李圣杰

（武漢大學 外國語言文學學院，湖北 武漢 430072）

二十世紀四五十年代，比較文學形象學奠基者讓-瑪麗·卡雷及其弟子馬利尤斯·弗朗索瓦·基亞對影響研究進行反思，并引入異國形象研究，由此奠定比較文學形象學的基本原則。之后達尼埃爾-亨利·巴柔、讓-馬克·莫哈關(guān)注形象塑造主體及其背后的文化成因、“社會集體想象物”、“自我”與“他者”的關(guān)系，形成了以促進跨文化交流、理解為旨歸的現(xiàn)代形象學。

國際學界歷來關(guān)注中國形象。在現(xiàn)代形象學誕生之前，美國學者倪維思的《中國與中國人》（1869），美國傳教士兼外交官何天爵的《真正的中國佬》（1895），日本學者內(nèi)山完造的《一個日本人的中國觀》（1936）等，對中國形象的國際傳播產(chǎn)生了巨大影響。自現(xiàn)代形象學誕生以來，國際學界對中國形象的研究逐漸深入，近三十年陸續(xù)有形象學研究成果漢譯本在中國出版，如美國著名歷史學者史景遷的《文化類同與文化利用——世界文化總體對話中的中國形象》（1990），德國漢學家顧彬的《關(guān)于“異”的研究》（1997），約·羅伯茨的《十九世紀西方人眼中的中國》（1999），美國馬克思主義歷史學家哈羅德·羅伯特·伊羅生的《美國的中國形象》（2006），印度學者納維·庫馬爾·巴克什的《東行漫記：一個印度人眼里的中國》（2016），日本學者子安宣邦的《近代日本的中國觀》（2020）等，為中國形象研究提供了不同視角。

中國除了作為形象學的研究對象之外，其對形象學的接受、理論建構(gòu)也是現(xiàn)代形象學乃至比較文學學科版圖的重要組成部分，理應(yīng)受到關(guān)注。早在二十世紀二三十年代，陳受頤（1929）、鄭振鐸（1929）、錢鍾書（1937）、方重（1939）等中國學者便涉足形象學領(lǐng)域，為比較文學形象學在中國的接受、本土化建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。但上述相關(guān)研究尚不具備自覺的學科意識，直至九十年代初，中國學界才開始對形象學進行大規(guī)模接受和本土化探究，如1993 年起孟華陸續(xù)譯介了法國學者的相關(guān)論文，并在北大講授形象學相關(guān)課程，這標志著“比較文學形象學正式進入中國”[1]；1999 年，樂黛云、張輝在《文化傳遞與文學形象》中介紹了國內(nèi)外形象學最新研究動態(tài)；2001 年孟華出版《比較文學形象學》，該書主要譯介法國學派成果，既有宏觀理論探討，亦有具體個案分析，對形象學在中國的接受產(chǎn)生極大影響。此外，中國比較文學學會會刊《中國比較文學》較早刊發(fā)了孟華所譯介的法國學者莫哈、巴柔的論文，后又陸續(xù)刊載趙毅衡（1994）、孟華（2000）、周寧和宋炳輝（2005）等學者的形象學文章，并于2014 年獨辟形象學研究專欄，成為推動形象學理論在中國接受和本土化建構(gòu)的重要陣地。

三十年來，中國學界對形象學的研究日益升溫，相關(guān)著作、論文陸續(xù)問世。據(jù)不完全統(tǒng)計，2003 年起，僅中國知網(wǎng)可查的形象學主題相關(guān)論文便逾千篇，對之加以梳理，既可探明中國比較文學界對形象學概念的接受，了解其學科定位情況，也可呈現(xiàn)中國形象學發(fā)展脈絡(luò)及其本土化理論建構(gòu)成就，為探明其未來發(fā)展提供可能性。

一、“形象”概念的接受：彰顯主體性與未完成性

“形象”概念的接受，即對“形象”概念內(nèi)涵的理解與闡釋，主要回答“何為形象”“形象從何而來”等問題，這是影響比較文學、形象學理論接受及其本土化建構(gòu)的根本性問題。在比較文學形象學中，形象包括“他者”形象和“自我”形象，作為“他者”的異國、異族的形象，即他者形象，是形象學研究的切入點和焦點。巴柔認為，他者形象是“在文學化，同時也是社會化的運作過程對異國看法的總和”[2]，之后又進一步指出“一切形象都源于自我與‘他者’”[2]，“‘我’注視他者，而他者形象同時也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象”[2]，強調(diào)了形象的互動性潛能。莫哈則綜合了前輩學人形象學成果精髓，進一步明確了形象的三層定義：“①是異國的形象，②是出自一個民族（社會、文化）的形象；③最后是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象”[3]（序號為筆者所加）。以上定義對中國形象學研究者產(chǎn)生了重要影響。筆者對部分主要期刊、著作、教材中的18 條“形象”定義進行了語義考察，所考察“形象”定義樣本①高校文學專業(yè)教材6 部、著作2 部、期刊文章10 篇。截至發(fā)稿日期，上述期刊文章的知網(wǎng)下載量為21100 次，引用次數(shù)為522次。涉及莫哈定義情況如下：第①層次共5 部／篇，如劉洪濤（1999），葉緒民等（2004），姜智芹（2005），伍依蘭（2009），方漢文（2011）（均同時涉及①、③層，其中2 部同時涉及①、②、③層及互動）。第②層次共16 部／篇，如張月（2002），葉緒民等（2004），杜平（2004），姜智芹（2005），楊松芳（2007），吳鴻志、蔡艷明（2008），伍依蘭（2009），陳悙、劉象愚（2010），趙小琪（2010），高旭東（2011），方漢文（2011），蔡?。?011），李勇（2012），陳吉榮、都媛（2014），趙穎（2014），曹順慶（2014）（其中有5 部／篇同時涉及②層及互動性，2 部同時涉及①、②、③層及互動）。第③層次共12 部／篇，如劉洪濤（1999），張月（2002），葉緒民等（2004），杜平（2004），姜智芹（2005），伍依蘭（2009），陳悙、劉象愚（2010），趙小琪（2010），方漢文（2011），蔡?。?011），李勇（2012），陳吉榮、都媛（2014）（其中，有5 部／篇同時涉及①、③層，有11 部／篇同時涉及②、③層，2 部同時涉及①、②、③層及互動）。涉及巴柔定義互動性共6 部／篇，如葉緒民等（2004），張志彪（2007），吳鴻志、蔡艷明（2008），高旭東（2011），方漢文（2011），趙穎（2014）（其中有5 部／篇同時涉及②層及互動性，2 部同時涉及①、②、③層及互動）。呈現(xiàn)以下特點：

第一，巴柔和莫哈的影響較大。如前文所述，巴柔強調(diào)互動性，而莫哈則認為，“具有學術(shù)價值的形象學研究”應(yīng)“注重研究創(chuàng)造出了形象的文化”[3]，因此尤為看重形象的第②層含義。所考察的18 條定義中，強調(diào)第②層含義、互動性的便有15 條，如趙穎認為，比較文學意義上的形象乃是“通過與自身的整體文化與他者的文化比較、交流、詮釋所形成的‘他者形象’”[4]，即是說，“他者”形象并非無本之木，而是文化互動、闡釋的結(jié)果，這一定義關(guān)注形象學中“自我”與“他者”互動的潛能；葉緒民等學者認為，“形象并非一般意義上的文學形象，而是指各國文學中所描寫、塑造出來的‘異國’形象，這種形象的產(chǎn)生與兩個相關(guān)國家的社會、歷史、文化的交流與融合有關(guān)”[5]，同樣強調(diào)了不同文化主體交流、互動在形象產(chǎn)生過程中的作用?？梢?，類似定義均是對巴柔、莫哈定義的闡發(fā)，此情形正如宋虎堂所言，中國學者對形象的界定實質(zhì)上是對巴柔、莫哈形象概念的“替換或延伸”[6]。這一方面得益于形象學理論體系于較為成熟的階段進入中國；另一方面也由于前輩學人較重視譯介莫哈、巴柔等法國學派學者理論，使得其在國內(nèi)學界的影響力較大。

第二，強調(diào)主體性。18 條定義中，有16 條定義涉及第②層含義，有12 條涉及第③層含義。第②層含義凸顯了形象所產(chǎn)生的社會文化語境，從宏觀角度凸顯了形象創(chuàng)造者所處社會集體的主體性，而第③層含義的本質(zhì)在于從微觀角度強調(diào)作為形象創(chuàng)造者作家的主體性。如有的強調(diào)形象塑造者的主觀能動性，如“形象并非異國現(xiàn)實的復呈，而是形象塑造者根據(jù)自己的理解和欲求創(chuàng)造出來的”[7]，或又如“異國形象創(chuàng)造是對一個文化形象的塑造，它體現(xiàn)了個體與群體對異國的認知特點”[8]，不管是“創(chuàng)造”還是“塑造”，均與異國、異族形象生產(chǎn)中創(chuàng)造者“自我”的主體性密切相關(guān)。而有的定義則強調(diào)主觀情感的重要性，如形象是“存在于作品中的相關(guān)的主觀情感、思想、意識和客觀物象的總和”[9]；再如“異國異族的形象一方面注重對他者的塑造，另一方面更注重隱含在他者形象背后的創(chuàng)造者民族的自我形象，評價標準也不再是逼真性和獨創(chuàng)性，而是異國形象背后的文化差異與時代需求”[10]，此定義強調(diào)主體性的同時，也指出形象學不僅關(guān)注“他者”形象，還考察形象生產(chǎn)主體，極為重視“自我”與“他者”的文化差異乃至沖突，這也是形象學與傳統(tǒng)影響研究的重要區(qū)別之一。

第三，定義的模糊性。在所考察的18 條定義中，有16 條同時涉及三層含義及互動性中的兩種或三種，這一方面說明中國學界積極探索形象學理論，使得法國學派成果的接受呈現(xiàn)多元化趨勢；另一方面，從中法學者的多重闡釋中也不難看出，形象塑造不僅涉及形象創(chuàng)造者的“想象”“虛構(gòu)”等因素，還關(guān)乎不同文化間的相互觀照，外加比較文學學科的跨學科發(fā)展趨勢，使得“形象”概念與“比較文學”一樣變得愈加模糊，無法明確定義，正如巴柔所言：“形象一詞已被用濫了，它語義模糊，到處通行無阻?！盵2]這與中國學界對形象概念的接受特點基本吻合，但這種“語義模糊”背后也暗藏著比較文學學科發(fā)展乃至異國異族文學、文化交流過程的“未完成性”，為理論本土化乃至學科建構(gòu)中主體性的彰顯提供了更多可能性。

二、中國比較文學形象學的學科定位與理論建構(gòu)：學科建構(gòu)自覺

形象學與流傳學、淵源學、媒介學等分支均屬法國學派。隨著比較文學跨學科、跨文化研究的興起，形象學與翻譯學、傳播學、歷史學、政治學等其他學科、領(lǐng)域進行了廣泛的對話，其學科定位愈加模糊。在比較文學形象學本土化建構(gòu)中，中國學界既接受域外比較文學形象學的學科定位傳統(tǒng)，也發(fā)揮本土化建構(gòu)的能動性，突破美法學派的學科定位體系，從文學和文化兩方面進行本土形象學理論建構(gòu)，展現(xiàn)學科建構(gòu)的自覺性。

首先，形象學理論的文學建構(gòu)，在學科定位方面基本延續(xù)了域外形象學的文學研究傳統(tǒng)，如將比較文學形象學歸為影響研究，主要以楊乃喬為代表，認為其是“在事實聯(lián)系的基礎(chǔ)上所進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究”[11]；陳惇、孫景堯、謝天振在《比較文學》中認為形象學即“專門研究一個民族文學中如何構(gòu)造他民族（異國）的形象，研究在不同的文化體系中，文學作品是如何構(gòu)造他種文化的形象”[12]，將之歸為平行研究；葉緒民則認為形象學“研究‘形象’的形成原因及主體對他者的塑造過程”[5]，但“缺乏原始材料的實證，形象學研究就無從立論”[5]，平行研究和影響研究兼而有之。

孟華在譯介形象學的同時，也在文學研究疆域內(nèi)對相關(guān)理論進行了批判性反思。如在《試論他者套話的時間性》中，她對法國學者巴柔強調(diào)套話具有無限、反復可使用性的言論提出質(zhì)疑，認為套話有使用期限和“壽命”，只在“某一特定的歷史時期內(nèi)有效”，并隨著認知錯誤的糾正而消亡[13]，對“套話”及異國形象嬗變的研究極具啟發(fā)性；在《言說他者、言說自我》中就歐洲學者過分強調(diào)形象的“言說自我”功能，孟華指出“片面強調(diào)形象所傳達的主體內(nèi)容，忽視其所傳達的屬于對象自身的內(nèi)容，是一種極端化的看法”，不能忽視異國形象“言說他者”的功能[14]，只有以“他者”為“鏡”觀照“自我”，才能凸顯形象研究的總體性，或正基于此，孟華又在《形象學研究要注重總體性和綜合性》中創(chuàng)造性地引入“形象場”的概念，認為形象的塑造涉及諸多復雜的關(guān)系，形象研究要注重總體性與綜合性。[15]

與此同時，在文學方向，也有學者將形象學歸入“變異學”研究，或用“涉外文學”研究取而代之，打破法美學派的學科定位傳統(tǒng)，體現(xiàn)出極強的本土化理論建構(gòu)意識和比較文學中國學派建構(gòu)魄力。一則將形象學歸為變異學，呈現(xiàn)中國學派的形象學理論建構(gòu)圖景。變異學理論首倡者曹順慶認為，異國形象在流傳過程中，“受到諸如歷史、審美、心理等各種不確定性因素的影響”[16]，不可避免地發(fā)生信息的失落、變異等現(xiàn)象，導致“文本變異”，使得異國形象“與真實的異國大相徑庭，于是將形象學納入影響研究的合理性不可避免地遭到諸多質(zhì)疑，只有歸類為變異學，才能得其所歸焉”[16]，“并從文化、文學的深層次模式入手，來分析其規(guī)律所在”[17]，為形象學研究提供一種全新的研究維度和視角。李偉昉甚至認為變異學“重新規(guī)范并拓展了比較文學的研究范式，是比較文學第三階段學科理論體系的重要突破”[18]。在曹順慶變異學理論影響下，不少學者從變異學角度對形象學理論進行反思，如蔡俊認為中國形象學研究應(yīng)沖破法國學派研究范式的藩籬，著眼辨“異”，探索形象在塑造、傳遞過程產(chǎn)生的多重變異及其背后蘊含的深層文化原因。[19]宋虎堂的《論比較文學形象學中的“變異”》（2016）、姜智芹的《變異視域下的西方之中國形象》（2018）等也探討了變異學理論。二者主張用“涉外文學”取代“形象學”，使之作為“比較文學所特有的學科內(nèi)容和研究對象之一”[20]，反映了中國比較文學在理論建構(gòu)中拓展研究鏡像的嘗試。該理論首創(chuàng)者王向遠認為，法國學派關(guān)注的主要是虛構(gòu)性作品，將異國形象視為作家的主觀“幻象”或是“集體想象物”的產(chǎn)物，是抽象的而非具象的。而“涉外文學”則不同，既包括了具體的異國形象，也將抽象的異國想象囊括其中，其內(nèi)涵、外延大于形象學，主要考察“文化成見”和“時空視差”兩大問題，研究對象包括“以外國為舞臺背景，以外國人為描寫對象，以外國問題為主題或題材的作品”[21]，也即是說，除了法國形象學派所關(guān)注的虛構(gòu)作品外，涉及外國形象的報道、游記、報告文學、傳記文學等紀實性極強的非虛構(gòu)文學也可納入形象研究范圍，拓展了研究疆域?！吧嫱馕膶W”既受法國學派形象學的啟發(fā)，同時又嘗試拓展研究范圍，為非虛構(gòu)文學的研究提供了形象學視角，是中國比較文學理論建構(gòu)的有益嘗試，對中國文學中的外國形象研究頗有啟發(fā)。喬春雷（2004）、郭雪妮（2013）、寇淑婷（2017）等人的研究參照了此思路。

其次，形象學理論的文化建構(gòu)，這種建構(gòu)顯然已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的比較文學學科定位，是中國學界反思與借鑒域外文學、文化理論的結(jié)果，主要分為文化轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)型。前者以文化為研究視角用文學理論研究文學形象，仍屬于文學研究；后者則是使用文化理論研究形象，文學形象只是其研究對象之一，力求形象研究的范式轉(zhuǎn)型。二者的共同點在于形象學理論的建構(gòu)及實踐均與文化相關(guān)，這與形象學乃至比較文學學科的文化特性密切相關(guān)。眾所周知，異國形象生產(chǎn)、傳播、接受的全過程均離不開文化的參與，比如說，形象創(chuàng)造者無法擺脫自身文化立場及其所隸屬社會的“集體想象物”，異國形象受眾在多大程度上接納該形象，也受其所處社會的文化語境的制約，莫哈的名言“異國形象屬于對一種文化或一個社會的想象”[3]便揭示了這一點，巴柔則將符號學和文化學引入了現(xiàn)代形象學，使得形象學研究具有了跨文化研究的特性，至此“比較文學”這個限定語已經(jīng)無法將“形象學”完全局限于文學研究的疆域之內(nèi)。在多學科研究方興未艾之時，文學研究中斷然割裂文學與文化關(guān)系已不可能，因此，若無法將形象學的類似學術(shù)趨勢完全歸為文化研究，那么視文化對研究的影響程度，用“文化轉(zhuǎn)向”或“文化轉(zhuǎn)型”來描述這一趨勢或更恰當。就實質(zhì)而言，文化轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)型并非形象學本身獨有，而是比較文學學科發(fā)展中的重要傾向，這也正是歷次“比較文學危機”尤為關(guān)注的。如二十世紀中期韋勒克在《比較文學的危機》中便指出了法國學派的影響研究有淪為文化研究附屬品的危險；近四十年后，蘇珊·巴斯奈特、斯皮瓦克等人同樣指出，美國學派的平行研究無限度跨學科、跨文化之后，關(guān)注的則是身份認同、性別研究、亞文化等文化研究色彩濃重的領(lǐng)域，導致比較文學越界進入其他學科尤其是文化研究的領(lǐng)地，甚至不再比較?！拔C”之聲此起彼伏，各國學界紛紛探索比較文學的轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)型，中國學界亦是如此。

一方面，文化轉(zhuǎn)向。眾多學者在研究中也體現(xiàn)出了文化轉(zhuǎn)向的自覺性，從文化誤讀、互動等不同視角深入探討異國形象的復雜性與多元性，這可視為文化轉(zhuǎn)向的實踐，旨在揭示異國形象產(chǎn)生的文化根源及生成機制。如吳鴻志、蔡艷明在《異國形象的文化誤讀》中認為，在異國形象塑造過程中，兩種文化既有差異，且不同時期二者的發(fā)展程度不同，力量對比懸殊，這就導致異國形象與異國現(xiàn)實之間的偏差[22]；邱暢關(guān)注了不同時期美國小說對中國形象的誤讀，認為主因包括“地理距離、文化背景、社會需要等主觀因素和客觀因素”[23]；姜源則從雙向文化互視的角度研究清朝中晚期中美形象的彼此構(gòu)建問題，指出形象建構(gòu)是主客體文化互動的結(jié)果[24]。姜智芹對異國形象誤讀成因的解讀較為深入，如在《文學想象與文化利用——英國文學中的中國形象》中，梳理了13 至18 世紀英國作家筆下的中國形象流變史，認為英國文學中存在“烏托邦中國”與“丑陋中國”這兩種截然不同的形象，形成根源在于英國人對中國形象的正、負面利用。[25]在《文化過濾與異國形象誤讀》中，姜智芹則將“誤讀”解釋為構(gòu)建者“按照自己的文化傳統(tǒng)和思維模式，在理解和借鑒異國文化時出現(xiàn)的某些認識上的錯位、理解上的偏差、評價上的傾向性，以及視自己需要的文化選擇、文化改造和文化接受”[26]。若說，文化誤讀是表象，文化利用是目的，文化過濾則是誤讀形成的內(nèi)在機制。類似由表及里的解讀對文化轉(zhuǎn)向?qū)嵺`具有重要指導意義，為異國形象的研究提供了全新視角。

另一方面，文化轉(zhuǎn)型。以周寧的跨文化形象學為代表。這是中國比較文學形象學在文化轉(zhuǎn)型中的重要成果，該理論代表作《跨文化研究：以中國形象為方法》（2011）在中國學界引起強烈反響。周寧曾明確指出，跨文化形象學是“‘比較文學形象學’的‘范式轉(zhuǎn)型’”[27]，“‘比較文學形象學’的知識積累”[28]為此“范式轉(zhuǎn)型”奠定了堅實的基礎(chǔ)，而作為“范式轉(zhuǎn)型”理論根基的則是作為“舶來品”的后殖民主義理論、福柯“話語”理論、霍爾文化理論，將研究對象擴及非文學文本，顯然已出離法國形象學派的文學研究傳統(tǒng)，甚至比美國學派的跨文化研究邁的步子更大，但在文學文本形象研究方面仍具有很重要的闡釋力。跨文化形象學旨在解決三組問題，即“西方的中國形象以一種話語力量控制相關(guān)話題并參與西方現(xiàn)代性實踐的問題，世界的中國形象與全球化的中國形象網(wǎng)絡(luò)形成，與此相關(guān)的是西方的中國形象的跨文化霸權(quán)問題，以及域外的中國形象塑造現(xiàn)代中國的自我形象的問題”[28]。就實質(zhì)而言，此“轉(zhuǎn)型”源起于當下中國文化主體性的自覺，通過關(guān)注中國形象的跨文化流動，分析其中的知識與權(quán)力的關(guān)系，以解構(gòu)西方現(xiàn)代話語的方式建構(gòu)中國現(xiàn)代性思想主體。這種基于中國／西方、自我／他者二元對立框架內(nèi)提出問題與思考的方法，亦遭到不少學者的質(zhì)疑和批評，如王曉平指出作為周寧研究理論基礎(chǔ)的話語-權(quán)力理論，忽視了歷史經(jīng)驗的實踐性，缺乏對西方中國形象史進行政治經(jīng)濟學分析，存在很大缺陷[29]；周云龍（2012）、陳曦（2014）等學者也從不同維度對跨文化形象學的理論前提、研究對象和方法提出質(zhì)疑。作為回應(yīng)，周寧發(fā)表了一系列文章闡述自己的觀點，坦言跨文化形象學所面臨的理論建構(gòu)困境，如在《他鄉(xiāng)是一面負向的鏡子：跨文化形象學的訪談》中，他指出：“中國思想如果脫離西方鏡像，主體性自我建構(gòu)似乎就無從完成；而在西方作為‘他者’的鏡像下，中國思想不論作為思想對象還是思想主體，又都無法獲得意義與價值的自主性?！盵28]正如周云龍所言，“中國現(xiàn)代思想主體的建構(gòu)，真正需要解構(gòu)的是中西方二元對立的現(xiàn)代性思維模式，然而我們又無法擺脫西方這一巨大的他者進行現(xiàn)代性自我確證……從解構(gòu)西方的中國形象入手無法拯救中國現(xiàn)代性自我想象的主體，更無法走向中國現(xiàn)代性的文化自覺”[30]。因此，既倚重西方理論又嘗試解構(gòu)“西方中心”的跨文化形象學，要徹底凸顯中國思想主體性的“研究范式”，還需從中國文學、文化中汲取理論養(yǎng)分。此次“范式轉(zhuǎn)型”嘗試在客觀上凸顯形象學理論本土化建構(gòu)中的文化轉(zhuǎn)型趨勢，為比較文學形象學中國學派的建構(gòu)提供重要啟示。劉洪濤的《對比較文學形象學的幾點思考》（1999）、尹德翔的《比較文學形象學本土化二題》（2009）、宋虎堂的《比較文學形象學理論研究在中國》（2013）等均積極評價跨文化形象學對比較文學形象學的補益作用。

綜上所述，中國比較文學界在文學和文化上都進行了本土理論建構(gòu)的有益嘗試，這一方面折射了形象學理論本身的復雜性；另一方面也體現(xiàn)了比較文學學科的多元化發(fā)展趨勢，比如說，在形象學傳入中國之時，法國學派的流傳學、淵源學、媒介學碩果累累，美國比較文學界的跨學科研究也蓬勃發(fā)展，這也引起了張隆溪、錢鍾書、樂黛云、陳惇、劉象愚等中國學者的高度關(guān)注，也即是說，這時傳入的是西方比較文學的“交響聲浪”，而非法國學派一家之音；再者，隨著文化研究的高速發(fā)展，比較文學的“危機”聲浪從未斷絕，各國學界都在為比較文學乃至人文學科的發(fā)展探索新出路，形象學成體系引介恰逢比較文學中國學派的自覺建構(gòu)、上升發(fā)展期[18]，曹順慶的《比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系初探》（1995）、錢林森的《比較文學中國學派與跨文化研究》（1996）等，均是中國比較文學學科建構(gòu)的代表性成果，對形象學的學科定位亦產(chǎn)生影響。簡言之，中國比較文學界在接受美、法學派成果之時，也積極思考中國學派的建構(gòu)，展現(xiàn)了形象學乃至比較文學學科建構(gòu)的自覺性。

三、中國比較文學形象學的未來：多元并包夯實中國學派

三十年來，中國學界對比較文學形象學進行了批判性接受和有益探討，在理論建構(gòu)及本土化實踐層面上都取得了一定成效，未來應(yīng)注意以下問題。

第一，關(guān)注其他形象學流派的理論成果。中國學界目前的理論接受均以孟華所編、譯的《比較文學形象學》為框架，卡雷、基亞、巴柔和莫哈為代表的法國學派形象學觀點對中國影響較大，對其他國家的形象學發(fā)展最新狀況關(guān)注度不高。如在形象學備受質(zhì)疑的時期，被譽為“歐洲形象學之父”的胡戈·迪塞林克發(fā)表了《有關(guān)“形象”和“幻象”的問題以及比較文學范疇內(nèi)的研究》（1966）一文，讓形象學重獲生機，并將imagologie（形象學）這一術(shù)語引入比較文學，其所領(lǐng)導的德國亞琛學派對形象學的關(guān)注度也頗高，但目前對該流派的形象學成果譯介和研究尚少。而“以萊斯恩與貝勒為代表的荷蘭學派是近年來形象學發(fā)展的一支新生力量”[31]，其尤為重視拓展形象學的跨文學研究疆界，將形象學置于更廣闊的人文、社會科學之中進行研究，萊斯恩主編的“形象學研究叢書”（Studia Imagologica）及《歐洲研究》（European Studies）期刊，是西方形象學研究的最新陣地。形象學荷蘭學派在國際學術(shù)合作中也嶄露頭角，如《翻譯研究與形象學》（Interconnecting Translation Studies and Imagology，2015）一書便由荷蘭學派的萊斯恩聯(lián)合比利時魯汶大學的翻譯研究學者共同編纂?？梢姡诜▏鴮W派之外，形象學已在跨學科發(fā)展上取得了新進展，理論陣地得以拓寬，為形象學多元化提供了可能性，這一點值得中國形象學學界關(guān)注，以期為當代中西文學、文化交流探索更多途徑。

第二，應(yīng)拓寬形象學實踐本土化的邊界。中國比較文學形象學處于探索和發(fā)展階段，應(yīng)拓寬研究邊界，打通文學內(nèi)外部研究，整合文學、文化研究資源，進而推動中國形象學理論的建構(gòu)。首先，要關(guān)注國內(nèi)各民族間的文學交往。中國是一個多民族國家，各民族間文化互動頻繁，國內(nèi)各民族文化交流中的“他者”“自我”形象的形態(tài)及嬗變線索應(yīng)成為中國形象學本土化的研究對象，如尹德翔所言：“地域文學（包括影視作品）中的他者形象與自塑形象都是存在的，適當引入形象學的研究方法也就值得考慮?！盵32]如沈從文是湘西文化的代表，但劉洪濤（1996）用比較文學形象學研究方法去研究則發(fā)現(xiàn)，其在前期標榜苗族身份，后期則消解民族性；簡德彬（2019）對湘西現(xiàn)象的考察亦是形象學本土化實踐的有益嘗試。但上述實踐仍有拓寬余地，因為諸如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》等漢族民間故事也被少數(shù)民族所接受，如后二者被壯族、苗族所接受，《梁山伯與祝英臺》易名為《唱英臺》，用于批判地方土司制度，而《牛郎織女》不僅在情節(jié)上改頭換面，還引入了銅鼓、清水江、牛頭山等民族地方特色要素；《水滸傳》《西游記》《三國演義》《楊家將》等則在西北地區(qū)廣為流傳，也被賦予新的文化活力。當下民族融合進程加速，從比較文學形象學角度探究，“自我”與“他者”在各民族身份認同中的不同作用，有利于促進各民族間的相互理解、融合，增進中華文化認同。其次，從接受角度考察中國文學的海外傳播。論及國家形象及文學傳播的關(guān)系時，德國學者胡戈·迪塞林克指出，“一個國家在他國所具有的形象，直接決定其文學在他國的傳播程度”[33]。實際上，反言之亦然，文學傳播與國家形象建構(gòu)相輔相成。比如，被埃德加·斯諾譽為“中國大仲馬”的沈從文、多次獲諾貝爾文學獎提名的林語堂、被西方人譽為“東方舞臺奇跡”的老舍、獲得“二十世紀東亞文化地圖上占最大領(lǐng)土的作家”美名的魯迅，均是受海外讀者青睞的文學大家，他們的作品成為西方讀者了解近現(xiàn)代中國的主要媒介，也影響著中國形象的生成，相關(guān)套話久而久之便成為西方讀者接受其他作品的背景，在很長一段時間內(nèi)影響著后來者的海外傳播。因此，在當下的形象學本土化實踐中，形象與文學傳播、接受關(guān)系的研究將有助于調(diào)配文學、文化精品“引進來”策略。再次，著重探究中國文學中的西方形象。二十一世紀以降，中國學者在“中國的西方形象”研究方面確實取得了較大進展，出版了孟華等人的《中國文學中的西方人形象》（2006）、鐘叔河的《走向世界：中國人考察西方的歷史》（2010）等具有代表性的著作十余部，刊發(fā)了陳建華的《拿破侖與晚清“小說界革命”：從〈泰西新史攬要〉到〈泰西歷史演義〉》（2007）、尹德翔的《郭嵩燾使西日記中的西方形象及其意義》（2009）等重要論文四十余篇，但相較于中國現(xiàn)存的文獻貯量及比較文學學者群體規(guī)模而言，這一領(lǐng)域研究產(chǎn)出則偏少，且現(xiàn)存成果多關(guān)注中國近現(xiàn)代文學，古代文學涉及相對少，而反映時下文化生態(tài)的當代文學的研究則更少，且成果數(shù)量規(guī)模上更是遜色于“西方的中國形象”研究。要知道，中國存有豐富的西方相關(guān)文獻和史料，是研究中國的西方或西方人形象的寶庫，僅晚清時代便有容閎的《西學東漸記》（1847-1912）、曾紀澤的《出使英法俄國日記》（1878-1886）、梁啟超的《新大陸游記》（1902-1903）、康有為的《法蘭西游記》（1904）等，還有洗紅盦的《泰西歷史演義》（1903）、梁啟超的《新中國未來記》（1903）等，更有黃遵憲、宋玉仁的詩歌。此外，魯迅、徐志摩、冰心、朱自清等現(xiàn)代作家亦留下了大量關(guān)于異國形象的文化資源，西方形象也散見于其他各類文獻中，如譚嗣同、梁啟超的政論文，以林則徐的《四州志》（1841）、徐繼畬的《瀛寰志略》（1849）為代表的域外相關(guān)百科資料更數(shù)不勝數(shù)，為中國文學西方形象研究提供了必要參照。

第三，中國比較文學形象學應(yīng)在“中國學派”的建構(gòu)中起到更積極的作用。二十世紀七十年代，朱立元、顏元叔、葉維廉、胡輝恒、李達三、古添洪、陳慧樺等學者提倡創(chuàng)立比較文學“中國學派”[19]，雖然經(jīng)過多年發(fā)展，比較文學“中國學派”獲得不少進展，但仍亟待理論創(chuàng)新，以形成體系。進入二十一世紀以來，尤其是頭十年后半期，中國學界在形象學理論接受方面的本土化意識增強，將形象學歸為變異學研究，而隨著中國文化本體意識的增強，又產(chǎn)生了跨文化形象學。以后者為代表的成果反思了時代背景下中國形象的形成機理和建構(gòu)策略，對中西互動及中國文化“走出去”戰(zhàn)略中我國形象建構(gòu)、傳播存在的問題，既有著清醒的認知，又充滿了被“西方中心”反噬的焦慮。要克服這種“焦慮”，一方面需要客觀評估“西方中心主義”“東方主義”等理論話語的作用，積極挖掘各學派理論在文化交流中的互證、互識、互補作用；另一方面也需要從中國對外文學、文化交往實踐中汲取有益經(jīng)驗，畢竟?jié)h唐以來的印中文化交流、古代佛經(jīng)翻譯及當下的對外文學、文化交流實踐均為形象學理論創(chuàng)新提供了第一手資料，而中國古典文論中的形象學理論潛能也有待挖掘。中國學者在域外形象學理論譯介、本土化的過程中，應(yīng)該借助中國古典文論成果，反思當下成果，推動中西理論的互動、互補，避免重走法美學派為求同而忽視異質(zhì)性甚至以此中心批判彼中心的“老路”，讓既“研同”又“觀異”的形象學在比較文學中國學派建構(gòu)中發(fā)揮更積極的作用。

東西方文學共同構(gòu)成了完整的世界文學。當代的社會文化、文學語境已經(jīng)發(fā)生很大變化，歌德所言的“世界文學”發(fā)展仍面臨諸多機遇和挑戰(zhàn)。比較文學學科的發(fā)展應(yīng)有助于東西方文學、文化交流，促進世界文學的發(fā)展及世界文化的互動。