趙 菁

（中央民族大學(xué)，北京 海淀 100081）

隨著少數(shù)民族題材電影的發(fā)展和女性意識的普遍形成，女性形象成為審美觀照和意義表達(dá)的重要載體?！芭宰鳛榉?、文化、象征、容器而獨(dú)立存在，她們身上傳達(dá)著民族特性與民族文化，同時又彰顯出獨(dú)立的意識和思維模式，她們的形象在時代語境的變遷中自然而然地呈現(xiàn)出當(dāng)代女性在思想意識與自我價值方面的時代嬗變?！盵1]新世紀(jì)以來的少數(shù)民族題材電影中以“花腰新娘”為代表的女性形象成了一種隱喻的象征，作為“她者”①的少數(shù)民族之“底層”，接受時代召喚、迎合視覺消費(fèi)、濃縮民族文化、書寫“族群記憶”、承載多重“凝視”、表達(dá)個體意識，在多重文化權(quán)力場域的博弈中，在抵抗與“失語”的鮮明對照下，形成了形象塑造與結(jié)局反差，并引人深思。

目前，學(xué)界對于《花腰新娘》的已有研究多聚焦于從民俗文化、歌舞藝術(shù)、美學(xué)、符號傳播、人類學(xué)解讀等視角切入，缺乏從女性形象視角的專門研究，而以《花腰新娘》作為案例考察電影中女性形象的研究，多從少數(shù)民族題材電影的范疇中，擷取《花腰新娘》的特色與亮點(diǎn)淺嘗輒止。故而，本文從時代、民族、個體等層面對《花腰新娘》中的女性形象的成因與功能進(jìn)行剖析解構(gòu)，探討少數(shù)民族題材電影中的女性形象作為一種文化符號所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，以期為少數(shù)民族題材電影如何建構(gòu)女性形象、表達(dá)女性情感與個體意識等問題提供一定的參考。

一、“邊緣”奇觀化“再現(xiàn)”與“他者”敘事

少數(shù)民族題材電影《花腰新娘》（2005年）是章家瑞導(dǎo)演的“云南三部曲”之一，影片以彝族青年阿龍和鳳美的愛情為主線，圍繞彝族“三年不落夫家”的婚俗，展現(xiàn)了阿龍和鳳美在等待“歸家”過程中的種種矛盾沖突。影片再現(xiàn)了大量陌生化、奇觀化的民族文化事項，如“三年不落夫家”的婚俗，獨(dú)具特色的民族服飾、歌舞、風(fēng)光以及圖騰崇拜活動等。通過對“她者”重構(gòu)性的視覺編碼，《花腰新娘》中女性形象的熒幕建構(gòu)不僅實現(xiàn)了突破自身“邊緣”境遇的奇觀化“再現(xiàn)”，也通過增加視覺沖擊和提高審美視覺感觀的方式實現(xiàn)少數(shù)民族題材電影市場化營銷的嘗試。

（一）“邊緣”奇觀化的“再現(xiàn)”

大多數(shù)少數(shù)民族題材電影在華語電影中尚為邊緣化的存在，帶著濃烈的異質(zhì)性色彩。少數(shù)民族電影往往借助“女性化”身份來表達(dá)隱喻，其中最為引人注目的總是“前景”中美麗而具魅惑的女性形象，她吸引“凝視”、制造欲望，穿越對她的觀看觀眾最終形成對“后景”中少數(shù)民族的“獵奇”[2]?！安宦浞蚣摇钡囊妥濉皻w家”婚俗作為電影中最為突出的“后景”“奇觀”是最能引起受眾好奇心之處。電影一開場便以字幕的形式作了介紹，鳳美的強(qiáng)求歸家、小七妹的不愿歸家等“前景”中女性形象的建構(gòu)、一系列的沖突都因影片“歸家”婚俗而起，這是一條潛在的敘事線索。

在后殖民理論家薩義德看來，文本的存在具有理論和實踐的雙重性，要放置于一定時空的社會關(guān)系、社會語境之中加以闡釋，且受法律、政治、經(jīng)濟(jì)等社會要素的影響制約[3]。因此，各種歷史和文化會影響實際的影視文本。在少數(shù)民族題材電影中，少數(shù)民族女性作為邊緣化的一種存在，同少數(shù)民族景觀、民俗、宗教等“奇觀”一同接受“他”文化的“凝視”。以《花腰新娘》中的鳳美為代表的少數(shù)民族題材電影中的新世紀(jì)少數(shù)民族女性形象，作為兩性關(guān)系、民族文化、社會現(xiàn)實、時代精神的符號，某種程度上承擔(dān)了新世紀(jì)多元文化話語代言人的角色與功能。她們的形象，漂浮在文化想象的空間里，具有少數(shù)民族的邊緣性、異質(zhì)性、奇觀化的文化張力，從而再現(xiàn)了民族神話和族群記憶。

（二）“他者”中的“她”視覺消費(fèi)

《花腰新娘》以知名的男女演員擔(dān)綱主演，同時展示濃墨渲染奇觀化的南方少數(shù)民族民風(fēng)民俗，以男女主角阿龍和鳳美的愛情故事作為主線，以提升觀賞性的方式實現(xiàn)迎合視覺消費(fèi)的文化邏輯。正如薩義德所言：“每一文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)——因為在我看來，身份，不管東方的還是西方，法國的還是英國的，不僅顯示是獨(dú)特的集體經(jīng)驗之匯集，最終都是一種建構(gòu)——牽涉到自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對于‘我們’不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者’?！盵4]每一個民族都在與“他”民族的對視中完成自身形象的樹立，包括自身形象的想象性建構(gòu)，以此來界定“自我”與“他者”的文化疆域。然而，一個不可忽視的事實是，在兩種文化的對視中，少數(shù)民族文化往往處于劣勢狀態(tài)[5]。

所謂少數(shù)民族題材電影之中的“凝視”，在實際層面至少蘊(yùn)含兩種意味，第一層即漢族對少數(shù)民族的凝視，第二層為男性對女性的凝視[6]?！痘ㄑ履铩分姓故玖孙L(fēng)光旖旎的少數(shù)民族自然景觀，精巧特色的民族服飾，民族歌舞等民俗文化元素，這些元素皆與活潑勇敢的女主角相得益彰。多姿多彩的聲畫影像將受眾拉入充滿想象的異域景觀中，在視覺消費(fèi)過程中，完成了對少數(shù)民族族別身份的認(rèn)知。作為被雙重“凝視”的對象，少數(shù)民族題材電影中的女性透過“銀幕之鏡”難免陷入“被消費(fèi)”的境遇。比如，影片中所展現(xiàn)出的彝族女性不論是在日常生活中還是在田間勞作時都穿著華麗的民族服飾，但實際上，彝族女性只有在隆重節(jié)日的場合才舍得穿這些傳統(tǒng)服飾。又如，影片中出現(xiàn)的鳳美“吃米線”的鏡頭，鳳美將米線塞滿了嘴巴，腮幫子都被撐得鼓鼓的，完全可以用狼吞虎咽來形容。有一幕甚至是滿口噴飯，弄得阿龍全身都是米線，通過這樣夸張的表現(xiàn)滿足觀眾的獵奇心理，突出鳳美的原始性和娛樂性，給觀眾提供了一個又一個的消費(fèi)場景。在夸張的“雜取種種人，合成一個”的女性形象塑造中，后殖民語境中的傳統(tǒng)文化話語向消費(fèi)文化話語繳械[5]。

以鳳美、依瑪、小七妹為代表的少數(shù)民族女性形象在影片中的呈現(xiàn)，如與男子摔衣服搏斗的鳳美，盛裝打扮拋繡球、秀舞龍技藝的依瑪，爬上火車想要逃離“歸家”、坐在床頭啜泣沉思的小七妹，跳煙盒舞、集體舞龍的花腰姑娘們等，均實現(xiàn)了受眾對于“他者”中的“她”文化的“凝視”需求的滿足，使受眾得以在電影試聽動態(tài)綜合呈現(xiàn)的窺探視閾中，深度“凝視”這樣一個充滿異域風(fēng)情的“她”性別的文化場域，如此，少數(shù)民族題材電影便實現(xiàn)了通過對“她者”重構(gòu)性的視覺編碼，進(jìn)行了突破自身“邊緣”境遇的市場化嘗試。

二、民族的自我指認(rèn)與言說

少數(shù)民族題材電影《花腰新娘》中的女性形象，在彝族愛情故事的敘述中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，真實與想象融合的混雜和對照環(huán)境下，在隱喻表達(dá)中，充當(dāng)了彝族文化的具象呈現(xiàn)和形象縮影，承擔(dān)了呈現(xiàn)民族文化、書寫族群記憶的功能。

（一）身份隱喻中的文化縮影

在后殖民理論家霍米·巴巴看來，民族，就如同敘事一樣，在時間的神話中丟失了它們的源頭[7]49，只有透過心靈的目光才能全然意識到自己的視野，這樣一種民族或者敘事的形象似乎顯得極為羅曼蒂克并且具有過多的隱喻性。少數(shù)民族題材電影往往呈現(xiàn)出“女性化”身份的隱喻表達(dá)特點(diǎn)，女性充當(dāng)了少數(shù)民族文化的具象呈現(xiàn)和形象縮影。

“記敘的對象，可以是真實的事件，也可以是想象的事件，還可以是在真實的事件中加入想象的成分。當(dāng)以想象記敘事件時，就產(chǎn)生了‘故事’。歷史的描述為敘事，故事的描述也是敘事，因此，對于真實世界和想象世界的描述，都可以統(tǒng)稱為‘?dāng)⑹隆?，即對（真實和虛?gòu)的）事件序列的記敘?！盵8]在霍米·巴巴看來，“民族是敘述的建構(gòu)物”[7]49，它來自不斷沖突的各文化要素之間的混雜與相互作用。

影片呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織，真實與想象的融合。電影《花腰新娘》敘述的故事一方面真實地再現(xiàn)了女主人公李鳳美所居住的環(huán)境——有山有水的村寨、水邊的茶樹、村里的祠堂等；彝族特色的民俗——彝族穿戴的民族特色服飾、生產(chǎn)米線的石制“機(jī)器”、花腰新娘給公婆煨洗腳水的風(fēng)俗等；我們可以看到大量比照鏡頭的出現(xiàn)，婚禮上現(xiàn)代西裝和傳統(tǒng)婚服的同框，現(xiàn)代化的汽車載著身著煩瑣艷麗的彝族服飾、唱著山歌的舞龍隊員們行駛在鄉(xiāng)間小道上，參加舞龍比賽時車水馬龍的大都市夜景與傳統(tǒng)彝族舞龍表演鏡頭的交織……

而另一方面，影片中的一切被再現(xiàn)出來的現(xiàn)實環(huán)境、民俗文化等場景并不是敘述的重點(diǎn)，被敘述的主體是以鳳美為代表的這樣一群花腰姑娘們，她們的形象恰好就在這樣一個既有傳統(tǒng)文化氛圍也有現(xiàn)代生活的場景的混雜與對照中被想象、被建構(gòu)。此外，“野性”的鳳美、從城市回鄉(xiāng)的依瑪?shù)扰匀宋锏那楦忻\(yùn)還直接導(dǎo)致故事敘述中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對照，將故事在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個層面上構(gòu)成強(qiáng)烈的張力，這或許是敘述者某種想象性的延展。影視藝術(shù)中的這種愛情婚姻的敘事始終受到理性、民俗文化等方面的強(qiáng)有力的規(guī)范[9]。

（二）性別書寫中的族群記憶

通過女性形象展現(xiàn)出來的舞龍、歌舞、服飾等民族意象都是作為一種象征性視覺符碼而存在的，他們承擔(dān)著民族記憶和寓言書寫的功能。舞龍是《花腰新娘》中的貫穿的典型線索，影片中有這樣一個場景，阿龍為向美鳳解釋舞龍習(xí)俗的由來，將彝族的傳說娓娓道來：“聽爺爺說，在很久很久以前，不知從什么地方飛來一只身上帶火的龍，它飛到哪，哪就著大火，好像天上多了好幾個太陽，雨不下了，海子也干了，莊稼全都死了。村里的人就敲鑼打鼓，帶著祭祀的牛羊上了山。神龍最終聽到了人們的乞求，飛來把火龍趕走了?！币妥宓奈椠垈鹘y(tǒng)習(xí)俗既是為了祭奠祖先，同時也是龍圖騰崇拜的一種表現(xiàn)，并在歷史發(fā)展過程中形成了獨(dú)具特色的舞龍文化。對女性舞龍這一事件的重點(diǎn)敘述本身就是對民俗歷史中男性舞龍傳統(tǒng)記憶的回溯與顛覆，阿龍在訓(xùn)練時與帶領(lǐng)舞龍隊的花腰姑娘們共同追憶古老傳說，也是一種直接化的族群記憶的召喚。

鳳美以及為了鳳美而行動的主人公們對民族傳統(tǒng)的破壞從而反向加深了族群的記憶。我們可以在影片中類似的場景看到女性打破民俗傳統(tǒng)禮儀的行為。例如，在鳳美與阿龍彝族特色的婚禮上，鳳美坐在公公身邊，原本就不耐煩久坐儀式的鳳美，看到一只蚊子飛到公公臉上后，當(dāng)著所有來賓果斷地“啪”一掌打在公公臉上，這樣的行為不僅驚呆了尊重民俗傳統(tǒng)的眾人，也一掌打破了傳統(tǒng)禮儀的束縛。再有，鳳美私自帶著舞龍隊外出參加啤酒文化節(jié)商演為小七妹湊錢時，阿龍的突然出現(xiàn)使得花腰姑娘們受驚導(dǎo)致祖?zhèn)魃颀埖谰叩臍模彩谴蚱泼袼讉鹘y(tǒng)、召喚族群記憶的另一個隱喻。

三、個體的意識與權(quán)力規(guī)訓(xùn)

（一）“底層”的復(fù)蘇與“抵抗”

少數(shù)民族題材電影《花腰新娘》在真實與想象的融合中塑造了一個“另類”而又“夸張”的女性形象，鳳美的勇敢、大膽、奔放、野性，不固守于傳統(tǒng)文化規(guī)則，與傳統(tǒng)女性形象的嫻靜溫婉以及“表面上”的“受壓迫”相去甚遠(yuǎn)。在電影中，我們看到她?！暗箳旖疸^”、上房揭瓦、爬窗跳窗，聽到她的口頭禪是“這些都是老規(guī)矩了，我不管！”還看到她吵架時敲打阿龍腦袋，夫妻矛盾化解后一腳把老公踹進(jìn)水中，還有諸如為了尊嚴(yán)和其他異性脫衣摔跤，為了理想追趕綠皮火車，找回隊友等瘋狂的舉動……種種日常行為舉止的鏡頭皆宣告著底層少數(shù)民族女性意識的猛烈覺醒。

對于女性意識的復(fù)蘇而言，更為突出的是對于男權(quán)思想的抵抗和顛覆?；裘住ぐ桶驼J(rèn)為，對民族身份的本真性太過專注，將導(dǎo)致一種“權(quán)威性”的或“嚴(yán)父式”的“凝視”[7]49-59。影片中人物所生活的環(huán)境里，依然充滿著男權(quán)主義的思想。例如，阿龍新婚之夜“婆娘倒水”的夢囈；鳳美新婚之夜留宿在阿龍房間，兩個老人看到后氣得連呼“丟人”；阿龍父親對阿龍喊的“連自己的老婆都管不住，你還能管誰啊，沒出息！”在女子舞龍隊體能訓(xùn)練之時，花腰姑娘們?nèi)氯轮尠埥o她們俯身充當(dāng)山羊跳練習(xí)里的山羊，而阿龍的瞬時反應(yīng)為沒有男人給女人當(dāng)山羊的質(zhì)疑。緊接著，當(dāng)鳳美和阿龍鬧別扭，被阿龍開除出舞龍隊后，阿龍父親在召喚鳳美回歸舞龍隊時卻是以“彝族男人不向女人低頭”的規(guī)矩作為勸詞……從諸如此類的影片情節(jié)中，我們可以看到影片中人物日常生活中所存在的強(qiáng)烈的男權(quán)色彩，而鳳美的出現(xiàn)無疑可被視作對這種根深蒂固的男尊女卑觀念的顛覆。特別是在傳統(tǒng)民間文化中，鳳為女性的象征，龍為男性的象征，彝族的女子舞龍即“鳳舞龍”，加之最終女子舞龍隊?wèi)?zhàn)勝了眾多男隊而獲全國冠軍，更具有了一種顛覆傳統(tǒng)性別觀念的隱喻。

從此視角出發(fā)，影片中以鳳美為代表的彝族姑娘們對于自身性別的關(guān)注，對于男性亦或男權(quán)的審視，對于諸多民族“規(guī)矩”“習(xí)俗”的抵抗，均在某種程度上凸顯著女性性別意識的覺醒及女性性別權(quán)力的伸張。相較于簡單的“被凝視”，影片中塑造的女性及其形象顯然已經(jīng)具備了“凝視”的資格與“反被凝視”的能力。以鳳美為代表的底層女性在大部分影像書寫中，似乎開始成為具有獨(dú)立人格和掌控自己命運(yùn)的現(xiàn)代女性。不過，影片中塑造的以鳳美為代表的所謂新女性形象，在開篇已經(jīng)埋下了伏筆，她從小失去母親，跟隨父親長大，由此形成了巾幗不讓須眉的“野性”“另類”，為女性意識的覺醒預(yù)設(shè)了限制性的前提條件，不禁引人思考——現(xiàn)代化的女性是否能夠在真正意義上可以通過“底層”的吶喊與抵抗擺脫宿命的安排？

（二）在場的“缺席”與“失語”

《花腰新娘》鳳美性格勇敢潑辣，敢于打破常規(guī)，鳳美沖破層層阻礙，參加舞龍隊，并帶領(lǐng)舞龍隊奪得了最后的成功，然而無論鳳美在影片中表現(xiàn)出怎樣叛逆的精神，她依然具有明顯的被規(guī)訓(xùn)的痕跡。在聽完阿龍父親有關(guān)“彝族男人不向女人低頭”規(guī)矩等勸詞后，鳳美沒有任何繼續(xù)反抗的“沉默”和立刻回歸舞龍隊的行為，恰恰體現(xiàn)了其對于傳統(tǒng)男尊女卑觀念的一種被動接受。這種被動接受恰恰強(qiáng)烈反襯出了平時潑辣、敢于叛逆、貌似在反抗男權(quán)現(xiàn)場的女性，最可悲的缺席。還有影片中的小玉姑娘，盡管很不喜歡家中長輩為她介紹的有錢有勢人家的兒子，可最終卻還是被動接受了家族的安排。再有阿龍的嫂子、失語的小七妹對“歸家”的種種感慨與諸多抗拒，也鮮明凸顯了彝族女性在歸家前后的不同境遇。歸家后的女子需要做各種家務(wù)，伺候公婆、照顧丈夫，幾乎沒有自己的社交生活。因此，為了逃避歸家，小七妹寧愿遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，然而一系列“成功”到最后的定格，居然以鳳美和小七妹走上“歸家”的道路而告終，她們都被“歸家”舊俗牽回了傳統(tǒng)的生活方式。強(qiáng)烈的對比、反差給人帶來的失落與失望效果也是成倍疊加的。傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代文化之間的較量，最終以鳳美這個“野性”的“抵抗者”形象的“順從”和“規(guī)訓(xùn)”而正式宣告了底層女性抵抗的失敗。以鳳美為代表的少數(shù)民族女性在“被書寫”的過程中，被賦予主流文化中罕見的“神奇模樣”，最終依然還是在試圖從“邊緣”到“中心”的形象建構(gòu)中逐漸走向了“失語”和“陷落”。

斯皮瓦克認(rèn)為，第三世界女性正在成為一種特權(quán)化的意指符號，它成為促進(jìn)某種文化生產(chǎn)的積極因素，“底層人”的主體性無疑是由各自迥異的文化相互博弈、同謀而構(gòu)建出來的。少數(shù)民族題材電影原本即是不同歷史語境下、社會語境中對少數(shù)民族生產(chǎn)生活的一種藝術(shù)觀照。所有鏡頭語言、人物塑造、場景設(shè)置、事件發(fā)展都是特定時期政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等綜合形成的意識層面的映射，其中少數(shù)民族電影中的女性處境與形象塑造必然受其規(guī)訓(xùn)。

而作為第三世界的“底層”——“看似豐富多彩的少數(shù)民族女性形象，在這一標(biāo)準(zhǔn)下趨同，最終的最終，注定成為又一個文化場域，遭遇各種權(quán)力的牽扯和欲望的撕裂?！盵2]《花腰新娘》中的鳳美顯然具有本質(zhì)上的反抗能力，但是她依然逃不了“歸家”的命運(yùn)。這似乎是一種特別的性別書寫方式，“民族主義提出的解決性別問題的方案，看似是對于女性地位的提高，實則是在嘗試建立新式父權(quán)，如把‘女性’稱為女神或大地母親，卻是把女性困在‘家’抑或‘民族’范疇之內(nèi)的另一種方式，剝奪了女性在外部世界或‘他’民族生活的選擇權(quán)。”“無論在中國和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠(yuǎn)的‘在場的缺席’”[2]。

正如后殖民語境下斯皮瓦克所言，位于底層的少數(shù)民族女性是一個自我化的他者——被別人代表、被別人論說、被別人再現(xiàn)。但是這種代表、再現(xiàn)并不是鐵板一塊，也不能將之歸咎于任何單一的原因[10]。

結(jié) 語

鳳美在展示“野性”“另類”“顛覆”形象的過程中，她和舞龍隊的花腰姑娘們曾經(jīng)為了爭取選擇權(quán)的萬米奔跑，這原本就是一種帶著沉重枷鎖束縛而渴望自由的掙扎的奔跑。以少數(shù)民族題材電影《花腰新娘》為代表的建構(gòu)起來的少數(shù)民族女性形象，游走在現(xiàn)實與想象、美好與苦難、抵抗與失語之間，參與有關(guān)時代發(fā)展、民族文化、族群記憶、個體意識的話語書寫。而在時代與民族等多重文化話語權(quán)力的規(guī)訓(xùn)之下，影片最后鏡頭中定格的微笑，天空中似龍圖騰的祥云，“邊緣”而又“底層”的少數(shù)民族現(xiàn)代女性，交織成了隱喻與想象中的彩云之南。

注釋：

①“他者”是相對于自我而言的，指自我以外的任何人或事物。本文用“她者”來表述少數(shù)民族女性意在指出影片中女性形象的“底層”地位。