李 敏，李曉燕，潘 浩，張梓凡，羅詩(shī)瑋

(1.河北建筑工程學(xué)院 校長(zhǎng)辦公室，河北 張家口 075000；2.淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223001；3.淮陰師范學(xué)院 校園規(guī)劃處，江蘇 淮安 223001；4.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000；5.南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226000)

中華戲曲藝術(shù)“是中華民族優(yōu)秀思想精神、情感與理想的表征”[1]，也是提升中國(guó)文化軟實(shí)力和實(shí)施中華文化“走出去”戰(zhàn)略的重要資源。當(dāng)前，在建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)和提升中國(guó)國(guó)際傳播力的社會(huì)語境下，中國(guó)戲曲藝術(shù)如何高質(zhì)量地“走出去”已經(jīng)成為國(guó)家文化與外宣部門以及戲曲院團(tuán)和戲曲傳播機(jī)構(gòu)重點(diǎn)關(guān)注的議題。下文對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)外傳播力的提升問題進(jìn)行研究，以切實(shí)提高中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳播效能。

一、戲曲與傳媒的關(guān)系

傳播是“一種整體性力量”[2]，它決定著戲曲藝術(shù)的流傳范圍與廣度。戲曲作為一門綜合性的舞臺(tái)視聽藝術(shù)，將對(duì)臉譜、服飾、唱腔、戲曲文本和道具等的運(yùn)用融合在一起，營(yíng)造出一種綜合性的視覺與聽覺符號(hào)系統(tǒng)。通過對(duì)戲曲傳播發(fā)展史的梳理與考察可知，無論是通過劇場(chǎng)展演進(jìn)行傳播，還是利用無線電廣播、電視、電影以及互聯(lián)網(wǎng)等媒介平臺(tái)進(jìn)行傳播，戲曲藝術(shù)都無法脫離傳播環(huán)境而生存，它與傳播媒介有著某種內(nèi)生性的邏輯關(guān)聯(lián)。在某種程度上可以講，戲曲藝術(shù)是一種與媒介共生互存并與之高度關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形態(tài)，戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史就是媒介發(fā)展史。從對(duì)戲曲發(fā)展變遷的分析可知，現(xiàn)代戲曲藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出的式微現(xiàn)狀與戲曲傳播觀念陳舊和傳媒形式單一有很大關(guān)聯(lián)。如果不能及時(shí)與新媒體相結(jié)合，并通過新媒體拓展傳播渠道，戲曲傳播最終會(huì)面臨困境，進(jìn)而影響戲曲藝術(shù)的生存境遇?？梢?，媒介技術(shù)影響著戲曲藝術(shù)的生存與發(fā)展，是決定戲曲藝術(shù)生命力是否旺盛的重要因素。當(dāng)前，新型媒介平臺(tái)雖然已成為中國(guó)戲曲傳播的重要平臺(tái)，但其傳播效果并無明顯優(yōu)勢(shì)。在戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播中，國(guó)外受眾群體大多與中國(guó)民眾沒有相同或相似的文化背景，這就意味著先進(jìn)的媒介技術(shù)平臺(tái)并非解決中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)外傳播的有效途徑。在中國(guó)戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播中還需克服文化溝通障礙，使不同文化圈層受眾能更好地理解中國(guó)戲曲文本。因此，如何向不同群體的受眾進(jìn)行有效傳播是戲曲藝術(shù)傳播需重點(diǎn)解決的問題。

二、制約中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際傳播力提升的因素

互聯(lián)網(wǎng)作為一種新興傳播技術(shù)，它將畫面、音樂、聲音、文字和影像等整合到一個(gè)綜合性傳播系統(tǒng)當(dāng)中，使文學(xué)、繪畫和戲曲等藝術(shù)形態(tài)能以更多元的系統(tǒng)進(jìn)行傳播。但媒介技術(shù)的先進(jìn)并不意味著傳播水平的提升，戲曲這種在場(chǎng)性強(qiáng)且參與性和互動(dòng)性高的藝術(shù)形式對(duì)傳媒技術(shù)的依賴性并不像電影或電視等藝術(shù)類型那樣高。當(dāng)前，對(duì)戲曲藝術(shù)國(guó)際傳播力的研究主要聚焦于戲曲跨文化傳播轉(zhuǎn)譯當(dāng)中的語言翻譯規(guī)則等問題。不少學(xué)者認(rèn)為，戲曲文本的譯介是解決跨文化交流的關(guān)鍵性問題，嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)美的戲曲文本譯介可以有效消除戲曲國(guó)際傳播中的語言與文化障礙。事實(shí)上，對(duì)戲曲文本的跨文化翻譯問題進(jìn)行研究只局限于對(duì)內(nèi)容方面的審視，而中國(guó)戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播涉及更深層次的文化問題。文本翻譯解決的是如何讓受眾更好地理解戲曲語言這類關(guān)涉戲曲藝術(shù)接受力的淺層次問題，它很難打通不同國(guó)家受眾之間的知識(shí)鴻溝，進(jìn)而有效地提升傳播效果。要想提升中國(guó)戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播力，就要進(jìn)行綜合性和多維度的研究。

三、媒介視域下提升中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際傳播力的策略

從媒介視域出發(fā)，針對(duì)當(dāng)前中國(guó)戲曲藝術(shù)在國(guó)際傳播中存在的問題，提出有針對(duì)性的解決方案，以提升中國(guó)戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播力。

(一)拓展媒介思維

縱覽中國(guó)戲曲藝術(shù)傳播的歷史可以發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)傳播至今，媒介的迭代更新與運(yùn)用是戲曲藝術(shù)傳播覆蓋面不斷擴(kuò)大的重要原因。在當(dāng)前社會(huì)，無線電廣播、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、智能手機(jī)終端和劇場(chǎng)都可以成為戲曲藝術(shù)傳播的媒介平臺(tái)。但不同于國(guó)內(nèi)傳播，戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播面臨傳播語境問題及戲曲藝術(shù)的受眾問題。眾所周知，戲曲是中國(guó)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)門類。對(duì)中國(guó)受眾而言，中國(guó)戲曲劇種盡管唱腔和方言語調(diào)不同，戲曲制作理念和戲曲曲目也存在差異，但受眾的基本文化常識(shí)與戲曲知識(shí)儲(chǔ)備卻具有普適性。這使他們無論利用何種媒介平臺(tái)觀看或收聽?wèi)蚯?，都可以克服溝通障礙，很好地理解戲曲曲目的文本內(nèi)涵和深層文化意蘊(yùn)。但在國(guó)際化的傳播語境中，不同大洲、國(guó)家、地域、文化和宗教背景下的受眾雖然面臨相同的戲曲文本，但由于所屬文化圈層不同，他們對(duì)戲曲的基本認(rèn)知與文本理解也不同，這影響了中國(guó)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播效果。因此，中國(guó)對(duì)外傳播機(jī)構(gòu)在推動(dòng)戲曲藝術(shù)對(duì)外傳播的過程中就不能套用國(guó)內(nèi)的媒介習(xí)慣來進(jìn)行單向度的傳播。

(二)采取分眾化的傳播策略

要想讓中國(guó)戲曲藝術(shù)的國(guó)際傳播達(dá)到良好效果，就要對(duì)不同文化圈層的受眾進(jìn)行媒介分層。在傳播學(xué)的范疇體系中，媒介與受眾是不可分割且互相依存的。受眾是媒介傳遞信息的接受終端，其規(guī)模不同傳播狀態(tài)也具有差異性。傳播者如進(jìn)行漫無目的地?zé)o差別化傳播，就會(huì)大大減弱傳播效度。因此，傳播者或傳播機(jī)構(gòu)應(yīng)根據(jù)不同傳播對(duì)象的特質(zhì)進(jìn)行匹配傳播，以提升傳播的準(zhǔn)確度與效度。中國(guó)戲曲藝術(shù)要想高質(zhì)量地“走出去”，就更需要對(duì)不同國(guó)家、不同文化圈層和不同地域的受眾進(jìn)行精細(xì)化分層，采取一種分眾化的傳播策略。簡(jiǎn)而言之，即對(duì)受眾的國(guó)別、性別、民族、年齡、職業(yè)和文化程度等進(jìn)行劃分，調(diào)查不同受眾在媒介接觸、內(nèi)容接觸以及選擇和理解上的差異，并在此基礎(chǔ)上實(shí)施精準(zhǔn)化傳播。例如：如果中國(guó)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播對(duì)象是同屬于儒家文化圈層的日本或韓國(guó)民眾，那么只要在對(duì)外傳播的過程中克服語言文本的障礙便可以達(dá)到良好的傳播效果，在媒介技術(shù)方面不會(huì)有特殊限制。但如果對(duì)外傳播對(duì)象與中國(guó)不屬于同一文化圈層，那么在戲曲文本信息的理解方面就容易產(chǎn)生“誤讀”，此時(shí)便要考慮對(duì)戲曲文本進(jìn)行跨文化翻譯。而對(duì)傳播媒介的選擇也更為審慎，要盡可能制訂更為精細(xì)化的傳播策略。

(三)充分運(yùn)用面對(duì)面的在場(chǎng)性傳播策略

在中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際傳播力提升的策略當(dāng)中，需要重點(diǎn)考慮以語言和身體為媒介的面對(duì)面?zhèn)鞑シ绞?。以歷史的維度來進(jìn)行審視，20世紀(jì)40年代，福建戲曲對(duì)外傳播采用的便是在場(chǎng)性劇場(chǎng)展演方式，以語言、動(dòng)作和唱腔等媒介進(jìn)行直接傳播。陳鯉群在其文章中提到，1927年福建閩劇首次赴新加坡演出，其后逐漸將傳播范圍擴(kuò)大到馬來西亞和印度尼西亞等地。此外，“莆田戲20世紀(jì)20、30年代外出演出活動(dòng)也相當(dāng)頻繁。1920至1923年，莆仙戲紫星樓班首次出國(guó)，赴新加坡、馬來西亞演出……高甲戲在這一時(shí)期到東南亞演出達(dá)到了高潮，所到之處備受歡迎。金福興、新福順、呂宋班等戲班，海外演出的足跡遍及新加坡、印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞等地”[3]。可見，以劇團(tuán)為單位奔赴國(guó)外進(jìn)行演出是莆田戲、閩劇和高甲戲等福建戲曲在當(dāng)時(shí)能夠?qū)崿F(xiàn)大規(guī)模傳播的主要原因。20世紀(jì)，以梅蘭芳為代表的梅派京劇的4次海外巡演掀起了中國(guó)戲曲藝術(shù)海外傳播的高潮。梅蘭芳在海外巡演中現(xiàn)場(chǎng)展演了《天女散花》《嫦娥奔月》《霓虹關(guān)》和《思凡》等京劇優(yōu)秀劇目，在美國(guó)、日本和蘇聯(lián)等國(guó)家取得了轟動(dòng)效應(yīng)。21世紀(jì)，白先勇先生改編的昆曲《牡丹亭》青春版在英國(guó)、美國(guó)和希臘都進(jìn)行了大量展演，觀眾入座率非常高。可見，在目前的中國(guó)戲曲國(guó)際化傳播中，以語言和身體為媒介進(jìn)行的直接性傳播仍是效果良好的一種傳播方式，它可以最大限度地吸引受眾沉浸在對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞當(dāng)中，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

(四)合理利用互聯(lián)網(wǎng)媒介

戲曲的面對(duì)面在場(chǎng)性展演最大的弊端在于其傳播距離的局限性和傳播時(shí)間的固定性。戲曲演員的動(dòng)作、表情、聲音、服飾和臉譜等媒介如果距離受眾較遠(yuǎn)的話，就會(huì)極大影響戲曲藝術(shù)傳播的覆蓋面和作用力，進(jìn)而影響中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際傳播的效度。因此，從擴(kuò)大對(duì)外傳播覆蓋面的角度來進(jìn)行考慮，中國(guó)戲曲藝術(shù)在對(duì)外傳播中還應(yīng)采用現(xiàn)代新型媒介。眾所周知，自從報(bào)紙、書籍、雜志、廣播和影視等現(xiàn)代媒介誕生以來，人類傳播信息的速度和頻率就得到了極大提升，“文藝對(duì)外傳播的效果”[4]也隨之提升。20世紀(jì)，電影和電視等新型大眾媒介的誕生有效地解決了遠(yuǎn)距離時(shí)空阻隔帶來的限制，為戲曲藝術(shù)作品的海外傳播提供了契機(jī)與巨大動(dòng)力。但這些現(xiàn)代傳播媒介也存在不足之處，如受眾很難通過這些大眾傳播媒介平臺(tái)與戲曲演出者進(jìn)行良好互動(dòng)等?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介平臺(tái)的出現(xiàn)有效打破了這種桎梏，受眾通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)可以很好地實(shí)現(xiàn)與戲曲傳播者的信息互動(dòng)。但需要注意的是，互聯(lián)網(wǎng)媒介只有在被合理運(yùn)用的前提下才有可能更好地實(shí)現(xiàn)其媒介功能。因此，要科學(xué)地發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的媒介功能，如通過戲曲公眾號(hào)進(jìn)行戲曲信息傳播等。此外，抖音、快手和嗶哩嗶哩等文化社區(qū)及視頻平臺(tái)流量大、社會(huì)關(guān)注度高且深受年輕人喜歡，戲曲對(duì)外傳播機(jī)構(gòu)也應(yīng)對(duì)這些新型媒介平臺(tái)予以重點(diǎn)關(guān)注。戲曲對(duì)外傳播機(jī)構(gòu)還可以邀請(qǐng)國(guó)外戲曲愛好者參與戲曲視頻錄制，吸引國(guó)外受眾走近中國(guó)戲曲，進(jìn)一步推廣中國(guó)戲曲文化。

綜上所述，中國(guó)戲曲藝術(shù)作為提升中國(guó)文化軟實(shí)力的重要資源，要想更好地“走出去”，就要克服傳播媒介與受眾層面的問題，采取一系列有效措施，以更好地弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化。只有這樣才能切實(shí)提高中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳播效能，促進(jìn)中國(guó)海外文化傳播能力的提升與社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)。