袁 野

（作者單位：淮北工業(yè)與藝術學校）

1 “強扭的瓜”——網劇至電影的畸形轉變

新媒體視頻由傳統的網絡視頻發(fā)展而來。網絡視頻這類影片自大規(guī)模在視頻網站興起以來，短短數年就發(fā)展成為十分繁榮的、不同于電影和電視的另一種影片類別，這是網絡時代發(fā)展的烙印。網播電視劇、網絡短劇、網大電影、UP主（Uploader，也稱UP主）投稿視頻等各類網絡媒介的視頻成為網民?？吹膴蕵穬热荨€人電腦的類型豐富、平板電腦的出現等更擴大了網絡視頻的普及范圍。而其火熱的背后，許多創(chuàng)作者也在準備“升格”——將網絡短劇改編為電影或轉行進行電影創(chuàng)作。

網絡短劇改編電影不同于傳統的IP改編。電影對于IP改編的接納度已經較為成熟，成熟的IP本身就設定了一個完整的故事，有著成熟的劇本框架。如《哈利波特》系列、《復仇者聯盟》系列等。4G時代的興起是網絡短劇向新媒體短視頻發(fā)展的分水嶺，也是網絡短劇改編電影最火熱的時期。2015年，由優(yōu)酷網劇《萬萬沒想到》改編的同名電影豆瓣評分僅5.7分；同年由搜狐網劇《屌絲男士》改編的影片《煎餅俠》豆瓣評分為5.8分；2017年，由盧正雨網劇《絕世高手》改編的同名電影豆瓣評分僅有5.9分，票房成績不佳。之后的網劇改編電影、綜藝改編電影等模式也是在摸索中掙扎，如《愛情公寓》改編電影等。直到“改編電影熱”逐漸冷卻，網劇的火熱也無法成為衡量其改編電影質量和票房成績的標準。究其原因是創(chuàng)作者尚未分清短劇與電影的界限。之后移動端短視頻應用程序的逐漸火熱，徹底凸顯了新媒體視頻與電影的“同類不同路”。

電影有著成熟的創(chuàng)作手法、完整的戲劇基礎，通過塑造豐富的人物形象傳達一定的主題思想。短視頻/網劇則重在“嘗鮮”，其吸引觀眾的亮點在于簡單或“不經意間”的笑點、反轉、接地氣、恢宏大氣、巧思妙想等，這些元素往往在短片的時間內完成，能夠產生很好的瞬時效果（或“笑果”），而觀眾的一笑而過已經達成了短視頻的創(chuàng)作目的。這是短視頻或短劇的特色所在，但很多創(chuàng)作者把這類特色放大至電影，認為觀眾進影院會對此“買賬”。殊不知，電影需要深刻的情感共鳴、豐富密集的笑料與發(fā)人深思的主題內涵，短視頻帶來的“一段笑料”或“數段笑料”完全不能滿足觀眾對電影的內容需求，成熟的短視頻創(chuàng)作者不等同于成熟的電影創(chuàng)作者。因此，這種“強扭的瓜”必然帶來票房不利的“不甜”后果。

2 “入鄉(xiāng)隨俗”——大眾情結下電影與短視頻的創(chuàng)作通路

新媒體的出現延伸了新媒介短劇的類型，更激發(fā)出了短視頻這種特定影片的產生。近幾年，以“抖音”“快手”等品牌為主的新媒體短視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，給予更多大眾視頻創(chuàng)作的機會。因為短視頻不需要達到較為專業(yè)的視聽創(chuàng)作標準，這也使得短視頻的創(chuàng)作內容變得更加大眾化、碎片化與平民化。2022年初，以拍攝農村本土日常為內容的抖音博主“張同學”將“接地氣”的日?，嵤乱怨适禄钠矫窠嵌冗M行拍攝，收獲了大批粉絲。除了視頻內容新穎且通俗之外，其不俗的運鏡手法和動感十足的BGM（Background Music，背景音樂）也受到網友的喜愛。但其視頻運鏡即便是在普通觀眾眼中屬于“高級運鏡”，相對于電影來說也僅是準專業(yè)或者是入門手法。因此，新媒體短視頻在視聽語言上的需求并不高，除特定的以運鏡為主的視頻外，大多數視頻僅需簡單的入門級拍攝手法或聲音效果，大眾短視頻創(chuàng)作者門檻較低，通過稍加戲劇化處理的短片即可實現較好的作品預期效果。

在新媒體短視頻之中，還有一種特殊的影片類型——微電影。雖比新媒體短視頻有著更清晰、更長時間的發(fā)展脈絡，但其并未形成長期的、成熟形態(tài)的美學研究氛圍。不僅如此，有些學者認為微電影具有“泥沙俱下”的文化呈現，并批判其專業(yè)門檻低下、創(chuàng)作品質參差不齊、部分呈現出粗鄙低俗的文化、反智化傾向[1]。多數微電影作品的品質參差不齊，并且沒有廣泛涌現出代表微電影市場繁榮的、受歡迎的成熟作品。而對于新媒體短視頻來說，市場的繁榮、短片的受歡迎程度可以彌補其參差不齊的視聽品質帶來的詬病。雖說上述多數批判微電影的標簽都可以在新媒體短視頻上完美貼合，但市場與受眾判定的是其媒介屬性和商業(yè)屬性，不管視聽層面如何呈現，都是可以被多數人接納的。

我國的電影教育對于大眾參與的接納程度尚未達到一定水平，由于電影學府、電影行業(yè)準入門檻極高，平民化創(chuàng)作人才很難通過常規(guī)渠道成為電影人才；“非專業(yè)渠道”的優(yōu)秀創(chuàng)作者又缺乏創(chuàng)作資金與團隊。不過，電影從業(yè)者和影視明星對新媒體視頻的包容性越來越高。一方面由于新媒體視頻平臺有著無法比擬的傳播速度和廣度，能夠帶來可觀的延伸商業(yè)收益，另一方面新媒體視頻短小精悍、易于制作，能夠將一些優(yōu)秀的大眾創(chuàng)作者推至幕前，受到專業(yè)從業(yè)者和普通群眾的共同贊賞。而且，基于龐大的受眾群體，新媒體視頻延伸出廣告植入、電子商務、直播帶貨等新型盈利模式，這種文化融合現象的廣泛擴充是任何一種媒介難以比擬的。近年來，一些當紅的藝人加入了直播帶貨行業(yè)，“短視頻紅人”也不斷趁熱打鐵，利用知名度進行帶貨盈利（如上述“張同學”等）。不僅出現了一些紅極一時的傳統藝人通過新媒體視頻“重回榜首”，一些其他往昔熱門的行業(yè)也通過直播帶貨進行商業(yè)轉型（如東方甄選）。這些現象不僅宣告了短視頻行業(yè)對文化領域的極大沖擊，同時也將一些大眾認可的生活方式或行為理念進行同化（如劉畊宏跳操熱）。在這種創(chuàng)作環(huán)境下，電影從業(yè)者可以利用其專業(yè)能力，以高質量的短視頻作為轉型抓手，將高級的攝制水準、豐富的編劇能力引入短視頻中，推動短視頻行業(yè)的發(fā)展，從而促進和提升新媒體帶來的文化傳播紅利和價值紅利。在短視頻時代，電影行業(yè)不妨卸下“高檔”的盔甲，通過各種方式進入短視頻領域進行技術融合、文化融合，形成專業(yè)與文化串聯，發(fā)揮新媒體短視頻獨特的市場受眾優(yōu)勢，樹立起整合資源、包羅萬象的專業(yè)態(tài)度，促進行業(yè)的良性發(fā)展。

3 “殊途同歸”——電影與短視頻共用的戲劇性內核

我國第四代導演推崇“丟掉戲劇的拐杖”，充分凸顯電影的自由時空，以蒙太奇等手法將電影不同于戲劇的優(yōu)勢展現出來。但影視劇本作為電影的創(chuàng)作基礎是無法改變的，其創(chuàng)作要領的核心之一就是“戲劇性”，戲劇性對于電影和戲劇來說都是必不可少的成分，因此，電影無法脫離戲劇的核心。對于戲劇來說，電影具有一定的延展性，這種延展性是自由的，不應以犧牲組成戲劇內核的元素來實現其“電影化”。在近幾年國產真人電影票房排名前十的影片中，僅有《紅海行動》豆瓣評分超過8分。這個評分背后所展現出來的是國產電影票房趨于依靠大場面、新主旋律、喜劇效應等效應，似乎這些因素更受觀眾歡迎，但創(chuàng)作者也應該看到，通過編創(chuàng)高級的戲劇故事（包含喜劇或悲?。?chuàng)建跌宕起伏的情節(jié)和鮮明的人物關系、塑造典型的戲劇人物以引出某種主題的優(yōu)秀故事片的缺乏，也是讓觀眾形成泛娛樂化觀影習慣的原因。

對于短視頻來說，其所呈現的是較為通俗、富有風土人情化的內容，很多視頻又有著特殊的“前幾秒吸引力”的運作方式，觀眾在觀看的前幾秒就會被視頻里“接地氣”的內容所吸引。在這種吸引力的作用下，若再加上一定的戲劇性，那么短視頻所呈現的戲劇張力便會迸發(fā)出來。不同于電影的情節(jié)鋪墊與人物塑造，短視頻的戲劇性場面不需要過于宏大，戲劇感染力也不需要延續(xù)很久，僅在瞬時之間的一個反轉、一次玩笑甚至一次“洋相”都可以為觀眾帶來歡笑，達到“獲贊”的目的，以實現持續(xù)性創(chuàng)作支持或后續(xù)商業(yè)植入。因此，瞬時戲劇性強度不需要過于高級，但其對于短視頻的作用是十分巨大的，甚至超越了電影帶來的戲劇性功能。如抖音博主“延邊刺客”通過看似順暢卻前言不搭后語的“意識流”對話使視頻內容產生了荒誕和悲涼感；“藝能人金廣發(fā)”通過荒誕而搞笑的情景表演呈現出日常生活瑣事……這些博主視頻里的“荒誕”成分都是各種戲劇性的張力在短視頻里的呈現。

4 “恍然如夢”——從現實中窺探“入夢”的心理共性

精神分析電影理論家克里斯蒂安·麥茨認為，觀影狀態(tài)同做夢存在相通之處——觀影主體與做夢主體類似，觀影情境與做夢情境也類似[2]105。電影里有著各種奇妙的夢幻世界，這種夢中場景往往是人造的，而新媒體短視頻展示的多數是通過各種方面的“實拍”展現給大眾的各種地點、美景以及如夢似幻的場面，這種“感同身受”雖然不能與電影巨幕所帶給人的震撼感相媲美，但由于多數場景是真實記錄的，觀眾的內心便產生了更為深刻的“真實”精神共鳴，這讓短視頻“記錄性”的審美指引功能凸顯了出來。我國電影理論家邵牧君認為早期世界電影有著寫實主義和技術主義兩大傳統[3]，而寫實主義時期的早期電影更偏向于記錄短片，這似乎和當今的新媒體短視頻有著某些共通之處。同為記錄短片，只不過短視頻的受眾更為廣泛，并且后者更像是結合了記錄主義和技術主義兩大傳統的優(yōu)勢，形成了“新記錄主義”與“新技術主義”。接地氣的真實記錄、帶有戲劇性的巧妙記錄、瞬間抓拍記錄、場景重現等，這種夢幻似的奇觀記錄法則讓新媒體短視頻有著更為豐富的記錄形式。舊影修復、“超短劇”連載、巧妙的純運鏡等傳統技術和新技術的融合在短視頻里得到升華。

影視藝術的通俗性是一種集體神話的認同儀式，接收群體的大眾性反映了其雅俗共賞的特點。與此同時，影視藝術生產的集體性質決定了其與特定歷史時期的集體心態(tài)和集體情緒相順應[4]，電影表現出具有社會性和時代性的“深層集體心理”[2]167。意大利新現實主義電影對戰(zhàn)后意大利人間疾苦的刻畫、美國“新好萊塢電影”的“反類型傾向”、中國電影的“分代”導演創(chuàng)作（如第四代導演的“傷痕電影”）等都代表著電影表達著共通的集體性特征。短視頻的興起更是在某種類型上展現了人們的“深層集體心理”，如后疫情時代的某些短視頻配上舒緩憂傷的配樂，畫面則呈現疫情前的雪景，展現出人們對疫情前生活的懷念。這代表著更大規(guī)模的心理共性，不僅像電影那樣體現出創(chuàng)作者群體的心理動向，也反映了大部分短視頻觀眾的集體心理。從精神分析學來看，電影是由無數個夢幻交織而成的歷史，如果電影的發(fā)展過程是反映現實社會文化流變的一場場宏大夢境，那么新媒體短視頻更是反映現實夢境中“接地氣”的細節(jié)、能夠代表當時社會集體心理的場景標記。短視頻的短小精悍讓任何一處美景、一段回憶都可以廣泛地被人看到，這種主題多樣性、場景廣泛性、內容獨特性是大銀幕無法比擬的，況且電影院的時間和金錢成本無法達到短視頻的幾近零成本的優(yōu)勢。因此，短視頻可以更真實地“造夢”?！岸桃曨l沉溺說”認為人們對短視頻的需求在于其碎片化的娛樂信息，而這背后還有一層“入夢感”，沉溺于短視頻所呈現的多樣世界里，是大多數人想要突破枯燥、提升眼界、沉浸夢境的心理映射。

在信息爆炸的時代，孤獨寂寞感使得人們希望通過休閑娛樂來排遣苦悶。馬歇爾·麥克盧漢認為，電影提供了魔力四溢的消費品即夢幻，抑或夢幻的寫實主義，也是金錢能買到的夢境——“給窮人提供了財富和權力的角色”[5]。這讓電影“上得廳堂下得廚房”，讓觀眾花兩小時的時間逃離現實，享受夢幻大餐。而短視頻同樣有這樣的媒介特點，僅需一部手機，在任何地方，基于小景框的“近在眼前”讓觀眾感受到了親身參與、即時參與、群體共鳴的心理體驗。網絡時代的短視頻觀看與互動中的真人參與效應比起傳統互聯網的“論壇回復”“文字發(fā)帖”甚至“即時通訊”等方式更能激發(fā)出人們對真實感的認同。由于短視頻的直觀性，其“能指和所指”是統一的，不需要人們進行二次理解，其反映的身邊瑣事使得“刷視頻”的大眾在瞬間找到與生活如此接近甚至有著千絲萬縷聯系的短片，并在這種數秒鐘內的情感共鳴里恍然如夢?，F代電影理論中拉康的“鏡像學說”與電影第二符號學里的“精神分析理論”在短視頻這種新型“影片”里更為適用，在這一層面上，短視頻帶來的真實世界、夢幻世界的歸屬感超越了電影，對于每一個大眾來說都是如夢似幻的避風港灣。

5 結語

新媒體視頻（包括短視頻）帶來的科技、美學、受眾等范疇的繁榮不容小覷。作為新興媒體內容輸出的方式，雖然它不像當時電視出現之初對電影產生巨大沖擊，但其廣泛傳播的特性使人們不得不贊嘆移動端帶來的文化影響力。新媒體視頻是偏平民化的、“隨性”的，但這不是將其列為“非專業(yè)”或“準專業(yè)”的理由。它有著和電影同樣的“視聽技術源頭”“創(chuàng)作源頭”“影視美學源頭”等，但其對21世紀互聯網大數據時代的大眾影響力是超越電影的。在移動互聯高速發(fā)展的當下，某種程度上人們可以偶爾忘記影院，但很難離開移動端新媒體視頻的陪伴。因此新媒體視頻的各領域、各層面都具有很高的研究價值。