（日）金兩基著 包志民譯 王天歌校

（1.加利福尼亞州國際大學(xué) 日本 東京 197-0804 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010028 3.中國藝術(shù)研究院研究生院 北京 100029）

一、理解不同文化

了解異文化，就是了解本國文化。經(jīng)常聽到一種說法，即與異文化相遇，是了解本國文化的動機(jī)和契機(jī)。在與異文化的相遇中，一定有很多人意識到了這個(gè)契機(jī)，我也是這其中之一。但是，本文要談的情況不能視為一個(gè)一般的契機(jī)，而應(yīng)視為一種反觀。

作為一名韓國人，對我來說日本文化是異文化。但正是如此，通過對異文化的理解，反而讓我更加接近了所處的本國（韓國）文化。從文化形式上而言，我的體驗(yàn)和日本人接觸韓國文化時(shí)沒有任何區(qū)別。但是，如果從我得出的結(jié)論上來談，日本人對韓國分化所持的觀點(diǎn)、感受、分析，與我的態(tài)度有很多根本不同之處。同時(shí)，在韓國土生土長的人們之中，我的見解與他們也有很多不同。究其原因，大概是因?yàn)槲夷軌蚩缭讲煌幕姆h，站在不同文化之間實(shí)現(xiàn)文化“內(nèi)”與“外”的“共同享有”。正因?yàn)檫@種“共享”，所以站在不同立場思考才成為我日常生活中的狀態(tài)。所謂文化“內(nèi)”與“外”的“共同享有”，即意味著在語言使用層面上也是“共同享有”的。概言之，即是掌握不同文化中所使用的語言，以他們的語言了解其文化生活。因此，就出現(xiàn)了一種看上去“既不是韓國人也不是日本人”的特殊現(xiàn)象，作為這種現(xiàn)象的結(jié)果，能夠跨越不同語言、不同文化的人，可以看到曾經(jīng)站本文化之中互觀時(shí)所看不到的部分。

如果要觀察日本文化的話，用日語去思考是最為理想的狀態(tài)。即言之，思考日本文化，對于日語以外的參與者而言非常困難。同樣，用韓語去觀察思考韓國文化是最為理想的狀態(tài)。如果用韓語的思維來觀察日本文化，當(dāng)然會在眼前浮現(xiàn)出不同的東西。也許這確實(shí)是日本文化所不一般的地方，有時(shí)用另一個(gè)視角看會有很棒的發(fā)現(xiàn)，但與之相反的是，一些發(fā)現(xiàn)并不是真實(shí)的，而是被扭曲的認(rèn)識。日本人曾經(jīng)觀察思考韓國文化時(shí)，在了解的同時(shí)也出現(xiàn)了嚴(yán)重的誤判。這也就是為什么日本人缺乏對韓國文化的認(rèn)識，并持續(xù)以日語的思維方式來理解韓國文化。

對于日本來說，韓國文化顯然是異文化。但是，因?yàn)橛兄餐奈幕戳?，所以很容易被視為同一文化。而且，將日韓文化視為同一文化的行為往往是在無意識中生成，并容易形成先入為主之見，由此歪曲了對韓國文化的理解。

與異文化相遇時(shí)，絕對不能有先入為主的觀念。例如，將“胡坐”①視為“正坐”②的韓國人的生活習(xí)慣來看，日本式的跪坐看起來像是罪人或下人一樣。因此，按照上述觀察，說日本是一個(gè)罪人多和賤民多的國家，那么會怎么樣呢？曾經(jīng)，日本人總是以自己的價(jià)值觀為尺度來衡量韓國文化，將其作為韓國文化和韓國的美來宣揚(yáng)。然而，這以日本人的價(jià)值尺度所觀察的韓國文化，韓國的美，而不是以韓國的民族價(jià)值尺度來衡量。對此，日本（人）在這一點(diǎn)上幾乎處于忽略狀態(tài)。

美國人類學(xué)家克拉克洪（Kluchohn）曾指出，對不同民族和不同文化的調(diào)查有兩種方法，一種是從外部參與觀察，另一種是從內(nèi)部進(jìn)行觀察。從我的體驗(yàn)來說，有外部的視角是一方面，另一方面在無限接近其內(nèi)部的時(shí)候，其社會本相被正確地可視化并讓我們所見。那么，以此為基礎(chǔ)，試著探索一下日本人對韓國文化的關(guān)注所在。

二、日本人理解韓國的態(tài)度

1927年1月出版的《朝鮮民謠研究》[1]，其內(nèi)容姑且不論，這應(yīng)該是第一本真正意義上的韓國民謠研究書籍。它由兩國作者以集成的方式編寫。也許是因?yàn)檫@本書在當(dāng)時(shí)很罕見，所以在當(dāng)時(shí)10月份又增補(bǔ)再版了一批。在巿川盛雄主編的《朝鮮民謠叢書》序言上有這樣一句話寫道：“如果看朝鮮歌謠，從中能看到這個(gè)民族洋溢著對日常生活的短暫享受。而這些是處于壓抑與逃避現(xiàn)實(shí)之間的赤筋山深處寂靜之國的詩人群體所創(chuàng)作，他們?yōu)槿淌苤械膲浩扰c苦難，并與之抗?fàn)幍募儤忝癖娝鶆?chuàng)作朝鮮歌謠。作為鄉(xiāng)土藝術(shù)的瑰寶，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都值得向世界夸耀?！?/p>

在編者巿川盛雄看來，韓國（或稱之為朝鮮）是個(gè)“寂靜之國”，這成為接觸韓國文化時(shí)的基本態(tài)度。那里的居民、家園、自然、藝術(shù)等所有東西都被視為寂靜之國的產(chǎn)物。如果帶著“寂靜之國”的眼鏡觀察那里居民的生活——物質(zhì)生活和精神生活——發(fā)現(xiàn)他們“對日常生活的短暫享受感到不知所措和逃避現(xiàn)實(shí)”。這樣的生活狀態(tài)在高麗王朝末年到朝鮮李朝末年的歌謠中被發(fā)現(xiàn)，并且稱之為“值得向世界炫耀的東西”。但是，向世界炫耀的是日本人而不是韓國人。因?yàn)槟鞘侨毡救俗⒁饧鞍l(fā)現(xiàn)的東西，而韓國人卻并不這么認(rèn)為。將其與這本書中韓國人的論述相比較便可清楚地看出這一點(diǎn)，與日本作者相反，韓國作者將朝鮮族視為一個(gè)樂觀的民族，故而韓國作者與日本作者的態(tài)度形成了鮮明的對比。韓國作者認(rèn)為韓民族是樂觀的民族，并沒有指出悲哀性和頹廢性。對比思考這兩種對立的見解哪一種更有說服力，時(shí)至今日也具有充分的價(jià)值和意義，因?yàn)槠渲须[含著接觸異文化時(shí)所存在的各種問題。

民謠是百姓不加以粉飾的純粹聲音，在這種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，日本作者們闡述了研究韓國民謠的重要性。

“要想了解真實(shí)的朝鮮，就必須了解這個(gè)國家的民族性。從表現(xiàn)最淳樸民眾的時(shí)代心理的民謠中窺探民族性是最有力的資料。”編者在扉頁的“例言”中闡述了研究民謠的目的。雖然有人指出韓國民謠表現(xiàn)了時(shí)代心理，但在這本書中找不到任何深入探討這個(gè)“時(shí)代”究竟是什么時(shí)代的論文，只是一種模糊的感覺。在對異文化的觀察中，經(jīng)常出現(xiàn)模糊的時(shí)代設(shè)定，這其中蘊(yùn)含著產(chǎn)生誤認(rèn)的危險(xiǎn)性，這種傾向特別是在那些以表面解釋為先導(dǎo)的人中尤為明顯。韓國的民謠，每個(gè)王朝（新羅、高麗、朝鮮朝）都有自己的特色，而且像高句麗、百濟(jì)等被新羅滅亡的王朝也有各自的特色。編者市川是如何把握那個(gè)時(shí)代的？非常含糊，這不僅是他個(gè)人出現(xiàn)的問題，也是日本作者常見的共同現(xiàn)象。

為何會出現(xiàn)上述問題？也許是因?yàn)槿毡救藳]有能力做到更深入的程度。雖然這種事實(shí)確實(shí)存在，但是日本人研究的基本態(tài)度有問題，因?yàn)樗麄儓?jiān)信，以日本人的價(jià)值觀為尺度來衡量是正確的。通過閱讀他們的論文便可知這一點(diǎn)，他們始終沒有站在韓國人或韓國文化內(nèi)部的立場上思考問題，總是作為局外人，抑或是只不過在欣賞韓國民謠而已。說得不好聽就是起哄，說得好聽點(diǎn)是劇場的觀眾或評論家。這是局外人的界限，但凡能觀察民族藝術(shù)和民族文化的人，都需要越過這個(gè)界限，并對文化進(jìn)行解析，無限接近于文化內(nèi)部。正因?yàn)槿狈@種基本態(tài)度，日本作者的韓國民謠論并沒有接近核心，只是一個(gè)二維的描述，僅停留在表面來回徘徊。

韓國處于日本帝國主義統(tǒng)治時(shí)期，日本人曾將韓國人也視為日本人。雖然存在各種各樣的矛盾和歧視，但從形式上看是這樣。因此，有許多人試圖將韓國文化置于日本文化之中，而不是作為一種不同的文化。盡管處于殖民統(tǒng)治之下，韓國文化對日本來說顯然是陌生的。但是，秉持“局內(nèi)人”的視角和觀點(diǎn)來研究、觀察韓國文化的日本人卻寥寥無幾。

韓日兩國在語言結(jié)構(gòu)、生活文化、人種、信仰等方面有很多共同點(diǎn)。因此，常常會產(chǎn)生兩者是同一文化的錯(cuò)覺，并被這種幻覺所影響。由于當(dāng)時(shí)是“內(nèi)鮮一體”③的殖民地時(shí)代，雖然對同一文化內(nèi)部的異質(zhì)性考量形式變多了，但不能因?yàn)橛羞@樣的情況，就默認(rèn)“日韓文化具有同一性”的錯(cuò)覺是正確的。特別是今天，當(dāng)我們試圖開辟一個(gè)叫做“民族藝術(shù)研究”的新領(lǐng)域時(shí)，有必要對此進(jìn)行具體的批判，因?yàn)閺闹锌梢钥闯鲅芯康拿褡謇褐髁x。對于異文化的研究來說，最危險(xiǎn)的即是民族利己主義，是以一國價(jià)值觀為尺度的獨(dú)斷與教條。一般說來，如果缺乏異文化的認(rèn)識，經(jīng)常會有民族利己主義表露出來，而我們卻想用藝術(shù)和美學(xué)的外衣來掩蓋它。披著藝術(shù)、美學(xué)、文化的外衣，就好像民族利己性和獨(dú)斷教條普遍存在。這種思維邏輯在《朝鮮民謠研究》這本書中表現(xiàn)的非常突出，因此，讓我們以這本書中的具體例子展開思考。

三、日韓兩國的韓國民謠觀

抱有民族利己性和國家價(jià)值尺度教條研究異文化是一種錯(cuò)誤，這是常識性的事情。但是，在接觸異文化的時(shí)候每個(gè)人都有各自的目的，有的只是想了解表面，有的是想觸及核心，而有的是想從兩種文化的接觸中思考本國的文化，以及等等不同的目的。無論如何，他們的確真實(shí)感受到了韓國民謠的魅力。而且，他們目的是“了解真實(shí)的朝鮮”。為此，首先要了解韓國的民族性，而民謠就是最合適的素材。雖說通過韓國民謠能夠“了解真實(shí)的朝鮮”，但是為什么想要了解真實(shí)的朝鮮呢，那么我們有必要把目光轉(zhuǎn)向本課題以外的領(lǐng)域。

在越南戰(zhàn)爭期間，東南亞的美國基督教傳教士被指控是美國中央情報(bào)局的幫兇。與此同時(shí)，調(diào)查當(dāng)?shù)厝说纳罘绞?、?xí)俗、信仰等方面的文化人類學(xué)家也多受非議。為了使傳教士能夠順利地開展傳教工作，人類學(xué)家對當(dāng)?shù)孛癖姷纳詈退枷脒M(jìn)行了調(diào)查，并被記錄下來。這些一手材料用于民族學(xué)、文化人類學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科中，但它們也被廣泛應(yīng)用于政治領(lǐng)域。這就是問題所在，這些材料成為利用、支配及控制當(dāng)?shù)厝说氖侄巍１M管傳教士和文化人類學(xué)家的目的純粹是為了傳教和研究，但其中也有目的不純粹者，但我認(rèn)為也有純粹目的的調(diào)查。但是，無論目的多么純粹，如果被政治濫用，其目的就會變得不純。對于研究或調(diào)查異文化的人而言，這是一個(gè)值得注意的問題。

從一開始就帶有不純目的的調(diào)查和研究，結(jié)果往往是不準(zhǔn)確的。從日本對中國、蒙古、韓國和東南亞的研究中可以看出這一點(diǎn)。旨在擴(kuò)大日本思想和支配“大東亞共榮圈”為目的的研究調(diào)查等顯然具有不純的學(xué)術(shù)性。另外，以證明日本任那府④存在于韓國的發(fā)掘調(diào)查，雖然是以考古性質(zhì)的資料發(fā)掘?yàn)槟康?，但在韓國進(jìn)行的發(fā)掘調(diào)查也帶有非學(xué)術(shù)的不純目的。如果純粹從學(xué)術(shù)角度發(fā)掘調(diào)查，如果發(fā)現(xiàn)了日本任那府的存在，那么誰都不能否這一點(diǎn)。但如果故意以其存在為目標(biāo)，可疑資料往往會被用作證明材料。這樣的事例有很多，然而很多人都沒有意識到這是錯(cuò)誤的方式。如前文所述，即使在現(xiàn)代，民族學(xué)和人類學(xué)也因被用于錯(cuò)誤目的而受到批評，這種情況一直發(fā)生在我們周圍。

那么，還讓我們回到民謠的討論之中。一同書寫《朝鮮民謠意味》一文的浜口良光，講述了調(diào)查的艱辛經(jīng)歷。大部分受過當(dāng)代教育的韓國人都不知道民謠，所以他們花了幾年時(shí)間才發(fā)現(xiàn)民謠。濱口并不知道韓國人聽不懂“民謠”這個(gè)詞。民謠是日語單詞，在韓國稱為“ノレやソリ”（noreyasori）。 此外，日本人不知道韓國的習(xí)俗，即上流社會的人不唱民謠（民歌），因?yàn)槊窀枋怯赊r(nóng)民等普通人唱的。換句話說，那些日本研究者還沒有踏入那些以山歌為生的人們的圈子。而且，濱口也不太懂韓語。

“從祖母那輩人口中說出的民謠，幾乎沒有受到漢語的影響，是純粹的朝鮮語，而且古語非常多。因此，在了解其意義上感到非常困難……”為了品味和了解異文化，掌握那個(gè)民族所使用的古老語言在今天看來已是常識。但是，不僅僅是濱口，很多日本研究者都不太懂韓語，都是依靠翻譯進(jìn)行研究。因此，如何理解民謠的藝術(shù)性呢？民謠是由曲和詞構(gòu)成的，不了解歌詞就了解民謠的藝術(shù)性是很奇怪的。

岡田貢在《朝鮮民謠中顯現(xiàn)的諸相》中說，由于韓國的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)尚處于初級階段，兒童玩具稀缺，所以找不到“玩具”一詞。雖然在韓語中“玩具”稱為“ノリゲ”（norige），但對不會韓語的人而言，“ノリゲ”這個(gè)詞即便是說了對方依然不會明白。

“在民謠中，不要怨天尤人，安于命運(yùn)的思想，悠揚(yáng)逼迫的沉著，樂觀的優(yōu)點(diǎn)，對前途沒有光明而不得不放棄，剎那間的快樂主義，丈夫等也一起濃厚地流露出天真的熱情。充滿感情，活力橫溢，幾乎沒有堅(jiān)強(qiáng)的東西，也沒有激烈的反抗情緒……?！保ā冻r民謠》今村螺炎稿）

就這樣，日本人自認(rèn)為從韓國民謠中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)民族無力和頹廢的特征。自不必說，這是一個(gè)非常大的誤解。今天在韓國流行并深受喜愛的民謠和日本學(xué)者所談的是同一首民謠，但韓國人卻完全沒有感受到其中的頹廢和冷漠，反而以相反的形式受到人們的喜愛。人們相信通過民謠可以接近、觸摸民族的心靈，使之喚醒民族意識。民謠從過去到現(xiàn)在都沒有改變，為什么產(chǎn)生了這些相互對立的不同意見呢？

這并非僅限于韓國和日本的小問題，而是作為跨文化交流與研究之中的重要問題。有一些像井上收一樣認(rèn)為，盡管韓國民謠中有頹廢和淫蕩的特色，但這并不是這個(gè)民族的全部，但其民謠觀與其他人的意見并無很大差別。

一旦被頹廢、冷漠等特征造成了先入為主的影響，無論如何也不能從中擺脫出來。與其如此，倒不如說這些所謂的“頹廢”“冷漠”像一把傳家寶刀一樣，適用于朝鮮的任何藝術(shù)，在舞蹈、工藝等方面皆是如此。柳宗悅的著名定義“朝鮮的美都是悲哀的美”就是在此時(shí)誕生的，關(guān)于這個(gè)定義以后再重新闡述。那么回到《朝鮮民謠的研究》一書的開頭，從永田龍雄《關(guān)于朝鮮舞蹈》一文開始。

“……很難從韓國舞中感受到活力四射的舞感，更看不到從南島、八重山的波濤中孕育而生的熱情舞蹈?！r舞蹈是在溫情中培育出來的，……作為狹窄的室內(nèi)舞蹈一直保持到現(xiàn)在，所以動作的律動更加細(xì)膩而非是表現(xiàn)激越性，這是朝鮮半島殷勤的國民性所導(dǎo)致的……朝鮮的舞蹈作為接近太古時(shí)代的姿態(tài)而值得尊敬?！保ā鞘÷裕?/p>

這篇文章道出了作者對韓國舞蹈的不了解。只要接觸過韓國舞蹈的人都知道，永田龍雄看了樸春載、韓俊成的歌舞（呈才舞、宮廷舞），仿佛認(rèn)為這就是韓國舞蹈的全部。將八重山民俗舞蹈和呈才舞進(jìn)行比較本身就是錯(cuò)誤的。而且永田也不知道韓國有民俗舞蹈。而且，韓國民俗舞蹈的原則是在室外跳舞。對韓國舞蹈感興趣的人都知道，民俗舞蹈的代表性農(nóng)樂是以生動活躍的舞蹈為中心。對事實(shí)的認(rèn)識出現(xiàn)了錯(cuò)亂，所以僅僅談?wù)擁n國舞蹈的藝術(shù)性是不夠的。

在這本書中，民藝家淺川伯教寫了《論朝鮮民間藝術(shù)》一文，他認(rèn)為簡樸、健康和永久性是其特征，與其他作者并不一致。另外，清水兵三還在《朝鮮的鄉(xiāng)土和民謠》中寫道:“我認(rèn)為，所謂‘朝鮮的民謠’，是不矯揉造作、不講技巧、男女老少皆宜的抒發(fā)朝鮮人民純真感情的歌謠……含有朝鮮固有詩情趣味的民謠，反而出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)野田夫之口，并且混入了哼調(diào)?！柚裰{來諷刺世態(tài)，但這既不是民謠本身的使命，也不是民謠固有的特異性。民謠必須飽含自然之趣?！惫们也徽撍欠褓澩@些，他確實(shí)抓住了韓國民謠的一個(gè)重要特點(diǎn)ポィント（point）。他似乎相當(dāng)懂韓語，從高麗的定型詩中譯出了歌詞，發(fā)現(xiàn)時(shí)代韻律的風(fēng)格。通過分析民謠的世界，并沒有發(fā)現(xiàn)頹廢、無力等負(fù)面形象。正是因?yàn)樗麑φZ言有很深的理解，所以他對韓國民謠的解釋才更接近韓國人的內(nèi)心。

到目前為止，這些都是外部參與者的民謠論，但我想引用在這本書中投稿的兩位韓國人所述的民謠論來比對其差異性。作家李光洙引用韓國諺語“讓我們微笑”來描述了這個(gè)民族的樂觀性。

“朝鮮民族的特點(diǎn)之一是樂觀。他們認(rèn)為沉于悲愁、失望是婦女的行為，并以此為恥。所以朝鮮沒有真正意義上的悲劇性文學(xué)和歌謠?！?/p>

李光洙與日本作者的見解是不同的，可能會從差異之中讓人感受到民族之特性。但即便如此，對比差異也過于明顯。正如李光洙所指出的，韓國沒有西歐意義上的悲劇。韓國人雖然享受悲劇，但并不會滿足于悲劇的結(jié)局。這種生活感情和生活節(jié)奏不容易被外部參與者所看到，能夠看到它們是已經(jīng)進(jìn)入文化內(nèi)部的證據(jù)，但另一方面，不能看到它們意味著你還沒有超越參與者的范疇。

橫跨歷史、民俗、日本文學(xué)等廣泛領(lǐng)域的學(xué)者崔南善表示：民謠，“作為一種革命手段，能發(fā)揮超乎尋常的效果，而且也不僅是在一個(gè)事例中。 朝鮮的民謠在社會和歷史上都有非常重要的作用，它與其他國家的民謠不同，在其他國家，民謠只是作為一種原始的詩歌形式或流行藝術(shù)的一角而存在，朝鮮民謠與此不同。將民謠定位為革命手段之一。通過民謠，唱出平時(shí)難以言說之事。我同意從人民生活的角度分析民謠，并把自己的思想和感情公開化。這一點(diǎn)從韓國假面劇的臺詞和表演中就可以看出，其中充滿了諷刺和搞笑，而悲劇性只限于以劇中劇的形式出現(xiàn)。

民謠時(shí)代風(fēng)格的研究者兼詩人李殷相將民謠定位為置于地方藝術(shù)的首位，并高度評價(jià)民謠：“提倡任何一種文學(xué)的人，都應(yīng)該尊重這些民謠。”。誠然，他完全沒有對朝鮮民謠提出頹廢、壓抑的解釋。

如此一來，日本人和韓國人在同一本書中形成了對立的理論邏輯，出現(xiàn)了同床異夢的有趣現(xiàn)象。而且，日本學(xué)者似乎沒有注意到這一點(diǎn)。它恰如其分地告訴我們，根據(jù)照射的位置和角度，即使是相同的材料也會看起來不同。這是由于內(nèi)與外、被支配者與支配者的位置差異的強(qiáng)烈影響而產(chǎn)生的扭曲。不僅如此，不得不指出的是日本學(xué)者在方法論上也存在很大的問題。

四、韓國民族藝術(shù)的兩義性

最近，趙容弼的演歌在日本大受歡迎，引起了人們的關(guān)注。人們說，他自身的歌唱有非常強(qiáng)的魅力，吸引了很多粉絲。事實(shí)上這是韓國民謠中傳統(tǒng)歌謠，而歌謠本身也會產(chǎn)生兩種不同的受眾，可以從中感到極為悲傷或極為有活力，在他身上有一種讓這些不同粉絲們都著迷的魅力。韓國的民謠亦是如此，其中有一首民謠叫“恨五百年”，是一首非常哀愁的曲子。也許正是如此，所以題目中的“ハン”（han）用漢字寫成了“恨”⑤，這其實(shí)是錯(cuò)誤的，真正的意思是“大概”或“大約”。這首民謠的歌名來自歌詞中重復(fù)的句子“想活五百年之久，但這是一種怎樣的苦悶”，如果把“活五百年”簡單解釋成一種“恨”的話，意思就說不通了。那么，為什么會犯這么簡單的錯(cuò)誤呢？這是因?yàn)楸粦?zhàn)前日本人的悲哀、哀愁等分析與解釋所束縛，至今仍無法從中擺脫出來。這樣的觀念和審美一旦深入人心，即使意識到這是誤區(qū)，也很難糾正。因此，我們不能讓錯(cuò)誤的審美意識固定下來。

李御寧認(rèn)為日本文化是收縮的文化，主張韓國文化是“恨的文化”[3]，并出版了同名書籍，后來改名為《韓國人的心》，并將原書名變?yōu)楦睒?biāo)題，在日本學(xué)生社出版。雖然改標(biāo)題的理由尚不清楚，大概是因?yàn)轭}目中“恨的文化”受到了強(qiáng)烈的批評。但是，關(guān)于這種“恨的文化”的理論，不僅是李御寧，就連一線的文藝評論家金宇鐘對“恨的文化”也做出了肯定的論斷。金宇鐘分析了民謠的歌詞，認(rèn)為民謠中所揭露的感情“正是恨的審美意識，是恨的藝術(shù)”。我在拙稿《現(xiàn)代冥途的飛腳》[4]中否定了“恨”的文化論，但是在此還要再談幾句。李御寧認(rèn)為：“怨是憤怒，恨是悲傷?！苯鹩铉娭赋?“恨是長年積累、沉淀、堆積的哀愁，以及滲透到內(nèi)心深處的內(nèi)在的悲涼?！钡?，如果把“恨”作為一種“悲哀”的話，那么韓國文化或民謠的審美與上述日本人的民謠論大同小異。為什么李御寧和金宇鐘會得出這樣的見解呢？是因?yàn)樗麄儾]有站在民謠創(chuàng)作的一邊，而是從已經(jīng)創(chuàng)作出來的音樂和詩（歌詞）流傳而產(chǎn)生的現(xiàn)象中考察的。如果兩人站在民謠演唱者的立場來考慮的話，大概不會得出此觀點(diǎn)。民謠是將郁積的東西托付給語言和聲音表達(dá)出來，從而心中積累的憂愁和痛苦得到了治愈。

在民俗藝術(shù)和民謠中或多或少都有這樣的功效（治愈痛苦），在韓國的情況尤其如此。如果單純的從吐字——聽歌詞的角度而言，任何人都能聽懂，語言平實(shí)是韓國民謠的一大特色。但是，由于局外人看不透這一特點(diǎn)，因此便將其與頹廢、無力、淫蕩等負(fù)面審美聯(lián)系起來，類似這樣的誤解在今天也很常見。有趣的是，正因?yàn)檫@些參與者來自文化外部，才會將注意力轉(zhuǎn)向其內(nèi)部看不見、注意不到的事物，體會到發(fā)現(xiàn)的喜悅。但與此同時(shí)，對文化內(nèi)部而言極為理所當(dāng)然的事情卻常常被忽略。

韓國民謠的最大特色是旋律和歌詞不一致。例如，雖然是工作歌，但與工作相關(guān)的歌詞幾乎沒有出現(xiàn)，反而更多出現(xiàn)的是戀愛與仰慕之情、結(jié)婚生活的艱辛、人世的無情、對青春的懷念與悔悟等。這些與工作毫無關(guān)系的歌詞，隨著工作歌的旋律被唱了出來。這種現(xiàn)象在信仰歌中也能看到。例如，慶尚道的“成造普利”（成造プリ）取材于巫歌，歌詞在重復(fù)的地方保留了巫俗信仰的痕跡。作品的主段落講述的是英雄豪杰的故事、歲月的流逝、榮耀與榮華富貴的虛幻等。在慶州流傳的“慶州農(nóng)歌”是除草工作時(shí)唱的歌曲，但很少提及具體除草的事情。其中一個(gè)小調(diào)的面貌這樣的：“當(dāng)朝陽出現(xiàn)，萬物沐浴光輝充滿生機(jī)/夜半凝結(jié)的露珠在陽光下絢麗奪目/稻田里已經(jīng)灌滿了水，主人何處去了？/原來是拎著章魚和鮑魚跑去了小妾的房間里”

李光洙在前面提到的“民謠中所見的朝鮮民族性的一面”中已經(jīng)談到了這一點(diǎn)。全羅道地區(qū)的“六字拍”（六字拍イ）、中部地區(qū)的“興打令”（興打令）、西部地區(qū)的“愁心歌”被列為韓國代表性的憂郁歌曲，雖然這些歌曲的旋律顯得憂郁哀愁但是歌詞表達(dá)卻很樂觀。李光洙通過民謠解釋了這種樂天的民族性：“近年來，雖然頹廢詩人們引進(jìn)了西洋式的絕望和悲哀，但這似乎與朝鮮人樂觀的心靈沒有產(chǎn)生共鳴。因?yàn)檫@些詩人本身也是朝鮮人，所以在他們的作品表達(dá)中就不會出現(xiàn)完全的絕望和悲傷，這是一種固有民族性的體現(xiàn)，并不會因?yàn)橥鈦盹L(fēng)格而改變?！?/p>

韓國的假面劇場成為了諷刺統(tǒng)治階級的場所，通過對統(tǒng)治階層的嘲笑，民眾獲得了明日的精神寄托。我認(rèn)為民謠也是如此。關(guān)于這一點(diǎn)，與拙稿《韓國民謠的心與形》[5]有重復(fù)之處，詳細(xì)情況請參照。

民眾雖然被儒教政治所束縛，處于失語狀態(tài)，但在民謠的旋律中獲得了訴說真實(shí)、吐露心聲的機(jī)會，是一個(gè)能自由表現(xiàn)喜怒哀樂的各種各樣的情感的場所。無論唱什么或說什么，都不會受到指責(zé)和苛咎。因此，人們能夠盡情地表露感情，雖然沒有說出來就能完全實(shí)現(xiàn)的可能性，但通過表達(dá)就會形成一種宣泄，宣泄能讓民眾從中獲得樂趣。由此，盡情地傾吐郁積的憂愁，得到了未來生活的精神寄托。與其說通過民謠表達(dá)出的情感和話語之中具有消極美學(xué)的性質(zhì)，不如說其中非日常的內(nèi)容比較多，這樣也許更準(zhǔn)確。與此相對，表達(dá)出的內(nèi)容并不存在內(nèi)在的消極美學(xué)，而正是為了避免其內(nèi)化于心，所以要將這些壓抑與痛苦吐露出來。這些積郁的情感一旦表達(dá)出來，它可能就變得虛無。因此，把憂愁和痛苦傾吐出來，就能從痛苦中獲得解脫，由此就產(chǎn)生了積極的美學(xué)效果。

仔細(xì)想想，韓國民謠同時(shí)創(chuàng)造了積極和消極的美學(xué)。在唱民謠的時(shí)候，自然而然地產(chǎn)生了兩個(gè)不同的方面，并且兩者有著密不可分的關(guān)系。那些外部參與者，以及處于參與者地位的內(nèi)部參與者，他們的注意力被消極的美學(xué)所吸引，而忽略了其中的積極意義。內(nèi)部參與者，特別是那些有著深刻參與經(jīng)驗(yàn)的人卻沒有將這種積極性提出來，也許這無法用邏輯來表達(dá)，所以他們的聲音很微弱，但他們已經(jīng)認(rèn)識到民謠具有積極的美學(xué)屬性。因此，民謠歷經(jīng)漫長的時(shí)代孕育而成，如果一直背負(fù)著消極的美學(xué)，那么走過這漫長的旅程是不可能的。

盡管如此，處于內(nèi)部的參與者在無限接近民謠本質(zhì)的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)了民謠的兩意性。如若沒有發(fā)現(xiàn)其中的兩意性，才會從韓國民謠語句的表達(dá)中產(chǎn)生歪曲的民謠理論。這不僅在民謠領(lǐng)域，韓國藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域均是如此。

例如，柳宗悅發(fā)現(xiàn)了韓國的陶瓷之美，其特征表現(xiàn)在曲線和白色的使用，這是一個(gè)了不起的發(fā)現(xiàn)。但是，為什么韓國陶瓷產(chǎn)生了曲線和白色的風(fēng)格？他始終無法擺脫外部參與者的身份。如果柳宗悅懂韓語，能夠無限接近其創(chuàng)造者——制作者的內(nèi)心，那么他一定能洞察民眾表達(dá)的兩義性。柳宗悅的局限性就在于無法做到這一點(diǎn)。我認(rèn)為，宗悅的民藝論被視為時(shí)代的產(chǎn)物，很容易成為過去式，這也是宗悅無法深入其內(nèi)部的原因。

在參與者眼中，曲線仿佛是一種逃避現(xiàn)實(shí)的渴望，而白色則是對國家永恒的哀悼。在柳宗悅看來，在靠自己的力量無法擺脫現(xiàn)實(shí)的民眾之中，創(chuàng)造了曲線和白色的美感，并在日常生活中表達(dá)了他們的感受和情緒。由此，這種美就變成了由于悲哀而產(chǎn)生的美感。因此，韓國的美是“悲哀之美”的著名定義由此誕生。我認(rèn)為這是柳宗悅的錯(cuò)誤見解，他的理論在當(dāng)時(shí)引起了不小的波瀾。雖說如此，柳宗悅對時(shí)代性的把握應(yīng)給予高度評價(jià)，我并沒有進(jìn)行全面的批判。由于篇幅所限，爭論的過程請見拙著《泡菜和新香》[2]。

那么，宗悅和上述日本人對韓國民謠認(rèn)識的謬誤不僅限于此，而且這也不是被稱作時(shí)代產(chǎn)物的古董品。這種謬誤和認(rèn)識，現(xiàn)在也正在異文化研究中頻繁發(fā)生。為什么會如此？為了思考這一點(diǎn)，我特意以上述的書為基礎(chǔ)進(jìn)行了說明，因?yàn)檫@之中有具體性。更重要的是，這種簡單而危險(xiǎn)的方法在跨文化研究過程中仍然時(shí)常出現(xiàn)。這不僅限于韓國，而是延伸到廣闊的地區(qū)。

我們可以在未來一邊走一邊思考藝術(shù)民族學(xué)的方法論，這是一項(xiàng)無法通過專注于單一國家來完成的研究。從這個(gè)意義上，我試圖將韓國文化視為一種異文化來思考。（ターゲット target 目標(biāo) 將韓國文化視為異文化的目標(biāo)）。

注釋：

①譯者注：“胡坐”是指盤腿而坐。人們把兩腳交叉，席地而坐稱之為“胡坐”。魏晉時(shí)期，受胡人影響，出現(xiàn)了一種低矮的“胡床”，此時(shí)受高度限制，無法垂腿而坐。到唐朝時(shí)期，椅子開始出現(xiàn)。椅子的高度提高，坐著的時(shí)候已經(jīng)不需要兩腿交叉，可以垂腿而坐。

②譯者注：“正坐”是指跪坐。正坐是漢族在古代居坐的一種方式，跪在蒲團(tuán)上，將臀部放于腳踝。同時(shí)上身挺直，雙手規(guī)矩的放于膝上，目不斜視?，F(xiàn)在日本人依然沿用此坐姿。這個(gè)坐姿在很長一段時(shí)間里，是中國古人的標(biāo)準(zhǔn)坐姿，故稱“正坐”。

③譯者注：“內(nèi)鮮一體”是朝鮮日治時(shí)期促成朝鮮同大日本帝國內(nèi)地?zé)o差別一體化的口號。此國策由第八代朝鮮總督南次郎主要提倡，旨在將朝鮮民族同化成忠良皇民，為朝鮮統(tǒng)治五大政綱定基，和“鮮滿一如”對應(yīng)。

④譯者注：任那府，又稱“任那日本府”或“任那之倭宰”，是古代日本大和王權(quán)（倭國）在朝鮮半島南部的任那設(shè)立統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的理論。任那日本府被視為皇國史觀、殖民史觀，被視為“征韓論”“日韓合并”的理論基礎(chǔ)，現(xiàn)在被現(xiàn)代日韓主流學(xué)界所否定。

⑤譯者注：“恨”是韓語詞 所對應(yīng)的漢字，發(fā)音為Han。韓國學(xué)者認(rèn)為，“恨”是一種韓國人特有的心理特征，是對絕望與宿命感的悲哀，同時(shí)伴隨著憤怒、無力與饒恕。“恨”是一種復(fù)雜的心理狀態(tài)，很多時(shí)候并不一定以悲傷的形式表現(xiàn)出來，在笑聲中伴隨著淚水的淌出最能表現(xiàn)這種心理，形成一種無力的控訴。