黃小平

引 言

肇始于20世紀(jì)70、80年代的“空間轉(zhuǎn)向”無疑是當(dāng)代西方思想文化界的重要事件之一。?？?、列斐伏爾、索亞等人對空間理論進行了有益地探索。米歇爾·?？?1980：70)指出，19世紀(jì)之前“空間被認為是僵死的、固定的、非辯證的、靜止的；相反，時間是豐富的、富有活力的和辯證的”。然而，20世紀(jì)“已經(jīng)進入空間紀(jì)元”(Michel，1972：182)。亨利·列斐伏爾(1991：11-12)提出空間的“三元辯證法(trialectics)”，他認為空間由物理空間、精神空間和社會空間三部分構(gòu)成；愛德華·索亞(1989：6)則認為，人類地理空間無不滲透著政治與意識形態(tài)。

美國詩人伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop,1911—1979)可說是西方認知領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”具有先見卓識的“預(yù)言家”。她生于麻省沃塞斯特一個建筑商家庭，8個月大時父親去世，母親精神失常；此后她與加拿大新斯科舍省的外祖父母生活在一起；6歲時由祖父母接回沃塞斯特以便能在美國接受教育；7歲時被送到波士頓郊外的姨媽家生活。畢曉普從小飽嘗父母缺場、漂泊不定之苦，頻繁的居所變換使她一直處于“在路上”的無家狀態(tài)。恰恰是這種失根狀態(tài)使她對空間、方位、地理等領(lǐng)域產(chǎn)生高度的敏感和獨特的認知。本文擬從畢曉普詩歌中的建筑空間和自然空間兩個層面揭示詩人對時間、歷史、身份等問題的探索，以闡明詩人對后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的預(yù)見性和現(xiàn)代人生存困境的憂思。

建筑空間：時間之殤—棲居與流亡的悖論

自西方空間理論勃興以來，“房屋”作為文學(xué)作品中不可或缺的空間意象逐漸由幕后走向臺前。房屋空間不再簡單地被視為故事發(fā)生的場所和背景被一筆帶過，而是得到批評家們更深層次的考慮(梅笑寒，2020：42)。相對其他批評者或作家而言，畢曉普作為一名長期“失根”的詩人，她對“房屋”意象的關(guān)注尤甚。其在晚年所著的“六節(jié)詩”(“Sestina”)就是一典型范例。

“六節(jié)詩”收在《旅行的問題》(QuestionsofTravels, 1965)中。該詩采用的體裁也是六節(jié)詩，具有濃厚的自傳色彩。詩人描述了孩子在外祖母家的日常生活：九月的一個雨天，微暗的燈光下，祖母和孩子坐在火爐旁，孩子凝視茶壺里沸騰的水，用蠟筆畫了僵硬的房屋、蜿蜒的小路和一名男子。最后，又畫了另一棟神秘的房子。祖母、孩子、爐子、水壺、年歷、眼淚、畫中屋、畫中人以一種奇異的排列組合方式構(gòu)成一幅意蘊雋永的空間畫像。老祖母“讀著年歷中的笑話/哭哭笑笑藏起眼淚”(Elizabeth，2011：121)。詩人將視角繼續(xù)深入到祖母的思想：年歷早已預(yù)知她秋分時會落淚，但這“只有身為祖母(a grandmother)才會知曉”(Elizabeth，2011：121)?！癮 grandmother”此處意指任何一位祖母，即人到了祖母的年紀(jì)才會去注意年歷的功能。年歷是時間的隱喻，它可以預(yù)知卻并不告知，以上帝的全知姿態(tài)宣告人類的渺小與無力。這里揭示了詩人對時間流逝的感懷和歷史真相的洞悉。孩子“凝視茶壺里小小的堅硬的淚珠/在滾燙的黑爐子上瘋狂起舞，/屋頂上的雨必然也這樣跳舞”(Elizabeth，2011：121)。茶壺里沸騰的水發(fā)出的啪嗒啪嗒聲應(yīng)和著屋外雨水拍打屋頂?shù)穆曇?，交疊呼應(yīng)，此起彼伏。詩人通過視覺、聽覺和想象將屋內(nèi)沸水和屋外雨水的聲音、形態(tài)并置在一個詩節(jié)中，讓處在視覺范圍內(nèi)、外的事物收納于壓縮的文本空間中，形成內(nèi)涵豐富的意象表征。第六節(jié)詩中，孩子的畫與詩中現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系：“一個個小月亮像顆顆淚珠，/從一頁頁的年歷墜入到屋前的花床里”(Elizabeth，2011：121)。月亮的微光，以凄婉的淚珠滑落的形態(tài)俯射著畫中屋。月亮倒向地從年歷中墜入花床，將畫中時空定格在夜晚，與詩中之屋形成“共時性”的呼應(yīng)。詩中“淚珠”(tears)多次出現(xiàn)，以錯位的方式與屋內(nèi)人和物(祖母、雨水、茶杯、年歷、月亮)組成一連串相繼出現(xiàn)的意象，襯托出屋內(nèi)潮濕、陰冷、憂郁的氛圍。畫中的男子即是孩子想象中父親的意象。孩子通過繪畫填補父愛的缺失?，F(xiàn)實空間與內(nèi)心空間相互擠壓、相互對抗，最終造成內(nèi)心的失衡。通過藝術(shù)的想象，現(xiàn)實得以消解，虛構(gòu)代替現(xiàn)實成為新的“現(xiàn)實”，在這“現(xiàn)實”中獲得內(nèi)心平衡。詩人通過擬人、重復(fù)、隱喻等修辭手法和并置、倒置、移位等布局技巧，描摹出新穎的視覺意象，今昔交融，虛實模糊，折射出對時間和人生多方位的思考。

房屋的意象反復(fù)出現(xiàn)在畢曉普的詩歌中。畢曉普在其好友位于達克斯伯里(Duxbury)城的家里完成了《三月末》(“The End of March”，1976)。詩人描繪了她心中的“夢屋”：“我想一直走到我原夢的屋子，/我的密碼夢幻屋，那畸形的盒子”(畢曉普，2011：223)。“原夢的屋子”和“密碼夢幻屋”的原文proto-dream-house和crypto-dream-house在同一個句意群中以跨行連續(xù)的方式先后出現(xiàn)，突出“我”對夢屋的渴望。詩人形容它是用“畸形的盒子安置在木樁上的房屋”，顏色“比洋薊更綠些”。房子的構(gòu)造光怪陸離，像變形的套盒般。類似意象在另一首詩“紀(jì)念碑”中也出現(xiàn)過——“紀(jì)念碑”：“像一摞箱子，越往上/越小的箱子”(畢曉普，2011：43)。屋外柵欄潮濕暗淡，鮮綠的屋頂并未讓屋子煥發(fā)生機，反而更顯冷清與蕭瑟?！拔摇敝幌搿霸谀莾和穗[，什么都不做”(畢曉普，2011：43)。評論家哈羅德·布魯姆(2002:74)認為“crypto-dream-house的前綴crypto-具有墳?zāi)沟囊饬x”。畢曉普的“夢屋”，與里爾克(Rilke )筆下對抗颶風(fēng)時“奮力抗?fàn)帯钡摹班l(xiāng)下家宅”截然不同(巴什拉，2013：120)，與艾呂雅(Eluard，2003：115)筆下“我們的天空連成一片，/房屋就有了屋頂”中的“宇宙之屋”有著天壤之別。上述詩人著力表現(xiàn)“房屋”堅不可摧的力量、磅礴恢宏的氣勢和溫暖可靠的特質(zhì)等傳統(tǒng)命題。畢曉普則突出房屋空間架構(gòu)的特異性和文本意義的模糊性。她使用“模糊化”手法使意識與潛意識之間的矛盾形成一種空間張力：奇特的房屋構(gòu)造——套盒式的幾何圖形、層層疊疊像洋薊一般、屋外的柵欄等逐一出現(xiàn)、并置在一個文本空間中，突出了瞬間性感覺，即知覺化的空間(在片刻時間內(nèi)包容的記憶、意象、人物、歷史甚至細節(jié)所造成的一種空間性并置。時間在這里差不多是凝固的、被定格成一個空間，即知覺化空間)。詩人筆下的“夢屋”具有朦朧感——讀者越想窺探“夢屋”的真面目，越發(fā)覺得它捉摸不定，最終形成一種“本體不確定性”(ontological uncertainty)。詩人用自己的書寫，在讀者與文本間架起障礙，使“夢屋”的確定形態(tài)和終極意義隨之消弭?！皦粑荨辈⑽闯休d希冀、力量與安寧，相反，它訴說著疏離、孤獨甚至是死亡。

童年的不確定與失落感，使詩人對房屋產(chǎn)生懷疑。這一主題在其他詩歌也得到回響，如：《巴黎，早晨7點》(“Paris,7 A.M.”,1969)中《幼稚的雪堡》(childish snow-fort)和《耶羅尼莫的房子》(“Jeronimo’s House”,1969)中《易腐的墻板》(perishable clapboards)(Elizabeth, 2011：28-35)。在多數(shù)文學(xué)文化表征中，房屋通常象征著溫暖與安寧，正如巴什拉(Gaston Bashelard)(2013：5,28)所言：“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者”“家是母性的”。而詩人筆下的房屋通常都冰冷、陰郁而孤寂，像冰塊一樣轉(zhuǎn)瞬即化(soluble)。這與詩人的童年不無關(guān)系。父親去世后，母親罹患精神疾病，并于畢曉普5歲那年，徹底消失了(收治于精神病院直至1935年逝世)。母女倆極為短暫的相處中，母親的一次指責(zé)使她患上了“病態(tài)饑渴癥”(abnormal thirst)，也成為她日后酗酒的根源。這在她未完成的詩作《醉漢》(“A Drunkard”, 1959)中有所提及。母親帶給她的是不安、失落甚至危險。父母的缺場打破了畢曉普對圓滿家庭的渴望，也進一步消解了她人格中的自信篤定和身份認同，使她的精神長期處于失根狀態(tài)。因此，她童年呆過的任何地方都不可能成為棲居的家園。外祖父母家也好，祖父母家也罷，抑或是姨媽家，對畢曉普而言，都是飽嘗寄人籬下、孤獨凄涼滋味的居所——身之所在，心之流亡。

廣義的世界并不只限于時空條件(如漆黑的夜和平靜的水面)，還有生活和欲望(姜俊欽，2020:109)?！傲?jié)詩”成詩之時，畢曉普已年過半百，僑居巴西，情感穩(wěn)定。此時她更頻繁地回憶和書寫輾轉(zhuǎn)流離的童年生活。除“六節(jié)詩”外，她的后期詩歌多以早年生活為題材：《在候診室》(“In the Waiting Room”,1976)、《在漁屋》(“In the Fishhouses”,1976)、《一種藝術(shù)》(“One Art”, 1979)等。1951年初，畢曉普旅游南美，因病停留并得到朋友洛塔的照顧。洛塔出身顯赫，才華出眾，她的居所富麗堂皇。畢曉普在此渡過了人生最快樂的十多年。期間，在一次返美赴會并再次返回巴西時，她“很高興回家了”(Brett，1993：297)。這里多族并存和多代同堂的家族模式，讓長期飽受孤獨折磨的畢曉普感受到家庭的溫暖和慰藉。她初到巴西，從火車車窗欣賞沿途風(fēng)光，在日記中寫道：“房子的屋頂是瓦片頂棚，屋外圍著籬笆，到處是吃草的奶牛和馬匹”(Brett，1993：242)。房子、頂棚、籬笆、青草、奶牛和馬匹構(gòu)成了和諧悠然的田園景致，頗具華茲華斯式的天人合一之意蘊，讓鐘愛自然、崇尚自由的畢曉普找到“家”的感覺。此外，巴西特有的社會制度也讓畢曉普產(chǎn)生了“主人”意識。巴西等級分明、封建落后，居于上等階級的少數(shù)人掌控著勞苦大眾的生活與命運。多數(shù)下層民眾沒有受過教育，靠出賣勞動力謀生，是個殖民色彩鮮明的國家。畢曉普作為美國白人，其先進的文化身份使其得以支配下層民眾(傭人)，保有主人優(yōu)勢?！堵眯械膯栴}》開篇詩《抵達桑托斯》(“Arrival at Santos”)記錄了詩人的優(yōu)越感和批判性：“還有一些高聳、遲疑的棕櫚樹。噢，旅人，/這國家難道就如此回應(yīng)你”(Elizabeth， 2011：87)。“遲疑(uncertain)”一詞意指巴西猶如仆人在等候主人發(fā)號施令時的瑟瑟縮縮。末尾的一句反問，充分體現(xiàn)了詩人居高臨下、反客為主的姿態(tài)。

無論是略帶“自白”成分的、對外祖母家的傾情回憶，還是具有超現(xiàn)實主義意味的、對心中“夢屋”的模糊描摹，抑或是浪漫主義式的、對巴西田園家宅的會心記載，畢曉普都意在表現(xiàn)身處家園——心之流亡和客居他鄉(xiāng)——心之所向的“去中心化”(decentralized)主題。幼年的畢曉普從未得到父母的舐犢之愛，房屋對她而言不過是遮風(fēng)避雨的場所。對家的云霓之望，讓她不得不“畫下一棟又一棟房子”來實現(xiàn)。晚年時期的畢曉普深蒙朋友厚意，得以在她十分中意的住所寫作，但奇形怪狀的“夢屋”無不透著形單影只的孤寂和歲月流轉(zhuǎn)的悲涼。美國和加拿大是畢曉普生長之地，本應(yīng)成為她棲身靠岸的“家園”，她卻并未在此找到心靈棲地。青年時期的畢曉普與朋友在位于美國最南岸的基維斯島(Key West)合購了房子，她也從未在此居留超過數(shù)周。直至步入中年，畢曉普才在7000多公里外的他鄉(xiāng)異國找到了情感寄托和精神依靠。這種家即非家—非家即家的悖論式命題是詩人人生經(jīng)歷的寫照，也貫穿其詩歌創(chuàng)作的始終。

自然空間：歷史的消弭—邊緣意識與自我救贖

畢曉普一生不斷遷徙，先后到過荷蘭、法國、英國、意大利、葡萄牙等國。最令她心馳神往的地方就是海與陸的邊界：海灘、港灣、碼頭。她對地理邊界的探索折射出對歷史的思索。關(guān)于歷史與地理的關(guān)系，索亞認為，“‘人生故事’也擁有地理；它們需具備環(huán)境、場所、位置，而這些影響著思想與行為”(Edward，1989：14)。顯然，索亞把地理和歷史視為同等重要。畢曉普比索亞更早注意到這點，她說：“地理比歷史重要一千倍。我總想知道自身所在的精確方位”(Brett，1993：297)。盡管如此，她也并非全盤否定歷史的意義。她對歷史的態(tài)度是矛盾不定的。一方面，歷史與當(dāng)下(地理)常常經(jīng)過藝術(shù)變形而彼此交融、相互疊加，形成奇特的時間軸出現(xiàn)在其詩歌中，揭示出人類對時間(歷史)消逝的無力與焦慮；另一方面，地理也通常經(jīng)由獨特的視野觀照和奇異的布局安排凸顯文本的瞬間空間知覺，表現(xiàn)人類對當(dāng)下存在方式的體驗與關(guān)切。后者表現(xiàn)為刻意消解歷史的“中心地位”，通過審美體驗消除“過去”(如童年的不幸)對現(xiàn)在的影響，從而達到自我救贖。兩種矛盾態(tài)度常常會同時出現(xiàn)在同一詩作中，比如：《奧爾良碼頭》(“Quai d’Orleans”，1946)、《不信者》(“The Unbeliever”, 1946)和《磯鷸》(“The Sandpiper”, 1965)等。

在“磯鷸”中，詩人描繪了鳥兒在沙灘輕盈的活動和海水漲落的場景：海水呼嘯，鳥兒往南奔跑，來到海水右方，然后“徑直穿過水域，細查自己的腳趾。/ 海水向后向下瀝干”時，“它瞪著海水拖拽的沙礫”(Elizabeth，2011：129)。這里用到不少方位詞：往南(to the south)、左方(on his left)、向后(backwards)、向下(downwards)等，它們不僅標(biāo)記和限定空間，而且加快詩歌的進程：大海、磯鷸、沙灘、沙礫和石英(水晶石)的意象陸續(xù)出現(xiàn)在詩行。詩人的視野由遠及近依次使用了涵蓋全景的廣角“鏡頭”，而后是近距特寫，最后換上了“顯微鏡”，因為連沙礫呈現(xiàn)的“黑色、白色、黃褐、灰”以及石英的“紫晶色”都看得一清二楚。詩人顯然是在踐行自己的創(chuàng)作原則：無用的專注(useless concentration)，即給予物體純粹(摒除功利意圖)而專注的觀照。其多數(shù)詩歌都使用此種觀察視角?？梢哉f，這也是詩人抵抗美國當(dāng)時普遍存在的實用主義、功利主義的明證。畢曉普借助惠特曼式的羅列(catalogue)方式，使意象一一浮現(xiàn)在文本空間，形成應(yīng)接不暇的“拼貼”效果。她賦予物體具體的地理方位，突出物體的空間屬性，表現(xiàn)了獨特的瞬間知覺體驗。

該詩雖是基于詩人的親身經(jīng)歷，但任何藝術(shù)作品都不可能完全還原事物的客觀在場(being)，藝術(shù)作品都是對歷史真實性的解構(gòu)。詩人通過空間化的藝術(shù)創(chuàng)作，消解了個人經(jīng)歷的真實，也在一定程度上消解了美國主流文化趨向和大眾意識形態(tài)。作為土生土長的美國人，畢曉普對美國的主流社會始終保持距離——采取批判性，而非順應(yīng)性的立場。原因有二：一、出生于美加邊界并長期游走于各國國界，削弱了其本土意識，強化了其邊界意識。二、源于童年不幸與體弱多病而形成的自卑自貶心理，導(dǎo)致其主體認同的不確定和身份意識邊緣化。因此，詩人藉由詩歌這個載體，進入自然(磯鷸)的視角，發(fā)出自己的聲音：“尋找著某物，某物，某物”(Elizabeth，2011：129)。而周圍色彩斑斕的“沙礫”和“石英”世界似乎是對這種“在路上”狀態(tài)的彌補。通過詩意的想象，呈現(xiàn)其充滿未知和不確定的邊緣化困境，又通過營造絢麗多姿、如夢如幻的氛圍逃避了困境，從而使心靈可以在美與幻中棲息。詩歌是詩人發(fā)聲的場域，是其確立身份的媒體，也使其得以實現(xiàn)自我的救贖。

結(jié) 語

詩歌創(chuàng)作往往與詩人經(jīng)歷密切相關(guān)。生于20世紀(jì)初的畢曉普親歷或目睹了美國一系列政治事件——30年代的大蕭條、二戰(zhàn)后的美蘇“冷戰(zhàn)”、60年代的女權(quán)運動、黑人民權(quán)運動、70年代的反越戰(zhàn)游行等。風(fēng)云變幻的時局下，美國經(jīng)濟快速復(fù)蘇、科技高速發(fā)展、政治急劇膨脹，對歐洲、中東和拉美等地區(qū)施行霸權(quán)主義。這種對內(nèi)發(fā)展、對外擴張的做法導(dǎo)致美國民眾呈現(xiàn)出內(nèi)外有別的矛盾心態(tài)。一方面，國內(nèi)多民族雜居的人口構(gòu)成、城鎮(zhèn)空間的劇烈重組、生活節(jié)奏的急劇加快，致使實用主義、功利主義、消費文化大行其道，嚴肅的歷史、文化思考被吊起，代之以對“庸俗作品、肥皂劇、《讀者文摘》、廣告、汽車旅館、深夜綜藝、好萊塢次級電影和低俗小說的沉迷”(Frederic，1991：55)。精神的空虛無著與物質(zhì)的極大豐富形成鮮明反差。反復(fù)流動的生活方式和頻繁變換的生活居所削弱和淡化了人們的“家園”意識，解構(gòu)和扭曲了傳統(tǒng)“家園”的概念理解與價值體系。房屋成為單一的空間表征，不再承載歷史和記憶的意義。人們即便身處經(jīng)濟繁榮的祖國，精神也呈現(xiàn)出“在路上”的流亡狀態(tài)。另一方面，美國政府對外實行的政治強權(quán)和文化殖民，使被殖民地區(qū)出于政治或利益的目的為其馬首是瞻。美國人民面對弱勢文化表現(xiàn)出的天然優(yōu)越感也就不難理解了。在某種意義上，異域空間讓美國人適得其所、心向往之。

畢曉普敏銳地捕捉到這一時代氣息。她的空間書寫大多體現(xiàn)現(xiàn)代人所處的家即非家—非家即家的悖論式命題及不確定、邊緣化、平面化的人生體驗。索亞(1989：23)說：“當(dāng)代生活的深刻重組促使人們清醒認識到地理(不僅僅是歷史)發(fā)展的失衡，亟需一種全新的批判視角，一種與以往不同的方式看待世界”。藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵不在于是否有新的主題，而在于主題是否有新的表現(xiàn)形式(羅益民、劉佯，2021：75)。詩人正是用獨特的空間認知和“無用而專注的”觀察視角，書寫了或錯落有致、或畸形怪狀、或應(yīng)接不暇的空間意象，尤其是對房屋與海灘意象的描畫，凸顯了現(xiàn)代人“家園”理想破滅、邊緣意識強化及由此引發(fā)的身份錯位和精神流亡的失根困境。現(xiàn)代人對人生意義的追逐的結(jié)果是確定意義的消弭，最終陷入自我懷疑、自我否定和主體意識不確定的循環(huán)。畢曉普的空間書寫本質(zhì)上區(qū)別于以時間知覺為切入點的現(xiàn)代性文本，她認為作詩“就像繪制地圖，最終所有的碎片都會各就各位……”(Sally，1994：1)。她的創(chuàng)作靈感來源于事物的空間布局，即事物的上下、左右、前后、遠近的方位界定。在畢曉普發(fā)表第一部詩集《北與南》(NorthandSouth,1946)40年之后，?？?1984：22)才宣告后現(xiàn)代人文世界的重大轉(zhuǎn)向：“我們已經(jīng)進入共時性時代：這個時代強調(diào)事物的并置、遠近、并行、離散等關(guān)系”?？梢哉f，畢曉普極具前瞻性地預(yù)見了西方人文學(xué)科和人類認知領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向。值得一提的是，畢曉普的藝術(shù)世界并非全是無助、悲觀和絕望，正如她在“三月末”與“磯鷸”所描繪的那樣，總會在最后添上一抹“絢麗的色彩”。這或許就是一位具有責(zé)任心的詩人對人類命運的深切憂思與美好愿景吧！