲曲藝術(shù)的魅力要有助于喚起觀眾對自身生活的記憶，要變成一定地域大眾的日常消費(fèi)，才會有持久的生命力。

形成滿足普泛需求的服務(wù)意識。生動反映生活并帶給觀眾審美情趣和審美享受的精良的藝術(shù)產(chǎn)品，要有普遍的適應(yīng)性，經(jīng)得起歷史和社會的考驗(yàn)，同時還要得到一定程度的市場認(rèn)同，要“立得住、傳得開、留得下”，要“有心氣、接地氣、有人氣”；要有看頭、有品頭、有想頭。首先，戲曲要以優(yōu)秀的作品滿足群眾的普遍需求。筆者希望那些曾經(jīng)被媒體熱炒、專家熱評并肯定的劇目，能得到群眾長久不衰的熱愛、不厭其煩的觀賞、隨時隨地的傳唱、如數(shù)家珍的贊揚(yáng)；希望那些出現(xiàn)在報端的戲曲“文化事件”能變成人們長久的文化記憶，那些留在“戲劇史”上的“死戲”能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活中的“活劇”；希望更多劇作在文藝史中的表述能從“在當(dāng)時產(chǎn)生了較大影響”最終變成“在當(dāng)時產(chǎn)生較大影響，在此后還長演不衰”，最好出現(xiàn)某些劇作成為經(jīng)典永留史冊，常演常新、叫好又叫座的情形。其次，要以多樣靈活的形式滿足群眾的普遍需求。歷史上，戲曲的演出有劇場、做場、堂會等多種方式和形式，有很強(qiáng)的適應(yīng)性，劇團(tuán)化、專業(yè)化、體制化后，戲曲在劇場演出的架子很周正，演出和欣賞要求越來越高，適應(yīng)性普遍弱化，在滿足群眾普遍化需求方面的適應(yīng)性不強(qiáng)。畢飛宇說過：“一門藝術(shù)（當(dāng)時指京劇,本文根據(jù)文意注）如果僅僅剩下內(nèi)行在欣賞，說明這門藝術(shù)已經(jīng)衰落。只有大量外行觀眾爭相欣賞，這門藝術(shù)才正當(dāng)興盛?！盵4]當(dāng)前地方戲曲在劇場化的過程中逐漸走向了精品化、精致化、小眾化、小劇場化的道路，應(yīng)該站在人民性的高度予以認(rèn)真反思和糾正，應(yīng)該從文藝的“二為”方針的高度予以匡正。

二、與時代同行，尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)

地方戲曲藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)之一，其優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)該得到尊重，創(chuàng)造性傳承，創(chuàng)新性發(fā)展。實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲的繁榮發(fā)展，更應(yīng)尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)守正創(chuàng)新，追求與時代同行的藝術(shù)目標(biāo)。

藝術(shù)地位應(yīng)立足文化生態(tài)。地方戲曲首先應(yīng)該在適應(yīng)地域文化生態(tài)中獲得生存前景，在接續(xù)地域文化文脈中得到發(fā)展，在營構(gòu)和豐富地域文化中得到建設(shè)，而不應(yīng)成為走向全國、走向世界的試驗(yàn)品?！皠》N個性的消亡就是劇種消亡。劇種的消亡是戲曲更內(nèi)在的危機(jī)?！盵5]筆者認(rèn)為，向全國性劇種學(xué)習(xí)的目的不是消解自己而是豐富自己，不是為了消弭劇種個性而是要增強(qiáng)和優(yōu)化劇種個性。與其他劇種向全國性劇種靠攏、看齊不同，盱河高腔·鄉(xiāng)音版《牡丹亭》采取地域性聲腔，表演上融入撫州南豐儺舞等地方藝術(shù)元素，凸顯了地域特色、特性，為湯顯祖經(jīng)典劇作的演繹找到比較合適的音樂形式和戲曲腔調(diào)，將一出經(jīng)常演出且人們習(xí)以為常的經(jīng)典劇目改編成為獨(dú)具風(fēng)味、風(fēng)格的地方劇種，讓經(jīng)典劇目煥發(fā)出當(dāng)代活力，激發(fā)出了地方文化的新活力，為大劇種、名劇目的地域化、特色化轉(zhuǎn)化闖出了一條重要的路徑。經(jīng)典劇目《牡丹亭》鄉(xiāng)音化處理的成功證明，地方劇種與經(jīng)典劇目的結(jié)合，賦予經(jīng)典以新的生命力和新的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出戲曲經(jīng)典劇目的別樣魅力。地方戲是中國文化多樣性的重要表征，也是中國文化多樣化的表達(dá)方式，要從保持文化多樣性的高度關(guān)注劇種特色的保持、保護(hù)和發(fā)展，要從保護(hù)文化生態(tài)的高度認(rèn)識地方劇種對于整個中國文化的意義，讓地域文化、民族文化精神以及地域、民族文化形式得以更好地傳承和發(fā)揚(yáng)。地方戲應(yīng)該以地方特色和地方特色劇目打動全國觀眾，而不是以全國化來取悅?cè)珖^眾。從歷史淵源來講，每個劇種的誕生必有其特定的原因，有獨(dú)到的地方情感的集體表達(dá)習(xí)慣，有地方生活經(jīng)驗(yàn)和智慧的歷史積淀，有地方審美心理的特殊訴求、要求，可以產(chǎn)生強(qiáng)大的地方情感依戀和心理共鳴，是作為一定地域人們的精神家園和表達(dá)方式存在的。同時，不同的地方劇種構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化形式的多樣性，而劇種的多樣性預(yù)示著戲曲基因的豐富和內(nèi)在系統(tǒng)生命力的強(qiáng)大，應(yīng)作為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的根據(jù)加以強(qiáng)化和保留，是適應(yīng)文化生態(tài)的產(chǎn)物。同時一個劇團(tuán)或者演出團(tuán)體，一定要有多層次的劇目來支撐其文化藝術(shù)生態(tài)，應(yīng)該有“獲獎劇目”“保留劇目”，應(yīng)該有“展演劇目”“常演劇目”，應(yīng)該有“吃飯劇目”“經(jīng)典劇目”等多層次互補(bǔ)性的劇目來支持文化生態(tài)。地方劇種和地方劇目應(yīng)在適應(yīng)地域文化生態(tài)中確立自己的藝術(shù)地位。

戲曲音樂應(yīng)遵從審美慣例。戲曲音樂本是地域文化的產(chǎn)物，對應(yīng)著方言和地域性審美表達(dá)方式，它們的旋律往往是對方言的藝術(shù)處理，是對方言韻律的遵循，往往包含著親切熟悉的鄉(xiāng)音，可以滿足一定地域人們審美習(xí)慣上的期待?！奥犐鷷⒖词鞈颉?，人們在不斷重復(fù)的唱腔、唱段中獲得精神享受，獲得韻律陶冶，獲得鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音的滿足，獲得深層次韻味的體味，這也是戲曲比單純的故事能迷住群眾的重要原因。為此，但凡對戲曲音樂性格化有認(rèn)識的人應(yīng)該謹(jǐn)慎處理音樂創(chuàng)新，最好不要跟一個地域人們的審美慣例作斗爭。一些戲曲現(xiàn)代戲作品精英化，唱腔設(shè)計過分藝術(shù)化，突破傳統(tǒng)戲曲音樂程式，動輒需要專業(yè)交響樂隊(duì)演奏，不便于群眾接受，也不便于群眾學(xué)唱學(xué)演，不利于廣泛傳播。

傳統(tǒng)戲曲音樂長期以來都是一種民間音樂，其民間性體現(xiàn)在群體性的精神價值、集體性的創(chuàng)作方式等方面。作為戲曲的音樂傳統(tǒng)甚至審美慣例，在戲曲現(xiàn)代戲音樂專業(yè)化創(chuàng)作中，“對于較為常見用西洋音樂的創(chuàng)作技法和美學(xué)原則來要求戲曲音樂，以西方專業(yè)音樂作為戲曲音樂民間性向?qū)I(yè)性轉(zhuǎn)換、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的目標(biāo)和做法保持一份警惕”[6]“對于民族性的把握，則或許應(yīng)該注意去體味、捕捉，乃至高揚(yáng)民間性中原本的群體性精神，讓今天個性化創(chuàng)作的音樂作品具有更廣泛的受眾；高度重視傳統(tǒng)中‘累積性創(chuàng)作’的科學(xué)價值，注意讓今天的作品在不斷加工提升之中達(dá)到可保留的藝術(shù)高度”[7]，以此來增加、增強(qiáng)戲曲現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的有效積累，形成可資延續(xù)和繼承的傳統(tǒng)或者慣例。

劇種特色應(yīng)保持地域根性。任何劇種只有具備獨(dú)特性，才能在全國占有一席之地，才能有助于百花齊放，才能繁榮于一隅而天下聞。戲劇家、戲劇理論家羅懷臻說：“保護(hù)地方戲曲藝術(shù)的最好途徑，就是促進(jìn)它走出地方，向更廣闊的地域傳播?！盵8]這一點(diǎn)筆者是贊同的，但是地方戲曲可以走出地方，走向大地方，但不可無地方，更不可在走出地方的過程中走失地方性，脫離地域文化土壤、掙脫地域文化傳統(tǒng)、丟失地域文化根基。2018 年，內(nèi)蒙古二人臺劇目《花開花落》演出600 場，受眾累計將近1000 萬人次的報道見諸報端，國家一級演員、合肥市廬劇院院長段婷婷在觀看演出后說：“《花落花開》是近些年地方戲曲中難得一見的優(yōu)秀劇目，無論是演員的表演，還是舞美設(shè)計，以及道具運(yùn)用，都將地方戲曲與東方民族民俗文化的魅力完美展現(xiàn)出來。尤其是在傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上建立起來的現(xiàn)代戲程式化表演，更值得很多劇種借鑒學(xué)習(xí)?！盵9]這段話洞穿了戲曲與地域文化、民族民俗文化的關(guān)系，值得深思，值得借鑒。在戲曲現(xiàn)代戲與時代同行的過程中，由于各種原因的影響，容易產(chǎn)生題材、故事、主題趨于統(tǒng)一化的情況，只能在地域文化資源和地域文化形式的有效開掘中尋找差異，只能在觀念意識的更新中追求新生，只能在劇種特色的保持和凸顯中追求差異性。

地方戲曲的形成均有其歷史緣由、地域土壤和時代因素，是地域、人文浸染熔鑄的結(jié)果，有地域人文的根性，是從一定地域文化的土壤里長出來的，故而戲曲的創(chuàng)新絕不意味著可以不加甄別、不加選擇地將各種時代的時髦的“佐料”加入這鍋“老湯”或“特色湯”中，也不能隨意地進(jìn)行嫁接，那樣只會使其失去原本的滋味，讓其變成“大雜燴”或“四不像”。戲曲具有地方性，絕不是全國人民均等接受的對象，因此無須主動追求泛劇種化。一些地方劇種、劇目以走向全國為目標(biāo)，追求“泛劇種”化，以模糊甚至消弭劇種的辨識度來換取最大的認(rèn)同，結(jié)果邯鄲學(xué)步丟失自我，弱化了地域文化特色，失卻了地域文化自信。它們往往越過本地區(qū)的觀眾，不顧繁榮地域、服務(wù)地方文化的功能，直接走向藝術(shù)形式的混合與勾兌，失掉了特色、特點(diǎn)乃至個性，陷入本地人不認(rèn)同、外地人沒感覺的尷尬之中。

除此之外，戲曲作為民間藝術(shù)的本質(zhì)和多以地方戲存在的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)狀況被一些戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者置于腦后,“中國故事，中國表達(dá)”成為一句口號，徹底放棄三民主義⑤，把民間特色作為“文化馬甲”隨意使用和丟棄。一些戲曲現(xiàn)代戲把劇種當(dāng)作外殼，當(dāng)作特色招牌，對劇種特色的張揚(yáng)顯得很外在，是片段的而不是整體的，唱腔音樂的劇種特性傾向于裝飾點(diǎn)綴，演員形體身段的提煉設(shè)計、運(yùn)用等都不能呈現(xiàn)劇種特色，不能做到形、神、魂的統(tǒng)一，也就不能深入人們的內(nèi)心深處，更不能成為一定地域人們生命生活的自然流露或者載體。這些偏頗的追求很大程度上造成了劇種草根味、民間性、世俗化的消失，地方文化特點(diǎn)淡薄，同質(zhì)化傾向嚴(yán)重。在劇種運(yùn)用中沒有抓住其地域文化的脈搏，未能抓住地域文化形式和載體的精髓，不能得到普遍的文化認(rèn)同和情感共鳴，必然出現(xiàn)“當(dāng)?shù)厝瞬徽J(rèn)同、外地人看熱鬧”的情形。

為此，地方戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作要狠抓地域風(fēng)格和地方劇種特色。在遵循本劇種藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，挖掘本劇種的音樂、表演等藝術(shù)遺產(chǎn)尤其藝術(shù)精神，在臺詞、音樂、表演中挖掘地域文化性格，在唱腔中挖掘劇種地方特色，積極挖掘反映本地文化、符合本劇種特色的題材，巧妙運(yùn)用帶有地方文化精神的文化符號，以現(xiàn)代戲反映當(dāng)代故事，活用傳統(tǒng)的程式語匯，適當(dāng)創(chuàng)造新的符合時代生活的程式，進(jìn)一步吸收借鑒其他藝術(shù)形式，開掘、創(chuàng)造出符合自身?xiàng)l件、人物基調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)、表演體系。練好內(nèi)功，提升本劇種的藝術(shù)品質(zhì)；提升外功，開拓市場，以地域特性走出地域局限。地方劇種的現(xiàn)代戲要在注重劇種特色與現(xiàn)代生活的融合至少是不違和上下功夫，要在保持劇種的地域根性上下功夫，走出“話劇加唱”和“泛劇種化”的誤區(qū)，同時“使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活”[10]，至少應(yīng)該使地方劇種在表現(xiàn)地方性現(xiàn)代生活中裕如、自如。

地方戲劇應(yīng)注入地方魂魄。對于戲曲現(xiàn)代戲而言，僅僅保持地域根性還不夠，應(yīng)該注入地方魂魄。地方戲更應(yīng)把維持劇種特色、追求地域特性作為藝術(shù)引領(lǐng)的最高追求。我國的戲曲聲腔，無論“板腔體”還是“曲牌體”，有“依字聲行腔”的共同特征?！靶母形锒陕?，聲逐方而生變，音之所以分南北也。”[11]“四方之音不同，而為聲亦異”[12]，方言不同，聲韻調(diào)就有異，“依聲”唱出來的曲調(diào)自然也不同，韻味自然也有差異。明代的海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔等，無一不是在當(dāng)?shù)胤窖缘幕A(chǔ)上產(chǎn)生的。選擇一種劇種就是選擇一種言說方式，一種溝通方式，一種表演體系，甚至一種文化魂魄。一個地方有一個地方的表情與聲音，一個地方有一個地方的表達(dá)方式和音調(diào)語調(diào)，這種地方氣質(zhì)與地方表情，這種地方氛圍和風(fēng)味，最能準(zhǔn)確表達(dá)和深刻傳達(dá)生于斯長于斯的普通民眾的普遍情感，最能撥動他們的心弦，所有基于地方性基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)新都有必要尊重這種文化積淀，適應(yīng)這種文化模式，遵循這種文化規(guī)律，保持保留這種恒久綿長的味道。地方戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展也應(yīng)該遵循這種原則，應(yīng)該以形象化的方式凝練、形成劇種和劇目的精神標(biāo)識和承載符號。值得注意的是，方言不僅是一種語音系統(tǒng)，事實(shí)上它還是一種表達(dá)方式，一種思維方式。一些戲確實(shí)運(yùn)用了一些方言，但不適用方言思維來寫戲，來進(jìn)行人物運(yùn)作，出現(xiàn)人物言行分離的情況，方言在這些劇作之中只是一種外在特色而不是內(nèi)在本質(zhì)，這種方言特色的劇種就不是本真性的地方劇種。就戲曲而言，形成劇種標(biāo)識、劇目標(biāo)識、方言標(biāo)識等是增強(qiáng)民族文化、地域文化自覺與自信的重要途徑，以方言為標(biāo)識的劇種一定要追求方言思維、方言表達(dá)的本質(zhì)性內(nèi)化，抓住地方戲的本體規(guī)律，形成整體性的特色或者個體性格，形成劇種風(fēng)格，以劇種特色取得劇種地位。在現(xiàn)代社會，普通話的普及好處是方便了各地民眾的交流，卻使地方戲曲賴以依托的方言載體逐漸消亡，方言在地方戲里不應(yīng)成為弊端，而應(yīng)成為優(yōu)長。

三、與社會同頻，捕捉時代的現(xiàn)實(shí)脈動

自延安文藝座談會以來，戲曲作為鮮活地展現(xiàn)人民性和時代性的藝術(shù)形式，成了文藝創(chuàng)作中表達(dá)傳統(tǒng)文化精神、革命文化理想和社會主義先進(jìn)文化實(shí)踐的重要載體之一，時代生活的現(xiàn)實(shí)脈動和時代精神的形象反映都可在戲曲現(xiàn)代戲中找到。新時代的戲曲現(xiàn)代戲要在與社會生活的同頻共振中敏銳地捕捉時代人物、事跡乃至精神，把時代精神、時代風(fēng)采形象化、音樂化、譜系化，發(fā)揮文藝凝心聚力的作用。

精神價值應(yīng)追求與時俱進(jìn)。戲曲本有“高臺教化”之責(zé)，戲曲現(xiàn)代戲繼承了這一傳統(tǒng)，不斷強(qiáng)化中華傳統(tǒng)倫理道德及美好精神，同時要通過現(xiàn)實(shí)題材對自我與家庭、理想與責(zé)任、奉獻(xiàn)與索取等現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行思考，對祖國建設(shè)者奮斗歷程以及其所經(jīng)歷的情感嬗變、心路歷程、現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)、人格精神和忠誠報國情懷進(jìn)行形象化表現(xiàn)，深刻地反映城市化進(jìn)程中農(nóng)民工艱難的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)等，以小題材、小故事折射社會的大問題，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、突出的時代精神、對底層百姓生活的關(guān)注和精湛的藝術(shù)表達(dá)方式，在觀念、精神追求上與時俱進(jìn)，多出精品，做到了思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，讓戲曲作品以喜聞樂見的形式走到老百姓的身邊，走進(jìn)老百姓的心里，讓戲曲藝術(shù)形式成為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的重要形式之一。

現(xiàn)實(shí)題材地方戲曲應(yīng)積淀時代精神。現(xiàn)代地方戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在形式的現(xiàn)代性上，還體現(xiàn)在時代精神的捕捉與呈現(xiàn)上，要注意并善于悉心捕捉和感悟時代和社會最普遍也最深刻的脈動與呼吸，凝聚時代的精氣神，表現(xiàn)時代矛盾，做時代生活的記錄者，做時代精神的書寫者。許多劇作在戲劇敘事中展現(xiàn)了一種歷史的邏輯、時代的必然，站在時代最前端，敏銳捕捉時代風(fēng)向，表現(xiàn)時代精神。近年來，這類作品越來越多，時代生活尤其是重大社會事件得到了及時的舞臺表現(xiàn)，時代人物及其事跡得到了藝術(shù)化的表現(xiàn)，時代生活和矛盾得到舞臺化演繹。英模題材、扶貧題材表現(xiàn)最為集中，反映抗疫和脫貧攻堅題材的戲曲現(xiàn)代戲作品則更多，正在出現(xiàn)的作品還有反映鄉(xiāng)村振興偉大實(shí)踐的。2018 年全國優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺藝術(shù)作品展演中，以河北梆子《李保國》、滬劇《敦煌女兒》、吉劇《黃大年》等為代表的聚焦先進(jìn)人物的作品就有46 部，湖南花鼓戲《桃花煙雨》等為代表的反映“三農(nóng)”問題及扶貧題材的作品高達(dá)98 部，以淮劇《浦東人家》為代表的反映城市變遷的作品有42 部，其中“三農(nóng)”和扶貧題材的地方戲曲占比最大。就筆者目力所及，“扶貧”“脫貧攻堅”題材的戲曲現(xiàn)代戲可以列出以下名單：京劇《花漫一碗泉》《錦繡女兒》，秦腔《花兒聲聲》《村上春秋》《漢山紅》《家園》《楷模村》，豫劇《大石巖》《情滿合歡寨》《春暖亂石坡》《春風(fēng)化雨》《山路彎彎》《重渡溝》《柿子紅了》，黃梅戲《一個都不能少》《鴨兒嫂》，湖南花鼓戲《桃花煙雨》，曲劇《趙河彎彎》《核桃灣》，采茶戲《楓樹灣近事》，龍江劇《扶貧書記》，眉戶劇《崆峒山下》，評劇《藏地彩虹》，壯劇《我家住在銅鼓嶺》，越劇《山海情深》，南劇《追爹》，晉劇《石角凹》，花鼓戲《基石》，二人臺《山那邊》，平弦戲《繡河湟》，呂劇《一號村臺》，商洛花鼓劇《情懷》，上黨落子《第一書記》，晉劇《暖冬》，蒲劇《春暖蒲子山》，泗州戲《夙愿》，皖南花鼓戲《青春·李夏》，淮劇《村里來了花喜鵲》等；許多扶貧戲曲以春天、花開等美好的詞語來命名，顯示了脫貧攻堅美好的前景和期盼，計有：花兒劇《布楞溝的春天》，高山戲《橄欖花開》，眉戶劇《丁香花開》，云南花燈戲《梭羅花開》，豫劇《春暖花開》，上當(dāng)梆子《沁嶺花開》等；以扶貧干部、大學(xué)生村官為表現(xiàn)對象展現(xiàn)脫貧攻堅人物事跡的有：曲劇《村官李天成》，秦腔《村官郭秀明》，豫劇《大村官》等。在以上掛一漏萬不完全統(tǒng)計的名單中，我們似乎看到了現(xiàn)代戲曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)轉(zhuǎn)化力，以藝術(shù)的方式為脫貧攻堅和精準(zhǔn)扶貧偉大的世紀(jì)工程助力，展現(xiàn)和聚焦“精準(zhǔn)扶貧”時代主題，奏響“感人的時代強(qiáng)音”，為偉大的時代進(jìn)程鼓與呼，與火熱的時代生活同頻共振，體現(xiàn)了戲曲重要的社會職責(zé)和社會擔(dān)當(dāng)，起到了積淀時代精神和匯聚時代力量的作用。

這些作品緊跟時代腳步，反映時代精神，與時代同向同行，反映出創(chuàng)作者與時俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，取得了一定成就，但有必要站在超越時代的角度和高度錘煉精品，沉淀和積累時代精神，鑄造時代經(jīng)典，尤其要在將“生活之真”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之真”的藝術(shù)創(chuàng)造中升華藝術(shù)表現(xiàn)和精神內(nèi)涵，努力打造立得住、留得下、傳得開的時代精品，走出這類作品創(chuàng)作快、上演快、過時快的怪圈。尤其要避免將劇作變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活的報道的傾向，與生活形成必要的距離，要對時代生活和時代人物進(jìn)行入情、入理、入心的開掘，細(xì)膩化地對其內(nèi)心的堅定、游移、徘徊、彷徨、委屈、艱難等情感加以充分表現(xiàn)，在對時代人物人性之中細(xì)微之處的深情觀照、細(xì)膩寫照中表現(xiàn)生活的深度、溫度，表現(xiàn)人情、人性，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的“本性的豐富性、微妙性、多樣性和多面性”[13]閑工夫方面做深入的工作，“說人情物理者，千古相傳”[14]。要有時代精神作為靈魂，也要有精彩的藝術(shù)形式和藝術(shù)呈現(xiàn)，還要追求接地氣、有人氣，如“湖南花鼓戲《桃花煙雨》保持了歷史積淀在花鼓戲中的好傳統(tǒng)，站在地上，放得下來，東家長西家短，俗演俗唱饒有風(fēng)趣，是加了豆豉辣椒的煙熏臘肉，嚼起來滿口噴香有滋有味”[15]。同時要用戲曲手段、劇種手段和戲曲思維對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行一種抽象寫意化的表現(xiàn)，在唱、念、坐、舞的運(yùn)用、舞臺調(diào)度、戲曲情景中運(yùn)用戲曲思維和表演開掘、挖掘人物情感，升華所表達(dá)的時代主題，成就藝術(shù)精品，成就時代精品。

隨著現(xiàn)代傳媒的發(fā)展、人們文化生活形式的豐富，面對新興媒體，現(xiàn)代社會中戲曲處境的確艱難，需要著力“培育有利于戲曲活起來、傳下去、出精品、出名家的良好環(huán)境”[16]，在體制、機(jī)制和行動上“形成全社會重視戲曲、關(guān)心支持戲曲藝術(shù)發(fā)展的生動局面”“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用”[17]，更需要戲曲界和戲曲工作者正本清源為人民、守正創(chuàng)新為藝術(shù)、凝心聚力為時代，繼承和發(fā)展地方戲曲現(xiàn)代戲，“以現(xiàn)在時的美學(xué)觀，用藝術(shù)化的方式傳遞當(dāng)代的情感和美意”[18]，形成將生活和程式、體驗(yàn)和表現(xiàn)、寫實(shí)和寫意融為一體的，既從生活出發(fā)又尊崇戲曲藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)精神，創(chuàng)作創(chuàng)造把生活真實(shí)和戲曲寫意恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來的“理想范式”和代表性作品，促進(jìn)地方傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲曲雙雙繁榮，力爭出現(xiàn)“新作不斷，精品頻現(xiàn)”的局面，實(shí)現(xiàn)舞臺藝術(shù)的真正繁榮，使地方戲曲現(xiàn)代戲真正成為現(xiàn)代戲。

注釋

①數(shù)據(jù)采于國家藝術(shù)基金成立十周年發(fā)布會。

②筆者作出如此判斷并不是沒有根據(jù)的，只要關(guān)注一下薈萃傳統(tǒng)戲曲精華和當(dāng)年、當(dāng)前戲曲創(chuàng)作成就的新年戲曲晚會和春節(jié)戲曲晚會，就可以知道此言不虛。

③戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演比例的提升是國家要求和倡導(dǎo)的結(jié)果，也是戲曲現(xiàn)代戲走向成熟的重要標(biāo)志?！段幕吐糜尾哭k公廳關(guān)于開展2019 年度國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程申報工作的通知》中明確規(guī)定，在遴選出的25 部左右劇目中現(xiàn)實(shí)題材的比例不得低于60%，并從中再遴選出10 臺左右的劇目，作為2019 年度國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程重點(diǎn)扶持劇目，現(xiàn)實(shí)題材的比例也不得低于60%。近20 年間，國家舞臺藝術(shù)精品工程入選的劇目中現(xiàn)代戲占50%以上。戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)占了新時代新創(chuàng)劇目的半壁江山甚至更高。而地方劇種是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演的主體，本文主要關(guān)注諸如秦腔現(xiàn)代戲、豫劇現(xiàn)代戲等地方劇種的創(chuàng)作并作為分析的例證。

④現(xiàn)代戲的成功率較低，能“立得住、留得下、傳得開”的劇目大概只占全部現(xiàn)代戲的百分之二三。該判斷來自朱恒夫《新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲的成績與不足》，上海藝術(shù)評論，2020 年第6 期。

⑤張曼君導(dǎo)演十分重視并善于運(yùn)用民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗來豐富地方戲曲。這種做法并非由她開始，但她做得格外自覺，持續(xù)不斷，并取得豐碩成果。龔和德先生把她的這種藝術(shù)追求，戲稱為導(dǎo)演藝術(shù)的“三民主義”。見龔和德《導(dǎo)演張曼君的“三民主義”》，中國文化報，2013 年1 月15 日。