潘 林

（肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

“嶺南詩派，肇自曲江”[1]，①屈大均的《廣東新語》則認為（漢）楊孚、（漢）張買、（晉）馮融、（梁）安都等人均開嶺南風雅之先，至于張九齡嶺南詩歌已興盛。（《屈大均全集》卷四，人民文學(xué)出版社，1996：312）自唐以來，嶺南詩歌得以不斷發(fā)展與傳承，明代孫蕡、王佐、李德、黃佐、歐大任、梁有譽、黎民表、吳旦、李時行等人先后結(jié)社南園而大倡嶺南詩歌，由此嶺南詩歌逐漸興盛而形成嶺南詩派；后期更有區(qū)大相、鄺露、陳邦彥、屈大均、陳恭尹、梁佩蘭、黎遂球等名家輩出。當前關(guān)注嶺南詩派主要有兩位學(xué)者，一位是陳永正，他的《韓愈詩對嶺南詩派的影響》[2]及專著《嶺南文學(xué)史》梳理了嶺南各個時期的文學(xué)歷程及代表作家的文學(xué)思想，《嶺南詩派略論》則歸納出嶺南詩派的五個特色[3]，專著《嶺南詩歌研究》里分章又專論嶺南詩派的先聲與建立[4]24。另一位是楊權(quán)，他在《詩派標準與“嶺南詩派”》中也提出嶺南詩派具有三大審美風趣和詩風特點，楊先生還按照詩派成立的幾個標準將其與嶺南詩派關(guān)照[5]。在《嶺南詩派研究與詩歌文獻整理》中他歸納了嶺南詩派發(fā)展歷程并指提出嶺南詩派研究存在的問題[6]。除上述兩位學(xué)者，還有黃樹紅、劉世南、李玉栓、左巖等也有極個別成果，這些研究者都是就嶺南詩派一個節(jié)點進行細化的個案研究，而非宏觀視野下的主題研究。目前研究成果雖然涉及到嶺南詩派，但是不夠深入，特別是對嶺南詩派的美學(xué)歸納與總結(jié)還遠遠不夠，而嶺南詩派作為一個整體必然有其共同的詩歌風格特色及詩學(xué)審美思想，這種風格與思想是如何建立的，是如何傳承的等一系列問題才是我們研究嶺南詩派的重要內(nèi)容，只有解答了這些問題，嶺南詩派才是真正意義上的嶺南詩派，而非僅僅口頭上所稱謂的“嶺南詩派”[7]。

屈大均曾贊美嶺南詩派的美學(xué)特點：“故推詩風之正者，吾粵為先?！盵8]《粵東詩?！穭t精煉地概括了嶺南詩派的“雅正”美學(xué)內(nèi)涵:“故其發(fā)于詩歌,往往瑰奇雄偉, 輘轢今古。以開辟成一家言。其次者亦溫厚和平,兢兢先正典型,不為淫邪佻蕩之者,以與世推移。是則廣東之風也。”[9]溫汝能的話就詩品而言，嶺南詩派追求具有“溫厚和平”而無“淫邪佻蕩”的高雅古樸。就詩法而言則主張擬古，學(xué)習(xí)“先正典型”并倡導(dǎo)“與世推移”的教化特征。就詩風而言則樹立具有“瑰奇雄偉,輘轢今古”的雄直、豪邁氣骨。由此，這種“雅正”美學(xué)思想體系一旦確立，便以更加穩(wěn)固的形式影響著嶺南詩壇，正如薛始亨在《中洲草堂遺集序》言：“洪、永、成、弘迄今，天下之詩數(shù)變，獨粵中猶奉先正典型”[10]。

一、詩品“雅正”：溫厚和平而無佻蕩綺靡

嶺南詩派詩品審美是以儒家“雅正”詩學(xué)觀為基礎(chǔ)。屈大均的《廣東文選》凡例言：“以崇正學(xué)，辟異端為要。凡佛老家言，于吾儒似是而非者，在所必黜。即白沙、甘泉、復(fù)所集中，其假借禪言，若悟證頓漸之類，有傷典雅，亦皆刪削勿存。務(wù)使百家辭旨，皆祖述一圣之言，純粹中正?！盵8]2此論意指嶺南詩歌需“崇正學(xué)”，摒棄“異端”而以“純粹中正”的儒家詩學(xué)觀為核心，并祖述“一圣之言”而不傷“典雅”。那么，嶺南詩派是如何定位于儒家詩學(xué)觀的？就“正”而論，屈大均對“純粹中正”又作出更為詳細的解讀，他提出詩歌應(yīng)該符合儒家“發(fā)乎情，止乎禮義者，其則也……以合乎其則，合乎則而后能變化，不失其正，斯則麗之至者哉。”[11]他認為合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”才不失為正，顯然需符合《詩經(jīng)》“樂而不淫”的審美規(guī)范，因此，屈大均從《詩經(jīng)》試圖在儒家經(jīng)典中找出“正”的樹立方法：“今夫詩以《風》《雅》相兼為貴，然與其《風》而不《雅》，毋寧《雅》而不《風》……為學(xué)莫貴于善變，變而不失其正，其變始可觀?！盵8]385這便是“正”以《風》《雅》相兼最尚，退一步則舍《風》而存《雅》。正是在這種儒家詩學(xué)觀的基礎(chǔ)上，嶺南詩派強調(diào)“雅”在作品中的核心地位，如屈大均所言：“今天下之為詩者……盛極矣，盛極而實衰，則以風有余而雅不足，雅不足則其風亦非肆好之風?！盵8]308

那么，如何從詩品深入界定這種美學(xué)？首先，體現(xiàn)為詩歌具有淡泊平和、溫柔敦厚之美，黃佐和梁佩蘭便是典型代表。黃佐認為詩歌創(chuàng)作需要以“善”為發(fā)端，促使詩歌表現(xiàn)出中和之美，進而為社會所用，“大學(xué)之教《詩》，統(tǒng)禮樂以興起善端，懲創(chuàng)逸志，俾心思一于無邪。斯致中和而成政化，其用大矣哉！”因此，他的詩歌遣詞造句處處顯示著這種溫厚和平，如《總目》贊揚他的詩句具有“沖和”“古格”的雅言，“其詩吐屬沖和，頗見研練，欲時茶陵之焰，北地之鋒方銳，獨能力存古格，可謂不失雅言”[12]。檀萃則從用詞而論，贊揚他在復(fù)古的大背景下仍能夠做到“溫厚”，“雖馳騖五子，而詞氣溫厚，頗脫蹶張叫囂之習(xí)，識者猶有取焉”[13]。梁佩蘭詩也表現(xiàn)出“溫厚和平”的特點，張損持說“藥翁詩如其人其品高，其意篤,其氣溫厚,其內(nèi)蘊淵博,其體格超越，絕非凡近可比。”[14]414《六瑩堂集》序言贊揚對意旨“雅”的突出作用，“畢竟雅人深致：總于溫厚和平，意旨不爽毫芒。”[14]14除此，他的詩作更是因溫厚和平而居清廟高堂之上，“以忠厚和平之音，列清廟明堂正風、正雅、三頌之什”，“藥亭之詩，如良金美玉，韜鋒斂采,溫厚和平。置之清廟高堂,自是瑚璉圭璧 ”[15]。溫厚和平是嶺南詩派典型的審美特點，如錢謙益說歐大任，“詞氣溫厚，頗脫蹶張叫囂之習(xí)”[16]。近人宋佩韋也贊揚歐大任的溫厚莊雅“詩雖未脫時習(xí)，然往往有溫厚莊雅，自寫性情的作品”[17]。鄺露和區(qū)大相的詩也具有相似特點，如張岱說“鄺露的詩，綿麗清和，婉而多風，赫然儔伍之中，緩態(tài)清言，有晉代風流，故一時少年爭慕效之。”[18]汪端說區(qū)大相“海目詩，思深而不苦，律細而不狹，氣壯而不厲，調(diào)高而不浮。樂府蘊藉，五言高秀。掩歐梁之前規(guī)，開陳屈之先聲，誠嶺南風雅領(lǐng)袖也?！盵19]

其次，嶺南詩派反對佻蕩綺靡。明初，承元末綺靡之風，孫蕡雖偶有遺習(xí)《驪山老妓行》之“濃麗繁復(fù)，殆過千言，而中多猬冗”[20]。但是他的詩歌更多地突顯為“古格”，《總目》就贊揚他對綺靡之風的影響，“蕡當元季綺靡之余，其詩獨卓然有古格，雖神骨雋異不及高啟，而要非林鴻諸任所及”。明中期以后，黃佐、歐大任、黎民表、李時行等人更是反對佻蕩綺靡的踐行者，黃佐提倡用語“雅正”而杜絕“險怪語”，“典質(zhì)而雅，絕不為險怪語，然而溫粹之光，若天球不琢而自可挹，大抵如先考昔所言?！保ā睹魑暮！罚┖髞砝顣r行對黃佐詩句也有綜合評價，其核心也是無“不誕”“不侈”，“故其情湥而不詭，風清而不雜，事信而不誕，義直而不隨，體約而不煩，文麗而不侈?！睔W大任強調(diào)“侈麗淫溢”之詞對詩歌教化的負面影響，“自夫侈麗淫溢之詞，興律格聲響之體，變六藝之教，澌滅甚矣。”他對別人詩歌評價也以此為核心，“喜其罔襲文人學(xué)子之辭，而無組織綺秀之習(xí)，庶幾列國之風也?！犊偰俊穼杳癖碓姷脑u價重點也是稱贊風骨典雅沒有綺靡之習(xí)，“雖錯采鏤金，而風骨典重，無綺靡涂飾之習(xí)?！蓖砻鲿r期，綺靡佻蕩之風再次影響詩壇，陳子壯曾批判當時“妖浮之音”：“今天下五言、七言自矜名家者，非妖浮之音，則鞮鞻之樂耳，其去《詩》日益千里?！钡?，此時的嶺南詩派仍保有一股清泉，區(qū)大相、陳恭尹、黎遂球、陳邦彥等詩人繼續(xù)怯除浮靡，引領(lǐng)嶺南詩壇。陳子壯、郝玉麟都曾稱贊區(qū)大相在浮靡之風盛行的背景下如何倡導(dǎo)振興“雅正”，前者說他：“明興，自慶、歷以變，厖言日出，雅義斯淪，得先生之力而振之，其言廓如?！焙笳哒f他：“明季前后七子，稱詩號翰林為‘館閣體’，大相始力怯浮靡，還之風雅。”（《廣東通志》）《清詩史》引陳恭尹《觀海集序》言“其要歸于自寫性真，力去浮靡?！盵21]316確實，從他對詩詞的注也能窺見，“然皆欲下一注腳曰‘性情欲流,流而不俚；規(guī)格欲別，別而不離；詞句欲化，化而不佻?！盵22]690再看陳邦彥，《粵東詩?！芬呼d洲“先生詩使筆如鐵，運腕如風。絕去華靡，獨存真氣。精沉遒健，純是忠義之氣所發(fā)者”。當然，在綺靡的大潮流下嶺南詩派也有受其影響的，但畢竟是少數(shù)，如屈大均批評黎遂球早年詩歌的綺靡之風，“他體彷佛西昆，則傷于綺靡矣”。近人宋佩韋也曾批評他詩句“輕艷”，“南園五子以迄區(qū)大相，皆講風格，未及靡曼，到了他，醉心六朝、初唐，乃為輕艷之詞，歌行短曲，風致嫣然?！?/p>

詩品“雅正”特性追根溯源當與深深扎根于嶺南的儒家思想緊密相連。嶺南儒學(xué)傳播早在戰(zhàn)國時高固的《鐸氏微》書中便有記錄。南越國趙佗更是將中原禮樂文化帶到嶺南，漢代錫光、任延等在嶺南設(shè)立學(xué)校，推行儒家禮教。趙興即位后，漢武帝要求南越國“壹用漢法，以新改其俗”，這里的漢法實質(zhì)上就是推行“儒化”，這對嶺南影響深遠，屈大均稱粵人之風“至漢武而再變”。漢末戰(zhàn)亂，更有儒學(xué)世家來粵避亂，桓曄便是代表，他浮?？途咏恢?，“越人化其節(jié)，至閭里不爭訟?！贝撕髱X南還出現(xiàn)了儒學(xué)標榜的羅威、唐頌等孝子，以及經(jīng)學(xué)名士“三陳”“四士”。唐代，嶺南詩人張九齡是儒學(xué)嶺南化的突出代表，韓愈來粵興教辦學(xué)，影響更為深遠，至今還有“韓山”“韓江”等稱謂[2]。柳宗元因貶謫南方而在嶺南推廣儒家文化，采用政治、經(jīng)濟、文化等多種手段，對嶺南的民俗文化進行了改造，運用獨到的思想與方法重建嶺南文化。宋代，周敦頤、張栻、朱熹等理學(xué)大師入粵，廣東崇尚理學(xué)之風日甚，這時嶺南儒學(xué)詩人的代表人物還有余靖和崔與之。明代，嶺南詩派興起的同時，廣東也出現(xiàn)陳獻章、湛若水二位推動儒學(xué)創(chuàng)新，開啟學(xué)術(shù)新風的著名學(xué)者。陳獻章創(chuàng)立江門學(xué)派，開明代心學(xué)之先河，其學(xué)說經(jīng)弟子湛若水而影響至王守仁，由此而形成儒學(xué)嶺南化的歷程[23]。張九齡、余靖、崔與之等人既是儒學(xué)南傳的傳播者，又是嶺南詩歌“雅正”美學(xué)思想確立的實踐者。

二、詩法“雅正”：學(xué)先正典型而有風人之體

屈大均曾批判創(chuàng)作方法不當而造成詩歌不合乎風雅，“今天下詩皆有委而無源，才雖具而無道以為本。無本故其詩不能縱橫自得，蹈空獨行，稍擬議即成變化以合乎風雅?！盵24]那么，如何解決“無源”“無道”這一問題？劉茂榕認為“咸體正而辭醇雅，莫不出入《史》《漢》，沉酣八家。言言有典有則，斯又宗匠之規(guī)繩，而學(xué)者所宜取法者也”。這句話很好地概括了嶺南詩派創(chuàng)作方法的審美根源，“雅正”是其核心，內(nèi)涵以《史》《漢》等儒家經(jīng)典為根基，取法漢唐宗匠為“規(guī)繩”，促使作品具有“體正”“醇雅”的風人之體。

嶺南詩派將儒家經(jīng)典作為厚植詩歌的根本，這與上文所論之儒學(xué)在嶺南的廣泛而深刻的影響分不開。屈大均由此指出在六經(jīng)中找出風雅之源：“詩近風雅才有道，而儒者之道在六經(jīng)”“或弗能原本六經(jīng)，故其言不雅馴，每嘆夫著述之難也?！笔聦嵣纤趧?chuàng)作中也確實如此，曾稱贊以《易》為詩帶來的魅力，“余以《易》為詩，顛倒日月，鼓舞風雷，奔五岳而走四瀆，使天下萬物皆聽命于筆端。神化其情，鬼變其狀，神出于無聲,鬼人于無臭，以與造化者游于不測?！辈粌H如此，他說創(chuàng)作詩歌時《詩》與《易》結(jié)合的妙處，“予欲著一書,以《易》為經(jīng),以《詩》為緯,不以《易》傳《易》,而以《詩》傳《易》,合二為一,以男女之道貫通之?！碑斎?，這不僅僅是屈大均，黃佐也曾這樣描述李德“工文詞 ，尤邃于經(jīng)學(xué)，明毛詩尚書。孫蕡笑之曰子真混元皇帝遠孫也，德乃力追古作”[25]。區(qū)大相的詩歌典雅也是來自于對《六經(jīng)》等作品的學(xué)習(xí)，“區(qū)海目高深典雅，骎骎乎進《史》《漢》而《六經(jīng)》。嶺南詩派不僅《詩》等六經(jīng)是其學(xué)習(xí)對象，《離騷》對創(chuàng)作亦有著重要影響，并由此紛紛效仿，其中又以鄺露最為典型，如檀萃贊美他的詩具有憂天閔人正是來自《離騷》，“詩則憂天憫人，主文譎諫，近與《騷》《雅》?！蓖跏康澮舱f鄺露作品“有騷人之遺音”[26]。屈大均則指出他的作品具有《離騷》的“忠愛”，“雖小雅之怨誹，離騷之忠愛，無以尚之”。當然不僅僅鄺露，屈本人說自己與屈原同姓，因而學(xué)其人、其文，“予為三閭之子姓，學(xué)其人，又學(xué)其文。以大均為名者，思光大其能兼風雅之辭與爭光日月之志也?！保ā蹲宰至婢f》）

詩學(xué)《六經(jīng)》與《離騷》是嶺南詩派建立雅正審美系統(tǒng)的根源，他們又將創(chuàng)作重點放在對漢魏、唐詩的學(xué)習(xí)。清人韓海《郭苾亭詩集序》概括了這種創(chuàng)作特點，“吾粵詩多以唐為宗，宋以下概束高閣。遠自南園五先生開其源，近在屈、梁、陳三大家之幟?；浫耸繌闹?，翕然如水之赴壑?！泵鞒?，孫蕡便開嶺南詩壇宗漢魏盛唐之風，朱彝尊說他“五古遠師漢、魏，近體亦不失唐音”。同為南園五先生的黃哲、趙介亦具有相同的創(chuàng)作方法，如黃哲“其五言詩源本六代，七言亦具體唐音”。趙介“雖出入漢魏盛唐諸大家閫奧，而尤究心《三百篇》之旨”[27]。顯然這里強調(diào)了他在學(xué)漢魏盛唐詩的背后是以《詩》《騷》為本源，這是嶺南詩派學(xué)古與七子派顯著區(qū)別之一。如鄺露詩“原本《楚騷》”“容貌似盛唐，氣質(zhì)象《離騷》，其詩具有音樂美”。歐大任論詩也基本沿襲這種思想，讀詩、學(xué)詩的對象仍是漢魏盛唐時期的作品，“歐先生于書無所不窺其要，非西京、建安下至開元亡述。”區(qū)大相學(xué)詩也是在初唐至大歷之間，“屈道人謂其詩力追初唐，置大歷以下不復(fù)道，前后使集，雖燕、許復(fù)生，不能加損。”另外，明代復(fù)古潮流雖盛行，但是嶺南詩派對唐詩的學(xué)習(xí)有自己的心得，同為學(xué)唐詩但顯然不同，朱彝尊、檀萃在評價梁有譽時指出兩者的細微差別，他說：“誦其古詩，猶循選體，五七律亦無叫囂之狀”“詞氣溫厚，頗脫蹶張叫囂之習(xí)”。這種無真情實感的“叫囂”便是七子復(fù)古派摹擬唐詩的弊端，屈大均也從這個角度批判“為文當以唐宋大家為歸，若何、李、王、李之流，偽為秦漢，斯乃文章優(yōu)孟，非真作者”。至于嶺南詩派，如陳恭尹不注重宗唐宗宋，而將創(chuàng)作重點放在情感的表達，“不拘泥于宗唐宗宋的偏見，而兼采眾長，直行胸臆”[28]。只是在實際創(chuàng)作中仍然沒有擺脫學(xué)漢魏盛唐的藩籬，汪端曾這樣評價他“元孝詩意在筆前，力透紙背。五古出入漢魏，七古不屑模仿杜、韓，而縱橫變化，實兼善其勝”。

嶺南詩派在學(xué)漢魏盛唐詩時均有詩法對象，唐詩巔峰的李白、杜甫當是重點。屈大均、李德、鄺露等人創(chuàng)作就明顯擬自李白，《廣州人物傳》稱贊李德“為詩多效長吉、太白”。其中學(xué)李白最為突出的要數(shù)屈大均，宋俊在《柳亭詩話》里言：“《翁山詩外》力祖唐音，而于太白為最近。張祖望詩‘吾愛屈翁山，詩詞擬李白’是已?！盵29]程秉釗《國朝名人集題詞》詩贊美屈、陳二人對李、杜的摹擬，“翁山五言，神似青蓮；獨漉七言，不減工部?！碑斎?，屈大均摹擬太白并非七子派多為機械復(fù)制，而是更追求內(nèi)在的“神似”，這點譚獻也作出類似評價“此君與鄺湛若皆神似太白，不徒形似”[30]。其實這種“神似”更進一步說需要突破字詞摹擬，更深層理解為追求李白詩的意境或者境界，正如潘耒在《廣東新語序》言：“翁山之詩，祖靈均而宗太白，感物造端，比類托諷，大都妙于用虛?！边@里“用虛”顯然是將宗太白提高到“神韻”的地位，宋佩韋在評價鄺露也是這種觀點，“其詩清曠超妙，不染人間煙火，五言律具有李白的意境?！边@種學(xué)詩方式便是嶺南詩派異于七子派之處，檀萃就曾指出其根源詩是黃佐對歐大任、黎民表、梁有譽、區(qū)大相、石洞等人的影響，“三賢本師說而友于弇州、滄溟，以上追北地、信陽，其源流甚正。后來海目、石洞皆推波助瀾，而未嘗或之異也?！睅X南詩派學(xué)杜甫也不在少數(shù)，檀萃說黃佐“文裕《天華宮》詩，極摹老杜”，譚獻說陳恭尹詩學(xué)杜甫和曹植的精渾，“陳氏精渾，師法在陳思、子美,亦以時地相發(fā)?！保ā稄?fù)堂日記》）陳邦彥也有學(xué)杜甫的氣魄：“感時之作氣嚙長虹，骨凌秋隼，直摩少陵之磊，而拔其職?！保ā痘洊|詩?！罚┤缟纤?，嶺南詩派學(xué)漢魏盛唐詩并非從字詞入手，而是學(xué)其詩歌最為核心的內(nèi)在神韻，如孫蕡學(xué)岑參的“高情亮節(jié)，真岑嘉洲嫡嗣”（《明詩評選》）。李時行詩學(xué)陶淵明也是因為其達觀忘俗的心態(tài)，“吾愛陶彭澤，達觀忘俗筌”（《感詠》）。

那么，嶺南詩派這種來源于六經(jīng)而主張摹擬漢魏盛唐的創(chuàng)作方法其背后的原因在哪里？這當與嶺南詩派受儒學(xué)思想積極入世，關(guān)注現(xiàn)實的心態(tài)緊密相連。詩歌里他們以行為樹立為國效力的榜樣，大力塑造抒情主體的“丈夫”形象作為教化的榜樣，這種形象帶有積極博取功名的動力，如黃哲“丈夫成名垂不朽，彭生早試穿楊手”（《將進酒贈彭生秉德》）。他們關(guān)注國情，積極分憂國難，抒發(fā)自己的報國之情，如孫蕡的“王道今清夷，縉紳若云來”（《寄鄭進士毅德宏》），在抒發(fā)建功立業(yè)的抱負和對國事的深切關(guān)注的同時，還參與其中表達為國分憂的愿望。孫蕡詩歌《長安篇》《上京行》刻畫了為國建功的游俠形象，雜詩五首更是將報國之情托付于少年，盼望少年能夠分國憂，“少年有奇志，思欲分國憂”。在詩法上，則積極借助詩歌的教化之功來歸化他人，由此屈大均等人試圖從《詩》《騷》源頭找出與教化的緊密聯(lián)系，“大抵古之圣賢，多以詩言道，見于三百五篇者，不一而足?！盵31]“《詩》亡《騷》乃作，風雅變逾深。不是忠誠者，安知諷諫心”（《屈大均全集》）。因此，他在《廣東文選》凡例中提出了規(guī)范詩文的美學(xué)標準：“是選中正和平，咸歸典則，于以正人心、緯風俗，而培斯文之元氣，于是乎在?！睔W大任也說“聲音之道，與政通也”“后人捃摭華花，逖其本根，甚則流肆紛綸，雕繪刻飾，若是故盩其性情之真，于倫誼教化，何系焉？”他認為詩歌創(chuàng)作需要真情，而這種真情正是教化的本源，因此，嶺南詩派積極倡導(dǎo)以情教化社會，關(guān)注社會。梁有譽亦言“夫昔賢之著述，出于激憤，或成于憂思，非空言亡事實，要之咸有俾于世”[32]。至于抗清獻身的陳邦彥更是以文章“聲氣”殺身成仁，“以文章聲氣，遙應(yīng)復(fù)社，卒殺身以成仁?！盵33]

三、詩風“雅正”：雄偉高亢兼具勁厲之勢

劉世南指出嶺南詩派“千余年以來”“家三唐而戶漢魏”的“雅正”創(chuàng)作特點，在詩風上所體現(xiàn)的就是“得昔賢雄直氣”[34]。汪辟疆亦言：“雄直二字，嶺南派詩人當之無愧也?！盵35]此論較多，如《清詩話續(xù)編》以“遒上”來評價：“國朝談詩者，風格遒上推嶺南，采藻新麗推江左?！盵36]再如程秉釗《國朝名人集題詞》以“浩瀚雄奇”來贊美嶺南詩歌，“浩瀚雄奇眾妙該，遺民誰似嶺南才？”嶺南詩派這種風格一直持續(xù)到晚清才有所改變，屈向邦言“自近世趨向宋人艱澀一路，而雄直之詩，渺不可復(fù)睹矣”（《粵東詩話》）。

如何進一步理解“雄直”？溫汝能理解這種“雄直”為嶺南詩歌具體表現(xiàn)出“境界雄偉、氣勢勁厲、音調(diào)高亢，直抒胸臆，得陽剛之美”。首先，就“境界雄偉”而言，嶺南詩派呈現(xiàn)出“深沉雄偉”“雄健渾厚”之風。南園五先生中，孫蕡詩首開嶺南詩派魏晉之風，顯示出雄沉、雄渾，張習(xí)在《西庵集》序言中言：“斯須數(shù)十首，言颯颯弗能體悉，皆雄厚沉著，暢茂條達?！盵37]后來黃佐也稱贊：“仲衍詩初若不經(jīng)意，而氣象雄渾，興喻深致，骎骎乎魏晉之風?！保ā痘洊|詩?！罚┩醴蛑u梁有譽的詩歌《秋日謁陵眺望》時就說：“就地曲寫，韻外得韻，亦復(fù)沉雄整麗”（《明詩評選》）。至于后期的嶺南詩派影響則更為廣泛，汪辟疆進一步說：“迄于明清，鄺露、陳恭尹、屈大均、梁佩蘭、黎遂球諸家，先后繼起，沉雄清麗，蔚為正聲?！盵38]如鄺露，梁善長謂其詩《赤嬰母》：“雄渾大意，筆力高絕。”（《廣東詩粹》）再看陳恭尹，劉斯奮說他“既豪邁雄奇，而又蘊藉含蓄，郁勃沉雄但不晦澀生硬，做到舉重若輕，舒卷自如?！盵39]贊揚陳恭尹最為深刻的莫過于《筱園詩話》，朱庭珍說：“陳元孝詩，雄厚渾成，警策古淡，天分人工，兩造其極，故各體兼善，不容軒輕也?！痹诳傉f其詩“雄厚渾成”的基礎(chǔ)上，再從神、格、才、氣、意、筆、篇幅、法度、風韻九個方面強調(diào)他詩歌的特點。屈大均的詩歌亦具有這樣的典型風格，王婉在《送屈介子序》中從其性格和詩風兩方面作出解讀：“介子其為人雄放自喜……其詞深沈跌宕，有風人之旨。”[40]當代周駿富則指出屈大均與梁佩蘭進入中原之后受到影響，但前者“未改故步”而保留嶺南“雄直”特色，后者則由此減弱了“雄直”詩風的表現(xiàn)，“大均與東南畸人逸士游，未改故步，佩蘭與中原士大夫游，俊逸勝而雄直減矣”[41]。

其次，就“音調(diào)高亢”而言，嶺南詩派呈現(xiàn)“高渾”“高峻”“高華”之美。孫蕡亦開詩派“高渾”之風，王夫之贊揚孫蕡之《寄王彥舉》“正從此說起，唯然，故高渾玄微?！碧摧涂傮w評價后五先生的高華之風：“則梁陳委靡，無復(fù)南園后五先生高華典貴之風焉?！碧貏e是后期的梁佩蘭和陳恭尹鮮明地繼承了這一特點，《六瑩堂集》里樊潛庵說梁佩蘭“高渾樸茂，直抒性靈，而才識并軼”。陳恭尹“高渾”也比較鮮明突出，《問花樓詩話》分別評論了屈大均、陳恭尹和梁佩蘭，認為“清蒼高渾”是陳恭尹的典型風格：“言嶺南者，翁山豪宕，藥亭深穩(wěn)，而清蒼高渾，吐棄一切，則推元孝?！焙髞淼摹肚逶娛贰芬彩沁@樣總結(jié)陳恭尹：“借題抒情，清蒼高渾，警策意深,又能密而不澀，爽而不滑，唯時亦有典實過多處。”[21]320與高渾涵義相似的還有高壯、高峻和高華等，例如，黎民表詩的高壯、高峻特點，檀萃說他的《秋懷》八首“憂時感事，高壯滄涼，未可廢也。”《瑤石山人稿》序言說道，“黃若大河而先生則砥柱之高峻也，黃若長江而先生則中泠之清絕也?！?/p>

再次，就“氣勢勁厲”而言，嶺南詩派呈現(xiàn)剛正、猛烈、豪邁之“氣”或“氣骨”。氣骨，是指作品的氣勢和骨力，略近“風骨”?！段男牡颀垺わL骨》：“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”[42]。它要求詩歌風格健康，思想鮮明爽朗，藝術(shù)表現(xiàn)明快、剛健?！皻狻被颉皻夤恰笔菐X南詩派十分注重追求的精神狀態(tài)，屈大均《序于子詩集》比較兩漢魏晉與六朝就是以“氣”作為標準來衡量：“兩漢氣純，故辭多質(zhì)；魏氣爽，故辭多華；六朝氣俳，故文質(zhì)多傷。故為詩貴養(yǎng)其氣，古今人才皆相及，所爭者氣而已耳。”陳恭尹則從“氣骨”論詩歌的三要素，“故性情者，詩之泉源也；氣骨者，詩之鼓籥也；境物者，詩之高深夷險也”。黎遂球《蓮須閣集》原序也強調(diào)“氣骨”在詩歌中的核心地位，“文章以氣骨為主，而詞采音吐，猶夫人之依體質(zhì)以行者也”[43]。因此，嶺南詩派在詩歌“氣骨”上表現(xiàn)最為突出，呈現(xiàn)出“豪邁”的氣勢。例如，李時遠說孫蕡的詩歌“豪邁瑰麗，足追作者，其七言古體不讓唐人”。實際上他本人的詩歌亦具有這樣的特點，文征明《李駕部原序》就贊其《廬山》《東山》“激烈雄奇，高朗橫暢，有橫騖九州之氣，俯視八方之懷……豪宕不羈之氣”?！皺M騖九州之氣”“豪宕不羈之氣”正是嶺南詩派追求的豪邁之氣。同時期的趙介也具有鮮明的特點，黃佐說他“浮屠老子之書，靡所不究，氣宇豪邁，與物無芥蒂，興到即揮毫賦詩”。后來的區(qū)大相、屈大均、梁佩蘭、黎遂球等人基本繼承了追求氣骨和氣的風格，其中屈大均最為突出，陳融《颙園詩話》說：“翁山之詩，以氣骨勝?！逼湓谠姼柚械谋憩F(xiàn)就是浩然之氣的顯現(xiàn)，《國朝嶺海詩鈔》言他：“其氣浩然充塞于兩間，故其詩汪洋灝瀚，見稱當世”。正如朱庭珍所精煉概括的嶺南詩派對詩歌“氣骨”追求的氣勢：“各向嶺南夸絕技，天風萬里卷銀濤?！盵44]

四、余論：嶺南詩派美學(xué)思想形成背后

嶺南詩歌經(jīng)過上千年的發(fā)展與演進，在明清時期形成了影響深遠的嶺南詩派。偏于一隅的嶺南詩派卻以儒家傳統(tǒng)的“雅正”詩學(xué)觀作為其核心美學(xué)思想而得以鮮明呈現(xiàn)，這不得不引起研究者的重視。這種“雅正”的美學(xué)思想除了深受傳統(tǒng)儒學(xué)思想的影響外，還表現(xiàn)在與地域詩學(xué)思想的文化傳承與交融以及民風、民俗等方面有著緊密聯(lián)系。

首先，嶺南持久的古樸民風與特殊的地理環(huán)境。嶺南被南海與五嶺阻斷，自古乃“南州遠徼”“偏方之地”，因此，“在古代的歷史文化圈中，嶺南屬于“荒服”，沿襲至唐，此處仍被朝廷視為謫貶放逐之地?！叭穗s夷獠”“人強吏懦”“民風躁急輕悍?！保ā稄埦琵g研究》）獨特的地理位置造就嶺南淳樸的民風，粵人性情豪縱直率，獨立自強，勇于進取，敢于抗爭。其土著越族更是性情強悍，他們“出沒波濤之間，冒不測之險，四且無悔?！盵45]《莊子·山木》言南越人直樸“寡欲”而“不求報”：“南越有邑焉，名為建德之國，其民愚而樸，少私而寡欲。知作而不知藏，與而不求其報?！睋?jù)黃佐《廣東通志》載共有隋、唐及五代51位嶺南人物傳記，明記或悍直，或狷介，或急躁性格者占26 人，張九齡、邵謁名列其中。這種古樸民風因封閉地域的影響，具有持久性，王士禛即言：“東粵人才最盛，正以僻在嶺海，不為中原、江左習(xí)氣熏染，故尚存古風耳?！盵46]

由此，雄健、通達的民風特性影響了嶺南詩歌創(chuàng)作，又因地處偏遠[4]40，詩派人物較少與中原相接，不隨時代風氣而轉(zhuǎn)移，從而長期保持較為一致的審美風格。正如陳恭尹言嶺南詩人：“其所自守者，亦往往執(zhí)而不移，地氣使然也?！盵22]891潘耒《羊城雜詠》也說“地僻未染諸家病，風競堪張一旅軍。”這種持久的創(chuàng)作追求便是嶺南詩派“雅正”美學(xué)思想的精神基礎(chǔ)。

其次，“曲江規(guī)矩”的傳承。張九齡精忠愛國、剛正不阿、通達自然的道德節(jié)操以及富有“雅正”風格的詩學(xué)創(chuàng)作理論與實踐開創(chuàng)了嶺南百代詩風，故后人也把嶺南詩派稱為“曲江詩派”，其美學(xué)標準則被遵循為“曲江規(guī)矩”。屈大均由此言詩派千余年的傳承：“吾粵詩始曲江，以正始元音先開風氣，千余年以來，作者彬彬，家三唐而戶漢魏，皆謹守曲江規(guī)矩，無敢以新聲野體而傷大雅，與天下之為袁、徐，為鐘、譚，為宋、元者俱變。故推詩風之正者，吾粵為先?！盵47]43

傳承曲江規(guī)矩的嶺南詩人享有很高的地位，“廣州士人按照自己的一套正統(tǒng)觀念，所祭祀的先賢可上溯到唐代的張九齡、北宋的余靖、南宋的崔與之和宋末的李昴英?！盵48]明清嶺南詩派則將余靖和曲江奉為“詩宗”：“粵詩自唐代張九齡開創(chuàng)雄健遒直詩風，北宋余靖益其神骨，后世皆奉之為宗，源流相接，自成傳統(tǒng)”（《粵東詩?！で把浴罚?。崔與之、李昴英則是上承唐代張九齡、邵謁及北宋余靖，下啟明清嶺南詩派的關(guān)鍵人物，為嶺南詩派的興盛奠定了基礎(chǔ)。宋末的嶺南詩人區(qū)士衡、趙必王象、李春雯、陳紀等亦均遵循曲江詩學(xué)的傳統(tǒng)進行創(chuàng)作, 并結(jié)成詩人群體，到明代興盛時期嶺南詩派由此形成。至于清代，屈大均、蔡世遠、王之正、劉茂溶等人認為嶺南詩歌業(yè)已建立起“雅正”美學(xué)基礎(chǔ)，“咸體正而辭醇雅，莫不出入史漢，沉酣八家，言言有典有則，斯有宗匠之規(guī)繩，而學(xué)者所宜取法者也”[47]127。

最后，儒釋道在嶺南的交融。嶺南是最早登上儒釋道融通大舞臺的地區(qū)，佛學(xué)家牟子、康僧會、六祖惠能和道學(xué)家鮑靚、葛洪等人在嶺南倡導(dǎo)佛道思想時，無一例外促使了儒釋道相互交融。舉例而言，東漢嶺南佛學(xué)家牟子是“中國思想史上最早的一位由儒而道、而佛的人”[49]。東晉葛洪隱居羅浮山，著有《內(nèi)篇》《外篇》，“《內(nèi)篇》言神仙方藥鬼怪變化養(yǎng)生延年禳邪卻禍之事，屬道家?！锻馄费匀碎g得失，世事臧否，屬儒家”（《抱樸子外篇·自敘》）。他把扶危解困、去惡從善以及儒家的忠孝倫理道德作為修道前提，如其言“崇尚儒術(shù)，搏節(jié)藝文，釋老莊之不急，精六經(jīng)之正道”（《抱樸子外篇·崇教》）。六祖惠能在嶺南創(chuàng)立的南派禪宗則融入了儒家倫理道德觀和人文精神以及道家自然無為的處世態(tài)度，來詮釋人的生命自然狀態(tài)和人的自性。因此，佛道融入儒家之后，“他們這種逃逸于世俗社會之外的自由精神樹立了一種輕世傲俗的風范，對于‘改換人間情’起了潛化作用。”[50]在這場交融中，儒釋道均獲得長久、穩(wěn)定的發(fā)展，并早于其他地區(qū)而深深扎根于嶺南，與此同時儒釋道融通的歷程也持續(xù)影響了嶺南的文人和文學(xué)創(chuàng)作。事實上嶺南詩人與儒釋道有著緊密聯(lián)系，唐宋嶺南詩人張九齡、邵謁、余靖、崔與之和李昴英等人無一例外積極加入融通的大潮，而這些嶺南詩人更是嶺南詩派美學(xué)思想的開創(chuàng)者與引領(lǐng)者。再到南宋末年，嶺南詩人群體初步形成，例如，愛國詩人區(qū)士衡、趙必 李春叟、陳紀等均沿著嶺南詩歌儒釋道交融的傳統(tǒng)進行創(chuàng)作，明清時期嶺南詩派形成以后，其“雅正”美學(xué)思想中的“出世”“入世”情懷更顯示出其美學(xué)思想建立的影響因子，限于篇幅，將再作他論。

明代嶺南詩派美學(xué)思想形成的特殊性造就了其與其他詩派的差異性，在此我們不應(yīng)該局限于傳統(tǒng)詩派劃定形成的標準：非要同一時代提同一口號，而應(yīng)該探尋其核心，即其美學(xué)系統(tǒng)的統(tǒng)一性、穩(wěn)定性。當前研究雖然認識到嶺南詩派存在共同詩歌風格特色及詩學(xué)審美[3]，但是這種風格與美學(xué)是如何建立的，是如何傳承的，其根源在哪里等系列問題如果不能真正厘清，難免會有學(xué)者提出嶺南詩派是否真正存在的質(zhì)疑[7]。因此，本文即是在論述嶺南詩壇共同的美學(xué)追求之后，再探討明代嶺南詩派詩歌美學(xué)形成的背后因素，進而揭示嶺南詩派形成的原因，讓學(xué)界從真正意義上認識、理解并接納嶺南詩派。