摘要：“詩電影”一詞始終充滿歧義，目前學(xué)界對于“詩電影”并沒有一個權(quán)威的概念界定。在論及“詩電影”時，表露在形式上的詩性特征是最常見的切入點，普遍認為電影的詩意來自于影片中抽象的隱喻、非線性的詩性結(jié)構(gòu)、唯美的影像畫面以及鏡頭語言等方面。本文將借由吉爾·德勒茲電影專著中的“感知—影像”概念，以及帕索里尼對于電影中“自由間接話語”運用的思考，重新審視“詩電影”在本體論上的詩意所在。在德勒茲影像理論視域下，對蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》和墨西哥當(dāng)代導(dǎo)演卡洛斯·雷加達斯的《光之后》進行分析，旨在探析在“液態(tài)感知—影像”展現(xiàn)的不確定流變以及“氣態(tài)感知—影像”的混沌知覺之中電影本質(zhì)上的詩性顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：“德勒茲”；“詩電影”；“感知—影像”；“鄉(xiāng)愁”；“光之后”

中圖分類號：J902 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）24-0238-03

“詩電影”一直是電影理論家、電影導(dǎo)演以及觀眾經(jīng)久不衰的談?wù)搶ο?。對“詩電影”的界定一直沒有確切說法，在談?wù)摗霸婋娪啊睍r，往往是充滿著抽象的隱喻、非線性詩性結(jié)構(gòu)、唯美主觀鏡頭的電影風(fēng)格。在論及“詩電影”時，流露于形式上的詩性特征是最常見的切入點。這是基于語言層面上——將電影視為有著語言體系的影像——的思考。謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》、米哈依爾·卡拉托佐夫的《雁南飛》、安德烈·塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》以及中國的《小城之春》《城南舊事》都被奉為電影史上經(jīng)典“詩電影”之作。

回顧世界電影史，蘇聯(lián)“詩電影”流派是以“詩”命名的流派，廣義上包含著以愛森斯坦為代表的早期蒙太奇學(xué)派，《罷工》中象征和隱喻的手法一直被認為是極具詩性的。眾所周知，塔可夫斯基極力反對愛森斯坦寓言式的影像，他“根本不贊同愛森斯坦電影中密碼般的理性公式”[1]。塔可夫斯基一直追尋著自然主義的生命影像。這兩位擁有截然不同的電影理念的導(dǎo)演，作品都同樣地被歸結(jié)在“詩電影”行列。此外，塔可夫斯基曾說：“我的電影里沒有任何隱喻的成分”，這與我們通常理解的“詩電影”含有大量抽象的隱喻和象征相悖。可見，對塔可夫斯基電影中的詩意存在著誤讀，普遍意義上對于“詩電影”的理解與分類是站不住腳的。如果這些都不足以界定“詩電影”，那么，何為“詩電影”？“詩電影”是否有其他本體論上的可能性？塔可夫斯基的電影影像本身又是如何觸及隱藏在深處的詩性的？

德勒茲的電影專著《電影1：運動—影像》之中引用了意大利電影導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼的論證，呈現(xiàn)了“詩電影”的全新維度。1965年帕索里尼在其學(xué)術(shù)論文《詩的電影》中，談到一種類似“自由間接話語”的運用，可以用來界定“詩電影”?！霸婋娪啊痹谂了骼锬崮抢镎紦?jù)著重要的位置，生命、死亡、信仰、歷史等終極意義全都顯現(xiàn)其中。根據(jù)帕索里尼的觀點，可以認為電影中“自由間接主觀化”的運用即為“詩電影”生成的手段。其借助語言學(xué)概念“自由間接話語”，“自由的”指作者的詩意視像進入作品中的人物內(nèi)心，“間接的”指人物的陳述?！白杂砷g接話語”實際上是直接話語和間接話語的異質(zhì)性混合，同樣，“自由間接主觀化”相當(dāng)于主觀鏡頭與客觀鏡頭的異質(zhì)性混合。在這里就與電影中常用來表現(xiàn)人物內(nèi)心的主觀鏡頭明確劃分開來。

“自由間接主觀化”帶來了主觀視角與客觀視角的轉(zhuǎn)化以及隱藏在其背后的主體形態(tài)交互。主觀視角并不是天然“有資格的”視角，它隱藏著許多客觀的配置。主客觀視角的邊界是模糊的，也就是說，主客觀視角的劃分是個偽命題，二者在微觀層面處于互相轉(zhuǎn)化與滲透的永恒流變之中。德勒茲在此想要在二元對立的僵化體系下尋找“某種特殊、柔和、靈便的結(jié)構(gòu)”[2]，既不屬于主觀，也不屬于客觀的全新視角。

德勒茲和帕索里尼所做的同一件事情就是打破主觀鏡頭與“詩電影”想當(dāng)然的聯(lián)系。“自由間接主觀化”的運用形成了攝影機的“存—伴”狀態(tài)，攝影機和眼睛并存共生的全新視角。這是主客觀二元對立之下更為本源的視角，而將攝影機和眼睛維持在異質(zhì)空間中的根本性力量來源于宇宙全體生命的綿延。使得原本隱匿在背后的攝影機成為先驗性在場，顯現(xiàn)出“攝影機—意識”?！八氐阶钤嫉臄⑹路绞剑瑥亩夥疟粋鹘y(tǒng)敘事程式扼殺的可能。借助電影技巧重新發(fā)掘它那夢幻、野蠻、無秩序、強悍的幻覺特性。”[3]真正的詩意也源于此，真正的詩意可以打破二元分化的僵化對立，通過先驗性的在場將原本潛在的世界呈現(xiàn)出來。使我們擁有達到“純粹感知”的可能，獨立的生命在此無限延伸。

根據(jù)柏格森的觀點，影像與運動是同一的，“運動—影像”是自在的、面向宇宙全體的綿延。在這個意義上，影像上升到“宇宙—形象”系統(tǒng)。在此呈現(xiàn)自身感知的有“生命的影像”，就是“感知—影像”。德勒茲進一步將“感知—影像”的呈現(xiàn)形態(tài)分為“固態(tài)感知—影像”“液態(tài)感知—影像”和“氣態(tài)感知—影像”?！白杂砷g接的主觀化”鏡頭是關(guān)乎風(fēng)格的要素，換句話說，影像訴諸的是布列松所說的“期遇”發(fā)現(xiàn)，而不需要語言為中介。所以我們可以在“液態(tài)感知—影像”的自由流動和“氣態(tài)感知—影像”的混沌知覺中，“期遇”詩意。

一般而言，液態(tài)“感知—影像”多以移動鏡頭呈現(xiàn)。但在《鄉(xiāng)愁》中，可以發(fā)掘塔可夫斯基僅僅用固定機位的推拉鏡頭展現(xiàn)流變之中的“海洋性感知”。《鄉(xiāng)愁》主要講述遠離故土的精神危機，而這種危機正是來自于烏托邦理想的破滅。“沒有一個偉大的身兼理論家的電影導(dǎo)演不是烏托邦主義者”[4]，塔可夫斯基的電影最終都回歸到人類的精神之本、生命之本。

作家戈爾恰科夫追蹤農(nóng)奴音樂家索斯諾夫斯基留下的足跡，與意大利女翻譯尤吉妮亞來到意大利唯一一座以天然溫泉為中心廣場的小鎮(zhèn)巴尼奧維諾尼。影片序幕部分結(jié)束后，2分56秒的長鏡頭展現(xiàn)了霧氣迷茫的原野，尤吉妮亞被沉郁、寧靜之中又帶有一絲頹敗的美景迷住。下車朝向田野小路走去，一直流動的薄霧遮蔽了田野、小路、教堂的清晰圖景，猶如走進一幅早期印象派繪畫。戈爾恰科夫卻說“我厭倦了這些病態(tài)美景，除了自己我再無所求，這已足夠”，此時的他如同正在凝視著一切的超驗主體在敘述，又如同是自己在主觀訴說。說完他便關(guān)上車門，走向尤吉妮亞的方向。戈爾恰科夫的影像形成了一種經(jīng)驗主體和超驗主體的異質(zhì)性裝配。此時已然存在兩種模糊：一種是徐徐霧氣飄然欲飛帶來的視覺模糊的日常感知；微觀層面上又存在著一種主客觀的模糊與轉(zhuǎn)化，攝影機在“自由間接主觀化”的過程中浮現(xiàn)出“攝影機—意識”，轉(zhuǎn)化為自在的在場。塔可夫斯基電影中有許多以長鏡頭展現(xiàn)的場景，全都轉(zhuǎn)向一種“攝影機眼睛”的感知，而非為了展示自然景色，也并非給影片提供自然的隱喻意象。那些看似帶有強烈隱喻色彩的綿綿細雨、薄霧、原野，是塔可夫斯基認為“生活之真諦的組成要素”。

《鄉(xiāng)愁》中，時空交錯的夢境占據(jù)了很重要的部分。瑞典電影大師英格瑪·伯格曼曾說：“這就是安德烈·塔可夫斯基的偉大之處，他能悠然自得地遨游在夢幻空間”[5]。戈爾恰科夫沉浸在遠離故土的惆悵和對親人的依戀中，此種心理狀態(tài)之下會對“根”展開探求，通常以夢境、幻覺、意識流、回憶等映現(xiàn)。此時線性時間形態(tài)產(chǎn)生斷裂，但塔可夫斯基拭去了時空交錯的銜接印記，現(xiàn)實和過去并置于陰暗潮濕的旅館房間，構(gòu)成彼此相互作用的整體。戈爾恰科夫隨著雨滴落在屋檐潺潺流下的聲音進入夢境，在月光的照射下一排排水滴的影像如同珠簾般映射在衛(wèi)生間的鏡面。鏡頭緩慢地推進，如同此處成為劇場舞臺，戈爾恰科夫臉上被微弱閃爍的光照亮，母親和妻子出現(xiàn)在房間。這時水流聲如同進入到時空中，時空逐漸凝固，水滴慢了下來，夾雜著詩人腦海中模糊的反復(fù)縈繞的故鄉(xiāng)旋律。此段落中，雨滴映射在鏡子上的影像不斷流動，水滴聲嘩嘩地不絕于耳，仿佛進入升格運動似的慢速滴落，水的多種形態(tài)涌現(xiàn)出一種液態(tài)感知?！霸驹凇懙厣钍澜纭袑儆凇疂撛谑澜纭摹Ｑ笊钍澜纭F(xiàn)身于經(jīng)驗層面”[6]，在“液態(tài)感知—影像”中彰顯出生命的不確定性，現(xiàn)實與夢境在其中自由穿梭流動。這也是電影本質(zhì)上的詩性所在，打破傳統(tǒng)固化的敘事模式，重新挖掘電影的夢幻知覺。戈爾恰科夫不僅代表著身處異國他鄉(xiāng)的孤零零個體，并被提升到人類整體性的映現(xiàn)，每個個體都肩負著人類整體的生命進程。

塔可夫斯基電影中自然場景與夢境中的“液態(tài)感知—影像”，讓我們間接感應(yīng)到“純粹感知”。塔可夫斯基回歸到海德格爾所說的詩意狀態(tài)，不將“詩電影”看作一種電影風(fēng)格或電影語言，唯有流動，唯有抽象生命的不確定性才是真正詩意所在。

“墨西哥的塔可夫斯基”——卡洛斯·雷加達斯，是一位敢于冒險的藝術(shù)家，自處女作《天地悠悠》問世以來一直備受爭議。2012年《光之后》首映后許多影評人稱其是笨拙的意識流拼湊，晦澀難懂……但他那看似超驗與神秘的私人化影像之下，流動著混沌的原始生命感知。影像直接與時間和生命關(guān)聯(lián)，雷加達斯深受塔可夫斯基的影響，同塔可夫斯基一樣，忠于對時間的探尋和影像本身的表達。雷加達斯用影像回歸到時間的流淌與生命的綿延。在德勒茲電影理論視域下重新審視雷加達斯的電影，會看到更加微觀層面之上的“氣態(tài)感知—影像”，為當(dāng)代墨西哥藝術(shù)電影開拓了新的視野。

《光之后》的故事發(fā)生在墨西哥，圍繞富有的胡安遠離繁鬧的城市在鄉(xiāng)村中定居而展開。影片很大篇幅描繪了胡安一家的田園鄉(xiāng)村生活，其女兒與動物玩耍、清晨孩子們在床上嬉鬧等，這些電影中的元素都是雷加達斯個人生活的經(jīng)歷。但并不代表《光之后》是一部私人化的電影，雷加達斯在Cineaste的采訪中談到，這些元素出現(xiàn)在電影中更多的是作為想法，而不是對瞬間的直接描述。甚至影片中的赤紅魔鬼，這個看似魔幻的形象來源于他曾做過的夢?！豆庵蟆分写嬖谠S多打破線性敘事的段落，或是與敘事無關(guān)的事件，或是描繪墨西哥的自然環(huán)境。在其《我們的時光》這部電影的結(jié)尾也是如此，故事線索突然中斷，隨之即是牛群在漫漫薄霧中的生存影像，從對人類生活的展現(xiàn)轉(zhuǎn)為自然界生命的閃現(xiàn)。雖然雷加達斯的電影充滿著非線性敘事、時空交錯，但他自己說他的電影是極具故事性的。雷加達斯正是在自然界與現(xiàn)代社會縫隙的模糊地帶追尋著生命和時間的影像。

《光之后》結(jié)尾接近瘋狂的片段，在陰沉寂靜的綠地上，老七悶聲用力地向上拔自己的頭顱，暗紅的鮮血隨著倒在地上的軀體噴涌而出。突然下起了雨，如同地上的血泊凝聚為殷紅的降雨。雷加達斯用一個固定鏡頭來表現(xiàn)，所展示的已經(jīng)超越人類感知的界限。作為一個肉體的人無論如何都不能赤手將自己的頭顱拔下，換句話說，在這里電影作為“有生命的影像”展示出了一種完全超越了自然感知的非人感知?！斑@里有一種非人的感知在運作”[7]，雷加達斯的電影經(jīng)常被歸類于魔幻主義電影的原因也源于此。這也是維爾托夫“電影—眼睛”所要呈現(xiàn)的目標(biāo)，達到了更為微觀、更為本源的層面。雷加達斯所呈現(xiàn)的影像便是“氣態(tài)感知—影像”，將我們引向微觀分子化的層面上。老七拔掉頭顱之后，緊接著的是在迷瀠奔騰的雨中動物和植物的自然影像。此時的自然景象已不是我們?nèi)粘８兄降拇笞匀?，它是超脫于時空限制的大自然。這意味著之前展現(xiàn)的死亡并不是死亡，而是生命的生成，是向死而生。如同海德格爾所說，只有把生命帶到死亡面前，生命的意義才會真正地顯現(xiàn)。而原本“潛在”的呈現(xiàn)，便是整個段落“詩意”的流露。

之后出現(xiàn)一段學(xué)校的橄欖球比賽，橄欖球是美國“第一運動”，一直貼著“勇敢”“無畏”“生命力”的標(biāo)簽。雷加達斯在2012年的訪談中不斷強調(diào)墨西哥正在經(jīng)歷著流血和死亡，“過去六年中，死亡人數(shù)比阿富汗還多”[8]。顯然雷加達斯說的是墨西哥長達13年的毒品戰(zhàn)爭，這期間共發(fā)生了12萬起謀殺，約20萬人橫死街頭。家鄉(xiāng)的土地上正經(jīng)歷著死亡和流血，但生活還要繼續(xù)。橄欖球比賽中男孩子們奮力沖向目標(biāo)，隊員們一起熱情高漲地吶喊，對手互相奮力地沖撞，這場斗志昂揚你追我趕的比賽下流淌的則是生命的意志。

雷加達斯看似私人化影像的背后是痛苦、恐懼、美麗以及對生活的熱愛。在結(jié)尾處展現(xiàn)了不遵循因果邏輯編織、去中心化、無理性的影像，引向一種混沌、無法感知、永恒運動的超越性狀態(tài)之中。通過“電影—眼睛”展現(xiàn)了“純粹知覺”，攝影機擁有了完全自主的“攝影機意識”。雷加達斯電影中的“氣態(tài)感知—影像”，已經(jīng)處于全新的維度，它馴服了時間，向觀眾展現(xiàn)的是純粹的、真正意義上的原始生命的生成。

電影的本質(zhì)在于影像本身。在德勒茲看來，電影中真正的詩意源自于影像展現(xiàn)給我們的微觀層次的流動。德勒茲所說的這種詩意——作為電影本質(zhì)上的詩意，不是來自于電影導(dǎo)演，也不是來自影像結(jié)構(gòu)之中的詩意，是來自那個混沌宇宙之中的詩意。

參考文獻：

[1] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].?？冢耗虾３霭嫔纾?016：199.

[2] 吉爾·德勒茲.電影1：運動—影像[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2016：117.

[3] 皮·保·帕索里尼.詩的電影[J].世界電影，1984（1）：6-31.

[4] 雅克·奧蒙.電影導(dǎo)演的電影理論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2019：230.

[5] 英格瑪·伯格曼.魔燈：伯格曼自傳[M].倫敦：企鵝出版社，1989：73.

[6] 徐輝.有生命的影像：吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：37.

[7] 徐輝.“電影眼”的新啟示：吉爾·德勒茲之“純粹感知電影”的創(chuàng)造邏輯[J].現(xiàn)代傳播，2020，42（1）：104-110.

[8] 卡洛斯·雷加達斯.不可能成為現(xiàn)實：卡洛斯·雷加達斯采訪[J].影迷，2013，38（3）：10-15.

作者簡介 李竺，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。