游凱文

上海大學(xué) 上海 200433

緒論：當(dāng)代插畫形象的應(yīng)用和展現(xiàn)同過(guò)去具有明顯差別，從形象設(shè)計(jì)的層面看， АPP中宣傳頁(yè)的色彩視覺(jué)形象、互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)終端的IP形象、社交媒體中的用戶頭像與色彩、表情包、廣告頁(yè)面、公眾號(hào)配圖、各類文創(chuàng)產(chǎn)品、動(dòng)畫短視頻、游戲影視宣發(fā)在當(dāng)下已經(jīng)離不開插畫色彩形象的身影[1]；在表現(xiàn)層面，互聯(lián)網(wǎng)傳播語(yǔ)境的數(shù)字插畫異彩紛呈，寫實(shí)、水墨、波普、抽象、涂鴉、潮酷、萌、唯美、奇幻、哥特、賽博朋克等各類插畫風(fēng)格[2]，滿足了市場(chǎng)多元的視覺(jué)需求，但隨著文化產(chǎn)業(yè)提振自信的發(fā)展需要，國(guó)內(nèi)插畫表現(xiàn)形式逐漸從西方化的寫實(shí)語(yǔ)境往中式寫意靠近，從傳統(tǒng)藝術(shù)的形式模仿到傳統(tǒng)題材內(nèi)容的跟進(jìn)，從具象化的描繪到裝飾化的概括，中國(guó)當(dāng)代插畫的民族特性也隨著大眾審美取向的變化、文化產(chǎn)業(yè)方向的轉(zhuǎn)變而得到發(fā)展，由原來(lái)西化、日韓化的模仿，轉(zhuǎn)向東方韻味的民族化、本土化的表達(dá)。

近年來(lái)新國(guó)風(fēng)插畫案例層出不窮，《中國(guó)日?qǐng)?bào)歐洲版》以獨(dú)特的東方裝飾美感的插畫得到西方世界的注意；畫家葉露盈以國(guó)風(fēng)插畫作品《洛神賦》登上央視文化推廣類節(jié)目《國(guó)家寶藏》為大眾所熟知；插畫家阮菲菲為英劇《神秘博士》繪制新國(guó)風(fēng)海報(bào)成功達(dá)成該劇在中國(guó)市場(chǎng)的營(yíng)銷推廣，香港插畫師倪傳婧以自己獨(dú)特東方韻味與現(xiàn)代感并存的色彩插畫出圈，25歲榮登福布斯“Forbеs 30 Undеr 30”術(shù)榜。90后插畫師樸縝，旅游30多個(gè)城市而繪制出系列城市國(guó)風(fēng)插畫《東方幻月錄》，引發(fā)網(wǎng)上社交媒體海量轉(zhuǎn)發(fā)。這些在插畫界出圈上升到大眾話題的事件，都無(wú)一不展現(xiàn)了以中國(guó)審美為底色的新國(guó)風(fēng)插畫在世界大眾層面的美學(xué)影響。

一、新國(guó)風(fēng)概念淺析

中國(guó)風(fēng)，一般被認(rèn)為是“中國(guó)風(fēng)格”，也有“中國(guó)風(fēng)情”的學(xué)術(shù)性說(shuō)法，最早是指17、18世紀(jì)在中國(guó)裝飾藝術(shù)影響下的歐洲藝術(shù)風(fēng)格，代表了西方藝術(shù)界對(duì)于東方韻味審美和藝術(shù)的一種臆想化的風(fēng)格[3]。談及風(fēng)格，貢布里希曾提到：“每一種風(fēng)格都著眼于忠實(shí)地描寫自然，毫不旁騖，但是每一種風(fēng)格都有它自己對(duì)于自然的概念……”[4]在西方繪畫對(duì)于自然的描寫中，由于早期西方繪畫藝術(shù)服務(wù)于宗教的政治特性，藝術(shù)的美聚焦于模仿戲劇與舞臺(tái)的戲劇化光影效果，是要把觀眾帶入神話與傳奇世界共睹其景，因而轉(zhuǎn)向了對(duì)自然物象的科學(xué)寫實(shí)描繪；而中國(guó)人傳統(tǒng)審美的語(yǔ)境中，對(duì)于自然的態(tài)度并非還原而是觀照，以畫介入，緣物寄情，將人的精神移情至物而生意象。寫意的語(yǔ)境是抒發(fā)胸中意向，體現(xiàn)了“文以達(dá)吾心，畫以達(dá)吾意”的傳統(tǒng)審美取向[5]。因此，對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的本土化、民族化論述，僅僅用“中國(guó)風(fēng)”來(lái)進(jìn)行概括是帶有一定歧義的，且1973年英國(guó)的Hugh Honor的《Chinoisеriе》中就已經(jīng)提到“中國(guó)風(fēng)”是中國(guó)情調(diào)與西方品味的結(jié)合，不是單一的中國(guó)制造，也并非西方模仿中國(guó)藝術(shù)[6]。因此真正的中國(guó)風(fēng)格從語(yǔ)義上看從屬于中國(guó)文化的根基，以中國(guó)傳統(tǒng)色彩審美取向?yàn)楣?，中華傳統(tǒng)題材為輔，以中國(guó)民族精神，搭配中國(guó)傳統(tǒng)或現(xiàn)代要素，依托現(xiàn)代表現(xiàn)形式，這樣路徑下的風(fēng)格，才符合中式美學(xué)語(yǔ)境，而“新國(guó)風(fēng)”同“中國(guó)風(fēng)”相比較而言，更符合新時(shí)代下插畫設(shè)計(jì)的民族主體性表達(dá)。

當(dāng)下處于弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)文化自信發(fā)展的“新時(shí)代”，大眾審美需求向民族化、本土化趨近，以“Z世代”為代表的95后年輕人，在消費(fèi)特征上更偏向外觀、美感以及群體性的自我認(rèn)同，即精神層面的消費(fèi)需求，對(duì)實(shí)用層面的要求往往表現(xiàn)得更為寬容 ，其消費(fèi)對(duì)象也更多地偏向文化以及文創(chuàng)類產(chǎn)品。隨著故宮以傳統(tǒng)元素結(jié)合IP文創(chuàng)衍生引發(fā)商業(yè)熱點(diǎn)卷起消費(fèi)熱潮，蓋婭傳說(shuō)以新國(guó)風(fēng)服飾在巴黎時(shí)裝周嶄露頭角，網(wǎng)易游戲《繪真?妙筆千山》以數(shù)字游戲形式還原王希孟傳世名作《千里江山圖》，引發(fā)年輕一代對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注追捧；“新國(guó)風(fēng)”作為中國(guó)風(fēng)格在當(dāng)前時(shí)期消費(fèi)特征的新時(shí)代表現(xiàn)，更多展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)美學(xué)同當(dāng)下生活方式與產(chǎn)品的再造與融合。在插畫設(shè)計(jì)的表現(xiàn)層面上為題材、取材中國(guó)化與手法、形式中國(guó)化的融合，現(xiàn)代的設(shè)計(jì)語(yǔ)言及視覺(jué)要素逐漸作為視覺(jué)表達(dá)的次要從屬。

新國(guó)風(fēng)，是中國(guó)風(fēng)格在新時(shí)代下的新銳表現(xiàn)[7]；在狹義插畫設(shè)計(jì)層面，新國(guó)風(fēng)插畫是由代表中國(guó)元素精神內(nèi)涵的事物作為題材載體、意象符號(hào)；即具有歷史氣息、中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)的事物，結(jié)合中國(guó)畫/傳統(tǒng)藝術(shù)的審美取向，如以 “比德”“比興”“天人合一”“超然物外”為代表的詩(shī)意化審美，配合傳統(tǒng)裝飾符號(hào)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言的結(jié)合，以現(xiàn)代生活作為畫面內(nèi)容，線性平面平涂風(fēng)格為寫實(shí)，呈現(xiàn)裝飾效果強(qiáng)烈具有獨(dú)特東方韻味的新國(guó)風(fēng)樣式（圖1）。

圖1 倪傳婧-中國(guó)童話和幻想（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

色彩搭配上，新國(guó)風(fēng)的配色觀念沿襲于中國(guó)繪畫中的傳統(tǒng)五色觀，和中國(guó)畫對(duì)色彩純潔、雅致、明凈、沉穩(wěn)的偏好取向，不同于西方繪畫中將黑白認(rèn)知為無(wú)彩色的構(gòu)成取向，中國(guó)繪畫五色觀中黑白為五色正色，青、黃、赤、白、黑五色中融入了五行、方位、季節(jié)、陰陽(yáng)的觀念，同中國(guó)畫畫論“謝赫六法”中的“隨類賦彩”不謀而合。新國(guó)風(fēng)的色彩觀是傳統(tǒng)五色觀在當(dāng)代的現(xiàn)代性發(fā)展，依據(jù)隨類賦彩的要義，其用色往往傾向于主觀，不拘泥于自然與實(shí)際固有顏色。在色彩構(gòu)成上，新國(guó)風(fēng)的色彩習(xí)慣于營(yíng)造畫面純色調(diào)與灰色調(diào)的對(duì)比調(diào)和，灰調(diào)的用色面積往往更大，再通過(guò)黑色與白色的搭配穿插，改變顏色間的對(duì)比節(jié)奏，從而保證顏色統(tǒng)一、調(diào)和雅致沉穩(wěn)，并產(chǎn)生較豐富的層次與裝飾美感。在用色上有調(diào)和統(tǒng)一的偏好，結(jié)合漸變衰減的顏色暈染手法達(dá)到光效蓊郁的視覺(jué)效果。在新銳的顏色表現(xiàn)上，新國(guó)風(fēng)在色相上不拘泥于五色觀的正色、間色范疇，而基于現(xiàn)代色彩構(gòu)成體系的色環(huán)進(jìn)行主觀搭配，在視覺(jué)效果的營(yíng)造上追求光效的表達(dá)。

二、作為視覺(jué)修辭手法的擬人化

擬人，在文學(xué)上通常指的是將人以外的事物進(jìn)行人的形象、動(dòng)態(tài)、神態(tài)甚至是感情模擬描述的一種修辭手法，往往帶有“人格化”的意味，具體來(lái)說(shuō)，“擬人化”是指把抽象概念或不可見(jiàn)元素想象為人[8]。在視覺(jué)傳達(dá)的設(shè)計(jì)范疇中，“擬人”則作為一種視覺(jué)修辭手法在各類形象的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中多被使用，人永遠(yuǎn)對(duì)自身最感興趣，人也最擅長(zhǎng)將身邊的事物進(jìn)行人格化。對(duì)于“人”這一種群而言，認(rèn)識(shí)自己與同類永遠(yuǎn)能激發(fā)其興趣與本能。

IP作為互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)重點(diǎn)發(fā)展的立足對(duì)象，各種IP的“形象”營(yíng)造工程也成為背后品牌傳播與營(yíng)銷的關(guān)注重點(diǎn)，讓擬人化這一手法出現(xiàn)在大眾視野的是文博探索類節(jié)目《國(guó)家寶藏》，節(jié)目播出后，兩位畫師將文物進(jìn)行二次元風(fēng)格的擬人化繪制，文物擬人化的形象快速得到以微博為代表的社交平臺(tái)中年輕人的喜愛(ài)與瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)，引發(fā)“國(guó)家寶藏?cái)M人/文物擬人”的二次創(chuàng)作，以及國(guó)寶擬人形象真人扮演現(xiàn)象的風(fēng)靡，而文物擬人進(jìn)行知識(shí)普及也成為一項(xiàng)文博知識(shí)探索流行且常用的手法。從宏觀的角度來(lái)看，各類社交АPP與影視短視頻АPP作為年輕人最積極活躍的平臺(tái)，二次元與卡通風(fēng)格的影響十分深遠(yuǎn)，二次元亞文化帶來(lái)的動(dòng)漫化、卡通化擬人手法的廣泛運(yùn)用與推廣，使得擬人化這一手法漸漸成為了IP形象設(shè)計(jì)的不二選擇，“國(guó)家寶藏?cái)M人”的熱潮只是一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)。從08年北京奧運(yùn)會(huì)的福娃形象到擬人化的盲盒潮玩，至現(xiàn)今虛擬角色I(xiàn)P網(wǎng)紅出現(xiàn)成為粉絲經(jīng)濟(jì)新現(xiàn)象的興起，“人”同概念的附加進(jìn)行衍生設(shè)計(jì)使擬人形象呈現(xiàn)出豐富的多樣性，但在擬人手法營(yíng)造的形象風(fēng)格上，卡通和日式的二次元風(fēng)格依舊是當(dāng)前市場(chǎng)的主流風(fēng)格，而具有中國(guó)風(fēng)格的擬人化形象依舊較少，且多以中國(guó)元素為題材但形式上依舊為西方化/日韓化的樣式，因而在擬人化形象的中式題材與風(fēng)貌上具有非常強(qiáng)烈的動(dòng)漫感與違和感，而作為擬人對(duì)象的中國(guó)元素，其本身的文化語(yǔ)境和氛圍就受到了一定層面的影響和曲解，文物作為本身的嚴(yán)肅性也受到一定的消解與喪失[9]，作為能展現(xiàn)中國(guó)東方審美的新國(guó)風(fēng)風(fēng)格，不同于泛二次元化的擬人手法的新國(guó)風(fēng)風(fēng)格嘗試也具備了其必要性（圖2）。

圖2 林茶以的《國(guó)寶擬人——葡萄花鳥紋銀香囊》（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

三、新國(guó)風(fēng)擬人形象解析

六神作為上海家化公司旗下的首席子品牌，其市場(chǎng)地位被稱作“夏季國(guó)民平價(jià)品牌”也不為過(guò)，經(jīng)過(guò)20多年的培育發(fā)展，六神品牌憑借花露水這一經(jīng)典產(chǎn)品和其他衍生品類確立了夏日個(gè)人護(hù)理市場(chǎng)上的霸主地位。品牌隨著時(shí)間推移，自身問(wèn)題也顯現(xiàn)出來(lái)——市場(chǎng)銷量受季節(jié)局限、產(chǎn)品推廣品類受消費(fèi)者觀念局限、平價(jià)品牌受高端市場(chǎng)阻隔的局限等等。品牌發(fā)展也是有周期的，隨著時(shí)間的推移由盛至衰，通過(guò)新鮮的手法對(duì)品牌文化進(jìn)行回應(yīng)可以將品牌的“生命力”常駐，“擬人化”的視覺(jué)修辭手法在當(dāng)下的熱度依舊未退，擬人對(duì)品牌帶來(lái)了形象層面的變動(dòng)和品牌人格化的形象建構(gòu)，影響著消費(fèi)者的選擇偏好和態(tài)度，易于拉進(jìn)品牌同消費(fèi)者的距離感，因此圍繞六神品牌形象的插畫形象設(shè)計(jì)就成了筆者的實(shí)踐落點(diǎn)。

實(shí)踐方面，圍繞六神品牌中經(jīng)典產(chǎn)品“六神花露水”進(jìn)行探析，六神品牌定位為立足傳統(tǒng)中醫(yī)藥學(xué)，據(jù)調(diào)研六神花露水的主要成分為：蟾酥、麝香、牛黃、雄黃、珍珠、冰片六味藥；民間傳說(shuō)中對(duì)于“六神”有“家宅六神”的描述。據(jù)此新國(guó)風(fēng)擬人手法的實(shí)踐對(duì)象就有了題材內(nèi)容的基礎(chǔ)，以六神花露水主要成分中的六味中藥作為擬人對(duì)象，結(jié)合民間“神佑”的祈福心理，將六味中藥以擬人化的手法進(jìn)行神化，引出新國(guó)風(fēng)擬人化插畫形象設(shè)計(jì)的樣式探索（圖3）。

圖3 《六神》新國(guó)風(fēng)擬人化設(shè)計(jì)系列一 （圖片來(lái)源：筆者自制）

實(shí)踐將目光聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的語(yǔ)境，形式上，仿照國(guó)畫中的人物畫，結(jié)合水墨語(yǔ)言形式進(jìn)行線條表達(dá)；形制上，模仿國(guó)畫題款鈐印的形制和絹畫畫卷的畫布肌理，將中國(guó)式的材料與形式表達(dá)進(jìn)行較統(tǒng)一的模仿；構(gòu)成上，人物形象的采取了雙面半人馬式的側(cè)面角度進(jìn)行表現(xiàn)，符合神仙繪畫中對(duì)神異怪象同人物/動(dòng)物形象直接附加的特點(diǎn)；細(xì)節(jié)上，參考了盧延光老師的黑白裝飾畫手法，以平面化的處理手法/紋樣進(jìn)行細(xì)節(jié)的填充（如雄黃神）；色彩搭配上，選取飽和度較低的灰調(diào)顏色搭配，結(jié)合中國(guó)畫的顏料質(zhì)地與顏色（石青、石綠），模仿礦物顏料的顏色漸變質(zhì)感。參照藥材的固有色同墨色搭配，以藥材性質(zhì)與外形特征，結(jié)合寒溫功效與味覺(jué)感受，以觀念賦色：蟾酥黑、麝香赭、牛黃棕、珍珠紫、冰片藍(lán)、雄黃橙，以傳統(tǒng)五色的正色與間色搭配，營(yíng)造具有新國(guó)風(fēng)的配色樣式；神化特征上，依據(jù)佛教中，佛有三十二相八十好的造型規(guī)制，結(jié)合民間傳說(shuō)等描述，提取了有代表性特征作為神的造型立足點(diǎn)：披帛、光相、眉間白毫、金身、法器、坐騎、騰云駕霧、獸首人身等；服飾上參照神職服飾，以傳統(tǒng)朝服形制配合擬人化手法再創(chuàng)作。

六神新國(guó)風(fēng)擬人形象設(shè)計(jì)基本達(dá)成了新國(guó)風(fēng)人物插畫的意向，擬人化構(gòu)成與賦色思路都較為符合中國(guó)式審美的語(yǔ)境，題材、畫面內(nèi)容、框架同中國(guó)人物畫較為接近。但美感上，對(duì)中國(guó)式的平面思維與意境表達(dá)有待進(jìn)一步提升。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，對(duì)于新國(guó)風(fēng)形象樣式的表現(xiàn)，在畫面內(nèi)容上需要定位于中國(guó)元素符號(hào)的取材，要承接中國(guó)傳統(tǒng)的審美意向，以“比興”“比德”為特征的詩(shī)意美學(xué)，以 “天人合一”為特征的道家玄學(xué)，以“超然象外”為特征的靜寂禪學(xué)，更要繼承中國(guó)民族精神，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)/現(xiàn)代元素，取材傳統(tǒng)立足于當(dāng)下，將傳統(tǒng)以新的形式語(yǔ)言講述；在形式上，要以傳統(tǒng)為底色，了解傳統(tǒng)藝術(shù)的形制，樣式，構(gòu)成，色彩，更重要的是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)審美體察自然的角度，從而得以窺見(jiàn)帶有傳統(tǒng)韻味的當(dāng)代視覺(jué)真實(shí)，以色賦彩，以彩呈風(fēng)，在視覺(jué)真實(shí)上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)實(shí)踐。