向 天 淵

(西南大學(xué) 中國詩學(xué)研究中心；中國新詩研究所，重慶 400715)

新詩從誕生之日起，甚至在誕生之前的醞釀階段，都不是單純的詩學(xué)事件，而是語言和詩學(xué)相輔相成、休戚與共的革命性事件，新詩之“新”最直觀、最首要的內(nèi)涵，就在于語言的白話化：話怎么說，詩就怎樣寫。從這個意義上講，新詩合法性的建立，新詩創(chuàng)作的過去、現(xiàn)在與未來，都與語言，或者說都與語言智慧密切相關(guān)。普通語言學(xué)認(rèn)為，語言是一個系統(tǒng)，由語音、文字、詞匯、語法、語義等多個彼此關(guān)聯(lián)的子系統(tǒng)組構(gòu)而成。相對而言，語音、文字、詞匯，是可聽、可見的物質(zhì)層面，屬于語言符號的能指范疇，而語法、語義，則是不可見的規(guī)則、精神因素，屬于言語活動，和語言的所指范疇關(guān)系密切。此外，語言在實際運用中，因為環(huán)境和使用者意愿的不同，在表達(dá)與理解上還會引發(fā)種種變動不居的情況。雖然詩歌創(chuàng)作與這些子系統(tǒng)都有關(guān)聯(lián)，但和其他文體相比，詩歌的語言智慧特別體現(xiàn)在語音、語法、語義、語用等幾個方面。當(dāng)然，這種區(qū)分只是為了闡釋的方便，并不意味著它們都能孑然獨立，在實際詩歌文本中，語音、語法往往具有語義化功能，而關(guān)注語用的目的，也是為了更好地實現(xiàn)意義的傳達(dá)。本文篇幅有限，只能選擇性地予以闡發(fā)，因此將從語音層面考察新詩語言藝術(shù)的智慧與疏拙。

一、能指優(yōu)勢

(一)詩語機制與能指優(yōu)勢

費爾迪南·德·索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出：“概念和音響形象的結(jié)合叫作符號”，“但在日常使用上，這個術(shù)語一般只指音響形象”，為了消除這一歧義，他建議“保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”[1]102。這一區(qū)分，揭示出人類通過語言符號掌握世界并進行信息交換的內(nèi)在機制。當(dāng)然，語言除了具有日常交際功能之外，還經(jīng)由文學(xué)創(chuàng)作實現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)功能，而不同的功能，意味著文學(xué)語言和生活語言在運行機制上存在著顯著差異。為了加深對新詩語言策略及智慧的認(rèn)識與闡釋，我們有必要先行了解文學(xué)尤其是詩歌語言的運行機制。

20世紀(jì)80年代初，特雷·伊格爾頓發(fā)表全面闡述現(xiàn)代文學(xué)理論的學(xué)術(shù)專著LiteraryTheory:AnIntroduction(1983)，在探討“文學(xué)是什么”的問題時，他提出這樣的看法：“也許文學(xué)的可以定義，并不在于它的虛構(gòu)性或‘想象性’，而是它以特殊方式運用語言”，并由此引出一段頗有意思的解說：

如果在一個公共汽車上，你走到我身邊，嘴里低吟著“Thou still unravished bride of quietness”(你這尚未被奪走童貞的安靜的新娘)，那么我立刻就會意識到：文學(xué)在我面前。我知道這一點是因為，你的話的肌質(zhì)(texture)、韻律和音響大大多于從這句話中可以抽取的意義。或者，按照語言學(xué)家更為技術(shù)性的說法，這句話的能指(signifier)與所指(signified)之間的比例不當(dāng)。你的語言吸引人們注意其自身，它炫耀自己的物質(zhì)存在，而“你知道司機們正在罷工嗎”這樣的陳述卻并不這么做。[2]3

實際上，這種將文學(xué)語言視為特殊語言組織、其目的在于指向語言自身以顯出能指優(yōu)勢的觀點，其發(fā)明者并非伊格爾頓，當(dāng)然，他沒有也不可能隱瞞這一事實，所以直接點明說“這就是俄國形式主義者提出的‘文學(xué)’定義”[2]3。

俄國形式主義者從事文學(xué)研究(文學(xué)、詩學(xué))的出發(fā)點就是詩歌語言，而且將文學(xué)研究的對象界定為“文學(xué)性”，他們所發(fā)現(xiàn)的文學(xué)性，并不體現(xiàn)為傳統(tǒng)觀點所指稱的形象性、情感性，而是具有藝術(shù)功能的文學(xué)語言和藝術(shù)結(jié)構(gòu)。正因為如此，他們特別強調(diào)藝術(shù)語言和日常語言的區(qū)別，鮑里斯·托馬舍夫斯基在1920年代就專門討論過藝術(shù)語與實用語的關(guān)系問題，他說：“在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能”，“文學(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具有獨特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表現(xiàn)本身……表達(dá)在一定程度上具有本體價值?！盵3]83如果說托馬舍夫斯基的這一看法尚屬睿智之感性認(rèn)知的話，若干年以后，羅曼·雅各布森則給出了更加理性化的闡釋。

1958年，羅曼·雅各布森在美國印第安納大學(xué)一次語言學(xué)學(xué)術(shù)會議上做了題為《語言學(xué)與詩學(xué)》的閉幕陳詞，經(jīng)過整理于兩年之后公開發(fā)表。該文將言語交流過程分解為6個不可或缺的因素：發(fā)信者、語境、訊息、媒介、信碼、收信者，認(rèn)為“這六要素中的每一個都決定了語言中一種不同的功能”[4]33，它們依次是：感性的、指稱的、詩意的、交際的、后設(shè)語言學(xué)的、意動的。那么，言語活動是如何產(chǎn)生詩意功能的呢？雅各布森闡釋說：

嚴(yán)格意義上指向訊息的設(shè)定，純粹聚焦于訊息本身的，就是語言的詩意功能(poetic function)。[4]35

需要注意的是，這里所說的“訊息”，并非話語所傳遞的意義，按照羅伯特·休斯的理解，“意義位于整個言語事件的終端”[5]37，而詩意功能則是“當(dāng)訊息強調(diào)自身、把注意力吸引到它自己的發(fā)音模式、措辭和句法時所發(fā)現(xiàn)的東西(1)此處的“訊息”，劉豫譯為“信息”，所引文字是羅伯特·休斯對雅各布森觀點的闡釋，為了行文統(tǒng)一和理解上的方便，引用時作出變動。參見羅伯特·休斯：《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》，劉豫譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第37頁。。如果結(jié)合索緒爾對符號、能指、所指之關(guān)系的描述，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂聚焦于訊息本身、把注意力引向自身，可以直白地理解為強化能指系統(tǒng)，或者說指向話語形式本身，其結(jié)果也就意味著相對弱化話語意義，忽視所指系統(tǒng)。換句話說，詩意功能的實現(xiàn)，就是通過削弱、壓制所指呈現(xiàn)，延長能指感知時間、強化感知難度，從而獲得審美愉悅和享受，這也是俄國形式主義提出并重視“陌生化”理論的重要原因。

受上述觀點的影響，符號學(xué)家們干脆用“能指優(yōu)勢”來概括語言使用中對符號形式本身的凸顯功能。趙毅衡通過分析指出：“我們可以把符號分成兩類，一類是所指優(yōu)勢符號，一類是能指優(yōu)勢符號。前者很好理解：大部分科學(xué)的、理性的、‘日常的’符號現(xiàn)象都是所指優(yōu)勢……后一類卻也常見：大部分藝術(shù)的，儀式化的符號現(xiàn)象，都是能指優(yōu)勢。能指優(yōu)勢符號和所指優(yōu)勢符號能發(fā)展成兩種完全不同的知識體系，甚至兩種完全不同的文化類型。”[6]19

當(dāng)然，雅各布森也意識到：“詩意功能不是言語藝術(shù)唯一的功能，而僅僅是主要的、決定性的功能，而在其他所有言語行為中，它扮演一種次要的、附屬的要素?！盵4]36數(shù)年之后，波蘭學(xué)者雅努什·斯拉文斯基在《關(guān)于詩歌語言理論》(1967)一文中也明確指出：“‘非詩歌語言’所固有的各種功能，在詩歌中是作為‘詩歌功能’的背景——而且應(yīng)該說是積極的背景——出現(xiàn)的。詩歌功能從來不會單獨出現(xiàn)，它只是功能整體組合中的一種主要功能。”[7]241-242這兩人一脈相承的看法，等于是在提醒我們，對詩歌語言不能寄望于純粹形式主義的功能要求，也就是說“詩到語言為止”幾乎是不可能的，詩歌言語活動除了指向能指系統(tǒng)之外，還包括與所指系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)的其他因素，諸如情感、哲思、使命、信仰，等等。正是在這個意義上，有學(xué)者指出：“文學(xué)言說之所以會出現(xiàn)能指優(yōu)勢的現(xiàn)象，并非僅僅出于文學(xué)家對語言形式的偏愛，而是因為他們只有通過別出心裁的能指系統(tǒng)的建構(gòu)，才能使其獲得表達(dá)不可言說之意的功能?！盵8]26

(二)漢語能指的特殊品性

經(jīng)由以上簡要闡釋，我們大體知曉了詩歌語言的獨特機制以及“能指優(yōu)勢”的基本內(nèi)涵，但在考察新詩是否以及怎樣體現(xiàn)這種優(yōu)勢之前，還須明白如下事實：漢語的能指符號與英語、法語、德語、俄語等存在顯著差異，屬于兩種迥然不同的文字類型。具體說來，由于漢字屬于表意文字，英、法、俄、德等語言的文字符號是表音文字，表音文字主要訴諸耳朵，通過聲音與概念發(fā)生關(guān)聯(lián)，表意文字既可以訴諸耳朵也可以訴諸眼睛，如聞一多所說：“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。”[9]如果從創(chuàng)作的角度看，聞一多這句話的意思就是，除了通過聲音還能通過獨特的視像傳達(dá)審美感受，漢字的能指所產(chǎn)生的詩性功能自然會更加強大，這或許是漢語被視為最理想之詩性語言的重要原因。

按照傳統(tǒng)文藝學(xué)的觀點，形象性可謂是文學(xué)藝術(shù)最重要的本質(zhì)屬性，漢字本身就有這樣的藝術(shù)屬性，在創(chuàng)作上豈能不擁有“獨占鰲頭”的優(yōu)勢地位？早在1908年，美國漢學(xué)家歐內(nèi)斯特·費諾羅薩就在中西語言的比較視野中敏銳地發(fā)現(xiàn)：

繪畫或照片雖具體但不真實，因為失去了自然的連貫這一要素……語言的詩作為藝術(shù)有個優(yōu)點，它回歸到時間的基本現(xiàn)實。中國詩的獨特長處在于把兩者結(jié)合起來。它既有繪畫的生動性，又有聲音的運動性。在某種意義上，它比兩者都更客觀，更富于戲劇性。讀中文時，我們不像在擲弄精神的籌碼，而是在眼觀事物顯示自己的命運。[10]151

不僅如此，費諾羅薩還堅信：“中文可以用比喻組合的方式建立更巨大的結(jié)構(gòu)。它所取得的思想無不比表音語言所能取得的更為生動，更為持久。這種圖畫性方法，不管中文是不是其最佳范例，將是世界的理想語言?！盵10]151費諾羅薩的觀點給予埃茲拉·龐德以巨大啟示，促成意象主義詩歌流派的興起。該派詩學(xué)思想直接或間接地影響到彼時正留學(xué)美國的胡適，促其嘗試創(chuàng)作白話詩，萌發(fā)文學(xué)改良觀。其間所昭示的中西古今互為因果、彼此啟發(fā)的詩學(xué)效應(yīng)，早已成為學(xué)界津津樂道的傳奇故事。在此，我們所關(guān)心的則是新詩能否像古典詩歌那樣，將漢字“能指優(yōu)勢”的詩性潛質(zhì)充分發(fā)揮出來。

(三)新詩能指優(yōu)勢的體現(xiàn)

回看歷史，我們發(fā)現(xiàn)，在早期新詩階段，白話本身已經(jīng)展示出“能指優(yōu)勢”的詩性功能。之所以這樣講，并不是說白話與文言相比，所使用的文字更具形象性、情感性，或者說更多格律聲色之美。從傳統(tǒng)詩學(xué)立場看，文言詩可謂將漢字的詩性潛質(zhì)發(fā)揮到登峰造極的程度，但如果從現(xiàn)代性和現(xiàn)代詩學(xué)立場看，白話詩自有其新的詩學(xué)價值所在。新文學(xué)革命進程中，新詩合法性的確立，是具有重要意義的標(biāo)志性事件(2)具體論述參見伍明春《早期新詩的合法性研究》，人民文學(xué)出版社2012年版。。從某種意義上講，新詩文體的成功，也意味著新文學(xué)革命的最終勝利。陳獨秀、胡適等人發(fā)動的文學(xué)革命，并非運用白話進行文學(xué)創(chuàng)作的單純詩學(xué)事件，還有啟蒙大眾、改造國民性、擺脫傳統(tǒng)桎梏、解放人的精神及思想等多重“倫理”目的。胡適大膽嘗試的白話詩，不論其如何幼稚、粗淺，都成功地引起了普遍關(guān)注。以至于在《談新詩》(1919)一文中，胡適將新詩創(chuàng)作稱為辛亥革命以后“八年來一件大事”。胡適的學(xué)生康白情也指出：“新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了?！盵11]不僅如此，康白情還特別強調(diào)“新詩的精神端在創(chuàng)造。因襲的，摹仿的，便失掉他底本色了”[11]。這樣看來，白話詩這一嶄新體裁的誕生，既是“五四”新文化運動“自由”“創(chuàng)造”精神的結(jié)果，也是這種精神的鮮明體現(xiàn)，語言上的自然及形式上的自由、解放，正好與人性的自由、解放等現(xiàn)代精神相統(tǒng)一，這種詩學(xué)品格與時代思潮若合符節(jié)、相得益彰的境界，在郭沫若的詩集《女神》中達(dá)到前所未有的新高度。

即便拋開與時代精神之種種關(guān)聯(lián)不談，僅從語言上講，白話入詩的新舉措，本身就能產(chǎn)生“陌生化”的效果，它的突兀、乖謬打破了人們固有的詩性感知和審美習(xí)慣。弗雷德里克·詹姆遜在《語言的牢籠：結(jié)構(gòu)主義及俄國形式主義述評》(1972)一書中指出，什克洛夫斯基“把藝術(shù)定為陌生化”的“這個著名定義是一條心理法則，但倫理含義深遠(yuǎn)……在這種情形下，藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識的體驗的方法，一種打破遲鈍機械的行為習(xí)慣(捷克形式主義者后來稱之為‘自動化行為’)的方法，使我們得以在這個存在著清新與恐懼的世界中獲得新生”[12]41-42。不止于此，詹姆遜還探討了“陌生化”作為一個純形式概念所具有的三大長處，其中第三個是“提示了一種新的文學(xué)史觀……某種一度引人注目、清新活潑的藝術(shù)形式一旦變得陳舊之后，就必須由新的藝術(shù)形式以從未有過與不可預(yù)見的方式予以替代”[12]43。應(yīng)該說，白話作為新的詩歌語言所產(chǎn)生的陌生化效果，也符合并當(dāng)?shù)闷鹫材愤d的上述評價。

我們知道，中國古代典籍不著標(biāo)點符號，詩詞也未分行書寫，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方語法的引進，現(xiàn)代文人開始使用標(biāo)點，文章分句、分段落，詩歌分行、分節(jié)次。這樣做的結(jié)果，對詩歌語言能指優(yōu)勢的發(fā)揮是有幫助的，聞一多大概是較早發(fā)現(xiàn)此種情形的學(xué)者，他說：

新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關(guān)系的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應(yīng)該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。[9]

聞一多不僅提倡“三美”主張，還身體力行創(chuàng)作了《死水》《靜夜》《大鼓師》《你莫怨我》《你看》《也許》《淚雨》《我要回來》《夜歌》《洗衣歌》等一系列現(xiàn)代格律詩，加上徐志摩、饒孟侃等其他詩人的實踐，雖然取得一定成績，具有探索創(chuàng)新價值，但整體上并不成功，甚至被批評者譏諷為“豆腐干”體。梁實秋后來分析說：“他們的用意是好的，但是失敗了。眼睛看著整齊，不能算是形式，詩的文字形式主要的是節(jié)奏，是用耳朵聽的。豆腐干中看不中聽?！盵13]229

梁實秋的批評是有道理的，由于白話不同于文言，很難創(chuàng)造出類似古典格律詩詞那種訴諸聽覺的“有意味的形式”。其實，按照聞一多的闡釋，“三美”雖是一個整體，但相對說來，音樂美處于核心地位，他說：“從表面上看，格律可從兩方面講：(一)屬于視覺方面的，(二)屬于聽覺方面的……屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”[9]聞一多的“三美”理論，是對新詩理想狀態(tài)的預(yù)設(shè)，不僅受到以愛米·洛威爾為代表的美國意象派詩人“創(chuàng)造新的詩歌格律”之主張與實踐的影響[14]102-106，也體現(xiàn)出對古典詩詞格律美學(xué)傳統(tǒng)的批判性繼承與弘揚，對此后新詩煉字煉句、結(jié)構(gòu)組織等語言智慧的提升產(chǎn)生了重要影響。

近百年來，大批詩人嘗試創(chuàng)作各種體式的現(xiàn)代格律詩，在建筑美甚至繪畫美上有所成就，但音樂美的建樹相對薄弱，遠(yuǎn)未達(dá)到唐詩、宋詞、元曲的境界。究其原因，或許不僅僅是修辭技巧的問題，還與古今漢語形態(tài)之差異、民族思維方式之特別密切相關(guān)。對此情形，日本漢學(xué)家松浦友久在《中國詩歌原理》一書中做過具體探討。他以唐詩為例，發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌在語言/文字、句型/句數(shù)、押韻、平仄、對句、詩型、詩體等多個層次都存在“對偶”形態(tài)，它們相互關(guān)聯(lián)，“使唐詩含有極其顯著的、復(fù)合性的對偶性格”[15]221。至于造成對偶形態(tài)特別發(fā)達(dá)的原因，松浦友久認(rèn)為，從語言上講有六個方面：一詞一音一字性，聲調(diào)性，強烈的節(jié)奏性，孤立語性質(zhì)，一字多義性，喜用典故性。除此之外，還有“陰陽二元論”思維方式的影響。在此基礎(chǔ)上，他得出結(jié)論：“‘對偶觀念的純粹形式’的‘律詩’的完成，的確具有超越單純韻律論和樣式論框架的某種象征意義”，那就是說“只有律詩這一詩型才更純粹地代表著中國文學(xué)史吧”[15]222。

雖然松浦友久《中國詩歌原理》的論說對象是古代漢語及古代漢詩，但作者也在多個地方談及白話和現(xiàn)代漢詩的關(guān)系，尤其是“后記”部分，他從日本和歐美語言中發(fā)現(xiàn)“文語”“口語”在音節(jié)數(shù)、音調(diào)輕重等方面的差異非常小，由此斷定日本、歐美“脫胎于傳統(tǒng)詩歌的現(xiàn)代詩歌的發(fā)達(dá)，至少在節(jié)奏層次上是更為容易的”，而“與此相反，在漢語中，文語(文言)文原則上在每一字上都堅持明確的音節(jié)和明確的音調(diào)，與此相對，在口語(白話)文中，特別是在體現(xiàn)口語特征的部分，卻頻繁出現(xiàn)伴隨著‘復(fù)合詞化’的‘詞綴音節(jié)的添加’和與之同時發(fā)生的‘聲調(diào)的輕聲化’。因此，即使在五言、七言形式上，如把口語定型化而試作‘律詩’和‘絕句’，假如按照口語的節(jié)奏讀，就感受不到‘二音一拍’的拍節(jié)節(jié)奏；反之，假如勉強以‘二音一拍’來讀，則又破壞了重要的口語節(jié)奏”[15]304-305。通過細(xì)致比較，松浦友久得出的結(jié)論是，在中國詩歌中“產(chǎn)生出脫胎于傳統(tǒng)詩歌節(jié)奏的‘外在格律’和‘內(nèi)在格律’，在客觀上也是更為困難的”[15]306。

之所以具體引述松浦友久的觀點，是為了表明，由于現(xiàn)代漢語與古代漢語在文字、詞匯、語法形態(tài)上都存在明顯區(qū)別，古典詩歌的格律聲色之美很難在現(xiàn)代漢語詩歌中得以復(fù)興或重現(xiàn)?，F(xiàn)代漢語的詩歌創(chuàng)作，當(dāng)然需要考慮如何發(fā)掘語言的能指優(yōu)勢，但不一定以古典律詩的境界為最高目標(biāo)，或許應(yīng)該逆向思考：如何從語言所指層面，將日常意義錘煉、鍛造成審美意義，以達(dá)到凸顯所指之審美優(yōu)勢的目的。當(dāng)然，所指審美優(yōu)勢不可能憑空產(chǎn)生，還是得依靠對能指的選擇與提煉，這也應(yīng)和了雅各布森有關(guān)詩歌語言將相似性從選擇軸投射至組合軸的論斷。如此說來，能指優(yōu)勢的發(fā)揮，與審美所指的凸顯，就如同我們所熟悉的范疇——藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容一樣，具有相輔相成的辯證關(guān)系。

二、語音凸顯

(一)“詩家語”的聲音美

詩是語言的藝術(shù)，而且是特殊的語言藝術(shù)，中西詩學(xué)對此已有大量論述，比如，中國古代的“詩家語”，西方的“詩是精致的講話”等。語言、講話都得發(fā)出聲音，而“詩家語”、“精致的講話”，當(dāng)然都得是藝術(shù)的、美的聲音。黑格爾就曾指出：“詩在本質(zhì)上是有聲的，如果要使詩盡量地作為藝術(shù)而出現(xiàn)，它就不可沒有聲響，因為詩只有通過聲響才真正和客觀存在發(fā)生聯(lián)系。”[16]97-98不僅如此，黑格爾還盛贊詩的音律的審美功效：“音節(jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀ⅲ踔帘人^富于意象的富麗詞藻還更重要?！盵16]68-69這個看法，和聞一多視音樂美為三美之核心的觀點幾乎一致。受黑格爾影響巨大的朱光潛也認(rèn)為：“作者(音樂家或詩人)的情緒直接地流露于聲音節(jié)奏……聲音感人如通電流，如響應(yīng)聲，是最直接的，最有力的?！盵17]116如果說，這些觀點是從詩學(xué)視野審視詩歌語言之特殊屬性的話，那么，有關(guān)語言之詩性功能的探討，則是從語言學(xué)角度闡釋語言所具有的特殊的詩性功能。兩者可謂殊途同歸，都指向詩歌創(chuàng)作必須具備高度的語言智慧。

在以表音文字為能指符號的語言中，聽聞聲音以展開聯(lián)想，幾乎是感知能指以獲取意義的唯一方式。漢字是具有鮮明形象屬性的表意文字，既可訴諸耳朵，也可訴諸眼睛，雖然兩者緊密相關(guān)，但討論時也只得“花開并蒂，各表一枝”。上一節(jié)側(cè)重從建筑美、對偶性等詩歌形態(tài)，也即看得見的方面描述了漢語詩歌發(fā)揮能指優(yōu)勢的可能性，這一節(jié)將從聲音維度，也即聽得到的方面展開探討。由于“節(jié)的勻稱和行的均齊，實質(zhì)上是音尺和音韻在外觀上、視覺上的表現(xiàn)，建筑美是音樂美的外化”[18]205，前面的討論已經(jīng)涉及節(jié)奏、平仄、韻式等聽得到的聲音，因此，接下來的語音論析也會關(guān)涉看得見的詩歌外在形態(tài)。

(二)聲音詩學(xué)的古典傳統(tǒng)

漢語是獨具聲、韻、調(diào)體系的語言，除了韻式、頓歇能夠造成詩歌節(jié)奏以外，漢語詩歌還可以通過平仄、雙聲、疊韻、疊音、連綿、象聲等多種語音修辭手段，凸顯某種聲音效果，表達(dá)特定情緒或意義。對此情形，古人、今人已有大量創(chuàng)作實踐和理論闡釋。比如，早在南朝時期，沈約就在《宋書·謝靈運傳》中具體論述了如何運用四聲進行詩歌創(chuàng)作：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)：若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”其主要觀點是強調(diào)平仄相間，穿插搭配，產(chǎn)生抑揚頓挫的節(jié)奏、和諧悅耳的音響效果，從而體現(xiàn)詩歌的音樂美。又比如，唐代釋處忠在《元和韻譜》中對四聲調(diào)型給予這樣的描繪：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！泵鞔尼屨婵崭翘釤挸鏊穆暩柙E：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！焙茱@然，這樣的概括，既可視為物理和生理層面的單純描述，也可理解成凸顯聲調(diào)之高低、疾徐與發(fā)聲者的情緒、情感之間存在某種對應(yīng)關(guān)系，這種關(guān)系的確立甚至無須考慮字詞的具體含義。再比如，近現(xiàn)代交替之際的王國維也認(rèn)為：“茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者?！盵19]33從語言的發(fā)音上看，“聲”持續(xù)時間比較短，“韻”相對較長，而且聲、韻在發(fā)音部位及方法上各有特色，使用雙聲、疊韻就會造成特別的表達(dá)效果。具體而言，表達(dá)纏綿悱惻的情感，使用疊韻會增強效果，因為疊韻發(fā)音時會將尾音拖長，語音悠長，情意自然顯得深邃而綿長。同樣道理，表達(dá)急促緊張的情感，雙聲會產(chǎn)生好的效果，因為聲母基本上是輔音且發(fā)音短促，兩個同樣聲母的字相連，自然會凸顯急切焦灼之感。如果連續(xù)或交替使用平仄、雙聲、疊韻、連綿、疊音等不同類型的詞語，必然會造成高低起伏、流轉(zhuǎn)回環(huán)、錯落有致的音樂美，古典詩詞中的例證可謂數(shù)不勝數(shù)。也正是由于擁有抑揚頓挫、聲情并茂的美學(xué)風(fēng)格，中國古代形成了強大的詩詞吟誦傳統(tǒng)，“對于詩人而言，創(chuàng)作過程中的吟詠，正是探求、鍛造詩情詩意的過程，目的在以聲傳情；對于讀者來說，欣賞過程中的誦讀，正是體認(rèn)、把握詩情詩意的過程，目的在以聲會情”[20]137?？梢姟奥?音)”的詩學(xué)地位是多么重要！

(三)新詩語音凸顯的體現(xiàn)

既然基于古代漢語的古典詩詞能夠在聲音修辭或者說語音凸顯方面取得巨大成就，基于現(xiàn)代漢語的新詩也應(yīng)承續(xù)并光大此種傳統(tǒng)。雖然古今漢語語音的差別較大，但現(xiàn)代漢語普通話仍與傳統(tǒng)語音形式有諸多相似之處。比如，一個漢字一個音節(jié)，音節(jié)間界限較為分明，眾多音節(jié)組成詞句，語流斷續(xù)有致，容易形成清脆、爽朗的節(jié)奏；又比如，普通話音節(jié)中元音占據(jù)優(yōu)勢地位，而元音屬于樂音，聽起來響亮、悅耳；再比如，普通話音節(jié)中的聲母多為清輔音，發(fā)音較為輕柔，韻母多是元音結(jié)尾，開音節(jié)占比很大，尾音遼闊蕩漾，余味悠長；還比如，普通話仍有陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調(diào)，依然可以平仄交替，取得抑揚頓挫的效果。同樣道理，現(xiàn)代漢語詞匯在結(jié)構(gòu)上仍然與中古(語言學(xué)上的中古指西漢到隋末)尤其是近代(語言學(xué)上的近代指唐代至清末)漢語大體相似。比如，雙音節(jié)詞占比較大，日常使用中往往把多音節(jié)詞壓縮成雙音節(jié)詞；再比如，雙聲、疊韻、連綿詞在現(xiàn)代漢語中依然普遍存在，古詩詞中出現(xiàn)的疊韻、雙聲、疊音詞，很多在現(xiàn)代漢語中也是常用詞匯。

正因為如此，百年新詩不乏音韻和諧、聲音優(yōu)美的作品。比如，徐志摩的《沙揚娜拉十八首》《雪花的快樂》《廬山石工歌》《偶然》《“我不知道風(fēng)是在哪個方向吹”》《再別康橋》等，不管其內(nèi)容如何，單是聲音已經(jīng)非常優(yōu)美，大多具有鮮明的節(jié)奏與旋律，請看《雪花的快樂》：“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里瀟灑，/我一定認(rèn)清我的方向——/飛飏，飛飏，飛飏，——/這地面上有我的方向。//不去那冷寞的幽谷，/不去那凄清的山麓，/也不上荒街去惆悵——/飛飏，飛飏，飛飏，——/你看，我有我的方向！//在半空里娟娟地飛舞，/認(rèn)明了那清幽的住處，/等著她來花園里探望——/飛飏，飛飏，飛飏，——/啊，她身上有朱砂梅的清香！//那時我憑借我的身輕，/盈盈的，沾住了她的衣襟，/貼近她柔波似的心胸——/消溶，消溶，消溶，——/溶入了她柔波似的心胸！”全詩運用疊音、疊韻、連綿、重疊、雙聲、押韻等多種語音修辭手法，僅聽它的聲音，就能感受、體會到自由、清揚與歡快的情緒。1979年，卞之琳發(fā)表《徐志摩詩重讀志感》，對徐志摩詩的音樂性給予高度肯定：“徐志摩(當(dāng)然還有聞一多)用白話寫詩，即便‘自由詩’以至散文詩，也不同于散文，音樂性強。”[21]15幾年之后，人民文學(xué)出版社出版由卞之琳選目并作序的《徐志摩選集》。在序中，卞之琳對徐詩在音樂性上的貢獻給予更加具體的點評：

徐志摩的詩創(chuàng)作，一般說來，最大的藝術(shù)特色，是富有音樂性(節(jié)奏感以至旋律感)，又不同于音樂(歌)而基于活的語言，主要是口語(不一定靠土白)。它們既不是像舊詩一樣為了唱的(那還需要經(jīng)過音樂家譜曲處理)，也不是像舊詩一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等于有音樂修養(yǎng)的“徒唱”)，也不是為了像演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調(diào)子來念的(比日常說話稍突出節(jié)奏的鮮明性)。這是像話劇、新體小說一樣從西方“拿來”的文學(xué)形式，也是在內(nèi)容拓展以外，新文學(xué)之所以為“新”，白話新詩之所以為“新”的基本特點。[22]4

卞之琳的評價，雖然針對的是徐志摩的詩作，但放大了看，也可視為對現(xiàn)代詩人發(fā)掘、凸顯日?？谡Z也即現(xiàn)代漢語之語音特質(zhì)，以此創(chuàng)造詩歌音樂美的充分肯定。畢竟，除聞一多、徐志摩以外，劉半農(nóng)、朱湘、馮至、卞之琳、戴望舒、何其芳、郭小川、賀敬之、余光中、鄭愁予、黃淮、楊煉、多多、柏樺等一大批詩人都曾從聲音維度探索新詩的音樂美，在實踐和理論上做出過重要貢獻。當(dāng)然，這些詩人大多從事抒情詩創(chuàng)作，抒情詩內(nèi)容的情緒化、朦朧性非常突出，與音樂頗為相似。別林斯基就曾指出：“抒情作品雖然內(nèi)容十分豐富，但卻仿佛沒有內(nèi)容似的——正像音樂作品甜美的感覺震撼我們的整個身心，但它的內(nèi)容是講不出的，因為這內(nèi)容是根本無法翻譯成人類語言的。”[23]12我國學(xué)者童慶炳也認(rèn)為聲音在抒情語體的深層特征中具有首屈一指的特殊地位，他說：“同一般語體不同，詩的抒情語體把語言的聲音的作用凸現(xiàn)出來。語言聲音的高低、快慢、長短、平仄、韻調(diào)等本身就直接獲得了意義。一首表現(xiàn)輕快情緒的詩和一首表現(xiàn)悲哀的詩，我們不必了解其詞語的意義，僅從詞語的聲音就可以辨別出來?！盵24]122

但事實上，敘事詩也可以通過聲音凸顯景物、人物的某些特征。比如，李季借用陜北民歌信天游創(chuàng)作的《王貴與李香香》(1946)，形式上兩句構(gòu)成一個押韻的詩聯(lián)，第一句多為起興，沒有什么實際意義，第二句則用“賦”的手法展開故事情節(jié)，隨意列舉幾句詩聯(lián)：“孤雁失群落沙窩，/鄰居們看著也難過”，“山丹丹花開紅姣姣，/香香人才長得好”，“白生生的蔓菁一條根，/莊戶人和游擊隊是一條心”，“千里的雷聲萬里的閃，/陜北紅了半個天”，“紫紅犍牛自帶耬，鬧革命的心思人人有”。閱讀這些詩行，不難體會明快流暢的節(jié)奏、奔放開闊的旋律，“不但比那些歐化新詩的音節(jié)更自然，也比那些傳統(tǒng)舊詩的音節(jié)更活潑。它沒有固定的平仄，沒有刻板的音步和抑揚，可是吟詠起來卻使人感到一種奇異的美妙”[25]24。同樣，阮章競借用多種民間歌謠創(chuàng)作的《漳河水》(1950)，也具有節(jié)奏鮮明、聲韻和諧的特征。比如，詩的開頭是這樣的：“漳河水，九十九道灣，/層層樹，重重山，/層層綠樹重重霧，/重重高山云斷路。/清晨天，云霞紅紅艷，/艷艷紅天掉在河里面，/漳水染成桃花片，/唱一道小曲過漳河沿。”再比如：“聲聲淚，山要碎!/問句漳河是誰造的罪？/桃花塢，楊柳樹，/漳河流水聲嗚嗚”，“‘你走吧，別難受，/送你平安出門口!’/送出門，送出院，/梨樹花開月明天”。這樣的詩句，或?qū)懢?、或抒情，既可誦，也可唱，但無論是誦還是唱，其腔調(diào)本身就能營造出特別而美妙的聲響效果，這也充分說明，民間歌謠是一座蘊藏豐富的藝術(shù)寶庫，值得新詩創(chuàng)作者們認(rèn)真學(xué)習(xí)與借鑒。

(四)古今語音凸顯方式的差異

關(guān)于藝術(shù)起源論，學(xué)界有個普遍共識：詩樂舞在原始時期本是一體，分道揚鑣之后，雖然所憑借的媒介迥然有別，但仍有一個共同屬性，有了它才使詩、樂、舞的藝術(shù)本質(zhì)得以保留，這個屬性就是“節(jié)奏”。用朱光潛的話說：“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術(shù)則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)。”[17]110陸志韋在解剖自己新詩作品的形式特色之后，也大聲宣布說：“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡?！盵26]24對詩而言，節(jié)奏又可細(xì)分為外在節(jié)奏和內(nèi)在節(jié)奏，所謂“外在節(jié)奏”主要是指聽得見的格律節(jié)奏，也包括均齊或?qū)ΨQ的詩行所構(gòu)成的看得到的節(jié)奏，而“內(nèi)在節(jié)奏”主要是指意義、情緒節(jié)奏，“一般說來，詩歌的內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏具有相互配合和矛盾統(tǒng)一的關(guān)系”[27]7。

雖然詩的聲音美或音樂性的體現(xiàn)除節(jié)奏之外，還包括韻式，但大多數(shù)人都視“節(jié)奏”為詩歌音樂性的核心要素。比如，聞一多就認(rèn)為：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏，節(jié)奏便是格律?！盵9]余光中也說：“一首詩的節(jié)奏不妥，讀的人立刻會感到呼吸不暢，反感即生。”[28]569由于語言差異，不同民族-國家的詩歌形成節(jié)奏的因素是不相同的。1936年底，朱光潛先后撰寫《論中國詩的韻》《論中國詩的頓》《答羅念生先生論節(jié)奏》等文章，系統(tǒng)論說中國詩的聲韻及節(jié)奏問題，前兩篇略作修改整合到專著《詩論》之中。在他看來，“頓”雖能產(chǎn)生節(jié)奏，但作用很細(xì)微，中文詩的節(jié)奏主要由“韻”產(chǎn)生：“中國詩的節(jié)奏有賴于韻，與法文詩的節(jié)奏有賴于韻，理由是相同的：輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲、呼應(yīng)和貫串”；“就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個完整的曲調(diào)。它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少?！盵17]174-175這段話既見諸文章《論中國詩的韻》，也見諸專著《詩論》。有意思的是，下面幾句則只出現(xiàn)在文章之中：

舊詩分頓所生的抑揚節(jié)奏全在讀的聲音上見出，文字本身并不像英文輕重分明。現(xiàn)在新詩偏重語言的節(jié)奏，不宜于拉調(diào)子讀出抑揚的節(jié)奏來，所以雖分有規(guī)律的音步，它對于音節(jié)的影響仍是很微細(xì)。因為這個道理，韻對于新詩的節(jié)奏與和諧或反比對于舊詩的更重要。新詩句法較近于散文，音節(jié)最易流于直率渙散，也許韻的聯(lián)絡(luò)貫串的功用更不可抹煞。[29]21

這段被《詩論》刪去的話，牽涉到詩歌語言的格律節(jié)奏(音樂節(jié)奏)與日常語言的自然節(jié)奏(語言節(jié)奏)之區(qū)別的問題。在古詩傳統(tǒng)中已經(jīng)形成多種固定形態(tài)的格律節(jié)奏，與日常的語言節(jié)奏頗多不相吻合之處，僅就頓歇節(jié)奏而言，“說話的頓和讀詩的頓有一個重要的分別”，“說話的頓注重意義上的自然區(qū)分……讀詩的頓注重聲音上的整齊段落，往往在意義上不連屬的字在聲音上可連屬”，“說話完全用自然的語言節(jié)奏，讀詩須參雜幾分形式化的音樂節(jié)奏”[17]159-160。

現(xiàn)代漢語詩歌很難建構(gòu)形式化的格律節(jié)奏，所以朱光潛認(rèn)為“頓”不適合用來分析新詩的節(jié)奏，或者說新詩格律之美的創(chuàng)造，不能沿著探索頓歇節(jié)奏的方向前行。他說：“舊詩的‘頓’是一個固定的空架子，可以套到任何詩上，音的頓不必是義的頓。白話詩如果仍分‘頓’，它應(yīng)該怎樣讀法呢？如果用語言的自然的節(jié)奏，使音的‘頓’就是義的‘頓’，結(jié)果便沒有一個固定的音樂節(jié)奏，這就是說，便無音‘律’可言，而詩的節(jié)奏根本無異于散文的節(jié)奏?！盵17]167或許正是有了這種疑慮，朱光潛才轉(zhuǎn)而指出“韻”對形成漢語詩歌尤其是新詩之節(jié)奏的重要作用，但實際上，韻對格律詩(包括格律體新詩)而言，的確不可缺少，就自由體新詩來說，詩歌語言強調(diào)追尋、表現(xiàn)內(nèi)在的情緒節(jié)奏，韻的作用就要小很多，在某些極端情況下，還會因為內(nèi)在情緒節(jié)奏的需要，故意用跨行、跨節(jié)去割裂語詞以及意義的連貫性。

三、結(jié)語：詩語能指、所指是一體兩面、相互形塑的符號共同體

詩歌語言能指優(yōu)勢、語音凸顯的命題，源自詩學(xué)、語言學(xué)的交互視野，就其旨趣而言，更傾向于形式層面的考察，認(rèn)為詩歌語言與散文語言有本質(zhì)差別，詩歌語言的能指往往規(guī)避、懸置甚至偏離、置換、破壞所指意義，努力將注意力引向自身，在凸顯語音、能指優(yōu)勢的同時，取得陌生化效果。對此情形，巴赫金稱之為“對藝術(shù)中意義的害怕”，他說：“對形式主義者來說，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗的物質(zhì)性和具體性。他們要從詞的超負(fù)荷中，從它被象征主義者賦予詞語的崇高涵義全部吞沒的危險中解救出來的，正是這種最低限度的可感知性?！盵30]241但實際上，能指符號之所以產(chǎn)生，就在于所指有表達(dá)的需要，所指之所以獲得呈現(xiàn)，也有賴于能指符號的意義凝定功能，簡單地說，語言的能指、所指是一體兩面的符號共同體。這也意味著，幾乎不可能對詩歌語言進行純粹形式上的討論，單純形式主義的觀點具有片面閃光的智慧，雖然可以揭示詩歌語言的某些特征，或者說能夠一定程度地闡釋語言的詩性功能，但詩歌語言，即便只是其聲音，都需要情感和思想的灌注才能獲得生命及靈魂。當(dāng)然，這種灌注應(yīng)該以“隱喻”而非“轉(zhuǎn)喻”的方式進行，正如保羅·利科爾所說：“詞典中沒有隱喻。只有在詩歌的系列詞語中，由于其響亮的聲音的再現(xiàn)而使人陶醉的詞語才獲得一種只存在于此時此地的新的語義。”[31]39這應(yīng)該能給新詩創(chuàng)作提供較為明顯的啟示，類似“詩到語言為止”的訴求以及純粹視覺形態(tài)及聲音層面之探索所達(dá)致的境界，雖然有其不可忽視的詩學(xué)價值，但卻不能成為至高無上的詩學(xué)準(zhǔn)則。在詩歌語言中，即便意義不是形式的規(guī)范者，至少兩者具有相互形塑的辯證關(guān)系。