莫 涯

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089）

喬治·巴塔耶（Georges Bataille,1897—1962）是20 世紀(jì)法國(guó)重要的思想家和作家之一，其研究涉及哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多領(lǐng)域。他雖不以文論而著稱(chēng)，但對(duì)于文學(xué)有著深刻的見(jiàn)解，在“內(nèi)在體驗(yàn)”思想上形成了獨(dú)特的文學(xué)觀念?！皟?nèi)在體驗(yàn)”是他的著作《內(nèi)在體驗(yàn)》中所提出的重要思想概念，這個(gè)概念能夠充分體現(xiàn)、關(guān)聯(lián)和表述其整個(gè)思想體系中的核心內(nèi)容。它具有兩個(gè)最為關(guān)鍵的要點(diǎn)：其一是“內(nèi)在體驗(yàn)”不指向任何的“絕對(duì)者”（如理念、上帝）與終極目的（如拯救、救贖），因?yàn)檫@個(gè)世界的本質(zhì)是生成變化和未知的；其二則由此確定“非知”作為“內(nèi)在體驗(yàn)”的必然原則，即對(duì)于理性和知識(shí)及其所構(gòu)建的世界的否定。巴塔耶認(rèn)為，真正的文學(xué)藝術(shù)與“內(nèi)在體驗(yàn)”之間存在著密切的關(guān)系，概言之，文學(xué)作為“內(nèi)在體驗(yàn)”的話語(yǔ)表達(dá)。

一、“內(nèi)在體驗(yàn)”與文學(xué)藝術(shù)

巴塔耶在《內(nèi)在體驗(yàn)》中肯定文學(xué)的必要性，“我不懷疑印度教徒能夠一直走向不可能性，但在最大的程度上，他們?nèi)狈?duì)我而言最重要的東西，即表達(dá)的能力”[1]29。印度教徒的苦行作為極端的宗教神秘體驗(yàn)固然能夠抵達(dá)可能性的極限，即非理性和知識(shí)的迷狂狀態(tài)，但這樣的體驗(yàn)缺乏“表達(dá)的能力”。雖然這不指明是文學(xué)表達(dá)，但“內(nèi)在體驗(yàn)”是可以通過(guò)文學(xué)（尤其是詩(shī)歌）的方式表達(dá)出來(lái)的，而且巴塔耶也在書(shū)中記錄了不少自身獨(dú)特的體驗(yàn)。他認(rèn)為能夠體現(xiàn)和表述“內(nèi)在體驗(yàn)”的文學(xué)藝術(shù)才是真正的文學(xué)藝術(shù)，這是他所理解和認(rèn)同的文藝應(yīng)有的本質(zhì)和特征。巴塔耶將“內(nèi)在體驗(yàn)”視為絕對(duì)主權(quán)的行為，這包括：“迷狂、醉、情欲的流瀉，笑聲、獻(xiàn)祭的流瀉，詩(shī)歌的流瀉?！盵1]248在諸多文類(lèi)中，巴塔耶尤其肯定和喜好詩(shī)歌，因?yàn)樗軌蚋玫乇磉_(dá)“內(nèi)在體驗(yàn)”。

整體而言，巴塔耶認(rèn)為真正的文藝和“內(nèi)在體驗(yàn)”之間具有密切的關(guān)聯(lián)，首先是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作本身便是一種“內(nèi)在體驗(yàn)”；其次是“內(nèi)在體驗(yàn)”中的所感所悟能夠通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的形式而表達(dá)出來(lái)；最后是文學(xué)藝術(shù)能夠充分地體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗(yàn)”的關(guān)鍵要素。這三個(gè)層次上相輔相成的關(guān)系是他的文藝觀念等相關(guān)界定與論述的潛在線索與基本原理。巴塔耶曾在《沉思的方法》（Méthode de Méditation）中清晰地概述了“內(nèi)在體驗(yàn)”和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系、作為耗費(fèi)和獻(xiàn)祭的文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)（詩(shī)歌）語(yǔ)言的獨(dú)特性及文學(xué)與惡的關(guān)系等方面的內(nèi)容，具體如下：

之前，我以內(nèi)在體驗(yàn)和可能性之極限的名義指定了至尊的操作?，F(xiàn)在，我又用沉思的名義指定它。詩(shī)歌是最接近沉思的流瀉。詩(shī)歌最初是悲劇和喜劇（甚至是英雄主義）的一種自然的表達(dá)模式。它在詞語(yǔ)的秩序里表達(dá)了一種對(duì)能量的巨大揮霍；它是詞語(yǔ)所擁有的權(quán)力，它喚起了流瀉，喚起了詞語(yǔ)自身之力量的過(guò)分耗費(fèi)：因此，它不僅給確定的流瀉（喜劇的、悲劇的……）補(bǔ)充了詩(shī)句的波動(dòng)和節(jié)奏，還補(bǔ)充了意象之紊亂的特定能力。如果一個(gè)人廢除主題，如果一個(gè)人同時(shí)承認(rèn)節(jié)奏的微不足道的興趣，那么，一場(chǎng)沒(méi)有諸神和理性的詞語(yǔ)之大型獻(xiàn)祭，就在人的眼中成為了一種主要的肯定手段，即通過(guò)一種缺乏意義的流瀉，肯定一種表面上不被任何東西侵蝕的至尊性。從沉思的視角看，詩(shī)歌棄絕主題和意義的時(shí)刻是一個(gè)斷裂，它把詩(shī)歌和苦行的受辱的結(jié)巴對(duì)立了起來(lái)。但當(dāng)它成為一場(chǎng)沒(méi)有規(guī)則的游戲時(shí)，當(dāng)它因缺乏主題，而不可能確定暴烈的效果時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌的練習(xí)反過(guò)來(lái)讓自身屈從于可能性[1]250-251。

《沉思的方法》初版于1947 年，在1954 年修訂后收入《內(nèi)在體驗(yàn)》。巴塔耶的文藝思想這時(shí)已經(jīng)基本定型。在此引文中，他充分肯定文學(xué)的價(jià)值與重要性，視之為最接近“沉思”的“流瀉”。首先，所謂“沉思”（méditation）有沉思、冥想之意，這是巴塔耶用以轉(zhuǎn)換“內(nèi)在體驗(yàn)”和“可能性的極限”的說(shuō)法，其內(nèi)涵基本相通。他認(rèn)為語(yǔ)言在很大程度上受到理性和知識(shí)的掌控，即是說(shuō)，理性和知識(shí)將事物和現(xiàn)象視為對(duì)象，并通過(guò)語(yǔ)言的方式以表達(dá)。所以他時(shí)常變換詞語(yǔ)以表明，“內(nèi)在體驗(yàn)”并非是理性和知識(shí)所能認(rèn)識(shí)的對(duì)象以及語(yǔ)言與對(duì)象之間的聯(lián)系并非唯一，也試圖說(shuō)明那些被理性和知識(shí)所掌控的語(yǔ)言并不能完全對(duì)應(yīng)且清晰地把握這一思想對(duì)象。不過(guò)，巴塔耶對(duì)于語(yǔ)言經(jīng)常持有猶豫不決的保留態(tài)度，因?yàn)槲膶W(xué)終究是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言又往往是理性和知識(shí)命名和把握對(duì)象的表現(xiàn)。這也使得他在《內(nèi)在體驗(yàn)》中會(huì)有時(shí)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值及其與“內(nèi)在體驗(yàn)”的關(guān)系產(chǎn)生猶豫。但在整體上，巴塔耶傾向于認(rèn)為，文學(xué)（尤其詩(shī)歌）對(duì)于語(yǔ)言的使用并不同于理性和知識(shí)的使用方式，甚至說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言是常規(guī)語(yǔ)言的否定。對(duì)于這種“否定”，巴塔耶也有許多相關(guān)的喻指，比如“耗費(fèi)”、“獻(xiàn)祭”和“死亡”等。這基本上是“內(nèi)在體驗(yàn)”的延伸性發(fā)揮。

其次，所謂“流瀉”實(shí)則是“耗費(fèi)”的另一種說(shuō)法。巴塔耶在早期關(guān)于“耗費(fèi)”的研究中便已說(shuō)明，文學(xué)藝術(shù)是一種耗費(fèi)的行為，即不同于人在勞動(dòng)社會(huì)中講究保存自我和積累財(cái)富的謀劃觀念與行為。巴塔耶以此論證文學(xué)藝術(shù)是異質(zhì)于理性和知識(shí)的東西，并將此與宗教原始獻(xiàn)祭相聯(lián)系，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)能夠起到人們?cè)讷I(xiàn)祭之中間接地體驗(yàn)到死亡的效果。更為重要的是，巴塔耶認(rèn)為真正的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該廢棄那些常規(guī)的主題與意義，否定那些追求真善美的文藝作品，這如同“內(nèi)在體驗(yàn)”對(duì)于傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)的“絕對(duì)者”的否定。因?yàn)槟切┏Ｒ?guī)的真善美的主題與意義恰恰正是“絕對(duì)者”對(duì)于人的限制，是真正的生命被理性和知識(shí)所簡(jiǎn)化的體現(xiàn)。所以，真正的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該追求“暴烈的效果”，逾越理性、知識(shí)和勞動(dòng)社會(huì)，即其《文學(xué)與惡》中所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。在這個(gè)層面上，巴塔耶認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)其實(shí)就是那個(gè)異質(zhì)于理性和知識(shí)及其各種界定的獨(dú)特的語(yǔ)言游戲。

由此，巴塔耶所認(rèn)為的真正的文學(xué)藝術(shù)（尤其詩(shī)歌）能夠充分體現(xiàn)“內(nèi)在體驗(yàn)”的思想內(nèi)涵。文學(xué)藝術(shù)雖然在實(shí)際的真實(shí)體驗(yàn)方面，不如笑、醉、獻(xiàn)祭等這些非常態(tài)的具體體驗(yàn)，但能夠具有更為深遠(yuǎn)的意義。尤其在現(xiàn)時(shí)代中，那些極端的宗教行為（如原始獻(xiàn)祭）、戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力、殘酷的刑罰等極端情形下的體驗(yàn)越來(lái)越少，甚至早已被令行禁止，所以“內(nèi)在體驗(yàn)”更可能存在于文藝之中，況且巴塔耶自身在《內(nèi)在體驗(yàn)》中所記錄的“內(nèi)在體驗(yàn)”或“迷狂時(shí)刻”本也不是這些極端的體驗(yàn)。因此，巴塔耶的“內(nèi)在體驗(yàn)”可以視為“作為文學(xué)的內(nèi)在體驗(yàn)”，這不僅體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗(yàn)”的內(nèi)涵及其領(lǐng)域，也本質(zhì)地概述和肯定巴塔耶的文藝思想，即正如海德格爾在《尼采》中將“權(quán)力意志”視為“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”。①參見(jiàn)海德格爾：《海德格爾文集：尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2015 年版。并且尼采自身也有關(guān)于“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”的說(shuō)法?！岵桑骸稒?quán)力意志》，孫周興譯，上海人民出版社2018 年版，第453 頁(yè)。事實(shí)上，這也意味著文學(xué)藝術(shù)在非理性主義思想中所必然具有的崇高地位與重要價(jià)值，如尼采所言：“人作為藝術(shù)家而快樂(lè)，他享受作為權(quán)力的自身……藝術(shù)，無(wú)非是藝術(shù)。它是生命的偉大可能性，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑……”[2]437-438

對(duì)于尼采而言，形而上學(xué)、道德、宗教、科學(xué)等這些東西只是人們?yōu)榱松嬖谏墒澜缰卸鴮?duì)生成世界進(jìn)行的預(yù)設(shè)與虛構(gòu)，這種預(yù)設(shè)與虛構(gòu)又正是人們永無(wú)休止地追求權(quán)力意志的過(guò)程之體現(xiàn)。然而，形而上學(xué)等那些東西卻本末倒置地將其所虛設(shè)的真理視為了絕對(duì)的終點(diǎn)。實(shí)際上，生成世界真正的真理是一個(gè)過(guò)程而并非終點(diǎn)，即意識(shí)到這個(gè)世界是生成的，但也只是其中的一種可能。所以，任何真理的提出都可能只是謊言、預(yù)設(shè)和虛構(gòu)。但人們需要這些，不僅因?yàn)樵谟谀軌驗(yàn)樯墒澜缰械纳嫣峁┍Ｕ?，更重要的是這個(gè)過(guò)程所體現(xiàn)的是人類(lèi)旺盛的生命力以及對(duì)權(quán)力意志的體現(xiàn)與追求。藝術(shù)同樣具有這種謊言的能力，但是藝術(shù)不會(huì)本末倒置地虛設(shè)終極終點(diǎn)與目的。因此，藝術(shù)所體現(xiàn)的正是權(quán)力意志的過(guò)程。所以，尼采給予藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)。

巴塔耶的文藝思想帶有尼采的色彩，將文學(xué)藝術(shù)視為與理性和知識(shí)的世界相對(duì)立的東西，并且前者將是后者的質(zhì)疑和否定。柏拉圖曾將文學(xué)藝術(shù)視為對(duì)理念的模仿物的模仿，處于較低的位置，從而確定理念、理性和知識(shí)的絕對(duì)第一性。那么，作為對(duì)立者的尼采或者巴塔耶則正是要完成這種顛倒。所以，將“內(nèi)在體驗(yàn)”表述為“作為文學(xué)的內(nèi)在體驗(yàn)”無(wú)疑具有深刻的意義。

二、耗費(fèi)與獻(xiàn)祭：文學(xué)的基本界定

“耗費(fèi)”可以說(shuō)是巴塔耶思想（包括文藝思想）的重要開(kāi)端之一。勞動(dòng)世界主張生存和積累，它的“消費(fèi)”更多的是“生產(chǎn)性消費(fèi)”，目的是生產(chǎn)，不僅為了生命的保存，更是作為延續(xù)生產(chǎn)活動(dòng)的必要環(huán)節(jié)，這依舊體現(xiàn)基于理性和勞動(dòng)的謀劃世界的基本原則。因此，巴塔耶針?shù)h相對(duì)地提出了“耗費(fèi)”，即“非生產(chǎn)性消費(fèi)”，意指純粹的浪費(fèi)。耗費(fèi)行為體現(xiàn)人類(lèi)真正的尊嚴(yán)和完整性，其目的指向自身，并非是以另外的某事物為目的的手段。巴塔耶在早期提出“耗費(fèi)”的觀念，主要用以否定生產(chǎn)性的勞動(dòng)社會(huì)，而文學(xué)藝術(shù)也被視為“耗費(fèi)”，如其所言：

藝術(shù)產(chǎn)品應(yīng)該被分為兩大類(lèi)，第一類(lèi)由建筑、音樂(lè)和舞蹈構(gòu)成。這類(lèi)藝術(shù)產(chǎn)品包含真正的耗費(fèi)。但雕刻與繪畫(huà)，更不用說(shuō)儀式或演出中場(chǎng)地的使用，將第二種類(lèi)型的原則，即象征性耗費(fèi)原則引入建筑藝術(shù)本身……文學(xué)和戲劇構(gòu)成第二種類(lèi)型的藝術(shù)產(chǎn)品，并通過(guò)悲劇性損失（衰退或死亡）的象征性再現(xiàn)引發(fā)焦慮和恐懼……“詩(shī)歌”一詞符合對(duì)損失狀態(tài)的表達(dá)的最不墮落、最不理想化的形式，它可以被視為耗費(fèi)的同義詞，因?yàn)樗宰畲_切的方式表明了經(jīng)由損失而產(chǎn)生的創(chuàng)造。因此，詩(shī)歌的意義近似于獻(xiàn)祭的意義[3]27。

可知，第一類(lèi)藝術(shù)是真正的耗費(fèi)，因?yàn)檫@些活動(dòng)確實(shí)是大量地耗費(fèi)了財(cái)富以及人類(lèi)過(guò)剩的精力。雖然這些活動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)中可能具有其他的目的與意義，但巴塔耶所注重的是其中的“無(wú)用性”和“非生產(chǎn)性”，即實(shí)際上這些建筑物對(duì)于生產(chǎn)活動(dòng)而言是可有可無(wú)的。這些行為的本身就是以自身為目的，而不是以生產(chǎn)為目的，不處于功利的勞動(dòng)社會(huì)之中。而且，巴塔耶所更加重視的是第二類(lèi)藝術(shù)，即文學(xué)藝術(shù)（尤其是詩(shī)歌）。文學(xué)所體現(xiàn)的是“象征性耗費(fèi)原則”，即是對(duì)“死亡”的再現(xiàn)。文學(xué)雖不是真正的耗費(fèi)，但所體現(xiàn)的象征性耗費(fèi)原則更為重要，這是文學(xué)意義的所在，也是獻(xiàn)祭意義的所在。因?yàn)樵诎退乃枷胫?，“死亡”具有決定性意義，它本身就是對(duì)人類(lèi)社會(huì)最大的否定，作為真正意義上的損失，耗費(fèi)人的生命與存在。然而，沒(méi)有人能夠真正地認(rèn)識(shí)死亡，人在死亡的瞬間便將不再存在。但巴塔耶認(rèn)為，人還是能夠通過(guò)直面死亡的現(xiàn)象，間接地獲得死亡的體驗(yàn)。這也是獻(xiàn)祭的作用，即祭品死亡，而在場(chǎng)者具有揭示其死亡要素的性質(zhì)。這一要素很可能是宗教史學(xué)家命名為神圣之物的東西。宗教獻(xiàn)祭是人類(lèi)的普遍體驗(yàn)，盡管神秘體驗(yàn)明顯與之有別，但巴塔耶認(rèn)為，神秘體驗(yàn)似乎源于人類(lèi)的這一普遍體驗(yàn)。此處所言的“神秘體驗(yàn)”基本類(lèi)似于“內(nèi)在體驗(yàn)”，越是原始的宗教現(xiàn)象，越是能夠體現(xiàn)出“死亡”的要素，尤其在活物獻(xiàn)祭的時(shí)代。

作為“象征性耗費(fèi)”的文學(xué)藝術(shù)便是在這種意義上與“耗費(fèi)”和“獻(xiàn)祭”相關(guān)聯(lián)。如此，文學(xué)藝術(shù)也將與“內(nèi)在體驗(yàn)”相關(guān)聯(lián)。不過(guò)在宗教獻(xiàn)祭中，實(shí)在發(fā)生的耗費(fèi)是祭品的消耗，但這種消耗意味著祭品的消失，從而引發(fā)祭典當(dāng)中人們的死亡意識(shí)——這是見(jiàn)證死亡，親近死亡甚至向往死亡的意識(shí)。在理性、知識(shí)和勞動(dòng)世界中，死亡禁忌要求人們遠(yuǎn)離死亡和死亡事物，而人類(lèi)對(duì)于自然的否定也暗示著人必然畏懼死亡。但在祭典中，本來(lái)用于生產(chǎn)的祭品，尤其是牛羊這些動(dòng)物（甚至更早以前的某些奴隸），被殺死以獻(xiàn)給神靈，這不僅是“非生產(chǎn)型消費(fèi)”，更是對(duì)死亡禁忌的僭越。在這樣的場(chǎng)合中，人們能夠體驗(yàn)最大的耗費(fèi)和最大的危險(xiǎn)，即對(duì)生命的耗費(fèi)和死亡的危險(xiǎn)，這兩者是一致的。在巴塔耶看來(lái)，人類(lèi)最大的欲望是對(duì)死亡的欲望，在本質(zhì)上是因?yàn)槿藢?duì)否定自然的否定，即人在勞動(dòng)世界中極力地保存自我，也意味著人極力地試圖損失自我。因此，文學(xué)所以作為象征性耗費(fèi)，是因?yàn)槲膶W(xué)所創(chuàng)造的世界，能夠使人目睹生命的消逝和悲劇。這也表明，巴塔耶并非從整個(gè)文學(xué)現(xiàn)象以歸納文學(xué)的本質(zhì)，而是對(duì)真正文學(xué)藝術(shù)的要求，如其所言：“如果藝術(shù)品所展現(xiàn)出的欲望是微弱的、聊勝于無(wú)的，而不是使我們充分感知到，那它就是一件普通的藝術(shù)品。每一次獻(xiàn)祭背后都有其特定動(dòng)機(jī)，為了糧食豐收，為了贖罪，或其他任何合乎邏輯的目的。盡管如此，獻(xiàn)祭總在某些時(shí)刻呈現(xiàn)出探尋宗教的動(dòng)機(jī)，在那些瞬間，世俗的時(shí)間被擊潰，禁忌使生命的可能性得以延續(xù)?！盵4]74

在獻(xiàn)祭的場(chǎng)合中，人們能夠見(jiàn)證和親近死亡，即使這也并非是見(jiàn)證者真正的死亡——人類(lèi)這些不連貫性存在努力保持不連貫性。但是死亡，至少凝視死亡，讓人類(lèi)重新獲得了連貫性的體驗(yàn)。因此，文學(xué)所虛構(gòu)的世界，同樣能夠達(dá)成這樣的效果，書(shū)寫(xiě)悲劇或者充滿危險(xiǎn)的故事的文學(xué)，不僅體現(xiàn)作者對(duì)于死亡的向往，也體現(xiàn)了讀者的需求。死亡本能一直作為人類(lèi)本質(zhì)上的否定性的體現(xiàn)。因此，巴塔耶認(rèn)為，一部小說(shuō)的魅力與一個(gè)主人公及他所遭遇的危險(xiǎn)息息相關(guān)。沒(méi)有困難，沒(méi)有焦慮，他的生活就沒(méi)什么讓我們依戀的，沒(méi)有什么讓我們激動(dòng)并讓我們與他共命運(yùn)的。文學(xué)只是延續(xù)了宗教的游戲，文學(xué)是宗教的主要繼承人。文學(xué)尤其繼承了獻(xiàn)祭：這種對(duì)毀滅、迷失自己并從正面觀照死亡的憧憬，首先在宗教儀式中找到了滿足，閱讀小說(shuō)也可得到這種滿足。

所以，巴塔耶注重文學(xué)的虛構(gòu)性，文學(xué)能夠在虛構(gòu)中自由地表達(dá)人類(lèi)的一切可能性，尤其在現(xiàn)實(shí)中或不能發(fā)生的事情，都可以在這得以表達(dá)。正是如此，文學(xué)通過(guò)制造人類(lèi)現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的世界，以否定理性和勞動(dòng)的謀劃世界。這是文學(xué)否定性力量的關(guān)鍵所在，并使之作為勞動(dòng)世界對(duì)立面成為可能。由此，巴塔耶不斷地主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)以涉及那些為理性、知識(shí)和勞動(dòng)所禁忌的領(lǐng)域，而在文學(xué)的虛構(gòu)中達(dá)到獻(xiàn)祭的效果，觀照死亡的效果，以及能夠獲得“內(nèi)在體驗(yàn)”。

三、文學(xué)的價(jià)值和意義

整體而言，巴塔耶對(duì)于宗教持有猶疑不決的批判態(tài)度，既承認(rèn)宗教是人們否定世俗世界而親近神圣世界的體現(xiàn)，同時(shí)也質(zhì)疑宗教在更多的時(shí)候已然作為人類(lèi)理性和勞動(dòng)謀劃的對(duì)象，并成為某種終極的目的。因?yàn)檫@種態(tài)度，所以他雖然經(jīng)常將文學(xué)和宗教的獻(xiàn)祭行為相聯(lián)系，但是會(huì)不斷反思兩者的關(guān)系。這尤其在拉斯科洞穴被發(fā)現(xiàn)之后，他通過(guò)對(duì)里面史前壁畫(huà)的研究，論述藝術(shù)的起源，在本質(zhì)上明顯提高了藝術(shù)的地位。巴塔耶指出：

人類(lèi)的歷史進(jìn)程中有兩大重要事件：工具的制造（勞動(dòng)誕生于此），藝術(shù)品的制造（游戲開(kāi)始于此）……藝術(shù)不僅要求對(duì)工具的占有、對(duì)制造與使用工具技能的習(xí)得，它更與一種和功利主義相對(duì)的重要性及價(jià)值相關(guān)：它是一種對(duì)迄今為止的現(xiàn)實(shí)世界的反抗，藝術(shù)本身就是這種反抗的必要表達(dá)。就其開(kāi)端來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本質(zhì)上是一場(chǎng)游戲；從整體意義上來(lái)說(shuō)，它現(xiàn)在仍是游戲。與之相對(duì)，工具的制造從本質(zhì)上說(shuō)卻是為了勞動(dòng)[4]47。

真正的文藝能夠具有獻(xiàn)祭那樣親近死亡而體現(xiàn)出死亡欲望的效果，這些觀點(diǎn)在巴塔耶思想中基本是一以貫之的，但此處論述所體現(xiàn)出來(lái)的微妙變化是，他將工具的制造和藝術(shù)品的制造并舉地成為人類(lèi)的兩大重要事件。勞動(dòng)和游戲相對(duì)立，勞動(dòng)是人類(lèi)對(duì)自然的否定，游戲是對(duì)勞動(dòng)的否定，游戲開(kāi)始于藝術(shù)品的制造。這將藝術(shù)的本質(zhì)視為是反抗勞動(dòng)世界的游戲，在很大程度上已經(jīng)闡明藝術(shù)與由勞動(dòng)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。更為重要的是，巴塔耶在這個(gè)層面上論及了獻(xiàn)祭和藝術(shù)的關(guān)系，這可以視為對(duì)“文學(xué)是宗教（尤其是獻(xiàn)祭）的繼承者”這個(gè)觀點(diǎn)的更為深化的表述。他指出：“真正的僭越行為會(huì)導(dǎo)致巨大的痛苦，但節(jié)日所帶來(lái)的強(qiáng)烈的興奮感緩和了這個(gè)結(jié)果。我所指的僭越，是宗教意義上的僭越，它與情感的沉迷相關(guān)，是宗教的核心與迷狂的來(lái)源。僭越與節(jié)日相關(guān)，節(jié)日中的獻(xiàn)祭即是一個(gè)爆發(fā)的瞬間”[4]70-71。這個(gè)瞬間即是見(jiàn)證死亡的瞬間。但在獻(xiàn)祭的過(guò)程中，尤其是在原始宗教中的獻(xiàn)祭儀式中，在恐懼而肅穆的氛圍里，獻(xiàn)祭者在旁觀者的注視之下，殺死祭品。這將造成獻(xiàn)祭者良心的震顫，因其已然違反禁止殺人的禁忌。所以，巴塔耶認(rèn)為：“只有藝術(shù)這種形式能夠恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)禁忌的重要性，只有藝術(shù)能夠解決這個(gè)困境。僭越的狀態(tài)揭示了某種渴望，這是一種需求——我們追求一個(gè)更為深遠(yuǎn)、更為豐富、更為奇妙的世界，簡(jiǎn)言之，就是對(duì)神圣世界的需求”[4]72。

與獻(xiàn)祭相比，藝術(shù)“表達(dá)禁忌的重要性”和“解決這個(gè)困境”是指，藝術(shù)的創(chuàng)作者所面臨的壓力要遠(yuǎn)小于獻(xiàn)祭者。在獻(xiàn)祭儀式中，獻(xiàn)祭者殺死祭品是真實(shí)發(fā)生的，旁觀者通過(guò)見(jiàn)證這個(gè)儀式，親近死亡，而且這個(gè)儀式的存在正是體現(xiàn)人類(lèi)的死亡欲望。在文學(xué)中，作者和讀者分別通過(guò)創(chuàng)作和閱讀文學(xué)以親近死亡，這本身也體現(xiàn)出死亡欲望，但是作者在創(chuàng)作之時(shí)并未真正殺死故事中的人物，或若視文學(xué)作品為祭品而言，這個(gè)祭品亦并未被殺死。事實(shí)上，文學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)都沒(méi)有出現(xiàn)真正意義的死亡。對(duì)于巴塔耶而言，這是無(wú)可奈何的論述。因?yàn)橐勒账凇侗辉{咒的部分》中對(duì)人類(lèi)社會(huì)的歷史進(jìn)程的描述，可知隨著理性和勞動(dòng)的發(fā)展，人類(lèi)越漸束縛在謀劃的世界之中，即使死亡禁忌實(shí)質(zhì)上是處于不斷被加強(qiáng)的過(guò)程之中。所謂的獻(xiàn)祭行為不斷地趨于文明。或者說(shuō)，宗教中的祭典或慶典等甚至宗教本身所體現(xiàn)的對(duì)勞動(dòng)世界的僭越感是不斷地被弱化。這本身其實(shí)正是人類(lèi)越漸畏懼死亡的表現(xiàn)。在巴塔耶思想中，宗教和藝術(shù)（文學(xué)）關(guān)系的微妙變化便是由于這樣的緣故。所以，巴塔耶指出：“僭越通常以新奇的形式表達(dá)：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、悲劇或繪畫(huà)。在歷史的各個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的各類(lèi)形式都一致地源于節(jié)日的慶祝方式，宗教節(jié)日需要所有藝術(shù)資源的調(diào)集。脫離了這種與節(jié)日相關(guān)之沖動(dòng)的藝術(shù)會(huì)變得不可想象……在某種重要的意義上，僭越只有藝術(shù)本身得到明確之時(shí)才開(kāi)始出現(xiàn)”[4]71-72。

這表明，藝術(shù)成為宗教僭越行為中的重要資源和支撐，由此是對(duì)“文學(xué)作為獻(xiàn)祭的繼承者”的深化。因?yàn)樵谒囆g(shù)的各個(gè)重要環(huán)節(jié)中，雖然并不出現(xiàn)“殺死祭品”這樣的真正的死亡，但是藝術(shù)的虛構(gòu)性（尤其文學(xué)）可以使得文學(xué)作品展現(xiàn)出與死亡欲望相關(guān)的內(nèi)容，或者深刻地表達(dá)出對(duì)勞動(dòng)世界的否定。雖然，藝術(shù)的死亡意識(shí)和反叛精神的強(qiáng)度可能不如獻(xiàn)祭儀式，但其深度和廣度卻具有自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。由此，“通過(guò)對(duì)這平凡世界的修飾，藝術(shù)創(chuàng)造出一種可被感知的現(xiàn)實(shí)，并以此回應(yīng)隱藏在人們的終極本質(zhì)中的、對(duì)非凡或奇異事物的欲望”[4]64。在他看來(lái)，越是能夠達(dá)成這個(gè)目的的藝術(shù)，便越是真正的藝術(shù)和好的藝術(shù)。巴塔耶對(duì)藝術(shù)（文學(xué)）的界定，實(shí)際上體現(xiàn)出對(duì)真正藝術(shù)的呼喚。

在較早的時(shí)候，巴塔耶便已經(jīng)認(rèn)為詩(shī)歌具有引導(dǎo)人們進(jìn)入“異質(zhì)世界”的價(jià)值，但又認(rèn)為，詩(shī)歌也容易被理性和勞動(dòng)世界所同質(zhì)化，而最后導(dǎo)致一種審美的同質(zhì)性。因?yàn)榘退⒁獾皆?shī)歌的本質(zhì)在于“詩(shī)化地構(gòu)想世界”，亦即是文學(xué)的想象性和虛構(gòu)性。但是，這種虛構(gòu)性并非專(zhuān)屬于“異質(zhì)性”，無(wú)疑地，理性和勞動(dòng)世界同樣可以與文學(xué)產(chǎn)生豐富的聯(lián)系。于此，巴塔耶在其著作《主權(quán)》（Souveraineté）的The Present Age and Sovereign Art 章節(jié)中，甚至區(qū)分出“世俗藝術(shù)”“神圣藝術(shù)”和“主權(quán)藝術(shù)”①參見(jiàn)Georges Bataille.The Accursed Share,vol.2 and 3.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1991.。其中，所謂的“世俗藝術(shù)”即是那些被同質(zhì)化的藝術(shù)，那些被理性和勞動(dòng)社會(huì)所推崇的真善美的藝術(shù)，而“神圣藝術(shù)”和“主權(quán)藝術(shù)”才是巴塔耶所重視的真正的藝術(shù)。然而，巴塔耶雖知并非所有的文學(xué)藝術(shù)都能體現(xiàn)其所肯定的價(jià)值和意義，但還是在其自身思想發(fā)展的過(guò)程中，不斷地提高文學(xué)藝術(shù)的地位。雖然在他的思想中，文學(xué)藝術(shù)往往是作為“宗教的繼承人”而出現(xiàn)，但巴塔耶實(shí)際上是越來(lái)越將文學(xué)藝術(shù)視為可以和理性與勞動(dòng)所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)世界所抗衡的虛構(gòu)世界。而且，從策略上講，文學(xué)藝術(shù)可能成為追求和體現(xiàn)“異質(zhì)性”的“有效領(lǐng)域”和“安全領(lǐng)域”。它所發(fā)動(dòng)的異質(zhì)性要素在實(shí)踐上的非現(xiàn)實(shí)性，實(shí)質(zhì)上是異質(zhì)性得以延續(xù)的一個(gè)不可缺少的條件?？芍愘|(zhì)事物和現(xiàn)象往往是同質(zhì)社會(huì)所禁忌的對(duì)象，而某些極端異質(zhì)因素的強(qiáng)烈體驗(yàn)或許遭受禁止以及一般人又或者難以承受。所以，通過(guò)文學(xué)所虛構(gòu)出來(lái)的世界，也許可能作為保存許多異質(zhì)要素，以及使人能夠在終究是安全的情況下體驗(yàn)?zāi)切┊愘|(zhì)的體驗(yàn)，即如在獻(xiàn)祭的模擬中體驗(yàn)“死亡體驗(yàn)”。而且，巴塔耶最后也并未試圖徹底極端地走向理性、知識(shí)和勞動(dòng)的對(duì)立面，所以，他將“內(nèi)在體驗(yàn)”的實(shí)現(xiàn)更多地寄托在文學(xué)藝術(shù)之上，甚至將文學(xué)藝術(shù)視為某種“內(nèi)在體驗(yàn)”。

綜上，巴塔耶正是在這些要素的影響下，不斷地重視文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值和意義，在整體上，將文學(xué)藝術(shù)視為“內(nèi)在體驗(yàn)”的時(shí)刻（主權(quán)的時(shí)刻）。如巴塔耶所言，如果藝術(shù)、建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)或詩(shī)歌的意義不是對(duì)一種被懸擱的、驚異不已的時(shí)刻，一種神奇的時(shí)刻的期待，那又是什么呢？而且，這些時(shí)刻必然是理性、知識(shí)和勞動(dòng)所不能理解和掌握的時(shí)刻，所以藝術(shù)總是那種對(duì)意外的東西、對(duì)奇跡的至高希望的反應(yīng)。這就是為什么藝術(shù)的尺度是天才（genius），而才能（talent）則與理性的、可解釋的方法有關(guān)，其成果絕不會(huì)有任何意外的東西。因此，在這個(gè)意義上，文學(xué)藝術(shù)并非僅僅是宗教（以及獻(xiàn)祭）的繼承者或替代品，而其本身具有更為深刻的意義，但文學(xué)藝術(shù)又應(yīng)該與之密切地聯(lián)系起來(lái)，如同獻(xiàn)祭那般充分地對(duì)抗理性和勞動(dòng)的世界，以及在想象和虛構(gòu)之中，不斷地展示那些危險(xiǎn)的、與死亡相關(guān)的因素。這正是巴塔耶意義上的真正的文學(xué)藝術(shù)。

四、文學(xué)（詩(shī)歌）語(yǔ)言的獨(dú)特性

巴塔耶將文學(xué)與獻(xiàn)祭相聯(lián)系，甚至認(rèn)為它的起源就是對(duì)理性、知識(shí)和勞動(dòng)社會(huì)的否定，這種否定性充分體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗(yàn)”的“非知”原則。然而，文學(xué)藝術(shù)與“內(nèi)在體驗(yàn)”之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，還是需要解決語(yǔ)言的問(wèn)題。既然“內(nèi)在體驗(yàn)”作為一種“非知”的體驗(yàn)，那么是否可以通過(guò)語(yǔ)言的方式將其說(shuō)出。一般而言，語(yǔ)言本身與理性和勞動(dòng)的世界息息相關(guān)，巴塔耶就曾指出：“在時(shí)間的洪流里，語(yǔ)言與物體就被緊密地結(jié)合在一起。然而對(duì)物品進(jìn)行命名的人類(lèi)，卻失去了那個(gè)由不可名狀的情緒和感性所構(gòu)成的世界。即使走回到那個(gè)感性世界之中，人類(lèi)也無(wú)法再融入那個(gè)世界——除非，人們憑借自己的勞動(dòng)，在制造實(shí)用的物件以外，再創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的世界”[4]50-51。

這說(shuō)明語(yǔ)言與物體之間的聯(lián)系，但巴塔耶并不認(rèn)為語(yǔ)言本身僅僅只是與作為勞動(dòng)世界的事物或現(xiàn)象而有關(guān)聯(lián)，甚至說(shuō)，他還試圖解放理性對(duì)于語(yǔ)言的掌控，即“我必須把質(zhì)疑和作為掌控的詞語(yǔ)力量的解放聯(lián)系起來(lái)”[1]25。實(shí)際上，對(duì)于語(yǔ)言本身而言，巴塔耶對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行在實(shí)用和功利目的上使用語(yǔ)言以及在文學(xué)（詩(shī)歌）層面使用語(yǔ)言的區(qū)分，即“詩(shī)……是通過(guò)詞語(yǔ)，對(duì)那些無(wú)法企及的可能性的召喚……詩(shī)是一種簡(jiǎn)單的迂回：我通過(guò)詩(shī)逃離話語(yǔ)的世界，這世界對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)成為一個(gè)自然的世界。我與詩(shī)一起進(jìn)入某種墳?zāi)?，其中可能性的無(wú)限性誕生自邏輯世界的死亡”[5]183-185。這是因?yàn)椋骸瓣P(guān)于詩(shī)歌，我現(xiàn)在會(huì)說(shuō)，我相信，它就是以詞語(yǔ)為祭品的獻(xiàn)祭。詞語(yǔ)——我們使用它們，我們把它們變成實(shí)用行為的工具。如果我們內(nèi)部的語(yǔ)言必須是完全奴性的，那么的，我們就毫無(wú)人性而言。我們也無(wú)法摒棄詞語(yǔ)在人與物之間引入的有效關(guān)系。但通過(guò)一陣譫妄，我們把詞語(yǔ)從這些關(guān)系里扯出。”[1]183

因此，勞動(dòng)世界如何使用語(yǔ)言，在很大程度上，文學(xué)藝術(shù)就能對(duì)此給予否定，在人與物之間有效關(guān)系的實(shí)用使用之外使用語(yǔ)言。詩(shī)歌以詞語(yǔ)為祭品，所殺死的正是在實(shí)用層面上使用語(yǔ)言的方式。這種方式被巴塔耶稱(chēng)為“詩(shī)意的倒錯(cuò)”，即如其所言：“人整個(gè)地是謀劃，因?yàn)檎Z(yǔ)言在本質(zhì)上，除了詩(shī)意的倒錯(cuò)，就是謀劃?！盵1]35這樣，文學(xué)（尤其是詩(shī)歌）便能夠表述那些“由不可名狀的情緒和感性所構(gòu)成的世界”，并使人能夠逃離在實(shí)用的話語(yǔ)世界。更為重要的是，這種“詩(shī)意的倒錯(cuò)”實(shí)際上所體現(xiàn)的是語(yǔ)言自身的否定性，即語(yǔ)言通過(guò)否定的方式以表達(dá)不可言明的“內(nèi)在體驗(yàn)”領(lǐng)域。

巴塔耶曾假想“無(wú)人的宇宙”以比喻“內(nèi)在體驗(yàn)”的領(lǐng)域，且只有動(dòng)物的眼睛能夠打量這個(gè)世界，或者詩(shī)意的語(yǔ)言才能夠描述里面的內(nèi)容。①參見(jiàn)汪民安編：《生產(chǎn)（第三輯）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006 年，第38 頁(yè)?！⑽淖g本詳見(jiàn)：Georges Bataille.Theory of Religion.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1989,P21.這個(gè)領(lǐng)域?qū)α⒌氖侨说挠钪?，即理性、知識(shí)和勞動(dòng)及其背后的傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)本源所構(gòu)建的世界。人只能“內(nèi)在體驗(yàn)”地感受這個(gè)領(lǐng)域的“空無(wú)”，“內(nèi)在體驗(yàn)”的領(lǐng)域是“空無(wú)”的世界，但人能夠通過(guò)詩(shī)化的語(yǔ)言描述這種“空無(wú)”，即詩(shī)歌能夠達(dá)到“動(dòng)物打量這個(gè)空無(wú)世界”的效果。因此，詩(shī)歌語(yǔ)言在一定程度上具有“動(dòng)物性”，即具有黑格爾所言的感性確定性。所謂“感性確定性”即是來(lái)源于“感性意識(shí)”。對(duì)于“感性意識(shí)”，黑格爾曾言：

意識(shí)首先是直接的意識(shí)，因而它與對(duì)象的聯(lián)系是對(duì)對(duì)象的簡(jiǎn)單的、無(wú)中介的確定性；對(duì)象本身因而同樣被規(guī)定為直接的、存在著的和在自己內(nèi)映現(xiàn)了的，進(jìn)而被規(guī)定為直接個(gè)別的東西；這就是感性意識(shí)……客體是一個(gè)完全直接的東西、存在著的東西；在感性意識(shí)看來(lái)客體好像就是這樣。但是，這種直接性沒(méi)有任何真理；必須從它那里繼續(xù)進(jìn)展到客體的本質(zhì)的存在[6]211-212。

其實(shí)，巴塔耶的“內(nèi)在體驗(yàn)”是對(duì)“感性確定性”的肯定，即對(duì)世界進(jìn)行非對(duì)象化的把握。如其所言：“首先不再有對(duì)象。迷狂……不再是主體=客體了，而是主體和客體之間‘打開(kāi)缺口’，在缺口中，主體和客體都消解了。”[1]83但對(duì)于黑格爾而言，這種“感性意識(shí)”沒(méi)有任何的真理，不能被視為一個(gè)理性的對(duì)象，而從中認(rèn)識(shí)到其本質(zhì)，即普遍性?！案行源_定性”所確定的只是直接的特殊性，所以，黑格爾否定那些認(rèn)為感覺(jué)確定性具有真理的思想，即強(qiáng)調(diào)感性意識(shí)要高于理性意識(shí)的說(shuō)法。雖然，根據(jù)阿甘本的記錄，黑格爾在青年時(shí)期曾寫(xiě)詩(shī)并引用“厄琉西斯秘儀”這個(gè)典故以描述“那種神秘且深不可測(cè)的不可言喻性”[7]20。但他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中便放棄對(duì)這種“不可言喻性”的頌揚(yáng)，即否定“感性確定性”具有真理。因?yàn)椤把哉劸哂幸粋€(gè)神靈般的本性，也就是說(shuō)，它把意謂中的東西直接顛倒過(guò)來(lái)，使之成為另外的東西，從而使之根本不能溢于言表”[8]70。所謂“意謂中的東西”即“感性確定性”所直接確定的東西。它們之所以不能“溢于言表”，是因?yàn)楹诟駹枌⒄Z(yǔ)言視為理性本質(zhì)的東西，即：“我們說(shuō)出來(lái)的根本不是我們?cè)谶@個(gè)感性確定性里面所意謂的東西。但正如我們看到，語(yǔ)言是一種更為真實(shí)的東西。我們?cè)谡Z(yǔ)言中親自直接反駁了我們的意謂。既然普遍者是感性確定性的真相，而語(yǔ)言只能表達(dá)出真相，所以我們根本可能說(shuō)出我們所意謂的那種感性存在。”[8]63-64黑格爾認(rèn)為語(yǔ)言是理性層面上的東西，語(yǔ)言所表達(dá)的是普遍者，所以它根本不可能說(shuō)出我們直接感性確定的感性存在。比如，我們能夠直接感性確定一條狗的存在，但是當(dāng)說(shuō)出這是一條狗的時(shí)候，實(shí)際上這“狗”已經(jīng)是一個(gè)普遍性層面上的“狗”的概念。所以，即使感性對(duì)象中有真理，也是無(wú)法表達(dá)的，更何況認(rèn)為感性對(duì)象具有真理，這本身就是謬誤。黑格爾所言“普遍者是感性確定性的真相”是指，人從“感性確定性”中所認(rèn)知的是普遍者，但這已經(jīng)不僅僅是感性意識(shí)。

不過(guò)，也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，那種不可言喻的東西便是它想要言明的東西，即意蘊(yùn)，它在每一次言說(shuō)中都必然無(wú)法被道盡。但是，這種無(wú)法言明本身便是一種否定和一種普遍性，它在自身的真理中被辨識(shí)，語(yǔ)言為了言明它而述說(shuō)，從而‘把握了它的真理’?！盵7]28這說(shuō)明，語(yǔ)言在一種辯證的關(guān)系中言明了“不可言明的東西”，即語(yǔ)言通過(guò)言明“不可言明的東西”，才知道“不可言明的東西”確實(shí)是“不可言明”，由此把握到“不可言明的東西”的“不可言明性”這個(gè)本質(zhì)。這其實(shí)誤解了黑格爾的原意，因?yàn)楹诟駹査f(shuō)的“真理”不是指“不可言明性”，而是指“普遍性”。但是，如果掌握這種“普遍性”何以不能把握“特殊性”。所以，上述說(shuō)法也具有合理性。更重要的是，這對(duì)解釋巴塔耶的文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題具有啟發(fā)性意義。這就是說(shuō)，語(yǔ)言通過(guò)表達(dá)“非知”的“內(nèi)在體驗(yàn)”，即把握“內(nèi)在體驗(yàn)”的“非知”。這就認(rèn)為，語(yǔ)言自身的否定性，即“語(yǔ)言，由于認(rèn)識(shí)到感性對(duì)象的虛無(wú)，便通過(guò)言說(shuō)來(lái)護(hù)衛(wèi)事物的不可言喻性，也就是，在否定性中把握它”[7]29。正是因?yàn)檎Z(yǔ)言與理性的密切關(guān)系，所以語(yǔ)言本身作為理性對(duì)象的言說(shuō)，同時(shí)也蘊(yùn)含著非理性對(duì)象的不可言說(shuō)。所以，巴塔耶指出：“一個(gè)人必須發(fā)現(xiàn)——詞語(yǔ)：它充當(dāng)慣習(xí)的養(yǎng)料，卻讓我們脫離那些從整體上包圍我們的對(duì)象——對(duì)象：它促使我們從永恒的（客觀的）層面滑入主體的內(nèi)在性?！盵1]25正是因?yàn)檎Z(yǔ)言自身具有這樣的性質(zhì)，因此，巴塔耶區(qū)分出常規(guī)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言，而文學(xué)語(yǔ)言將作為常規(guī)語(yǔ)言的否定，或者說(shuō)常規(guī)語(yǔ)言的死亡，而“不可言說(shuō)”地言說(shuō)“內(nèi)在體驗(yàn)”。正如“內(nèi)在體驗(yàn)”是建立在“非知”的基礎(chǔ)上，那么，文學(xué)語(yǔ)言將同樣以這種否定的方式而與“內(nèi)在體驗(yàn)”產(chǎn)生相互的關(guān)系。

此外，傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀主要認(rèn)為，先有客體對(duì)象，然后語(yǔ)言則作為命名的工具，由此對(duì)象和語(yǔ)言之間便結(jié)合起來(lái)。然而，索緒爾指明了所指和能指之間的任意關(guān)系，但是這個(gè)關(guān)系是發(fā)生在作為所指的“概念”和作為能指的“音響形象”之間，并非在客體事物和語(yǔ)言之間。雖然“概念”和“音響形象”之間并不存在必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是每一個(gè)詞語(yǔ)則必然是某個(gè)“概念”和某個(gè)“音響形象”之間的結(jié)合。因此，每個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都是“概念”和“符號(hào)的物質(zhì)性質(zhì)”之間“一體二面”地緊密結(jié)合，即每一個(gè)作為能指的“符號(hào)的物質(zhì)性質(zhì)”都將表達(dá)出某個(gè)作為所指的“概念”?？芍?，這可能是黑格爾認(rèn)為語(yǔ)言所能說(shuō)出的是“普遍性”的關(guān)鍵原因。所以，這本質(zhì)上終究能夠體現(xiàn)出所預(yù)先設(shè)想的“絕對(duì)者”（以及理性）對(duì)于世界的把控。因此，巴塔耶意識(shí)到“所指”和“能指”之間應(yīng)該是分離或脫節(jié)的。伊格爾頓曾指出：“‘詩(shī)性’主要存在于那被置于與其自身的某種自覺(jué)關(guān)系之中的語(yǔ)言之內(nèi)……在‘詩(shī)性’中，符號(hào)與其對(duì)象是脫節(jié)的：符號(hào)與所指者之間的正常關(guān)系被打亂了，而這樣就使符號(hào)作為自身即有價(jià)值的對(duì)象而獲得了某種獨(dú)立性?！盵9]102-103這與巴塔耶所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)意語(yǔ)言”有異曲同工之妙。

由此可知，巴塔耶的文學(xué)語(yǔ)言觀具有解構(gòu)主義的色彩，在文學(xué)語(yǔ)言（尤其詩(shī)歌語(yǔ)言）中，所指和能指不斷分離，意義在能指之間不斷游移，不斷地消解那些體現(xiàn)出“絕對(duì)者”及理性的權(quán)威性的概念和意義。這充分符合“內(nèi)在體驗(yàn)”的原則，它說(shuō)明語(yǔ)言本身是不確定性的，世界是永無(wú)休止的生成變化的，從而在否定傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)的“絕對(duì)者”及其體系中以及個(gè)體主體性的內(nèi)在游戲中，獲得更為深刻和強(qiáng)烈的人生體驗(yàn)和意義。如此，文學(xué)寫(xiě)作本身就將是一種內(nèi)在體驗(yàn)，文學(xué)將成為“內(nèi)在體驗(yàn)”的話語(yǔ)表達(dá)。但需要說(shuō)明的是，巴塔耶主要界定詩(shī)歌的語(yǔ)言，對(duì)敘事性文學(xué)的語(yǔ)言并未作相關(guān)的論述，反而是更注重它們的內(nèi)容，即通過(guò)虛構(gòu)以創(chuàng)造出不同于勞動(dòng)世界中的“不可能之物”。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，喬治·巴塔耶的“內(nèi)在體驗(yàn)”可以被視為一種作為文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)在體驗(yàn)”，它的思想意蘊(yùn)具有文學(xué)的維度。真正的文藝不僅是“內(nèi)在體驗(yàn)”的話語(yǔ)表達(dá)，而且其本身就是一種“內(nèi)在體驗(yàn)”。在巴塔耶的文學(xué)思想中，他主要通過(guò)“耗費(fèi)”和“獻(xiàn)祭”兩個(gè)概念以進(jìn)行文學(xué)的基本界定。文學(xué)所體現(xiàn)的是“象征性耗費(fèi)原則”，即對(duì)于“死亡”的再現(xiàn)，這也是獻(xiàn)祭意義之所在。文學(xué)所虛構(gòu)的世界能夠達(dá)到獻(xiàn)祭的效果，那些悲劇性與危險(xiǎn)性的敘事，不僅表現(xiàn)作者對(duì)于死亡的向往，也體現(xiàn)讀者的需求，因?yàn)樗劳霰灸苁冀K作為人類(lèi)的本質(zhì)否定性。整體上，巴塔耶往往將“文學(xué)”理解為“宗教獻(xiàn)祭的繼承者”，但他對(duì)于該命題的理解以及對(duì)于文學(xué)價(jià)值和意義的思索實(shí)際上是不斷發(fā)展的。巴塔耶通過(guò)研究拉斯科洞穴的史前壁畫(huà)，論述藝術(shù)的起源，將工具和藝術(shù)品的制造視為人類(lèi)的兩大重要事件，藝術(shù)作為一種本質(zhì)上反抗和否定勞動(dòng)世界的游戲。文學(xué)的價(jià)值和意義主要在于，它是可以和理性和勞動(dòng)所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)世界所抗衡的虛構(gòu)世界，這體現(xiàn)出的死亡意識(shí)和反叛精神的強(qiáng)度或許不如獻(xiàn)祭，但深度和廣度是具有自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)的。最后，巴塔耶對(duì)于語(yǔ)言的深刻論述較為成功地說(shuō)明了“內(nèi)在體驗(yàn)”為何能夠通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言的方式得以表達(dá)。他認(rèn)為，語(yǔ)言可以區(qū)分為在實(shí)用和功利目的上使用語(yǔ)言以及在文學(xué)層面上使用語(yǔ)言。文學(xué)（尤其詩(shī)歌）語(yǔ)言具有獨(dú)特性，作為常規(guī)語(yǔ)言的否定與死亡，“不可言說(shuō)”地言說(shuō)“內(nèi)在體驗(yàn)”，它正是通過(guò)“非知”的否定方式與“內(nèi)在體驗(yàn)”產(chǎn)生了聯(lián)系。

此外，目前國(guó)內(nèi)的巴塔耶研究較為集中在其宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)等內(nèi)容上，相對(duì)較少關(guān)注他的文學(xué)思想。但實(shí)際上，巴塔耶作為尼采思想的繼承者，同樣賦予了文學(xué)以強(qiáng)大的生命力，極為強(qiáng)烈地主張文學(xué)的自主性和自律性，能夠作為一種力量，將人從理性與勞動(dòng)所構(gòu)成的物化且異化的世界中救贖出來(lái)。這種觀念本身就是現(xiàn)代思想的重要呈現(xiàn)，也形成了相關(guān)的理論脈絡(luò)與群體，尤其表現(xiàn)在20 世紀(jì)中期的法國(guó)思想界。所以，對(duì)于巴塔耶文學(xué)思想的研究能夠以此深入到現(xiàn)代性的文學(xué)浪潮之中，探尋那些迥然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)觀念。至少來(lái)說(shuō)，這可以借助馬克思主義思想以批判巴塔耶的文學(xué)思想，因?yàn)樗麑⑽膶W(xué)對(duì)于社會(huì)的反作用力主張到極致，將文學(xué)視為對(duì)社會(huì)的超越和否定，作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的虛無(wú)世界，甚至本身就是社會(huì)的對(duì)立面。因此，這種審視對(duì)于馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的理解及對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的探索都具有獨(dú)特的價(jià)值和意義。