陳國勇

正如梁思成在《中國雕塑史》開篇中所寫：“藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也?！弊詮娜祟愑檬^制造用具以來，制造方式經(jīng)歷了從原始粗加工到手工精細加工的轉(zhuǎn)變。伴隨著時代的變遷，以天然大漆為主要材料的加工工藝應運而生，這就是中國漆藝。中國是最早開始在生活用器中使用天然大漆的國度，中國人把大漆視為一種溫暖、有生命力的珍貴材料。

大漆的獲取是一個漫長的過程，其在藝術創(chuàng)作中既能獨立作為主角呈現(xiàn)，又能以一種極具包容性的創(chuàng)作材料存在，并與中國雕塑藝術互相成就，誕生了夾纻佛造像藝術。從某種意義上說，夾纻佛造像作為中國漆藝術和宗教藝術共同作用下的特殊產(chǎn)物，其時間跨度之大、藝術價值之高，放眼世界藝術史也實屬罕見。

佛教自傳入中國以來，在中國傳統(tǒng)雕塑中占有相當重要的地位。佛造像作為佛教最直觀、最具象的藝術表現(xiàn)形式，在不同時期有不同特點，但都在某種程度上客觀地反映了不同時期人們的物質(zhì)生活、社會的發(fā)展、藝術文化等方面所達到的高度。漆藝介入中國佛造像雕塑藝術已有很長的歷史，其中夾纻工藝與佛造像的結合起源于戰(zhàn)國時期，并且技法和材料在不同時期有所差異，但核心制作工藝均是以漆結合木、麻等天然材料塑出造像結構，再經(jīng)過多層上漆、打磨造型、表面髹飾等系列工序完成，體量大小差異極大，可以滿足不同時期的實際使用需求，能在一尊佛像中同時展現(xiàn)出“漆性”和“佛性”兩種特質(zhì)。

中國不同時期的夾纻佛造像的表現(xiàn)手法也反映了該時期人們的審美意識。在佛教剛剛傳入中國時，從哲學的角度看，在社會上占主導地位的是有神論。這一時期佛造像作為佛教主要宣傳手段之一進行大量制作，此時期人們希望通過朝拜佛像訴說愿望來改變生活現(xiàn)狀。這一時期主流的佛造像沿襲的是外來佛造像的形態(tài)，更多的是高高在上的“神性”，夾纻佛造像也不例外。之后，隨著佛教在中國不斷地傳播和發(fā)展，佛造像開始與以儒、道兩家為主體、本土化宗教流派為特色的中國傳統(tǒng)審美意象相融合，成為中國化的獨立審美對象，并且逐步貼近人們的生活，“人性”漸豐?；仡櫢鱾€時期的中國夾纻佛造像，可以發(fā)現(xiàn)其題材與風格變化中的時代烙印。

兩晉南北朝時期，佛教思想逐漸形成，人們將佛陀、菩薩造像作為獨立的崇拜對象，并以此為題材在很多材料上進行雕塑創(chuàng)作，誕生了一批在中國雕塑史上地位舉足輕重的佛造像，這些佛造像也被視為是中國佛教藝術獨立發(fā)展的開端，是佛造像開始漢化的重要節(jié)點。一個值得注意的重要變化是佛造像的面相和表情，此前佛造像身上印度犍陀羅的影子很重，造像大多面相豐滿、肢體肥壯，鼻梁與眉骨高聳，衣紋服飾厚重，像打濕了一般緊貼身上，是典型的古希臘造像藝術一脈，主要呈現(xiàn)的是神圣不可親近的氣氛。到了北魏后期，佛造像的氣質(zhì)發(fā)生了很大變化，面相逐漸清瘦、清秀，出現(xiàn)漢人的樣貌，身體比例也開始接近真人，服飾上可見南朝文人士大夫的著衣風格。這意味著佛造像已經(jīng)開始與本土文化相融合，開始貼近民眾的真實生活了。

隨著佛教的快速傳播，很多宗教儀式也逐漸興盛起來，流行的宗教儀式中就包括“行像”。所謂“行像”，就是把佛像放在布滿裝飾的花車上進行公開巡游，以供往來群眾朝拜。北魏楊衒之所著的《洛陽伽藍記校箋》就記載著“行像”活動的盛大：“四月七日，京師諸像皆來此寺。尚書祠部曹錄像凡有一千余軀。至八日，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花。于時金花映日，寶蓋浮云，幡幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負錫為群；信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾?！睘榱朔奖慊ㄜ囇灿?、滿足群眾瞻仰佛像的需求，“行像”活動對佛像的制作提出新要求——尺寸要大、重量要輕、材質(zhì)要穩(wěn)固、不怕風雨等自然環(huán)境因素的侵蝕。這些都與夾纻工藝所制作的器物特性一致：尺寸可大可小，外表堅固耐風雨，器物中空，整體輕便。由此，原本常用于小型生活器皿的夾纻漆工藝被大量運用到了佛造像的制作中。得益于漆的包容性和延展性，夾纻佛造像的尺寸日漸往巨型發(fā)展，也給了同時期的匠人足夠的施展空間，古籍中記載著不少他們創(chuàng)作出的驚人作品。

關于夾纻佛造像最早制作者的記錄出現(xiàn)在梁國釋僧祐所著的《出三藏記集》一書中。他在書中寫道：“樵國二戴造夾纻像記?！边@里的樵國就是今天的安徽亳州市，“二戴”是指戴逵和他的二兒子戴勇。這里提到的戴逵是一位具有創(chuàng)造性的夾纻佛造像制作者。這位活躍在晉代的著名雕塑家、美術家，原本就以擅長雕刻及鑄造佛造像而聞名。他率先將夾纻工藝運用到佛造像制作中，因此也被后人視為夾纻胎造像的創(chuàng)始者。

隋代是夾纻佛造像發(fā)展的另一個重要時期。此前，夾纻佛造像在漢代經(jīng)歷了滅佛風波，到了公元581年隋文帝恢復了佛教，開始大力修繕佛寺，夾纻佛造像的制作也隨之恢復。隋代的佛造像風格是在北齊、北周的佛造像基礎上發(fā)展起來的，大多延續(xù)了前朝佛造像體態(tài)豐滿、服飾線條流暢、簡潔的風格，其中陜西、山西等中國西部地區(qū)的隋代石刻、木雕佛造像最有代表性。隋代的夾纻佛造像同樣留有北齊、北周遺風，題材上流行主尊佛陀、弟子、菩薩、供養(yǎng)者、力士、靈獸的組合樣式，造像風格是典型的魏晉南北朝風格，骨骼清晰，線條輕盈，形象偏瘦弱，衣物刻畫輕薄貼體，姿態(tài)更顯優(yōu)雅生動。面部表情的刻畫主要展現(xiàn)神秘、無欲的感覺，雖然借用的是世俗人物造像的形態(tài)，卻注入了一種平靜、寧靜、自然的氣質(zhì)?？梢?，隋代的夾纻佛造像反映的是佛陀的“神性”。

唐代夾纻佛造像的創(chuàng)作題材在此前以佛陀、菩薩為主的基礎上有了新變化，開始出現(xiàn)羅漢像、天神像、祖師像。這種新題材的出現(xiàn)源于人們對佛教有了進一步的認識，認為符合當時社會審美的佛造像氣質(zhì)是既內(nèi)省又開朗、既沉穩(wěn)又溫柔、既有神的韻味又有中國傳統(tǒng)的入世情懷。唐代的這種審美偏好讓唐代夾纻佛造像的創(chuàng)作題材突破了原本佛教教義中佛陀高高在上不食人間煙火的局限設定，向著更加生動鮮活、有血有肉的題材發(fā)展。這種變化是唐代時期佛教藝術進一步中國化的結果，是受中國本土思想深刻影響的結果。在這樣的時代背景下，羅漢和祖師這種從現(xiàn)實中的真實人物演化而來的題材受到了唐代民眾的追捧。而唐代后佛教各個教派不斷興起，佛教的百花齊放也間接影響了佛造像的題材，人們對佛陀“神性”的崇拜開始淡化，更有“人情味”的羅漢、祖師、菩薩題材受到社會各階層的青睞。

唐代夾纻佛造像風格是典型的唐代美學風格，整體塑造上肌肉感更強烈，胸部結實平滑，軀體肌肉有著起伏變化，衣物的處理也不像隋代那樣貼身，而是更有厚重感，更喜歡使用高貴富麗的色彩。在面容刻畫方面，唐代夾纻佛造像較隋代而言更為精致，人體結構設計更為合理，雖然依舊充滿著佛像“神性”，但體態(tài)姿勢和整體的精細程度更為細膩，這是因為唐代的佛造像藝術開始肯定現(xiàn)實，追求現(xiàn)實中的美感。因此，夾纻佛造像中自然蘊藏著唐代偏好華麗世俗的審美趣味。

宋代的夾纻佛造像相比唐代有了明顯的衰落痕跡，流行程度遠不及前朝。宋代夾纻佛造像在宋代程朱理學的影響下，開始追求一種本真、淡雅的氣質(zhì)，少用金飾，常用素髹，這符合宋代漆器的審美。造像的衣紋更為簡單，面部刻畫具有典型的宋代世俗人物特征，十分流行呈游戲坐姿的菩薩像，造像鮮活靈動，體現(xiàn)了宋人的宗教信仰和審美情趣。宋代夾纻佛造像題材除佛陀、菩薩像之外，極為流行的題材之一是羅漢，這與宋代盛行的羅漢信仰關系密切。羅漢是梵語中阿羅漢（Arhan）的漢譯結果，是阿羅漢的縮寫，舊的翻譯中也將其稱為應真、應供等。按照佛教的說法，一個佛教徒可以在修行后達到四個不同的層次，分別為初果、二果、三果、四果，四種果位一一對應。通過修行獲得果位的人叫阿羅漢，簡稱羅漢。羅漢同時還有“應當堪受”的意思，就是值得受供養(yǎng)敬拜，因此在宋代人們的心中，羅漢是代表著高貴而博學的得道高僧，存世的宋代夾纻佛造像中就有不少的羅漢題材，對羅漢題材的偏好也延續(xù)到了元代。

元代各種文化不斷交流融合。元代統(tǒng)治者推崇藏傳佛教，所以元代夾纻佛造像也呈現(xiàn)出漢、藏、尼泊爾三種造像風格相互糅合的特點。在風格塑造方面，元代夾纻佛造像沿襲了宋代流行的寫實風格，擅長將人的微表情和微妙情感植入佛造像中，在佛造像的“神性”之外力求表現(xiàn)“人性”和內(nèi)在美。這種審美風格使得元代的夾纻佛造像比宋代的夾纻佛造像更加有氣勢，存世的元代夾纻佛造像往往體態(tài)飽滿、舒展，舉止優(yōu)雅，氣勢磅礴。在表面裝飾方面，元代夾纻佛造像配飾簡潔樸素，喜用金漆和賦彩華麗的花紋裝點衣飾，使元代夾纻佛造像更加繁麗華貴、精致的同時不落俗氣，帶著文人的審美趣味，這也是對尼泊爾風格的融合轉(zhuǎn)化，也從側(cè)面反映了元代政治、經(jīng)濟、文化的強盛。

《水月觀音夾纻像》 陳國勇/作

元代誕生了許多位在夾纻佛造像發(fā)展歷程中具有劃時代意義的工匠，其中一位著名的造像工匠是劉元，他師從阿尼哥，是曾為忽必烈造像的元代尼泊爾名匠。劉元非常擅長夾纻工藝造像，還創(chuàng)造性地將中華傳統(tǒng)文化和佛教中的“西天梵相”相結合，積極吸收漢族風格，創(chuàng)作了大量精絕無比的夾纻佛造像，在元代人們對他的夾纻佛造像作品評價極高。以劉元作品為代表的夾纻佛造像刻畫細膩、裝飾華麗，尤其講究線條美，佛造像往往寬肩細腰，面容表情安詳謙和，面容和服飾存在一定程度的漢化。明清時期，夾纻佛造像的漢化趨勢進一步加深，世俗化進一步加強。以明代流行的水月觀音題材夾纻像為例，其大多是高髻，穿著長袍、長裙、絲綢帔帛，胸前戴著瓔珞，風格更為雍容華貴，裝飾愈加繁縟，這是明代觀音菩薩的特征。同期的夾纻佛造像也有明顯的漢藏風格，常見身著漢式偏衫。

進入清代之后，藏傳佛教的傳播更加廣泛，清代統(tǒng)治者對各種宗教形式采取了較為寬容的政策，夾纻佛造像在這一階段仍呈現(xiàn)出漢藏佛教藝術相互融合的特點。清代各種工藝技術得到不斷改善，其核心都是為了滿足統(tǒng)治階級的精神需求，使得清代夾纻佛造像更加追求造像的工藝性和裝飾性，在一定程度上忽略了造像的精神刻畫和創(chuàng)新。根據(jù)《圓明園內(nèi)工佛作現(xiàn)行則例》鈔本中關于清宮庭制夾纻佛造像的記載，清宮夾纻佛造像使用的材料有夏布、桐油、嚴生漆、籠罩漆、退光漆、漆朱等，制作方法是“佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，壓布灰十五遍，長面像衣紋熟漆灰一遍，墊光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，臟膛朱紅漆二遍”。由此可見，清代夾纻佛造像的制作工藝與前代相比有所調(diào)整，裱布和上漆層數(shù)明顯增多，整體體量也小了很多，胎骨增厚，分量較重，加之愈來愈富麗堂皇的金飾和色彩疊加，整體造型偏向臃腫。

回顧中國夾纻佛造像不同時代題材與風格的變遷，可以發(fā)現(xiàn)佛造像正在逐漸走下神壇，融入中國人的世俗生活，越來越地方化、世俗化。這種變化的大背景是佛教自傳入中國以來一直與中國本土文化進行著交流與碰撞，逐漸吸收了儒、道、佛三家思想，在弱化了濃厚的宗教色彩的同時，增加了人情味和親切感。佛教在中國獨立發(fā)展，興起不少宗教派別，產(chǎn)生了順應時代的新思想，對夾纻佛造像的題材與風格的變化有深遠的影響。

綜上所述，不論題材是佛陀、菩薩還是羅漢、祖師，也不論經(jīng)過幾個朝代，夾纻佛造像在技藝不斷完善的同時，印證著所屬時代的審美和精神。夾纻佛造像的題材都與人們心中對美好生活的追求密切相關。在夾纻技藝和大漆的加持下，夾纻佛造像不再僅僅停留于佛經(jīng)和佛家故事中人們崇拜的偶像，更多地展現(xiàn)人們心中睿智、美麗、高尚的人格，是中國人美好理想的體現(xiàn)。為了更好地符合大眾的審美趣味，夾纻佛造像在個體造像以外，還發(fā)展出了組合、場景展示等形式?；仡櫴澜缢囆g史，凡是能進入世界藝術殿堂的作品，無一不是經(jīng)過了時代的考驗和錘煉，以其獨特的民族精神魅力脫穎而出。夾纻佛造像作為中國佛像的主要分支之一，其藝術生命來源于中華民族的歷史和傳統(tǒng)文化，蘊含著深厚的民族精神，對現(xiàn)代夾纻佛造像的創(chuàng)作復興和重塑現(xiàn)代夾纻造像藝術生態(tài)觀有著重要意義。