董衛(wèi)民 黃寒冰

一 從攝影與繪畫之爭說起

攝影術(shù)在西方誕生后，隨即引發(fā)一個爭議：攝影是不是藝術(shù)？攝影術(shù)傳入中國，也有相應(yīng)的論爭產(chǎn)生，即攝影與繪畫是什么關(guān)系？關(guān)于攝影與繪畫關(guān)系的論爭一直持續(xù)到20世紀二三十年代，主要集中在兩個方面：攝影和繪畫能否互補？攝影是否和繪畫一樣是藝術(shù)？。

學(xué)者型畫家許士騏早年游學(xué)英法意等國，潛心學(xué)習(xí)人體解剖，但是他的繪畫卻取法青藤、八大等，工寫意，重“美”“雅”。不過，他并不固守枯枝、殘荷、古亭、瘦山等傳統(tǒng)書畫意象，在繪畫手法上對攝影頗為倚重。1923年，許士騏發(fā)表《攝影與繪畫》一文，認為自然界之景物疏忽變化，為狀不一，風(fēng)雨晦暝，曉霞暮靄最為奇幻，達也至疾，去也至急，縱然畫士有精悍絕技，也難寫其十一，“于是，攝影術(shù)尚矣。是雖屬于種器械的作用，然取自然景物當(dāng)其變幻之頃，具形于尺幅間，無毫末或爽，因是用以輔助繪畫之不逮”。1許士騏，《攝影與繪畫》，載《心聲》1923年第4 期,第3—4 頁。核心觀點是，攝影作為寫真之器械，取自然景物之頃刻，能夠彌合畫士難取景于最佳、最幻之弊，從而提出“攝影為繪畫之輔”的說法。

1923年至1925年，劉半農(nóng)留學(xué)巴黎，并研習(xí)攝影，歸國后在1927年寫出中國第一部攝影理論專著——《談影》，提出“寫意”攝影說，即“要把作者的意境，借著照相表露出來”，2參見劉半農(nóng)，《談影》，祝帥、楊簡茹編著，《民國攝影文論》，中國攝影出版社，2014年，第47 頁。并以之“造美”，以達“消遣”之功。1936年，攝影家、理論家王杰之在《飛鷹》雜志發(fā)表《繪畫與攝影》文章，提出攝影最大的特點在于能取景于“最美”之頃。3王杰之，《繪畫與攝影》，載《飛鷹》1936年第6 期，第31 頁。他和許士騏一樣，關(guān)注的焦點是攝影和繪畫誰能抓取“瞬間”，以“時間的選擇”為區(qū)分準則；而且王杰之發(fā)展了劉半農(nóng)的“寫意”攝影說，批駁繪畫以講求“寫意”“筆調(diào)”自詡而鄙薄攝影，認為攝影作為一種新媒介，同樣有寫意能力，并提出具體的“寫意”手法，重視在暗房“挪移”上下功夫，比如：“除了原來景物‘奇妙的設(shè)計’和‘底片的修改’外，尚有‘印’‘浮雕’‘正底的翻印’等等，各人有各人別出心裁，完成與原來景物的寫實態(tài)完全不同，以趨‘寫意的美’?！?同注3。

盡管劉半農(nóng)把攝影分為“復(fù)寫”（寫真）與“非復(fù)寫”（寫意），對于攝影與繪畫的關(guān)系，他卻直言：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此摹仿?！?劉半農(nóng)，《談影》，第48 頁。作為“五四”新文化運動闖將，劉半農(nóng)為達革新目的，有時會故作驚人之語，他的這個論斷是說攝影本身就是藝術(shù)，本意并不是要割裂攝影與繪畫的關(guān)系，因為接下來他就提出，寫意照相須有小小的天才，“于術(shù)字之外更須有一個‘藝’[artistique]字……此外還有一個‘畫’字”。6同注5。可見，劉半農(nóng)的攝影理論同樣是在攝影與繪畫關(guān)系上作文章，而且他本人創(chuàng)作的《寒林》《平林漠漠煙如織》等攝影作品，僅從題目看，就具有濃濃畫意，而且畫面更講究“藝術(shù)糊”，開文人攝影之風(fēng)；而且王杰之暗房里對底片的“設(shè)計”與“修改”，也是以“組合”照片以獲取畫意。本文所要討論的郎靜山集錦攝影的跨媒介性，是這種文人攝影的延伸與衍生。

攝影與繪畫的論爭，直到20世紀30年代依然在持續(xù)。比如1935年作為《藝風(fēng)》雜志主要撰稿人的作家、藝術(shù)家孫福熙在該刊“藝術(shù)顧問”欄，回答一位署名讀者提出的三個論題：“A 繪畫是超現(xiàn)實，照相僅僅是現(xiàn)實的。B 繪畫能表白性格及個性，照相則不能。C 繪畫是活的（生動），而照相則不然（這或者可歸并到A 項）?！?孫福熙，《繪畫與照相之異同》，載《藝風(fēng)》1935年第5 期，第117 頁。孫福熙明確回復(fù)說攝影首先是科學(xué)，“繪畫與照相之不同，在于藝術(shù)的與科學(xué)的之別。繪畫也可包含許多的科學(xué)性，而所謂藝術(shù)照相者，應(yīng)用繪畫的原理亦多。”8同注7。這說明到20世紀二三十年代論爭雖然還很大，但基本有共識：攝影與繪畫的邊界能夠交融、互補；作為藝術(shù)家的許士騏還提出“胥寓畫意”說：攝影與繪畫互為表里，攝影術(shù)之功在“復(fù)現(xiàn)”，并以之為繪畫之參考，攝影“復(fù)現(xiàn)”之美與否，在于審美是否有高格，“攝影非易言也，同一景物有攝取而呈平淡，曾不耐人尋味者；亦有攝取絕佳，足供騷人畫士觀感吟詠者，是知藝術(shù)之良窳端視審美程度之高下為衡，非有他也”，當(dāng)在“尺幅片羽之間，胥寓畫意”，9同注1，第4 頁。是為攝影之至境。

在中國美術(shù)攝影（畫意攝影）尚處于發(fā)軔之期的20世紀二三十年代，關(guān)于攝影與繪畫論爭的相關(guān)表述，隱含一個重要美學(xué)思想，那就是“出位之思”——攝影“出位”于繪畫；而“出位之思”基本路徑，則落腳于跨媒介話語實踐。郎靜山集錦攝影也正是在攝影與繪畫論爭下孕育并生發(fā)的藝術(shù)奇葩。鑒于長期以來“繪畫”范式主導(dǎo)郎靜山攝影研究，本文立足攝影藝術(shù)的媒介本位，以“出位之思”為切入，再思郎靜山集錦攝影的跨媒介性。

二 集錦攝影與“出位之思”

郎靜山以集錦攝影名世，是20世紀中國美術(shù)攝影集大成者，因為長壽且勤奮，也讓他成為堅守美術(shù)攝影最久的大家?？箲?zhàn)爆發(fā)后，眾多美術(shù)攝影家紛紛改弦更張，走向直面現(xiàn)實的紀實攝影、新聞攝影等，郎靜山則依然堅持集錦攝影創(chuàng)作，直至人生終點。郎氏集錦攝影在風(fēng)格上仿中國文人山水畫，在審美上重寫意，于畫面虛實之間建構(gòu)道家所追求的虛靜沖靈、曠遠通達之境。

對自己的集錦攝影實踐和理念，郎靜山這樣概括：“我做集錦照片，是希望以最寫實、最傳真的攝影工具，融合我國固有畫理，以一種善意的理念，實用的價值，創(chuàng)造出具有美的作品?！?0轉(zhuǎn)引自朗毓文，《開中國實驗攝影之先河:郎靜山》，趙迎新主編，《中國攝影大師》，中國攝影出版社，2017年，第83 頁。其集錦攝影以制造畫意為指向，基本路徑是照片“合成”，因此有學(xué)者認為他受到了以“高藝術(shù)和畫意攝影”為典范的瑞典攝影家奧斯卡·雷蘭德[Oscar Rejlander]合成照片的啟發(fā)。11參見林路，《當(dāng)代攝影探究》，上海人民美術(shù)出版社，2021年，第55 頁。不過，郎靜山集錦攝影更準確地說，應(yīng)該是“中國式畫意攝影”。1948年，鄭午昌為《靜山集錦》作序時的說法頗有見地：“集錦照相者，即于攝影多數(shù)底片中翦取其合于美例而近畫理者于一紙。照相亦繪畫也，是自然景物之寫實，亦繪畫而得氣韻生動之化工者也?！?2鄭午昌，《靜山集錦·鄭序》，龍熹祖編著，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第528 頁。郎靜山使用的拼貼合成法，與古之“錦灰堆”異曲同工；郎氏亦直言：“自1848年始用于瑞典人所制之人像絕非靜山集錦之法?！?3張仲良，《名家 名流 名士：郎靜山逝世廿周年紀念文集》，臺北歷史博物館，2015年，第182 頁。郎氏受西人集錦之啟示，又拒絕與之“同流”，因為他始終認為自己的創(chuàng)作是“中國的”，雙方在手法上“雖同一拼合，但作者于放映時之意匠與手術(shù)經(jīng)營之后，遂覺天衣無縫，其移花接木、旋干轉(zhuǎn)坤，恍若出乎自然，迥非剪貼拼湊者所可比擬也，此亦即吾國繪畫之理法”。14郎靜山，《集錦照相》，龍熹祖編著，《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第253 頁。至此可知，郎靜山集錦攝影實質(zhì)是攝影媒介“出位”于同為空間藝術(shù)的繪畫之結(jié)果，而且他的集錦攝影與中國傳統(tǒng)文人畫一樣，亦借助詞語媒介——比如詩詞、題跋等偏于時間維度的媒介，從而彌補攝影媒介的表現(xiàn)性不足，融匯繪畫和詞語媒介之所長，達到攝影審美的“極致效果”——以繪畫美化攝影內(nèi)容，以詩詞、題跋等詞語的時間維度與完美瞬間的跨媒介合成，成就攝影主題與藝術(shù)家精神訴求的恒久，這種審美效果的達成，依憑的就是“出位之思”。

“出位之思”實質(zhì)上就是藝術(shù)間相互借鑒與競合。在西方，“出位之思”源頭可以追溯到古希臘修辭術(shù)中的藝格敷詞[ekphrasis]。藝格敷詞在跨媒體話語實踐中，是“圍繞文學(xué)與視覺藝術(shù)、語言與圖像之間的復(fù)雜關(guān)系，以及‘跨媒介性’這一跨藝術(shù)研究的核心命題”，15李健，《論作為跨媒介話語實踐的“藝格敷詞”》，載《文藝研究》2019年第12 期，第40 頁。其基本內(nèi)涵是“以文述圖”：通過語詞描述，逼真地轉(zhuǎn)換圖像或物品，以語詞這一時間媒介喚起接受者的空間想象。藝格敷詞無論作為修辭術(shù)，還是時空互換的跨媒介敘事，它所追求的是“視覺性”和“生動性”審美效果，是早期的“出位之思”，在西方藝術(shù)史上促成了“詩亦如畫”“詩畫一律”的美學(xué)思想。文藝復(fù)興時期意大利著名畫家喬爾喬內(nèi)曾對比繪畫與雕塑兩種空間藝術(shù)在造型上的優(yōu)劣，最終認定繪畫更優(yōu)；也正因以繪畫“出位”于雕塑，喬爾喬內(nèi)成為一代繪畫宗師。沃爾特·佩特[Walter Pater]在《文藝復(fù)興》一書中指出，喬爾喬內(nèi)畫派創(chuàng)作的是“田園詩畫”，他在空間維度上，借助雕塑手法，在二維空間達到立體審美效果；時間維度上，在做出決定、把握時機、迅速反應(yīng)方面能夠“在多姿多彩的世界里選取理想的瞬間——時間流逝中精致的停頓”。16[英]沃爾特·佩特，《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社，2010年，第189 頁。對“Andersstreben”——出位之思，佩特也進行了界定，即“從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”。17同注16，第169 頁。而且在佩特看來，喬爾喬內(nèi)畫派的秘密就在于它跨越空間媒介局限達到的時間性審美與敘事效果。

“出位之思”作為藝術(shù)批評范疇和創(chuàng)作方法論，在中國同樣淵源流暢。比如《詩經(jīng)》賦比興手法的“興”，“先言他物以引起所詠之詞”，即以對它物之圖像化描述，引入欲述之主題；《詩經(jīng)》開篇《關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，劈面而來的就是一個動態(tài)空間圖像，以此引入“窈窕淑女、君子好逑”的時間性主題：從詞語媒介“出位”于圖像媒介，且以“在河之洲”的“精致停頓”瞬間，到達單純詞語媒介難以完成的審美之境。在中國文學(xué)藝術(shù)史上，這樣的創(chuàng)作比比皆是，大藝術(shù)家皆擅“出位之思”，不會受制于單一書寫媒介。1940年錢鐘書發(fā)表《中國畫與中國詩》一文，聚焦于藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，“每一種藝術(shù)，總要用材料或介體[Medium]來表現(xiàn)。介體固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是偉大的藝術(shù)家總想超過這種限制，不受介體的束縛，能使介體表現(xiàn)它所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的介體是顏色和線條，可以表示具體的跡象，詩的介體是文字，可以傳達意思情感。于是大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’；大詩人偏不甘專事‘寫意’，而要使詩有具體的感覺，兼圖畫的作用”。18錢鐘書，《中國畫與中國詩》，載《國師季刊》1940年第6 期，第7 頁。這段話表達兩個意思：任何藝術(shù)都需借助特定媒介（介體）來表現(xiàn)，而任何媒介或材料都有局限；所以大藝術(shù)家總會突破本體媒介的限制和束縛，“跳出本位”去實現(xiàn)新境界。在這篇文章中，錢鐘書把“Andersstreben”譯作“出位之思”，即“跳出本位”——跨媒介，達成更高的美學(xué)企圖。“出位”并沒有放棄自身媒介，是借他山之石自我提升，是“藝術(shù)的換位”。19同注18，第8 頁。因此，“出位之思”的跨媒介路徑并不是“多媒介”，也不是“組合媒介”，依然保持自身媒介的藝術(shù)主導(dǎo)性，只是在異媒介中發(fā)現(xiàn)“互相認同的質(zhì)素”。回到攝影媒介本體解讀郎靜山集錦攝影，從“出位之思”考察其跨媒介性，既是恰切的方法論視角，也是對郎靜山集錦攝影研究中“繪畫”范式的重要補充。在這個思路下，再思郎靜山集錦攝影的跨媒介性，首先應(yīng)遵循藝術(shù)自主性理念：郎氏集錦是攝影與繪畫間的“藝術(shù)換位”，是跨媒介指涉，而不是媒介轉(zhuǎn)換。

三 郎氏集錦的“跨媒介指涉”

德國學(xué)者維爾納·沃爾夫[Werner Wolf]從“外部構(gòu)成性”和“內(nèi)部構(gòu)成性”兩個層面研究跨媒介性。前者由“超媒介性”和“跨媒介轉(zhuǎn)換”組成，后者分為“多媒介性”和“跨媒介指涉”。20參見[德]維爾納·沃爾夫，《文學(xué)與音樂:對跨媒介領(lǐng)地的一個測繪》，裴亞莉、閃金晴譯，載《中國比較文學(xué)》2020年第3 期，第13—37 頁?？缑浇橹干娴哪苤阜柌幌瘛岸嗝浇椤被颉皬?fù)合媒介”那樣混雜，其符號系統(tǒng)沒有明顯異質(zhì)性。簡單說，跨媒介指涉并不能改變“源”媒介的所指，比如盡管攝影“出于”繪畫異媒介達成“如畫”效果，卻沒有改變攝影的自主性。

根據(jù)維爾納·沃爾夫的理論，跨媒介指涉有顯性和隱性兩種形式，顯性形式是主題化跨媒介指涉。比如郎靜山不厭其煩地用語言媒介表達攝影“出位”于“吾國繪事”的美學(xué)依據(jù)，這與他在集錦作品上中大量使用古典詩詞、題跋，甚至印章一樣，就是顯性的主題化跨媒介指涉?？缑浇橹干娴碾[性形式，則是借助于模仿和喚起，在想象中體驗另一種媒介（異媒介）。郎氏集錦給人第一印象就是“如畫”，甚至可稱為“攝影畫”；郎靜山在國際攝影沙龍上廣受贊譽的《絕嶂回云》，英文名即為“After the Tang Masters”[仿唐人畫意]。以至郎靜山集錦攝影研究中出現(xiàn)嚴重“偏向”，認為“靜山集錦在中外都受歡迎是因為中國畫為其體，攝影為其用；中國畫為其本，攝影為其末；中國畫為其神，攝影為其形”。21劉宓亞，《風(fēng)景中的風(fēng)云：郎靜山攝影山水的政治背景》，載《藝術(shù)收藏與鑒賞》2021年第1 期，第103 頁。這種評論所言之偏向值得商榷，但從側(cè)面又道出了攝影與繪畫的跨媒介隱性指涉，因為其作品對山巒樹石、孤舟長水意象及其生動氣韻等能指的大量“挪用”，確實讓人在觀摩這些“痕跡”時喚起對古典文人山水畫的想象性體驗。故而，只有結(jié)合顯性的主題化和隱性的喚起機制，才能深入理解郎氏集錦攝影“出位之思”的跨媒介指涉。

根據(jù)創(chuàng)作題材，郎氏集錦可分三類：一是山水集錦。此類作品意境空靈、唯美，如《斜風(fēng)細雨不須歸》《春樹奇峰》（圖1）《曉汲清江》《雁蕩鳴春》《湖山攬勝》等，或以高閣茅舍、輕舟釣船等傳統(tǒng)意象集錦的山水作品，表征放任江湖的志趣，如《煙波搖艇》《云峰鳥語》等。二是人物集錦。此類作品以《云淡風(fēng)輕》《曠觀大宇》《松蔭高士》《云深不知處》等“高士集錦圖”為代表。第三類則是物象集錦。此類或以自然風(fēng)物，如日月滄海，或以中國傳統(tǒng)文化中福壽吉祥之鶴、鹿，或者花草蟲魚等為創(chuàng)作對象，表達福壽康寧、欣喜恬淡之情，如《關(guān)關(guān)雎鳩》《花好月圓》《百鶴百壽圖》等。僅以《煙波搖艇》《仙山樓閣》《松蔭高士》為例，分析一下郎氏集錦跨媒介指涉的顯性主題化和隱性喚起體驗。

圖1 郎靜山，《春樹奇峰》，1934年，縱37 厘米，橫26 厘米

《煙波搖艇》（圖2）《仙山樓閣》中，小舟（艇）滑行所在不僅是水，更可以被看作是氣（視覺效果也是“云氣”）；樓閣所立之基不僅是山體，更可以被看作是層云。水因舟而動，心因水而遠；山為云纏繞，更因云綿延。郭熙在《林泉高致》中如此論山水繪畫技藝，“山欲高，盡出之則不高，煙霞銷其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。蓋山盡出，不唯無秀拔之高，兼何異畫確嘴？水盡出，不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓？”22[宋]郭熙，《林泉高致》，傅抱石，《中國繪畫理論》，江蘇教育出版社，2011年，第195 頁。煙霞斷山、云氣截水，似斷而連，作品顯性的隱逸主題與綿緲氤氳喚起的閱視體驗亦相輔相成。同樣，《松蔭高士》（圖3）從主題化視角看，青松所指為志，高士所思在隱，高士高臥于松蔭的“圖式”，正契合這樣的主題。張大千是郎靜山“高士集錦圖”主角，張本來就得意于自己的飄逸須發(fā)，常對鏡攬長髯、揮毫畫出心中我，寥寥數(shù)筆，豐姿煥然，有蒼髯魏晉的風(fēng)神；而郎靜山做集錦又為他移來松林鶴影、云騰霧繞，超塵絕世之境、高蹈遺世之態(tài)頓然而成。這樣的“圖式”，確然能喚起“但去莫復(fù)問，白云無盡時”的明月出塵之想。

圖2 郎靜山，《煙波搖艇》，1950年，縱40 厘米，橫34 厘米

圖3 郎靜山，《松蔭高士》，1963年，縱38.4 厘米，橫30.5 厘米

郎氏集錦以跨媒介指涉組合攝影與繪畫的能指系統(tǒng)，以滿足其創(chuàng)作“完美風(fēng)景”烏托邦想象的藝術(shù)訴求，而這種審美烏托邦的達成以攝影“出位”于詩、繪畫、雕塑、戲劇等異媒介而實現(xiàn)。

四 “出位”于異媒介的話語實踐

攝影和繪畫同屬空間藝術(shù)，但因所依媒介異于畫筆而更具“寫真”性。不過，攝影的“觀看性”又決定了相機只是“相對軟弱”的傳達真相的工具，“照片不只是存在事物的證明，而且是一個人眼中所見到的事物的證明，不只是對世界的記錄，而且是對世界的評價”。23[美]蘇珊·桑塔格，《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2010年，第144—145 頁。因此攝影是“寫真”性，也是精神性的，具有“出位”自身媒介束縛的本能和藝術(shù)需求。郎氏集錦攝影的跨媒介性，也正是通過“出位”于繪畫、詩、雕塑、戲劇等異媒介而獲得本位媒介藝術(shù)的豐富性。

（一）“出位”于詩、畫的“精神灌注性”

攝影與繪畫媒介的不同特質(zhì)決定了它們有不同的透視中心點和空間建構(gòu)。中國傳統(tǒng)繪畫既沒有西方繪畫那樣的“畫框”視窗，更少有單點透視構(gòu)圖；故而攝影“出位”于繪畫，首先需要破解的就是兩個異媒介間透視中心點和空間架構(gòu)的“區(qū)隔”，郎氏集錦的暗房操作，提供了破解途徑。

《雁蕩鳴春》（圖4）由“春樹春鳥”和“峻拔春山”兩張底片作為前景和背景，在二維平面上看，前景與背景的空間關(guān)系經(jīng)照片位置挪移而呈現(xiàn)為上、下景，這是攝影“出位”于山水畫后空間模式發(fā)生的變化；這個變化還比較生硬，而且此時春樹、春鳥與春山各有時空標識和透視中心，前景透視點是枝頭春鳥，背景透視點則在山峰。郎氏將兩者連結(jié)的手段是“挪移”一片朦朧云霧，前景質(zhì)感就更加清晰；而虛化云霧在視覺上也擴開前景與背景的空間，生發(fā)“深遠”之感；原本聚焦分明的山巒底部被暗房柔焦處理和云霧隔開后，虛化掉背景底部原本堅硬的質(zhì)感，配以云霧纏繞山巔，又產(chǎn)生“高遠”感。郎氏集錦手法并不是將前景和背景簡單“焊接”，而是以長于虛化空間的云霧意象——繪畫的一種能指，把攝影嫁接于古典山水畫，于尺幅之間“布置前景、中景、遠景，使其錯綜復(fù)雜、幽深雄奇，非獨意趣橫溢，且可得較優(yōu)之透視也”。24同注14，第254 頁。以此來彌合攝影與繪畫在聚焦視點、空間建構(gòu)上的“區(qū)隔”，以春山、春樹、春鳥三個圖像建構(gòu)鳴春的主題“圖式”，而虛化的云霧則“復(fù)制”空間，喚起“鳴春”的寥遠之想，頗有“米氏云山”氣韻；不僅突破攝影媒介單聚焦視點，也打破了攝影空間局限。再比如《斜風(fēng)細雨不須歸》《曉汲清江》，靜臥孤舟的煙波，清江獨行的“汲水”人，完全融入“沖融縹緲”之境；他們不是一個個體，而是從容游于心的方外高士，表征著虛極靜篤的“心齋”與“坐忘”，是典型的“寫意攝影”。郎氏集錦“出位”于古典詩畫的寫意性，也進一步印證其文人攝影特性，契合蘇軾所言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”之本意。

圖4 郎靜山，《雁蕩鳴春》，1941年縱35 厘米，橫23.5 厘米

（二）“出位”于雕塑的“完滿自足”

郎氏集錦“出位”于雕塑，并未像“出位”于繪畫和詩那樣引起研究者太多的關(guān)注。但如果看郎靜山以張大千為人物原型的“高士集錦圖”系列，會發(fā)現(xiàn)有幾幅作品的圖像構(gòu)型比較獨特，就是《松蔭高士》《云淡風(fēng)清》《大千居士》，其他如《華亭入翠微》《松鶴長春》《孤亭絕嶂》《仙山樓閣》等圖像構(gòu)型也與此頗類。這些作品除了給觀者畫意氤氳的視覺體驗外，還給人以強烈質(zhì)感，具有雕塑的實體性、莊重性。

在黑格爾那里，雕刻（雕塑）的最高要求是表現(xiàn)神和人身上永恒的東西，即所謂“神性”，具有濃厚的象征意味。雕刻在精神性上是完滿自足的，它的靜穆和崇高，不是狹義的主體人格，不受時間和運動影響，即便“雕刻在性格和形象的刻畫方面也要較明確地顯示出人的定性，它也只應(yīng)抓住這種定性中的不可磨滅的常住的實體，作為它的內(nèi)容，而不應(yīng)挑選偶然的容易消逝的東西”。25[德]黑格爾，《美學(xué)》朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第三卷上冊，第123 頁。對觀郎靜山集錦作品《松蔭高士》中的奇松、怪石不僅具有雕塑質(zhì)感，經(jīng)過暗房處理后更加棱角崢嶸；《大千居士》山勢嵯峨劈面壁立；《風(fēng)淡云清》中古木橫陳、高山破空等與長須飄飄的人物一起“定格”。1929年張大千時年三十歲，自繪全身立像，以參天古松為背景，黃賓虹為之題跋，“歐陽永叔年方逾冠，自稱醉翁。今大千社兄甫三旬而虬髯如戟，風(fēng)雅不讓古人……”；與張大千齊名的“北溥”——溥儒（溥心佘）觀此畫，亦不禁贊嘆“贈君多古意，倚馬識仙才”。26參見包立民，《張大千藝術(shù)圈》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第369—370 頁。不過，最終成就張大千“仙才”之形象的，就是郎靜山這些“集錦高士圖”。這幾幅作品靜穆肅然，與郎氏其他“高士圖”的飄逸靈動風(fēng)格截然不同。其他作品如《華亭入翠微》環(huán)繞華亭的蒼茫群山，《松鶴長春》虬勁碩大的蒼松等，在二維畫面上經(jīng)過暗房疊合獲得三維立體肅穆氣象。不論是對遺世獨立的向往，還是“致虛極，守靜篤”的表征，郎氏的這些集錦作品，甚至罕見地使用了影調(diào)深重的框式構(gòu)圖，將人與物凝聚成靜止的“固體形態(tài)”，這無疑借助了對雕塑的“出位”——“出離”攝影的“寫真”而走向精神性，乃至神性的“完滿自足”。

（三）“出位”于戲劇的對話性

郎氏集錦攝影還“出位”于一個異媒介，那就是戲劇。戲劇以情節(jié)和對話取勝，其實戲劇化手法在郎靜山之前就被引入到攝影的觀看與自我觀看中。據(jù)魯迅寫于1924年的《論照相之類》一文所述，“S”城（紹興）光顧照相館的雅人們就會要求弄些“二我圖”“求己圖”等藝術(shù)照：“較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰‘二我圖’。但設(shè)若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色便又兩樣了；‘求己圖’?！?7魯迅，《論照相之類》，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社，1981年，第1 卷，第184 頁?！岸覉D”或“求己圖”作為組合照片，實際上就是像主內(nèi)心兩種聲音的對話，是戲劇化獨白或“自我戲劇化”。

郎氏集錦對戲劇的“出位”就產(chǎn)生了“自我戲劇化”（心靈對白）的“對話性”敘事效果，堪稱“長篇巨制”的《湖山攬勝》（圖5）可為典范?！逗綌垊佟穭?chuàng)作于1981年，時年郎靜山九十歲，人生暮年，家國之思更為深沉。這幅作品雖然取景于世界各國，但整體尚畫意，“三段式”構(gòu)圖也是中國傳統(tǒng)山水范式，從右至左展開，宛如古典水墨手卷；作品內(nèi)的文字從右至左分別為“超以象外”“湖山攬勝”題詞及本人印章題跋，為便于分析其跨媒介性，把郎氏自題跋照錄如下：

圖5 郎靜山，《湖山攬勝集錦》，1981年，縱18 厘米，橫155 厘米

湖山攬勝集錦。本幅首用法國巴壁頌樹石，石上亭榭在韓國所攝，韓亭用大陸古制，甚雅，自此接含鄱嶺山坡，鑒以八德園上界三峰之石，其他樹木采自碧瑤山中，遠處山峰取之于黃山西海，偏左另一石上小筑為模型，之后石幾又為法國名勝處也，最后乃京陵后湖之畔。第一亭中高士為余客八德園時大千先生持書端坐，乃攝得之，余二經(jīng)寒暑構(gòu)圖既競，請求延濤先生韻美畫意而光篇幅，藉掩余集錦之鳩拙。

按照中國傳統(tǒng)閱視規(guī)范從右開卷，前景為叢林，林中石上古亭內(nèi)有著古裝持卷高士端坐側(cè)影，即張大千；畫面中段為前景云山、碣石和蕭淡疏林；最后一段為湖山，湖中一葉孤船一舟子。亭中高士側(cè)身西望，船上舟子扶槳東向；身著古裝的高士與舟子在時空交錯中遙遙對視、時空對話，在中國古典詩學(xué)里是隱逸和出世的意象，也是經(jīng)典“圖式”，表征創(chuàng)作者的內(nèi)心獨白。而中段“湖山攬勝”左側(cè)“延濤先生”題詩“故國清游可奈何，新來歸夢也無多”，則與縹緲的黃山群峰相映對。郎氏集錦中的許多山峰、云煙均來自黃山，黃山堪稱郎靜山攝影創(chuàng)作的精神道場和故國意象，甚至1991年回鄉(xiāng)祭祖時郎靜山還以百歲之身再登黃山。《湖山攬勝》中黃山意象的再現(xiàn)，家國之思赫然紙上；題跋對集錦照片中來自五湖四海的樹石亭榭的敘述，又以詞語媒介勾連起郎氏浪跡天涯的人生軌跡；蒙太奇式的戲劇化場景剪接，與詩文題跋、高士舟子“心靈對白”一起，構(gòu)成這幅作品濃厚的跨媒介敘事色彩。郎氏其他作品中，也存在這種戲劇化獨白的跨媒介敘事色彩，如《煙波搖艇》前景蘆葦來自郎氏20世紀50年代的臺灣寓所附近，小艇是他1949年轉(zhuǎn)道臺灣時在香港所攝，背景云山來自30年代他所拍攝的黃山云海；戲劇性場景剪接，既可以使這幅作品被解讀成“小舟從此逝，江海寄余生”的心靈獨白，也有學(xué)者把他解讀為郎靜山人生經(jīng)歷的蒙太奇敘事和“時局寓言”。28劉宓亞，《風(fēng)景中的風(fēng)云：郎靜山攝影山水的政治背景》，載《藝術(shù)收藏與鑒賞》2021年第1 期，第110 頁?！对粕畈恢帯罚▓D6）高士背對鏡頭，走向云煙深度的“吟嘯徐行”動態(tài)構(gòu)圖，同樣體現(xiàn)了郎氏集錦“自我戲劇化”的“出位之思”。

圖6 郎靜山，《云深不知處》，1963年縱36.8 厘米，橫30.5 厘米

在黑格爾美學(xué)體系里，戲劇和詩一樣屬于“浪漫型藝術(shù)”；而且“戲劇無論在內(nèi)容還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層”。29同注26，第三卷下冊，第240 頁。從“出位”于這個具有和詩一樣的“最高層”異媒介，考察其跨媒介“對話性”，能夠發(fā)現(xiàn)郎氏集錦中豐富的敘事張力。

經(jīng)由對詩、繪畫、雕塑及戲劇等異媒介不同程度的“出位”，郎氏集錦獲得了豐滿的“精神灌注”，以跨媒介話語實踐把攝影的寫意性、象征性和敘事性等提升到新的審美境地，成就了郎靜山攝影鮮明的藝術(shù)個性與美學(xué)風(fēng)格，也是早期中國美術(shù)攝影創(chuàng)作的標志性成果。

五 結(jié)語

由于歷史原因，郎靜山的攝影活動被海峽兩側(cè)各占去一半，導(dǎo)致長期以來關(guān)于郎靜山攝影實踐的研究不能得其全貌；且大多研究集中于以集錦攝影為代表的畫意攝影，對郎氏其他攝影，如新聞攝影、商業(yè)攝影等研究明顯不夠。此外，即便是對郎靜山集錦攝影為基礎(chǔ)的畫意攝影研究，也多局限于尋源謝赫“六法”、郭熙“三遠”之影響，僅關(guān)注到郎氏集錦對中國古典繪畫的“出位”，視野受限，致使“繪畫性”研究成為靜山攝影研究主導(dǎo)范式，攝影媒介本位在一定程度上被忽視，難以深入考察郎氏集錦的跨媒介性，更遑論其攝影的藝術(shù)自主性。從“出位之思”再思郎氏集錦的跨媒介性，既能厘清早期中國美術(shù)攝影表現(xiàn)形式的生發(fā)語境和話語實踐，也能從媒介本位重新界定其藝術(shù)自主性。郎氏集錦攝影的所謂“如畫”“如詩”皆為光影建構(gòu)的“完美圖像”，其“源”媒介是攝影，且只是攝影，只不過因“出位之思”的跨媒介性而提升了攝影單媒介藝術(shù)的豐富性。

攝影術(shù)傳入半個多世紀后，中國攝影依然沒有完成向大眾證實攝影是藝術(shù)的任務(wù)，直到20世紀二三十年代，郎靜山攜帶其首創(chuàng)的集錦攝影，會同北京、上海等地其他先行者，以中國式畫意攝影創(chuàng)作實績回應(yīng)了攝影與繪畫之爭。郎氏集錦的“出位之思”立足“源”媒介，追求攝影藝術(shù)更高的審美效果；其跨媒介指涉的實踐價值，是將繪畫、詩、雕塑、戲劇等異媒介的美學(xué)意境、精神灌注、實體質(zhì)感、內(nèi)心獨白等融入攝影，催生中國美術(shù)攝影藝術(shù)形式和審美屬性；其史學(xué)意義是建構(gòu)攝影藝術(shù)自主性，為美術(shù)攝影在中國藝術(shù)史爭得一席之地，確立了“畫是畫，照相是照相”藝術(shù)分野，也為跨媒介藝術(shù)史書寫提供了“郎氏經(jīng)驗”。