胡 珺

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 20044）

作為張愛玲極具知名度也極受讀者歡迎的小說，《傾城之戀》于2021 年10 月再次被搬上了戲劇舞臺。此次，該劇由葉錦添任總導(dǎo)演、視覺總監(jiān)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)包括主演萬茜、宋洋，編劇張敞，導(dǎo)演李小平，美術(shù)總監(jiān)馬光榮，編舞蔡敏儀，原創(chuàng)音樂杜韻，燈光設(shè)計(jì)彼得·芒福德。出品方在前期宣傳中，突出了葉錦添首次執(zhí)導(dǎo)戲劇作品這一話題，承諾了葉氏將再度實(shí)踐其“新東方美學(xué)”所能提供的視覺享受，強(qiáng)調(diào)了男女主角“愛情戰(zhàn)爭”故事的浪漫內(nèi)涵，也預(yù)告了這會是一場“戲劇加電影”的“盛大的時(shí)空實(shí)驗(yàn)”。

一、劇·影《傾城之戀》（2021）

本劇共分五幕，上半場約120 分鐘。第一幕，上海，在與白寶絡(luò)的相親“游戲”進(jìn)行到舞廳里時(shí)，范柳原發(fā)現(xiàn)了白流蘇，兩人共舞數(shù)段；以黑白片加默劇開場，后來漸漸轉(zhuǎn)為演員現(xiàn)場表演與影片放映形式。第二幕，白府，白流蘇遭受兄嫂惡言，接受徐太太資助預(yù)備前往香港尋找合適的結(jié)婚對象；本段插入白流蘇兒時(shí)與家人在街頭走散的短片與獨(dú)白，以及有關(guān)范柳原英國經(jīng)歷的影像短片。第三幕，香港，男女主人公多番相持，以白流蘇意識到自己失敗并退回上海結(jié)束。這是復(fù)雜多變的段落，共有八個(gè)場景，各段之間用電影短片分隔（包括范柳原動蕩的英國生活、在飯店房間里的活動、在沙灘與薩黑荑妮公主嬉戲以及夜間散步時(shí)，白流蘇暗自嘗試觸碰范柳原的手但對方似乎并未發(fā)覺），兩人深夜通電話一段完全依靠電影完成。此外，段落中還含有兩段非寫實(shí)性表演，先是范、白同看玻璃杯，想象南洋風(fēng)情，也想象流蘇的“自由”狀態(tài)，這與此后兩人在城中各處“忙著談戀愛”的表現(xiàn)性段落相連；以上兩場均增用三位女演員扮演白流蘇，合作演出了舞蹈、快速換裝與場景切換。下半場時(shí)長約75 分鐘。第四幕，上海，三個(gè)月后，白府接到范柳原電報(bào)，邀請白流蘇二度赴港。第五幕，香港，白、范重見并租房同居（含鏡前長吻的片段）；戰(zhàn)爭爆發(fā)使范柳原去而復(fù)返，二人互相依靠，終于登報(bào)結(jié)婚。在本段加播的短片中，范柳原經(jīng)歷了在人群中的驚亂尋找和內(nèi)心的歸于平靜。

全部影片段落總長約50 分鐘，占整體演出時(shí)長的四分之一。除電影片段之外，本劇還使用了分場、結(jié)束字幕、營造總體氛圍的天幕投影以及“搭建”具體場景的投影等，加之燈光、服裝設(shè)計(jì)，使視覺效果豐富，層次亦多。

二、對男主角的補(bǔ)足與“聚焦”：影像呈現(xiàn)的集中實(shí)驗(yàn)

范柳原姓“飯”，這是張愛玲的狡黠玩笑，也是一個(gè)簡潔、耐用的標(biāo)簽。小說采用了限知敘述方法，沒有給出范柳原的心理活動信息，讀者只能和白流蘇一樣從外部觀察他、面對他的多重變化，包括甜蜜的、煎熬的、對抗的各種考驗(yàn)和最后的提議結(jié)婚。多面性與神秘感兼?zhèn)涫欠读x者的原因。張愛玲為他定制的“人設(shè)”有許多層次，通過文字“露出水面”的僅冰山一角。戲劇創(chuàng)作者要以身心為媒介，繼而于舞臺之上呈現(xiàn)文學(xué)角色，因此我們有必要從現(xiàn)實(shí)主義戲劇標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，盡可能地溯源人物前史，以明確其行為動機(jī)、實(shí)時(shí)心理和深層需要，如此才能準(zhǔn)確地表達(dá)情感、塑造人物。

于是，不見于小說文本的范柳原的“故事”被補(bǔ)寫了出來，以黑白片加默?。ㄅ加幸粜?，不算是默片）的方式呈現(xiàn)。第一部分為“前史”（以第二幕白家廳堂內(nèi)的投影片段為預(yù)告）：他在英國做過底層勞動工作，與當(dāng)時(shí)的女友相處得不順利，曾與人斗毆，而當(dāng)面對一位陌生小女孩的問候時(shí)，他流露出了心底里對來自他人關(guān)懷的渴望和依戀。第二部分是第五幕與白流蘇共處戰(zhàn)后香港時(shí)他的內(nèi)心感受，與戲劇演出表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)生活”的各種細(xì)節(jié)（如接受流蘇為自己拿外套、合作整理房間和買菜做飯等）互相推進(jìn)，刻畫了其內(nèi)心由亂而定的過程，從而為求婚情節(jié)進(jìn)行鋪墊，使其動機(jī)更為清晰合理。在突如其來的戰(zhàn)爭情境中，白流蘇的陪伴和無心的表白（“我的故事就完了”暗示為他“守節(jié)”）使他得到了意外的溫存、肯定和忠誠，雖然不是宣之于口的“我愛你”的暗語。范柳原也許仍不完全理解自己，但他一步步獲得了渴望已久的安定情感，于是有了完成轉(zhuǎn)變的動力。

不僅如此，銀幕還成為范柳原在本劇中存在的特別“空間”。由于舞臺設(shè)計(jì)將場上的空間用于展現(xiàn)白流蘇的境況，于是范柳原在淺水灣飯店的房間被整體移入電影片段中。他在房間內(nèi)倒酒、聽音樂的活動和空間展示，在功能上是對兩人深夜通電話片段能夠合理開展的場景搭建，由此可知各部分影片的敘述是有條理、有鋪墊的，將對男主角的表現(xiàn)與電影媒介之間建立起這種固定的聯(lián)系，使得在戲劇片段中白流蘇對范柳原的“隔閡感”可以被同在劇場空間里的觀眾直觀感知到。同理，表現(xiàn)白流蘇發(fā)覺范柳原與她獨(dú)處時(shí)十分矜持（對應(yīng)小說原文中“他連她的手都難得碰一碰”）的“夜間散步”段落，也是針對男主角性格特征的強(qiáng)調(diào)。

劇中影片的拍攝多運(yùn)用手持跟拍，渲染了日常感和現(xiàn)場感；黑白片的設(shè)置（單色效果，但非黑白膠片質(zhì)感）模仿了故事中20 世紀(jì)40 年代的電影，本質(zhì)上又明顯是當(dāng)代的；沒有抹去其中屬于“現(xiàn)在”生活的標(biāo)記，如街頭路牌、家庭牛奶箱、白流蘇繁復(fù)的美甲，從元素到感覺等多方面來故意造成故事內(nèi)外界限的模糊。

人物對話偏少，景物、心理描寫較多，評述文字的個(gè)人風(fēng)格突出，這些都是張愛玲小說語言的特點(diǎn)。主創(chuàng)為了不使人物性格、時(shí)代氛圍等層面出現(xiàn)不協(xié)調(diào)因素，將默劇表演選作應(yīng)對方式之一，另一類辦法則是將原著中的描述性句子轉(zhuǎn)換為人物臺詞，此外也有新增的臺詞。例如，范柳原說：“感覺我們已經(jīng)吻過很多次了”，這是挪移；又說：“我其實(shí)是患了一個(gè)老式的病”，這是新創(chuàng)。在盡量保證全劇語言風(fēng)格統(tǒng)一的前提下，人物調(diào)性多少因之產(chǎn)生微量改變，以上兩個(gè)例子都使范柳原的性格顯得更加柔和。

“補(bǔ)寫”是針對范柳原一角的深入開掘，而賦予其具有心理分析效果的“意識流的影像表達(dá)”形式也使這位追求精神戀愛的“文化混血兒”的形象更為立體，這些都是本劇突出的創(chuàng)造。

三、對女主角形象的“弱”化與“失焦”：意識流的舞臺與多義性的開拓

本劇對女主角白流蘇的設(shè)計(jì)處理更加復(fù)雜，并且與使范柳原行為“合理化”和統(tǒng)一化的方法相比差異很大。首先，主創(chuàng)使整體舞臺設(shè)計(jì)和總體氛圍共同服務(wù)于對白流蘇情緒起伏的外化。舞臺轉(zhuǎn)臺的三區(qū)分隔大致對應(yīng)著白流蘇與家人相處、獨(dú)處和走向公共場合的不同空間，但無論在哪里，她都無法逃離困境。當(dāng)范柳原離港后，成為情婦的白流蘇默默在洋房里游蕩。在時(shí)間流逝中，轉(zhuǎn)臺帶動空間展示，形成了類似電影鏡頭推移的效果，使女主人公的得與失顯得同樣綿延不絕。演員此時(shí)的表演動作雖然平淡，但內(nèi)在的情緒張力恰恰是飽滿的，達(dá)到了主創(chuàng)提出的“將心理與現(xiàn)實(shí)交融”的目標(biāo)。這樣的抒情段落不止一處，從而共同營造出了劇中舒緩的節(jié)奏和迷離、蒼涼的總體氛圍（這種處理呼應(yīng)了張愛玲小說的風(fēng)格，但相對挑戰(zhàn)了觀眾的感受，觀眾評論更多強(qiáng)調(diào)本劇的節(jié)奏“慢”）。然而，改編者明確地削減了白流蘇主動加入男女戰(zhàn)爭的隱藏的賭徒性格，沒有讓她對著鏡子“陰陰地笑”，沒有點(diǎn)破她的種種算計(jì)，雖然多次設(shè)計(jì)女主角的“畫外音”，卻僅限于敘述，從而隱藏了小說中提供的白流蘇的心理信息，轉(zhuǎn)而多次通過哭泣展示和強(qiáng)調(diào)她的無奈與精神痛苦。這些都使本劇的白流蘇一角可被觀眾感知和理解的部分較小說中稍“弱”，留下了一定印象但個(gè)性又較為模糊。

好在創(chuàng)作者同時(shí)也提供了新創(chuàng)意。劇中白流蘇的形象呈現(xiàn)混合了不同的視角，區(qū)別為寫實(shí)和非寫實(shí)兩種風(fēng)格表演。在寫實(shí)段落中，主演萬茜選擇更接近影視劇的表演方法，使臺詞表演遠(yuǎn)離話劇腔，在口音、語調(diào)、表情方面都有細(xì)微設(shè)計(jì)，從而塑造女主人公的多面性格。于是觀眾看到她美麗且自尊，讀書不多但愿意撫慰他人，有時(shí)怯懦，有時(shí)堅(jiān)毅，有時(shí)也能機(jī)鋒相對、語出幽默，她敢于生氣但常常順從。范柳原對白流蘇產(chǎn)生了感情牽絆，同時(shí)展開了對理想女性的想象。他希望流蘇在嬌俏的“古中國之美”以外，能更少卑怯、更少家庭羈絆、更自由地生活。第三幕的非寫實(shí)性表演段落即是對這一想象中的形象的表現(xiàn)，由四位女演員“合作”，以奔放的舞蹈、節(jié)拍以及柔媚的身體姿態(tài)，通過精美服飾、炫彩燈光、異域音樂的共同襯托，凝成了更復(fù)雜、更有誘惑力的女性情態(tài)，使觀眾直接“看見了”混合著范柳原想象的異質(zhì)化的但同時(shí)多彩絢爛的白流蘇，展現(xiàn)了她潛在的能量。色彩也被用來暗示白流蘇視點(diǎn)的存在，范柳原與薩黑荑妮在海灘嬉戲一段是劇中唯一的彩色影片，明顯不同于有關(guān)范柳原的黑白片段落，其區(qū)別正在于這是白流蘇眼中“實(shí)時(shí)”發(fā)生的、對她產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的事件，同時(shí)也因?yàn)楣魇翘貏e的存在，她助推了情節(jié)發(fā)展又分別在不同層面上成為男、女主角的鏡像。

以上設(shè)計(jì)可以證明本劇的創(chuàng)作者較好地理解和利用了《傾城之戀》小說文本的確定性與不確定性，并在這些孕育著“多義性”的縫隙里進(jìn)行了獨(dú)特創(chuàng)造。甚至，本劇還擴(kuò)展出了新的多義性。劇中，三名日本士兵一度沖進(jìn)范宅，在即將發(fā)現(xiàn)白流蘇藏身處時(shí)被上級號令調(diào)走。緊接著，范柳原趕來接走流蘇。此時(shí)，范明確提及“日本兵還沒有登陸香港本島”。情節(jié)上的明顯沖突使“這個(gè)時(shí)刻”后的一切事件的真實(shí)性都被動搖了。我們無法確定此后那一對在戰(zhàn)時(shí)相互依靠的患難夫妻究竟是真是假。落幕時(shí)，那由海報(bào)上兩個(gè)孤獨(dú)星體合成的金黃滿月，可能只有“十年、八年”的短暫美好，甚至也可能僅僅是人心的幻象。

四、通俗的題材與新穎的形式：對圓滿的持久期待

張愛玲在“五四”文學(xué)主流之外的文學(xué)史貢獻(xiàn)在于她哪怕描寫驚天動地的社會動蕩也堅(jiān)持落腳在有關(guān)個(gè)人生活沖擊的私人視角上，《傾城之戀》便是這方面的代表。與小說相比，電影或戲劇是更易被感知的媒介，其創(chuàng)作者更傾向于表意上的通俗。當(dāng)疫情送來新的“大時(shí)代”，當(dāng)代人不難體會到“動蕩中的個(gè)人”的定位和普遍的孤獨(dú)感。戲劇家對此有意提供撫慰，精致的服飾、華美的舞臺、抒情的節(jié)奏，締結(jié)婚姻以對抗死生契闊之無常的“圓滿的”結(jié)局（而非小說中已失去了調(diào)情必要的俗世夫妻），這些都使2021 版《傾城之戀》更顯瑰麗、浪漫。在認(rèn)識自己的基礎(chǔ)上推進(jìn)與他人的關(guān)系，這種改寫符合當(dāng)代人的愛情理想，以真誠、耐心和運(yùn)氣贏來轉(zhuǎn)變以及心心相印的期盼等同樣久駐人心。在內(nèi)容方面，本劇講好了通俗的故事并使其中的部分片段當(dāng)代化。

生于1920 年的張愛玲常以電影作為寫作靈感的重要來源：不僅吸取銀幕故事悲歡離合的戲劇性，而且用文字組合去模仿電影鏡頭的剪、切、拼、接以及通過放映給現(xiàn)代人帶來的各種前所未有的、由視覺輸入觸發(fā)的對于世界的復(fù)雜感受。如前文所述，男女主角分別代表著其中的電影部分與戲劇部分，所以本劇的圓滿結(jié)局也象征了創(chuàng)作者在形式上追求兩種媒介的融合。

嚴(yán)格來說，“戲劇加電影”已不是全新的演出形式，影劇結(jié)合的魅力早已得到人們的認(rèn)可。1926 年，“連環(huán)戲”就曾風(fēng)靡上海，這是一種將京劇和新劇的現(xiàn)場表演、機(jī)關(guān)布景、少女歌舞和包括了名勝外景、神奇特效及本人現(xiàn)場配音的電影片段穿插呈現(xiàn)的綜合節(jié)目形式。由于提供了完善的媒介、驚人的故事效果，而且有著跨媒介的互動（現(xiàn)場演員與影片中的角色“對話”、互換“位置”等），這令當(dāng)時(shí)的觀眾大為著迷。

近百年后，在多媒體環(huán)境中成長、在大小屏幕中生活和娛樂著的見多識廣的當(dāng)代觀眾，對于劇、影媒體的合作有了新的批評。比如有觀眾認(rèn)為本劇的電影片段過多，要求將通電話與鏡前長吻兩場“重頭戲”改為現(xiàn)場表演。不過，對將電影放映與現(xiàn)場表演結(jié)合得最緊密精巧的第一幕中的劇、影“共演”段落，絕大多數(shù)觀眾都表示了肯定。此時(shí)，紗幕上投射著主角的特寫，兩張camera face 無聲地詮釋著主人公在試探、緊張、期待中的情緒流轉(zhuǎn)。舞臺中心代表著舞池的臺階上，兩位主演流暢多變的進(jìn)退舞姿又在每位觀眾不同的固定視角里展現(xiàn)著一對正全身心遭遇著的男女的身影。視覺效果上仿佛多屏幕的“畫中畫”效果，但劇、影的動作、表情、反應(yīng)各自推進(jìn)著，并不追求同步，甚至故意露出參差甚至?xí)r差，仿佛在提醒著：“這是發(fā)生過的事情”“這是偶然的融合”……誰是誰的注解呢？正是跨媒介的“合力”造成了這迷蒙的感受，創(chuàng)造了戲劇或電影單一媒介無法達(dá)成的效果，然而，劇中的劇影深度合作僅此一處，也許這才是觀眾沒能十分滿意的原因。