崔佳敏，楊 波

(喀什大學人文學院，新疆 喀什 844000)

羅曼·雅各布森是20世紀著名的語言學家、文學理論家和符號學家。他提出的結構主義語言學詩學理論為我們理解文學性這一概念提供了一個全新的研究視角。作為在語言學轉向背景下的詩學研究，雅各布森的詩學理論專注于從作品結構本身去分析文本，充分肯定了文本研究在文學研究中的本體地位。國內外學界對雅各布森的研究多集中于他的形式主義和語言學方面，但對他詩學理論的研究相對較少，且缺乏一定深度。在當前世界文化交流融合的背景下，借鑒西方文學理論的分析性邏輯性彌補我國傳統(tǒng)文論中印象批評的短板，采取一種新的視角分析我國傳統(tǒng)詩歌，未必不是一種有價值的嘗試。

一、雅各布森“詩學理論”的內涵

雅各布森的詩學理論主要從語言的結構和功能角度來探討文學文本，集中體現(xiàn)了20世紀西方文論的科學性和實踐性。他一生的學術軌跡見證了20世紀整個西方人文學科的發(fā)展軌跡。他的學術生涯依據(jù)他一生的經(jīng)歷可分為三個階段。第一個階段是俄國時期，這一時期還是學生的他成立了莫斯科語言學會并提出了文學性的概念，文學研究的重心發(fā)生轉變，即由作者到文本。詩學和語言學的研究成為他一生研究的重點。第二個階段為捷克布拉格時期，在這一時期，雅各布森創(chuàng)立了布拉格學派，該學派在很多方面繼承發(fā)展了俄國形式主義的同時也采取了索緒爾的理論立場，是后來五十年代結構主義的源頭，為結構主義興起奠定了全面的基礎。第三個是美國時期，美國時期也可以說是雅各布森的學術大爆發(fā)時期，在此期間他創(chuàng)立了紐約語言學小組并長期致力于運用語言學的視角研究文學，這些思想和理論成果給20世紀的西方文學研究帶來了巨大的變化。

“文學性”一直是俄國形式主義文論的中心問題，但對于文學性的關注卻不是從俄國形式主義發(fā)端，而是產(chǎn)生于未來主義和象征主義的論戰(zhàn)之中。俄國形式主義否定了19世紀以來的“藝術即形象思維”論，雅各布森作為俄國形式主義論文的代表人物，他提出的文學性是指使文學之所以成為文學的東西，文學學科的研究對象不是一部文學作品而是文學性。雅各布森在其理論著作中也提出文學性的研究必然要觸及文學的語言結構，“詩不是別的，而是一種旨在表達的話語?！盵1]詩的價值目的在于語言的自身顯現(xiàn)，因此雅各布森的詩學理論就涉及到了語言結構研究。

布拉格學派中的布勒(Buhler)提出語言的三種傳統(tǒng)模式：情感功能、意動功能和指示功能。雅各布森在此基礎上構建了自己的語言交際結構與功能模式。他認為在每一個言語行為中“說話者發(fā)送一個信息給受話者。要使信息得以傳遞，就需要一個相關的、能被受話者把握的語境，這一語境或者用語言表達，或者用某種能轉化為語言的形式表達；還要有一個說話者與受話者之間完全共通或至少部分共通的代碼；最后，要有一種接觸，這是說話者與受話者之間一種實際溝通的渠道或心理的聯(lián)系，它使雙方進入并保存一種交流的狀態(tài)?！盵2]由這段論述可以看出，任何一個語言行為，都包含以上六種要素：發(fā)信人(addresser)、收信人(addressee)、信息(message)、語境(context)、代碼(code)、媒介(contact)。當話語注意的焦點集中于這六種要素中的任何一種時，都會產(chǎn)生一種相應的語言功能，分別是語言的情緒功能、意動功能、詩性功能、指涉功能、元語言功能、交際功能。“言語傳達被作為一個系統(tǒng)加以分解，各個因素相應于傳達過程的不同功能，構成一定的‘功能序列’，而當不同功能在此系列中屬于支配地位時，我們就有了不同的文體?！盵3]所有的言語行為都不是僅僅只包含一種功能，而是六種功能的混合，所不同的是話語的屬性由占主導地位的功能所決定。而詩性功能也就是“集中于信息本身”的語言功能，即語言指向自身。語言的詩學功能在于對言語行為的最大限度的突出，而“突出”用雅各布森的理論解釋就是“詩學功能將對等原則從選擇軸投射到組合軸?！盵4]

索緒爾認為語言活動中存在著句段關系和聯(lián)想關系。句段關系具有“在場”的性質，是歷時性的，而聯(lián)想關系是說話者進行表達時頭腦中可供選擇的詞語的記憶序列，是“不在場”的，具有共時性的特征。雅各布森繼承并深化了索緒爾的思想，提出了任何語言行為都包含著選擇和組合兩個過程，選擇意味著在一組具有相關性的語言符號中選擇出來合適的語言要素然后進行組合，雅氏理論中的相關性包含語言要素之間的相似關系或相反關系，語言要素之間或因相似性而具有替代關系，或因相反性而具有共同的建構內核。如“采菊東籬下，悠然見南山”，這句詩就很通俗易懂，在田園的籬笆旁邊采摘菊花，悠然抬頭正好望見南山，展示了一系列畫面動作的發(fā)生。又比如，我們要講述一個關于閱讀的話題，“我讀書”，主語可以是你我他，賓語可以是《紅樓夢》《水滸傳》等等，最后經(jīng)過選擇組合成一句話“我讀《紅樓夢》”，普通語言的這個過程我們可以把它描述為從選擇軸投射到組合軸。

雅各布森詩性理論的內涵是選擇軸依據(jù)對等原則投射到組合軸，這個理論中，涉及到的三個因素就是選擇軸、組合軸、對等原則。通常情況下，對等原則只適用于選擇軸，關于“對等原則”的內涵，雅各布森在他的著作中這樣解釋：“進行選擇基于對等關系，即相似與不相似、同義與反義，而予于連接。”[5]對等不意味著完全相同也不意味著完全不同，而是相似中有差異，差異中有相似。一個語言符號的出現(xiàn)暗示聯(lián)系著另一個語言符號，對等發(fā)生在語音、語義、語法的各個層面。選擇軸上的各個語言要素具有相關性的特征，這種相關性或因同義而具有等價關系，或因反義而享有共同內核，彼此之間可以相互選擇，語法功能上可以替換。詩歌語言則打破了日常語言的規(guī)則，選擇軸上那些具有相關性對等性的語言符號從選擇軸上共時性的替換選擇變成了組合軸上歷時性的組合。組成詩句的各個語言符號從而具有相似性特征，句子的正常線性關系被打破，邏輯性被打亂，選擇關系被明確地置入了組合關系，語言要素之間的相似性取代了毗鄰性，語言的自指性即自我指涉被完成①。詩歌通過語言的自我指涉聚焦而實現(xiàn)自身價值，詩性功能由此生成?！霸娦员憩F(xiàn)在是通過語詞作為語詞來感知，而不是作為被指稱的客體的純粹的再現(xiàn)物，或作為情感的宣泄。是通過諸個詞和它們的組合、它們的含義、它們外在和內在的形式，這些具有自身的分量和獨立的價值，而不是對現(xiàn)實的一種冷漠的指涉……”[6]在詩性理論視角下，詩歌的價值不再是由被賦予語言除外的社會意識形態(tài)和作者個人情感所決定的，而是語言自身。

由上述分析可知，雅各布森詩性理論的要點在于對等原則的運用，對等原則體現(xiàn)在詩歌的語音、詞匯、語法、語義意象等方面。對等原則的投射打破了語言符號間的線性結構，線性邏輯關系的打亂使讀者介入思考和想象，能指被賦予可能雙重或者多重指稱功能，打破了普通語言中能指-所指的單向結構，詩句的詩性功能由此生成。

二、中國詩學傳統(tǒng)與詩性理論

(一)對等原則的闡釋與體現(xiàn)

在某些方面中國古典詩歌也可以用雅各布森的語言學分析方法來進行闡釋，如宋朝詩人賀鑄的《清玉案》“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，“煙草”“風絮”“梅子”“雨”都是暮春的景象，但是卻被詩人橫向組合成詩句，意象的堆疊更加抒發(fā)了詩人的閑愁。詩歌語言打破了日常語言線性常規(guī)的邏輯性，語言指向自身，這種異于常規(guī)的詩歌語言能夠打破讀者的閱讀習慣，迫使讀者把注意力和想象力集中于語言自身去思考詩句的含義。再如馬致遠在《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”一句中枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬，九個意象的堆疊給人一種電影蒙太奇的斷續(xù)感，但仔細思考發(fā)現(xiàn)都是秋日黃昏下的景物，本來是可以相互選擇和替換的，但是卻被作者并置在了同一句子中，意象的對等并置形成了一幅天涯游子羈旅圖，選擇軸上“不在場”的語言符號成為了具有在場的性質，這打破了句子原本的邏輯性，給讀者以更大的閱讀想象空間，想象力的增強更增添其詩意性。語言學對等原則分析的科學性邏輯性與中國傳統(tǒng)意象分析的審美性相得益彰，互為闡發(fā)。

(二)結構章法的平行對稱

選擇軸依據(jù)對等原則投射到組合軸，語言要素的對等并置突出了詩句之間以及詩歌上下句之間的平行關系，從而在結構上形成一種平行對稱的特點，這體現(xiàn)為詩歌語言的疊韻疊音、意象之間的相互排列和語義之間互相聯(lián)系的層級結構特點，兼具審美性與思想性的結合。而形成這一結構的關鍵點就在于對等原則，關于“對等性”的理解，中國古典文論中也有過相似的論述，在《文心雕龍·麗辭 》中，劉勰提到“故麗辭之體，凡有四對∶言對為易，事對為難；反對為優(yōu)，正對為劣?！薄胺磳φ?，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也?！眲③恼J為，文章的寫作講究對偶，反對要優(yōu)于正對，反對者，道理不同但趣味相通。很多傳統(tǒng)詩歌都具備上述理論闡釋下的結構特點，如《詩經(jīng)》中的《關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。

窈窕淑女，鐘鼓樂之。

“參差荇菜”這句話在重復的基礎上，更改了三個動詞，“流”“采”“芼”，“君子好逑”“寤寐求之”“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”四個階段男子的動作和心理狀態(tài)又通過意象的重復，展現(xiàn)得淋漓盡致，同時又不失語言的美感。結構上的往復循環(huán)重章疊句，意象上的對等并置，使人讀來一唱三嘆，頗具審美效果。

雅各布森的詩性理論打破了日常語言要依靠語境和句子之間的邏輯關系進行組合的方法，選擇軸上的對等要素依據(jù)對等性投射到組合軸，原本“不在場”的語言符號具有了“在場”的性質，具有共時性的語言符號組合成橫向的句子序列，詩歌被賦予了共時性的空間序列和美感。如杜甫的《水閣朝霽，奉簡嚴云安》：

東城抱春岑，江閣鄰石面。

崔嵬晨云白，朝旭射芳甸。

雨檻臥花叢，風床展書卷。

鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀。

呼婢取酒壺，續(xù)兒誦文選。

晚交嚴明府，矧此數(shù)相見。

在這首詩中“雨檻臥花叢，風床展書卷。鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀?！彼w外，欄檻邊，春雨中的花叢更顯嬌艷，春風中詩人在展開書卷進行閱讀。閣內詩人卷起鉤簾，棲息的鷺飛走了，詩人在團藥丸的時候聽到了閣外黃鶯清脆的啼叫。兩句詩中，雨打花叢、風床展書是同時發(fā)生的，“鉤簾”與“宿鷺起”，“丸藥”與“流鶯囀”也是空間上同時發(fā)生的，意象的平行排列、離合斷續(xù)讓詩歌用一種歷時性的表達方式達到了一種共時性的空間美感。意境藝術上的巧妙讓王安石奉之為“五字之楷?！盵7]。上文也提到，對等原則的應用使詩歌語言完成了自我指涉，使話語集中于語言自身。在這句話中，正常順序應該是“花叢臥雨檻，書卷展風床?！钡娭械捻樞騾s是“雨檻臥花叢，風床展書卷?！庇醚鸥鞑忌脑娦岳碚搧斫忉專熬怼迸c上下句的“甸”“囀”在語音上形成對等押韻，如果將風床放在句末，則不能形成上下句的押韻。而“書卷”和“花叢”形成語義上的對等，都是閣外的活動，“雨檻”和“風床”形成語義上的對等，表示地點。漢樂府民歌《江南》也體現(xiàn)了這種時空結合的結構：

江南可采蓮，

蓮葉何田田。

魚戲蓮葉東，

魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，

魚戲蓮葉北。

詩人游江南，當見一幅魚戲蓮葉圖，魚兒在蓮葉的不同位置同時嬉戲，表示方向的東西南北具有相似性，對等投射到句子上就展現(xiàn)了不同方向游玩的魚兒，共時性的景象被化為歷時性的詞語。讀者欣賞這首民歌的同時，歷時性的語言調動了共時性的時空變化，無論是用傳統(tǒng)的印象式批評還是雅氏的語言學分析，都可窺見中國傳統(tǒng)詩詞的魅力。

(三)隱喻用典的特殊彰顯

詩學理論發(fā)揮作用的關鍵在于對等原則的運用。在雅氏理論中，隱喻就表現(xiàn)為選擇軸上各個語言要素之間的相似性，“相似把隱喻性詞語同它所替代的詞語聯(lián)系起來”[8]。中國古典詩歌中的隱喻更偏向于修辭格，喻體和本體之間具有相似性，用喻體來替代本體從而具有相似等價關系，在中國古代就表示為詩歌具有了言外之意和借用意象來抒情。如“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”用碧色的玉來隱喻柳樹，讀者依靠顏色的相似性來將二者進行聯(lián)系，增強形象可感性?！罢髋畛鰸h塞，歸雁入胡天”中蓬草具有飄飛無根的特點，與詩人的經(jīng)歷相似，所以用征蓬來隱喻詩人出塞的經(jīng)歷，而這種相似性的隱喻正是符合對等原則的運用?！傲z長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”(溫庭鈞《更漏子》)，這首詞寫到了“柳絲”“春雨”“漏聲”“春花”“塞雁”“城烏”“畫屏”“香霧”“簾幕”幾個意象，從上闕的邊塞到下闕的城樓，意象之間充滿跳躍性，看似毫無聯(lián)系，但詞的末尾“夢長君不知”中一個“夢”字點明全詩。漏聲迢遞，春夜漫長，春雨驚動了塞外的孤雁，孤雁從城池飛走了，畫屏上的金鷓鴣似乎也被這悠長的春雨所驚動。屋閣內，薄薄的香霧升起透過了簾幕，而詩人夢中初醒，在低垂的繡簾后面思念遠在塞外的丈夫。柳絲、春雨、漏聲都表現(xiàn)了春夜漫長，隱喻了女主人內心的孤寂，春雨引發(fā)了詩人的聯(lián)想，意象發(fā)生跳躍，塞雁、城烏、畫屏金鷓鴣因為春雨的驚擾而通過作者的想象聯(lián)系在一起，表現(xiàn)了思念的悠遠。從邊塞、城樓再到閨房，夢和思念把看似雜亂無章實則互相關聯(lián)的意象并置在一起，表現(xiàn)了女主人公對遠在塞外的丈夫的思念之情。

典故的運用是作者援引古籍中的故事和有來歷的詞語來含蓄地表達自己思想情感的方法?！皳?jù)事以類義，援古以證今”，以古論今，用典故來取代當下所關注的事物，用事例之間的相似性將過去與當下結合，讀者通過閱讀典故從而在頭腦中聯(lián)想到與之相關的事例和感情也是對等原則的特殊表現(xiàn)，如李商隱的七律《錦瑟》“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然?！边@首詩頷聯(lián)運用了兩個典故，分別是《莊子·齊物論》和《華陽國志·蜀志》，用“莊周夢蝶”的典故表達人生如夢的失落虛幻之感，下聯(lián)的“望帝杜鵑”的典故寄托了人生的悲涼之情。頷聯(lián)又用到了兩個典故，典出《博物志》：“南海外有鮫人，水居如魚，不廢績織，其眼泣則能出珠?！薄八{天玉暖”的典故原型難以考察，《元和郡縣志》：“關內道京兆府藍田縣：藍田山，一名玉山，在縣東二十八里。”但結合“生煙”兩字，又傳達了一種美好事物消逝的感覺。鮫人的泣淚本含有一種哀怨之情，這兩個典故橫向組合成句子，都表達了一種美好事物消逝的縹緲虛無的哀傷，頷聯(lián)和頸聯(lián)的典故在情感的抒發(fā)上具有了相似性。

總之，對語言模式的研究，或者說詩學理論的提出，在雅各布森看來，解決了“詩何以為詩”也即“文學性”—文學是什么以及文學本質的問題。詩的目的不再是把語言當作工具從而附著外在的價值，詩的目的就是語言自身的價值顯現(xiàn)。用雅各布森的詩學理論來闡釋中國傳統(tǒng)詩學的創(chuàng)作，優(yōu)點是依靠西方文論的客觀性、邏輯性、科學性彌合傳統(tǒng)印象式批評的主觀性、隨意性。但是語言學的分析畢竟只是一種研究方法，而任何研究方法都是在一定的框架范圍內完成對理論的假設驗證，并不是可以解釋任何文學作品的完美理論，過于精細化瑣碎化的科學分析會在一定程度上破壞詩歌本身的想象力、自由性和審美性。

注釋：

①雅各布森在LinguisticsandPoetics(A.Edited by Stephen Rudy.Selected Writings III:Poetry of Grammar and Grammar of Poetry[C].Hague:Mouton,1981.p.25)中認為，“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語—這就是語言的詩性功能”,語言自身焦點不再集中于所指而是能指。