馮全功 王婭婷

（浙江大學(xué)外國語學(xué)院，浙江 杭州 310058）

0.引言

王紅公（Kenneth Rexroth，1905-1982，也音譯為雷克思羅斯）是20世紀(jì)美國著名詩人、翻譯家，對中國文化很有興趣，翻譯了大量中國古典詩詞，其中他獨(dú)立翻譯的包括《中國詩百首》（One Hundred Poems from the Chinese,1956）和《愛與流年：續(xù)中國詩百首》（Love and the Turning Year:One Hundred More Poems from the Chinese,1970）。他還與鐘玲合作翻譯了《蘭舟：中國女詩人》（The Orchid Boat:Women Poets of China,1972）以及《李清照詩詞全集》（Li Ch’ing-Chao:Complete Poems,1979）。上述四個(gè)翻譯詩集中都有李清照詩詞的存在，很大程度上說明了他對李清照的偏愛。其中，王紅公在《中國詩百首》中翻譯了李清照的7首詩詞，《愛與流年：續(xù)中國詩百首》中有6首，在與鐘玲合譯的《蘭舟：中國女詩人》中有9首，《李清照詩詞全集》中共有67首。通過對所搜集的李清照詩詞翻譯語料進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)王紅公單獨(dú)翻譯的13首詩詞中有12首存在修改，其中17首在四個(gè)譯本中有兩個(gè)或兩個(gè)以上的譯文版本。

鐘玲（2003：34）把龐德、王紅公等人翻譯的中國詩詞稱為“創(chuàng)意英譯”，此類“譯作則以表達(dá)美感經(jīng)驗(yàn)，將他們對中國詩的主觀感受以優(yōu)美的英文呈現(xiàn)出來”。王紅公獨(dú)立翻譯的李清照詩詞就是典型的創(chuàng)意英譯，與其和鐘玲合作的版本差別很大。鐘玲曾說，“王紅公像是一只風(fēng)箏，我的作用則像是拉著風(fēng)箏的線，當(dāng)他飛得太高時(shí)（指他在翻譯時(shí)偏離原文太遠(yuǎn)），我會(huì)對他說：‘不行，不能那樣’，把他拉回來一些。但詩人總體上來說還是很難改變的。”（轉(zhuǎn)引自鄭燕虹2011：129）學(xué)界對王紅公的中國古典詩詞翻譯已有一些研究，尤其是他的翻譯觀與翻譯策略，如鄭燕虹（2009）、楊成虎（2010）、魏家海（2014）、涂慧（2019）等。鐘玲（L.C.Odell）在其博士論文中通過王紅公的翻譯手稿以及前后不同的譯文探討過他對中國古典詩詞的翻譯修改，但并未涉及李清照詩詞的翻譯（Odell 1972）。鄭燕虹（2011）也曾聚焦于王紅公、鐘玲合作翻譯的李清照詩詞，與王紅公獨(dú)立翻譯的進(jìn)行對比分析，探討其中的修改之處，發(fā)現(xiàn)整體上合譯比獨(dú)譯更加忠實(shí)于原文，認(rèn)為忠實(shí)程度的提高與鐘玲的介入有極大的關(guān)系。然而，鄭燕虹的研究沒有選擇《蘭舟：中國女詩人》中的相關(guān)詩詞，其實(shí)即便是同樣的李清照詩詞在兩次合作翻譯中（《蘭舟：中國女詩人》與《李清照詩詞全集》）也發(fā)生了一些變化，有的甚至大幅度地返回到王紅公獨(dú)譯的版本。本文則選擇王紅公四個(gè)譯本中李清照詩詞的翻譯作為研究對象，通過對同一首詩詞的前后譯文進(jìn)行對比，探討其修改內(nèi)容與修改軌跡，進(jìn)一步驗(yàn)證鄭燕虹（同上）的觀點(diǎn)，并對其他相關(guān)問題進(jìn)行思考。

1.王紅公翻譯李清照詩詞中的修改現(xiàn)象

王紅公翻譯存在修改的17首李清照詩詞在各個(gè)譯本中的分布為（1956年出版的稱譯本1；1970年的稱譯本2；1972年的稱譯本3；1979年的稱譯本4，見參考文獻(xiàn)Rexroth。）：《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》出現(xiàn)在譯本1、譯本2和譯本4中；《小重山·春到長門春草青》《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》分別出現(xiàn)在譯本1、譯本3和譯本4中；《雙調(diào)憶王孫·賞荷》《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》《浣溪沙·淡蕩春光寒食天》《浣溪沙·小院閑窗春色深》分別出現(xiàn)在譯本1和譯本4中；《聲聲慢·尋尋覓覓》《生查子·年年玉鏡臺》《鳳凰臺上毅吹簫分·香冷金猊》《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》別出現(xiàn)在譯本2和譯本4中；《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》出現(xiàn)在譯本2、譯本3和譯本4中；《減字木蘭花·賣花擔(dān)上》《如夢令·常記溪亭日暮》《永遇樂·落日熔金》《漁家傲·天接云濤連曉霧》《丑奴兒·晚來一陣風(fēng)兼雨》則分別出現(xiàn)在譯本3和譯本4中。

我們先對兩首詩詞的翻譯修改進(jìn)行個(gè)案分析。

1.1 翻譯修改的個(gè)案分析

鄭燕虹（2011）曾對《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》的兩個(gè)版本（譯本2和譯本4收錄的）進(jìn)行了對比分析。這首詞在譯本3中也出現(xiàn)過，如果忽略了譯本3的存在，就不能更好地體現(xiàn)翻譯生成過程的復(fù)雜性，所以這里加入譯本3進(jìn)行重新分析。

[1]原文：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。/聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。（《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》）

譯本2：The gentle breeze has died down./The perfumed dust has settled./It is the end of the time/Of flowers.Evening falls/And all day I have been too/Lazy to comb my hair./The toilet articles are there,/But the man is gone away./All effort would be wasted./When I try to sing,my tears/Choke me.I dreamed my flower boat/Carried me to him,but I/Know so fragile a vessel/Won’t bear such a weight of sorrow.(Rexroth 1970：94)

譯本3：The wind stops./Nothing is left of Spring but fragrant dust./Although it is late in the day,/I have been too exhausted to comb my hair./Our furniture is just the same,/But he no longer exists./I am unable to do anything at all,/Before I can speak my tears choke me./I hear that Spring at Two Rivers/Is still beautiful./I had hoped to take a boat there,/But I am afraid my little boat/Is too small to ever reach Two Rivers,/Laden with my heavy sorrow.(Rexroth & Chung 1972：40)

譯本4：The gentle breeze has died down./The perfumed dust has settled./It is the end of the time/Of flowers.Evening falls/And all day I have been too/Lazy to comb my hair./Our furniture is just the same./He no longer exists./All effort would be wasted./Before I can speak,/My tears choke me./I hear that Spring at Two Rivers/Is still beautiful./I had hoped to take a boat there,/But I know so fragile a vessel/Won’t bear such a weight of sorrow.(Rexroth & Chung 1979：48-49)

整體而言，三個(gè)譯文呈現(xiàn)出重譯與回歸的傾向，也就是說譯本3是對譯本2的重譯，兩者差別很大，譯本4是對譯本2的回歸，同時(shí)也整合了譯本3的部分措辭。

譯本2是典型的創(chuàng)意英譯，如果把譯文作為獨(dú)立文本來看的話，其詩意效果很好，如果和原文進(jìn)行對比，很多地方經(jīng)不起推敲，如把“日晚倦梳頭”譯為“And all day I have been too/Lazy to comb my hair.”（整日倦梳頭），把“欲語淚先流”譯為“When I try to sing,my tears/Choke me.”（欲歌淚先流），把“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟”譯為“I dreamed my flower boat/Carried me to him”（典型的創(chuàng)譯）等。

根據(jù)遲欣（2013）介紹，王紅公和鐘玲合譯《蘭舟：中國女詩人》的翻譯手稿是存在的，里面既包含了鐘玲對詩詞翻譯的初稿，又有王紅公在初稿基礎(chǔ)上的修改稿。由此可見，譯本3的初稿是鐘玲翻譯的，王紅公的主要身份則是修改者。譯本3對原文更加忠實(shí)，準(zhǔn)確性大大提高，如把“日晚倦梳頭”譯為“Although it is late in the day,/I have been too exhausted to comb my hair.”，把“物是人非事事休，欲語淚先流”譯為“Our furniture is just the same,/But he no longer exists./I am unable to do anything at all,/Before I can speak my tears choke me.”，把“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟”譯為“I hear that Spring at Two Rivers/Is still beautiful./I had hoped to take a boat there”。但譯本3的節(jié)奏感總體上不如譯本2，詩意也沒那么濃郁，如對“wind”“although”“exhausted”的使用就相對缺乏詩意。鐘玲在翻譯時(shí)應(yīng)該也參考了王紅公的譯文，或者說王紅公根據(jù)自己之前的譯文對之進(jìn)行了修改，如“my tears choke me”同時(shí)出現(xiàn)在了譯本2和譯本3中。

譯本4則重新回歸到了譯本2（應(yīng)該是王紅公的選擇），并對其中理解有誤或不到位的地方根據(jù)譯本3進(jìn)行了更正。這種修改不妨認(rèn)為是前兩者（譯本2和譯本3）的有機(jī)融合（主要得益于鐘玲的努力），如譯本4采取了譯本3中“物是人非”“欲語淚先流”以及“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟”的譯文，同時(shí)對之也略有調(diào)整，刪掉了“物是人非”中的“But”，為了增強(qiáng)節(jié)奏感把“欲語淚先流”的譯文分成了兩行。如此一來，譯本4既準(zhǔn)確達(dá)意又詩意盎然，在整合基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對譯本2和譯本3的超越。

[2]原文：寒日蕭蕭上瑣窗，梧桐應(yīng)恨夜來霜。酒闌更喜團(tuán)茶苦，夢斷偏宜瑞腦香。/秋已盡，日猶長，仲宣懷遠(yuǎn)更凄涼。不如隨分尊前醉，莫負(fù)東籬菊蕊黃。（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上瑣窗》）

譯本1：The icy sun rises silently/Across the closed window./The autumn leaves are falling fast/After last night’s black frost./A little wine makes the return/To tea more enjoyable./I lay aside my bitter revery,/And enjoy the perfume that rises to my head./Autumn ends,the nights grow long./If I indulged my sad heart/The days would be still more/Frozen and sad.It is better/To encourage my frivolity,/And get drunk with the aroma/Of my wine cup./I refuse to be burdened/By the yellowing heart/Of the chrysanthemum/Along the wall.(Rexroth 1956：107)

譯本4：The chilly sun climbs up the window catches./The wu-t’ung tree should hate last night’s frost./The wine is all drunk so I make the best of bitter tea./My dream interrupted,the fragrance of Dragon incense/Must take its place./Autumn is ended but the day is still too long./I am more lonely and homesick/Than Chung Hsüan./It is better to accept my fate./Drunk in front of my wine cup;/I should not be ungrateful/For the yellow chrysanthemums/Along the Eastern Wall.(Rexroth& Chung 1979：40)

這兩個(gè)譯文前后參照的幅度較小，基本屬于重譯，很大程度上體現(xiàn)了譯者對翻譯高度負(fù)責(zé)的態(tài)度。雖然譯本1的節(jié)奏感很強(qiáng)，詩意效果明顯，本身是一篇優(yōu)秀的詩歌，但與原文對比則有很多問題，主要是因?yàn)樽g者的主觀介入過多，或理解不到位（王紅公的漢語水平有限）。

具體而言，“瑣窗”，在其他版本中也作“鎖窗”，指鏤刻連鎖紋飾的窗戶，譯本1中的“closed window”（鎖窗）有望文生義之嫌，譯本4中的“window catches”也不完全達(dá)意，但還是相對準(zhǔn)確的。關(guān)于“梧桐應(yīng)恨夜來霜”的翻譯，譯本1把“梧桐”泛化為“autumn leaves”，用“black”來形容霜是譯者的主觀添加，整句的語義偏離原文很大，譯本4（The wu-t’ung tree should hate last night’s frost）則非常忠實(shí)，再現(xiàn)了原文的詩意效果。關(guān)于“酒闌更喜團(tuán)茶苦”的翻譯，譯本1很靈活，刪除了“闌”的語義，并把“茶苦”轉(zhuǎn)移到了人身上（bitter revery），頗有靈性，譯本4（The wine is all drunk so I make the best of bitter tea）則相對忠實(shí)。關(guān)于“夢斷偏宜瑞腦香”的翻譯，譯本1省略了“夢斷”和“瑞腦”的意象，同時(shí)也有所添加（revery），譯本4則再現(xiàn)了相關(guān)意象。關(guān)于“秋已盡，日猶長”的翻譯，譯本1把“日”的意象改為“nights”，譯本4則對之進(jìn)行了還原。關(guān)于“仲宣懷遠(yuǎn)更凄涼”的翻譯，譯本1刪除了原文中“仲宣懷遠(yuǎn)”的典故，表層語義改動(dòng)很大，但頗有韻致，譯本4雖然再現(xiàn)了“仲宣”的人名，但由于沒有任何解釋或注釋作為文化語境信息，對西方讀者而言基本上形同擺設(shè)。關(guān)于“不如隨分尊前醉”的翻譯，譯本4中的“to accept my fate”比譯本1中的“to encourage my frivolity”準(zhǔn)確。關(guān)于“莫負(fù)東籬菊蕊黃”的翻譯，譯本4中的“I should not be ungrateful...”比譯本1中的“I refused to be burdened...”準(zhǔn)確，王紅公對“負(fù)”的理解有誤，這里應(yīng)取“辜負(fù)”而非“負(fù)擔(dān)”之意；王紅公之所以在譯本1中添加“heart”這個(gè)意象，應(yīng)該是受“蕊”字啟發(fā)，是其通過析字進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯的慣常技法；關(guān)于“東籬”這個(gè)非常重要的意象，譯本1做泛化處理，譯本4則對之進(jìn)行了再現(xiàn)，其他譯本中也有類似現(xiàn)象。

整體而言，譯本1遠(yuǎn)非忠實(shí)，增刪現(xiàn)象頻頻出現(xiàn)，但表現(xiàn)出十足的創(chuàng)意，靈性十足，具有較大的獨(dú)立存在價(jià)值，譯本4則忠實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確達(dá)意，但行文相對平淡，也少了一些靈性；在人物形象刻畫上，譯本1把女主人公描畫成了悲喜交加、苦中作樂、積極向上的形象，譯本4中的則更加凄涼，給人一種聽天由命的感覺，更加符合原文中的人物形象。如果沒有鐘玲的介入，王紅公在后期譯本中很有可能會(huì)保留原譯，如果有修改，也應(yīng)該是小修小補(bǔ)而不是重新翻譯。鐘玲的“糾偏”作用由此可見一斑。

這兩首詩詞的翻譯很大程度上可以證明鄭燕虹（2011）的觀點(diǎn)，也就是鐘玲的介入使合譯比王紅公的獨(dú)譯更加忠實(shí)于原文。為了取得這種忠實(shí)效果，兩位譯者甚至不惜犧牲原譯的靈性，這在《鷓鴣天·寒日蕭蕭上瑣窗》的翻譯上表現(xiàn)比較明顯，或者對原有譯文進(jìn)行有機(jī)整合，《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》的翻譯便是典型，效果也不錯(cuò)。

1.2 翻譯修改的綜合表現(xiàn)

李清照詩詞翻譯在王紅公獨(dú)譯與和鐘玲合譯之間以及同一首詩詞的不同合譯版本之間都存在或大或小的差異，表現(xiàn)在各個(gè)方面，典型的修改包括詞牌名的翻譯、具體措辭的翻譯、典故的翻譯以及對誤解、增刪的糾偏等。

關(guān)于詞牌名的翻譯，王紅公在譯本1中要么翻譯出詞牌名，如把《鷓鴣天》譯為“Quail Sky”，把《一剪梅》譯為“To the Tune,‘Plum Blossom Fall and Scatter’”，要么根據(jù)原詞內(nèi)容重新添加一個(gè)新的標(biāo)題，如《雙調(diào)憶王孫·賞荷》的標(biāo)題為“Autumn Evening Beside the Lake”，《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》的標(biāo)題為“Alone in the Night”，《浣溪沙·淡蕩春光寒食天》的標(biāo)題為“The Day of Cold Food”等。在譯本2中王紅公都試圖再現(xiàn)原來的詞牌名，沒有重?cái)M標(biāo)題的現(xiàn)象，都是采取“to the tune...”的形式，如把《醉花陰》譯為“To the Tune‘Drunk under Flower Shadows”等，一定程度上體現(xiàn)了王紅公翻譯策略從自由創(chuàng)譯到相對忠實(shí)的轉(zhuǎn)變。總體而言，詞牌名的翻譯越往后越精確，體現(xiàn)了譯者對原詞形式的尊重，如《小重山·春到長門春草青》的詞牌名在譯本1中被重?cái)M為“Two Springs”，在譯本3中被譯為“To the Tune of‘A Hilly Garden’”，在版本4中被譯為“To the Tune‘Small Hills’”?！段淞甏骸吩谧g本2中被譯為“To the Tune‘Spring at Wuling’”，在譯本3中被改為“To the Tune‘Spring in Wuling’”，在譯本4中又返回到了譯本2的翻譯，一個(gè)小小的介詞從改變到回歸也一定程度上體現(xiàn)了譯者認(rèn)真細(xì)致的翻譯家精神。

由于王紅公對中國語言不是特別精通，在翻譯過程中會(huì)發(fā)生一些誤解與誤譯，如王紅公在翻譯《鷓鴣天·寒日蕭蕭上瑣窗》時(shí)對“瑣窗”與“莫負(fù)”的誤解，有時(shí)誤解也會(huì)出現(xiàn)在王紅公與鐘玲合譯的版本中，在后來的版本中才得以更正。

在《小重山·春到長門春草青》有“春到長門春草青。紅梅些子破，未開勻”之句，其中“長門”指漢代的長門宮，這里意指女主人公冷寂孤獨(dú)的住所，譯本1中的“the Pass”為誤譯，譯本3中的“the women’s quarters”所指準(zhǔn)確，譯本4把“quarters”從復(fù)數(shù)變成了單數(shù)更為準(zhǔn)確。譯本1還把“紅梅”誤譯為“peach trees”，版本3改為“plum trees”，版本4又改為“plum blossoms”，最后的措辭更容易生發(fā)詩意。在《浣溪沙·淡蕩春光寒食天》中也出現(xiàn)了“江梅”二字，譯本1也譯為“peach trees”，譯本4則改譯為“plum blossoms”；該詞中的“斗草”，譯本1誤譯為“fighting for straws”，譯本4則該譯為“gathering wild flowers and herbs/In the meadow”，后者無疑更為達(dá)意。不過有些誤譯可能是故意為之，如王紅公在譯本1中把《浣溪沙·小院閑窗春色深》中的“梨花”譯為“bright pots of the pepper plant”，譯本4改成了“pear blossoms”；再如王紅公在譯本2中把《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中的“黃花”譯為“orchid petals”，在譯本2中把《聲聲慢·尋尋覓覓》中的“黃花”譯為“gold chrysanthemums”，王紅公顯然知道“黃花”指的就是菊花。在《永遇樂·落日熔金》中有“謝他酒朋詩侶”之句，譯本3為“I thank my old poetry and wine companion”，譯本4為“I decline the invitation of/My old poetry and wine companion”，這里的“謝”顯然是“謝絕”而非“感謝”之意，兩個(gè)譯本都是王紅公和鐘玲合譯的，譯本3的誤解很有可能也是鐘玲的誤解。

還有《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》中“蘭舟”的翻譯，譯本1將其處理為“orchid boats”（可能是誤解引起的），譯本2和4只是換成了單數(shù)。根據(jù)鐘玲（2003：40）介紹，1971年兩人合作翻譯時(shí)都知道蘭舟指的是木蘭樹之木做的舟，而非譯本1中的“蘭花舟”，但王紅公認(rèn)為“蘭花舟”更有詩意，鐘玲也就讓步了，還在譯本4中保留此譯法。此外，“The Orchid Boat”還被用作兩人合譯詩集的書名，由于1975年遭到學(xué)界批評，1982年再版時(shí)王紅公就把它在書名中去掉了。這種為保留詩意將錯(cuò)就錯(cuò)的譯法還體現(xiàn)在《小重山·春到長門春草青》中“二年三度負(fù)東君。歸來也，著意過今春”的翻譯，這里的“東君”指司春之神，譯本1將其處理為“my lord”，譯本3則準(zhǔn)確地譯為“The Lord of Spring”，譯本4又回到了“my lord”。這里也是為了提高原文的詩意韻味，最后兩句在譯本1和譯本4中都是“Three times in two years/My lord has gone away to the East./Today he returns./And my joy is already/Greater than the Spring.”。由于“my lord”的介入，譯文比原文多了一層敘事張力，情景交融，更有感染力。由此可見，王紅公的誤譯大部分是理解有誤（尤其是和鐘玲合譯之前），也有一些是出于詩意考慮的有意選擇。

王紅公單獨(dú)翻譯時(shí)還出現(xiàn)了很多創(chuàng)造性改譯，增添刪減，和原文語義差別很大，在與鐘玲合譯時(shí)基本上都得到了修改。

《雙調(diào)憶王孫·賞荷》中有“紅稀香少”之句，譯本1為“And boats grow rare on the river.”，完全偏離了原文，純屬創(chuàng)作，譯本4則修改為“The red lotus blossoms are few,/Their fragrance is sparse.”?！兑患裘贰ぜt藕香殘玉簟秋》中的“輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟”在譯本1中被譯為“Torches gleam on the orchid boat”，意象有增有刪，差別很大，譯本2和譯本4都改成了“Gently I open/My silk dress and float alone/On the orchid boat”。值得注意的是，譯本2是王紅公獨(dú)立翻譯的，這也是在所搜集語料中王紅公唯一獨(dú)立翻譯、獨(dú)立修改的，從自由創(chuàng)譯到忠實(shí)再現(xiàn)一定程度上反映了王紅公對待異域文化態(tài)度的微妙變化。《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》中有“酒意詩情誰與共”之句，譯本1為“...I try/To write a poem in which/My tears will flow together/With your tears”，譯本3改為“But now there is no one to share with me/The joys of wine and poetry.”，譯本4則進(jìn)一步改為“But now who will share with me/The joys of wine and poetry?”，后面兩個(gè)版本顯然是準(zhǔn)確的譯文，譯本4的疑問句更有力地傳達(dá)了詩人的落寞情感。該詞還有“乍試夾衫金縷縫”之句，譯本1為“I throw myself across my/Gold cushions...”，譯本3和譯本4都改成了“I put on my new quilted robe/Sewn with gold thread”，后者準(zhǔn)確達(dá)意。《浣溪沙·小院閑窗春色深》中有“遠(yuǎn)岫出云催薄暮”之句，譯本1處理為“Far away a rocky cliff/Falls from the mountain in the/Early Twilight.”，語義上有增有刪，也不合邏輯，譯本4則改譯為“Far-off mountain caves spit clouds,/Hastening the coming of dusk.”。《生查子·年年玉鏡臺》中的“淚向愁中盡”的對應(yīng)譯文在譯本2中為“But the autumn has drunk up all my tears”，譯本4中為“But sorrow has drunk up all my tears”，譯本2之所以出現(xiàn)“autumn”可能和“愁”的析字（心上秋）有關(guān)，但用在這里很牽強(qiáng)。在《聲聲慢·尋尋覓覓》中有“乍暖還寒時(shí)候，最難將息”之句，譯本2的對應(yīng)譯文為“Hot flashes.Sudden chills/Stabbing pains.Slow agonies.”，采取四個(gè)獨(dú)立的意象，情感沖擊力很大，其中最后兩個(gè)意象可以說是從“最難將息”巧化而來的，也可以說是譯者添加的。譯本4整體上采取了譯本2的譯文，只是在“Slow agonies”之后添加了“I can find no peace”，獨(dú)立成行，把“最難將息”的語義傳達(dá)了出來。

總體而言，譯本1中出現(xiàn)的誤譯與創(chuàng)造性改譯很多，譯本2相對忠實(shí)一些，與鐘玲合作的譯本3與譯本4中則鮮有偏離現(xiàn)象，若有也是出于美學(xué)考慮，并且基本上沿襲了王紅公之前的翻譯。

其他典型的翻譯修改還有很多，包括初譯中的理解失誤、話語增添等?！而P凰臺上憶吹簫·香冷金猊》中的“千萬遍《陽關(guān)》，也則難留”在譯本2中為“I sing over and over/The song,‘Goodbye Forever.’/I keep forgetting the words.”，譯本4的對應(yīng)譯文為“If I sangThe Sunlight in the Pass/Ten thousand times/I could not hold him.”。這里的“陽關(guān)”典故從歸化走向了異化，“也則難留”的內(nèi)涵也被正確地翻譯了出來。如果不考慮是否忠實(shí)，譯本2中的“I keep forgetting the words”（由于悲傷，總是忘詞）似乎能更好地體現(xiàn)女詩人的“離懷別苦”。該詞還有“念武陵人遠(yuǎn)”之句，用劉晨、阮肇遇仙之典故，“武陵人”在此借指心愛之人，譯本2為“My mind is far off in Wu Ling./My body is a prisoner”，后半句完全是譯者添加的，譯本4則準(zhǔn)確地改譯為“I think of him far-off at Wu-ling Springs”，不過這里典故里的地名的簡單再現(xiàn)未必是明智的選擇?！朵较场ば≡洪e窗春色深》有“梨花欲謝恐難禁”之句，譯本1為“O bright pods/Of the pepper plant,you do not/Need to bow and beg pardon./I know you cannot hold back/The passing day.”，除了變換“梨花”意象之外，原文中表凋謝的“謝”被誤解為謝罪（bow and beg pardon），“禁”的對象（梨花欲謝）也變成了時(shí)光流逝（the passing day）；譯本4則改譯為“I am afraid I cannot keep/The pear blossoms from withering.”，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了原文的語義；不可否認(rèn)的是，譯本1的譯文具有很強(qiáng)的泛靈論色彩，頗有詩意。

2.問題與思考

由于涉及與鐘玲的合作，王紅公翻譯的李清照詩詞中的修改情況比較復(fù)雜，也引發(fā)了很多有待澄清與解決的問題。翻譯修改與重譯是一種連續(xù)體關(guān)系，王紅公翻譯的李清照詩詞有些是典型的翻譯修改，有些則類似于重譯，與之前譯文的相似度較小。其中，《聲聲慢·尋尋覓覓》從譯本2到譯本4只有兩處小修改，《丑奴兒·晚來一陣風(fēng)兼雨》從譯本3到譯本4以及《生查子·年年玉鏡臺》從譯本2到譯本4也都只有幾處細(xì)小的措辭修改。個(gè)別重譯的詩詞也有明顯的前譯痕跡，如《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中“莫道不消魂”的翻譯，版本2為“But it carries my soul away”，版本4為“And carries away my soul”。其他詩詞都有沿襲前譯的現(xiàn)象，如《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》的譯本4與譯本3的重復(fù)度就很高。整體而言，譯本4與譯本3的重復(fù)度最高，其次是譯本4和譯本2，前三個(gè)譯本參考譯本1的相對較少。所以在此不妨假設(shè)，譯者在翻譯同一首詩詞時(shí)基本上都會(huì)對原譯有所參考，哪怕是重譯。如果說譯本3的合作模式是鐘玲初譯、王紅公潤色的話（遲欣2013），譯本4是不是也是采取了同樣的合作模式？在翻譯王紅公之前譯過的古典詩詞時(shí)，誰去參考了前譯，鐘玲還是王紅公，抑或兩者都對前譯進(jìn)行了參考？在參考前譯與翻譯決策過程中誰的話語權(quán)更大？這些問題還都有待去澄清，直接證據(jù)至關(guān)重要。

除了《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》之外，《小重山·春到長門春草青》也有回歸原譯的傾向，也就是說版本3已經(jīng)非常準(zhǔn)確了，但版本4中很多表達(dá)又回到了版本1，也包括其中的誤譯，如“歸來也，著意過今春”中歸來的主語應(yīng)該是原文中的“東君”，也就是版本3中的“The Lord of Spring”，而非譯本1和譯本4中的“My lord”。這里顯然是王紅公的選擇，詩意審美壓倒了語義忠實(shí)。類似的還有《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》中“蘭舟”的翻譯等。這很大程度上說明王紅公在翻譯或修改譯文時(shí)會(huì)有意識地參考他之前的譯文。值得注意的是，《小重山·春到長門春草青》的譯本4整合了譯本1和譯本3，也糾正了譯本1中的其他誤譯，如“長門”“江梅”“碧云”的翻譯。該詞的譯本3和譯本1差別很大，譯本3可以歸在重譯的范疇，其中“黃昏”一詞的翻譯，在兩個(gè)譯本中都譯為了“orange twilight”，由于措辭比較獨(dú)特，譯本3應(yīng)該是參考了譯本1，但很難判斷這是鐘玲初譯時(shí)參考的還是王紅公潤色修改時(shí)參考的。就像鐘玲所言，王紅公是非常注重詩意與審美的，在這點(diǎn)上鐘玲往往會(huì)讓步，哪怕是誤譯，但不涉及詩意或?qū)υ娨庥绊懖淮蟮姆g修改，王紅公應(yīng)該是聽鐘玲的，以上大量對王紅公誤譯的修改就是明證。當(dāng)然，這些觀點(diǎn)如果有翻譯手稿或者其他相關(guān)檔案材料的支持將會(huì)更有說服力，也有助于確定具體翻譯修改的主體到底是誰。

鄭燕虹（2011：129）認(rèn)為，“王紅公與鐘玲合譯的中國詩詞比他獨(dú)譯的中國詩詞整體上更忠實(shí)于原文。這種忠實(shí)程度的提高，與鐘玲的介入有極大的關(guān)系?！币陨戏治鲆灿辛Φ刈C明了這個(gè)觀點(diǎn)。除了鐘玲的介入，翻譯忠實(shí)度的提高是否和王紅公本人的翻譯策略的轉(zhuǎn)變也有關(guān)系？譯本1和譯本2相隔14年，期間王紅公對原文文化是否變得更加尊重？翻譯時(shí)是不是更加謹(jǐn)慎而不是像譯本1那樣有很多“天馬行空”的想象？在譯本3和譯本4的翻譯過程中，他是不是也受到鐘玲的影響，越來越強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性？通讀譯本2收錄的幾首詩詞，不難發(fā)現(xiàn)其整體忠實(shí)度要高于譯本1所收錄的，雖然譯本2也不乏一些審美偏離。《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》是唯一一首同時(shí)收錄在譯本1和譯本2中的詞，從這首詞的翻譯中更能說明王紅公翻譯策略的轉(zhuǎn)變。譯本4也收錄了該詞，完全移植了譯本2中的譯文，其中的措辭、分行、標(biāo)點(diǎn)符號等都沒有任何改變。這也是唯一一首前后沒有修改的詩。譯本4是王紅公和鐘玲的合譯，這說明鐘玲對王紅公的初譯是高度認(rèn)可的。換言之，譯本2的忠實(shí)度應(yīng)該高于譯本1的，通過對比閱讀也不難發(fā)現(xiàn)，如“輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟”的對應(yīng)譯文就把譯本1中的“Torches gleam on the orchid boats”改成了“Gently I open/My silk dress and float alone/On the orchid boat”。單從這首詞的翻譯來看，也能發(fā)現(xiàn)王紅公的確變得更加忠實(shí)于原文。王紅公（Rexroth 1956）在《中國詩百首》的前言中寫道，他翻譯的中國古典詩詞有些非常自由（very free），有些則盡可能地精確（as exact as possible），完全取決于他當(dāng)時(shí)對某首詩詞的特定感覺，其中，自由的翻譯通常是很早之前完成的。這也從側(cè)面證明了他對中國古典詩詞翻譯的策略轉(zhuǎn)變，從自由創(chuàng)譯走向了相對忠實(shí)，就像葛浩文翻譯莫言小說一樣，也存在翻譯策略的歷時(shí)演變問題，后期更傾向于異化翻譯（馮全功2017）。這里不妨假設(shè)，從歷時(shí)而言，王紅公對待中國古典詩詞的態(tài)度是越來越尊重，越來越忠實(shí)于原文或者說創(chuàng)意英譯的幅度越來越小。這種假設(shè)需要更多的相關(guān)語料以及原始文獻(xiàn)來驗(yàn)證。

翻譯修改是無止境的，翻譯修改研究有利于揭示翻譯譯本的動(dòng)態(tài)生成過程，不管是基于翻譯手稿還是基于已經(jīng)出版的不同版本的翻譯修改研究。Cordingley&Montini（2015）對翻譯生成研究（genetic translation studies）有所介紹，認(rèn)為已出版的文本只是文本進(jìn)化的一個(gè)階段，強(qiáng)調(diào)翻譯手稿在翻譯生成研究中的重要作用。遲欣（2013）基于《蘭舟—中國女詩人》的翻譯手稿從文本發(fā)生學(xué)角度探討過譯者的主體性。根據(jù)遲欣介紹，王紅公的大部分創(chuàng)作與翻譯手稿收藏在美國加州大學(xué)洛杉磯分校查理斯·揚(yáng)（Charles E.Young）研究圖書館的特別收藏部，由于這些手稿還沒有電子化，我們暫時(shí)還未能閱讀到。翻譯手稿、前后不同的譯本以及其他相關(guān)副文本材料是研究翻譯修改與生成過程的絕佳素材，包括翻譯主體的相關(guān)決策。如果將來有機(jī)會(huì)獲取到王紅公獨(dú)立翻譯以及與鐘玲合作翻譯的李清照詩詞的翻譯手稿，對其翻譯修改研究將會(huì)更有說服力。王紅公（Rexroth 1956）在《中國詩百首》的前言中寫道，他翻譯時(shí)參考過很多其他譯者的譯文（語種涉及英語、法語等）或者說根據(jù)其他譯文重新改寫的，因?yàn)樗x的很多詩詞他自己根本沒有原文，并且和一些非專家型的中國朋友多次討論，這也說明譯本1本身就存在多元譯者特質(zhì)（multitranslatorship）。這種現(xiàn)象造成了譯本1的高度復(fù)雜性，有些誤譯、創(chuàng)造性偏離可能并非王紅公本人所為。當(dāng)然，這也需要進(jìn)一步綜合考證。如果從王紅公對李清照的每首詩詞的翻譯來看，從譯本1到譯本4的生成過程是非常復(fù)雜的，本文只是從已出版的不同譯文之間的差異著手分析其翻譯修改，出版之前各個(gè)譯本的翻譯手稿以及其他相關(guān)原始檔案或副文本材料由于暫不可獲取基本上未納入研究。這些原始檔案材料對研究翻譯修改主體、修改內(nèi)容、修改過程、修改動(dòng)因、修改效果等至關(guān)重要，再加上已經(jīng)出版的不同版本，有利于全面揭示翻譯的動(dòng)態(tài)生成性，尤其是譯者的決策過程。

合作翻譯中的翻譯修改尤其值得關(guān)注，比獨(dú)立翻譯的翻譯修改更為復(fù)雜，在王紅公與鐘玲的合作翻譯過程中，誰是翻譯主體，誰是修改主體，值得進(jìn)一步探索，尤其是譯本4的合作翻譯。Dimitrova（2005）通過實(shí)證研究指出修改在整個(gè)翻譯過程中是不可或缺，邊翻譯邊修改以及初稿形成后對之進(jìn)一步修改的情況都是存在的。所以哪怕是鐘玲翻譯初稿，她也會(huì)隨時(shí)對之修改的，畢竟翻譯與修改是相互交織的，這也進(jìn)一步導(dǎo)致了合作翻譯中修改的復(fù)雜性。《漁家傲·天接云濤連曉霧》中有“天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞”之句，譯本3的譯文為“The heavens join with the clouds./The great waves merge with the fog./The Milky Way appears/Turning overhead./A thousand sails dance.”，譯本4的譯文為“The heavens join with the clouds./The billowing clouds merge in fog./As the dawn approaches in the River of Heaven,/A thousand sails are dancing.”。這里涉及“星河”（銀河、天河）之星象隱喻，譯本3歸化為“The Milky Way”，譯本4直譯為“River of Heaven”。馮全功和劉春燕（2017）探討過中國古典詩詞中星象隱喻的翻譯，認(rèn)為像這種具有語篇建構(gòu)作用或者具有強(qiáng)大的語義場效應(yīng)的星象隱喻，不宜進(jìn)行歸化處理。如這里的云濤、星河、千帆、以及后文中的蓬舟、三山（海上三神山）共同組成了一個(gè)關(guān)于水的語義場。由此可見，譯本4的異化處理“the River of Heaven”更到位，畢竟千帆在牛奶路上（the Milky Way）是無法舞動(dòng)的。這里的問題是有關(guān)“星河”的翻譯從版本3到版本4的修改到底是誰修改的，鐘玲還是王紅公？合作翻譯中類似這樣的修改主體認(rèn)定問題只能靠相關(guān)副文本或譯者本人去澄清。

還有翻譯修改的效果評價(jià)問題，尤其是中國古典詩詞翻譯中的修改。針對王紅公對李清照詩詞翻譯的修改而言，前后存在求真與求美的較量，尤其是翻譯修改的回返現(xiàn)象，也就是從不忠實(shí)到相對忠實(shí)再回到之前的不忠實(shí)，更能體現(xiàn)求美與求真的巨大張力，如上述《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》以及《小重山·春到長門春草青》中“東君”的前后翻譯修改都是明證。忠實(shí)再現(xiàn)在于求真，偏離原文的詩意生發(fā)在于求美，鐘玲作為中國人更注重求真，王紅公作為詩人翻譯家更強(qiáng)調(diào)求美。由于鐘玲的介入，王紅公偏離原文的求美之心稍有讓步，但依然有強(qiáng)勢的表現(xiàn)。對諸如此類翻譯修改的評價(jià)就不能單純地以是否忠實(shí)于原文為標(biāo)準(zhǔn)，還要考慮譯文本身的美學(xué)或詩意效果，把譯文作為一個(gè)相對獨(dú)立的文本進(jìn)行評價(jià)，同時(shí)把影響翻譯修改的其他因素也考慮進(jìn)來，如譯者的翻譯目的、讀者對象等。換言之，翻譯修改不管是出于求真還是務(wù)實(shí)（如詩歌翻譯中語義偏離與增刪所生發(fā)的審美效果）的目的，只要理由充分，切時(shí)合宜，都不失為合理的選擇。

3.結(jié)語

王紅公認(rèn)為，譯詩是一種共情行為，將自己與他人相認(rèn)同，把詩人的話變成自己的話，強(qiáng)調(diào)翻譯過程中譯者要走進(jìn)作者的精神世界，以產(chǎn)生情感共鳴（轉(zhuǎn)引自鄭燕虹2009）?？v觀王紅公翻譯的李清照詩詞，不難發(fā)現(xiàn)其早期譯文詩意盎然，頗有韻致，情感沖擊力很強(qiáng)，具有很高的獨(dú)立存在價(jià)值，這與他的同情翻譯觀也密不可分。然而，由于王紅公不太精通漢語，有些詩歌的翻譯甚至還沒有原文，僅根據(jù)其他人的譯文進(jìn)行，譯文偏離原文或誤譯的地方很多。總體而言，王紅公與鐘玲的合作翻譯則相對忠實(shí)，鐘玲在“糾偏”方面功不可沒，大大提高了譯文的忠實(shí)度。具有三個(gè)不同版本的個(gè)別詩詞還經(jīng)歷了從譯本4返回譯本1或2的情形，盡管譯本3非常忠實(shí)，這很大程度上反映了王紅公對詩意的追求。在返回過程中，其他誤譯或不到位的地方也會(huì)根據(jù)譯本3進(jìn)行修改整合，以生成一個(gè)既相對忠實(shí)又富有詩意的譯文，在忠實(shí)性與審美性之間保持平衡。翻譯忠實(shí)度的提高主要得益于鐘玲的介入，但與王紅公本人翻譯策略的轉(zhuǎn)變也不無關(guān)聯(lián)，也就是對待異域文化中的異質(zhì)因素越來越重視。由于暫時(shí)未能獲取王紅公的翻譯手稿等原始檔案材料，本文只是對幾個(gè)譯本中李清照詩詞的翻譯修改進(jìn)行評析，很多問題還有待解決，期待學(xué)界進(jìn)一步探索。