郎麗娜，吳曉梅

(1.遵義師范學(xué)院歷史文化與旅游學(xué)院，貴州遵義 563006；2.貴州中醫(yī)大學(xué)人文與管理學(xué)院，貴州貴陽 550025)

儺是一種文化，是帶有濃重的巫色彩的傳統(tǒng)文化，并且在儺堂①形式下，進(jìn)入了我國民間信仰文化之中。儺戲就是儺文化中的一種構(gòu)成，是為了實(shí)踐“愿信”而演示給各種神靈看的“戲劇”。儺作為一種文化被人們關(guān)注和研究，最初是對儺戲的開始研究。在此我們將把其界定在仡佬族從儺、儺戲到儺文化的實(shí)踐中來探討與其他民族儺文化比較的特定意義。

一、從儺戲到儺文化

貴州儺文化是20世紀(jì)80年代“再發(fā)現(xiàn)”后才引起人們的關(guān)注和重視，并認(rèn)為貴州儺和儺戲有多種類型，如儺堂戲[1]、地戲[2]、陽戲[3]、撮泰吉[4]、啞面[5]等。其中儺堂戲影響最大，流布最廣，涉及的民族最多，儺形態(tài)也最為完整，均分布于環(huán)梵凈山一帶，并形成了儺文化帶，影響了這一區(qū)域的漢、土家、苗、侗、仡佬等民族，其中以土家族儺堂戲最具影響力。其他民族有儺和儺戲，但總體意義上萬變不離其宗的前提下，又有各自的特點(diǎn)。仡佬族儺堂戲是梵凈山儺文化帶中具有獨(dú)具特色。

如前述，貴州儺在20世紀(jì)80年代“再發(fā)現(xiàn)”后，儺文化研究曾一度成為我國學(xué)界的一個“熱詞”，受到國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。無論是儺戲還是儺面具在國內(nèi)外的展示，還是關(guān)于儺文化學(xué)術(shù)會議在多地召開，以及資料集、論文集、專著、圖冊等出版，從各方面都說明了儺戲和儺文化研究正在向著深度和廣度發(fā)展，并走向國際化[6]。但儺文化研究主要集中在“儺戲”及其分類、特征等，其中以曲六乙的《建立儺戲?qū)W引言》②《中國各民族儺戲的分類、特征及其“活化石”價值》③為代表。此乃便是儺戲引起國人儺文化研究的發(fā)端，至少可以說，這是某種意義上對儺戲研究的開始。筆者在貴州德江縣調(diào)查時就與當(dāng)?shù)貙W(xué)者曾討論過這一問題，得到的回答是：“儺是封建迷信的，而稱為戲劇活化石的儺堂戲則是有價值的……”20世紀(jì)90年代曲六乙在日本“推薦”和交流儺文化時，認(rèn)為“儺文化的載體是儺戲[7]91-101”。但我們認(rèn)為這是本末倒置的看法，因?yàn)閮畱蚴莾囊环N構(gòu)成，不是儺的載體，并儺儀式、儺絕技、儺戲“三位一體”不可能相互成為載體。

如今儺研究可謂林林總總，或儺儀式、或儺絕技、或儺面具的、或儺文化空間、或儺與民間信仰、或儺與民俗活動……并至今儺研究“熱度”有增不減。

二、仡佬族及其儺戲

仡佬族屬貴州世居民族，與“百濮族群”有直接的淵源關(guān)系。在仡佬族民間尚有“蠻夷仡佬，開荒辟草”之俗語。2020年第七次全國人口普查統(tǒng)計，全國仡佬族人口將近58萬人，貴州占全國仡佬族人口的96%以上。貴州仡佬族主要分布在遵義市以及道真和務(wù)川兩個仡佬族苗族自治縣，這兩個自治縣仡佬族連片集中分布狀。仡佬族儺堂戲也就流傳于這一片區(qū)，而其他仡佬族地區(qū)基本沒有儺戲。雖道真和務(wù)川兩縣仡佬族儺戲與環(huán)梵凈山儺戲基本一致，但也有一些差異。其主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一是戲種不同。道真和務(wù)川兩縣仡佬族儺戲主要有儺堂戲（亦稱儺壇戲、儺愿戲），與土家族儺堂戲基本相同，但仡佬族儺堂戲由儺儀式、儺絕技、儺戲（三位一體）呈現(xiàn)。而德江土家族儺堂戲從“開壇”到“掃蕩”等19個儺祭儀式；思南土家族中有開壇、和壇、封壇等三個環(huán)節(jié)。德江和思南土家族儺戲，雖是儺戲，但屬于儺祭祀。而仡佬族儺戲則是屬儺戲的多種戲種建構(gòu)。汪泉恩研究認(rèn)為，“道真（仡佬族）儺戲，由于領(lǐng)牲受祭的神靈不同，而有不同的名目。如由東岳大帝（黃飛虎）、丙靈太子（黃天化）領(lǐng)牲的，稱儺戲；由二郎領(lǐng)牲的，稱陽戲；由火官童子（華光大帝）領(lǐng)牲的，稱梓橦戲。而它們的主奉神頭、行壇程序和內(nèi)容完全一樣，故都是儺戲?！盵8]道真和務(wù)川兩個縣仡佬族儺戲均大致如此。

二是劇目不同。就仡佬族儺堂戲與環(huán)梵凈山其他民族儺堂戲劇目而言。德江土家族儺堂戲共有24個劇目，并分為正戲12種和插戲12種。而道真和務(wù)川兩縣仡佬族儺堂戲沒有如此完整的劇目，只有部分劇目與其類似，并部分劇目則是特定的，如“柳毅傳書”“收蚩尤”，其中“收蚩尤”最為引人注目。曲六乙研究認(rèn)為，“收蚩尤”是一個以蚩尤為核心人物的、具有悠久歷史、包含有豐富厚重的歷史文化記憶內(nèi)容的一部劇目，廣泛流傳于貴州道真仡佬族苗族自治縣的仡佬族中[9]。

三是神性意識不同。道真和務(wù)川兩縣仡佬族儺戲中有儺堂戲、陽戲和梓潼戲，并具有特定的祭祀儀式和戴面具，因而統(tǒng)稱為儺戲。而德江土家族儺堂戲中，祭祀對象具有明確的神靈名稱，如“三清”、儺公、儺母，但在仡佬族儺戲中，祭祀對象則是東岳大帝（黃飛虎）、丙靈太子（黃天化）。因而他們兩個民族儺戲所反映的神性意識不盡相同。質(zhì)言之，德江土家族儺堂戲中的神靈完整有序，而仡佬族儺戲中的神靈具體明確而別樣，并仡佬族儺戲中有陽戲的表現(xiàn)。但其所反映的神性意識，是一般意義上的陽戲，并具有人戲意味的儺戲。

三、仡佬族儺戲媒體化

千百年來，仡佬族儺文化盛行于他們民間?！兜勒尕罾凶迕缱遄灾慰h志（1988－2007）》（以下簡稱“《縣志》”）、1926年印藏的《馮氏宗譜》④中記載，仡佬族儺文化已有700多年的歷史。

20世紀(jì)80年代以前，仡佬族儺文化尚未被發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘前，但我們不能否認(rèn)仡佬族民間不存在儺文化，只是外界特別是民族文藝工作者尚未調(diào)查發(fā)掘而已。20世紀(jì)80年代后，貴州儺戲被“再發(fā)現(xiàn)”，儺戲和儺文化不斷地成為文字、圖片、影像資料，包括仡佬族在內(nèi)的所有儺文化被傳播到“非儺”文化中，從而成為多視角關(guān)注的“事物”，也出現(xiàn)了許多反觀的力量，進(jìn)而影響了原本的儺的內(nèi)涵與意義的竭示，致使儺和儺戲發(fā)生文化位移⑤，或者說調(diào)適，以適應(yīng)媒體化的視角和過程。

如今科技發(fā)展迅猛，已出現(xiàn)了像數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、移動等技術(shù)的新媒體，人們利用這些技術(shù)通過互聯(lián)網(wǎng)等渠道，以及人們?nèi)粘Ｉ钪衅毡槭褂玫氖謾C(jī)、電腦等終端設(shè)備，向用戶傳播信息和提供服務(wù)[12]。不論媒體發(fā)展速度如何，它們的每一種存在都會影響被其媒體化了的文化存在。20世紀(jì)80年代后，貴州儺戲和儺文化被人們發(fā)現(xiàn)之后，其媒體化過程就發(fā)端，仡佬族文化及其儺戲的媒體化過程也就開始。但在這個過程開始前，仡佬族文化及其儺戲也是具有自己傳統(tǒng)媒體形式存在于他們民間，其可稱為前媒體化時代。我們需要解讀和表述這個前媒體化時代的儺文化，才能真正認(rèn)識媒體化過程的意義。

（一）仡佬族儺文化的前媒體化時代

在《縣志》“儺文化”中有這樣的記載：道真儺戲文書共分有：疏、牒、票、引、狀、牌、幡、申、詞、表、書、條冊、符等13類，在每一類下又分有很多個種，如疏（81）、牒（54）、票（4）、引（10）、狀（24）、牌（40）、幡（14）、申（191）、詞（24）、表（106）、書（2）、條冊（2）、符（2）等554種。這些都是儺的神性場域中的媒體，目的是完成人們意愿與神靈交流，而其所對應(yīng)的神靈有所不同，如：“疏”主要對應(yīng)于土主、火赦、蟲蝗、藥王、藥詔、觀音等神靈；“幡”是一種告示，不同的對象就有不同的“幡”；“表”是一種愿信表達(dá)。在這些神性媒體存在中，還有經(jīng)忓、咒誥、符令、手訣、音樂、劇目、舞步等形式及其意義，實(shí)際上都符合媒體存在形式的某些定義。

儺戲是一種戴著面具，與神靈進(jìn)行交流的戲種，每一個面具就是一個神戲的角色、一種媒體存在，也傳達(dá)出一個角色所包含的意義。仡佬族儺戲中的面具，專有面具有26個⑥，陽戲角色面具有42個⑦，這兩種神戲同型面具有14個⑧。因此，仡佬族儺戲使用這些面具傳播了一個來源久遠(yuǎn)的文化信息，并與他們民間每一次當(dāng)下的傳承意義關(guān)聯(lián)起來，構(gòu)成他們民間信仰和世俗生活的意義之網(wǎng)。仡佬族儺戲的這種前媒體化形式，如果不被20世紀(jì)80年代儺戲的“再發(fā)現(xiàn)”，很有可能儺戲用這種傳承形式一直運(yùn)行下去。但儺戲被“再發(fā)現(xiàn)”后，與具有其他意義同時傳承，正如曲六乙研究認(rèn)為，“戲劇活化石”，實(shí)質(zhì)就是一種仡佬族儺戲媒體化過程，只不過區(qū)別于仡佬族儺戲前媒體化的現(xiàn)代媒體化過程。

（二）仡佬族儺文化的新媒體化時代

1.仡佬族儺文化的文字媒體化時代

（1）儺文化和儺戲文字記錄。如《貴州道真儺戲》《道真縣儺戲》。在這兩份文獻(xiàn)中，多是儺戲劇本的記錄，較少涉及儺祭祀儀式和絕技，但在隨后的儺文化文獻(xiàn)資料中，其內(nèi)容較全面、系統(tǒng)、豐富。但關(guān)于儺戲劇本文字資料，屬于早期文字記錄的媒體化，使得非儺文化情景中的人士可以通過這些資料，以文字形式進(jìn)行傳承，并被人們認(rèn)知。這種媒體化過程和認(rèn)知過程在實(shí)際的信息轉(zhuǎn)化和傳承中沒有多少“傳播變形”。因?yàn)樨罾凶鍍幕蛢畱蛟趦?nèi)的所有儺文化和儺戲的表述都是從以前的口述史變成了書面的資料。也就是說，只是發(fā)生了形式上的轉(zhuǎn)換，況且許多儺戲劇本原先也有“戲書”，但“戲書”之間的語言差異問題，并是對劇本“戲書”進(jìn)行規(guī)范化。緊接著包括儺祭儀式和儺絕技在內(nèi)的儺文化的記錄媒體化就開始了。此時就發(fā)生了一定的媒體化“傳播變形”。一方面是因?yàn)閮纼x式在具體場域中所表現(xiàn)形式和意義有所不同，而儺文化的媒體接受者習(xí)慣于該媒體為“統(tǒng)一制式”的認(rèn)知；另一方面，記錄本真的問題多不為儺堂戲師傅所看重，并在儺戲文本化時，也加進(jìn)了記錄者的一些思想。所以，在儺文化記錄中，媒體化所帶來的問題也不少。

（2）儺文化和儺戲研究。其所涉及儺文化和儺戲研究有1988年、1989年貴州民族出版社出版的《儺戲論文選》《中國儺文化論文選》，以及后來的一系列數(shù)不勝數(shù)的研究文獻(xiàn)⑨。此外，還有2009年11月，由遵義市政府、遵義市政協(xié)、貴州民族學(xué)院、貴州省國際文化交流中心、遵義師范學(xué)院聯(lián)合主辦的“中國·遵義黔北儺文化國際學(xué)術(shù)研討會”收到的一系列關(guān)于仡佬族儺文化和儺戲?qū)W術(shù)論文。在這些研究中，都會“匯聚”到媒體中，成為仡佬族儺文化和儺戲現(xiàn)代媒體化存在的一個重要組成部分，與前述文字記錄資料媒體一起進(jìn)行傳承，但一旦進(jìn)入儺現(xiàn)代媒體化過程，則就不可逆轉(zhuǎn)，其結(jié)果儺堂戲師傅們對儺文化和儺戲的理解，往往與媒體化過程相伴生。

2.仡佬族儺文化的影像媒體化時代

影像進(jìn)入媒體化后，但早期圖像媒體化具有兩個特征：一是圖像零散，很少使用圖片形式記錄儺文化和儺戲的整個過程，以致其成為一個完整的圖像媒體化形式。二是圖像意識不強(qiáng)，圖像作為一種獨(dú)立媒體化形式的意識較少，拍攝圖片主要僅作文字記錄的補(bǔ)充而已。20世紀(jì)90年代末，動態(tài)影像拍攝技術(shù)的研發(fā)，影像媒體化發(fā)生了很大的變化，也就是開始注重展示儺文化和儺戲的全過程。但動態(tài)影像媒體化有兩類：一是媒體機(jī)構(gòu)，二是研究機(jī)構(gòu)。前者多為片段化記錄，而后者記錄的是整個過程。因而這兩種影像媒體化的儺文化和儺戲表現(xiàn)不一樣，并動態(tài)影像媒體化的寬度有限，雖可以使用多機(jī)位來彌補(bǔ)這種寬度的不足，但不可能完全解決和彌補(bǔ)其中的不足。即使利用某些技術(shù)可以解決和彌補(bǔ)其中的不足，但成本較高。在儺文化和儺戲的展示中，不僅因?yàn)樽陨韺挾炔蛔?，致使所記錄下來的不一定是全景式，而且被拍攝對象不與因拍攝機(jī)器的進(jìn)入，產(chǎn)生不自在的情緒，如一些儺堂戲師傅不能很好地配合影像媒體化全過程，而表現(xiàn)出“激勵失真”的現(xiàn)象。與此同時，地方黨委政府及其民族文化部門，也配合不同媒體進(jìn)行拍攝，如把儺堂戲隊伍搬到固定的場域表演儺文化和儺戲，但都會直接影響影像媒體化過程，從而影響影像媒體化預(yù)期的表達(dá)意義。除此，每一個拍攝者都有各自的藝術(shù)創(chuàng)意和拍攝視角，并都希望把畫面拍攝得具有“視覺性”，既有資料性、本真性、鮮活性的特點(diǎn)，又有藝術(shù)性、觀賞性、沖擊力的特點(diǎn)。從某種意義上說，這些會對影像媒體化過程的影像形式產(chǎn)生影響。

總之，不論是什么形式的影像媒體化過程，都直接影響了儺文化和儺戲。從嚴(yán)格意義上說，儺祭儀式的展開和儺戲的演出，都可以說是一種媒體化的過程，儺堂戲師傅就是通過這樣的平臺，來“傳播”人與神之間的信息和意愿。如前述，面具、譜、牒、表、申、幡的展示以及儺戲的表演，都是媒體化過程。影像媒體化只不過是把這些過程轉(zhuǎn)化為一種技術(shù)形態(tài)的物理存在，使其在一定的時空中固定下來，不與因隨著時間的流逝而消失和空間的移動而失真。質(zhì)言之，以上這些都會影響到儺文化和儺戲媒體化過程，直接導(dǎo)致影像媒體化的“傳播變形”，影響到人們對儺文化和儺戲形式及其內(nèi)涵的認(rèn)知。

四、結(jié)語

媒體化使包括仡佬族在內(nèi)的貴州儺文化和儺戲，成為了國內(nèi)外知名的文化名片，并取得了不少的文化成果，如“非遺名錄”。但媒體化過程也帶來了許多始料未及的問題，如儺文化傳承的某些失真現(xiàn)象和地方性失語狀態(tài)。對于這些，我們應(yīng)該有一個清醒的認(rèn)識。換言之，20世紀(jì)80年代貴州儺文化之一的儺戲表述，就是一種媒體化的過程。在當(dāng)時的歷史情形下，儺被劃定為“迷信”是不可以被表述的，也不能進(jìn)入體現(xiàn)國家和官方意志層面的媒體情景，故儺就被表述和媒體化為儺戲。在那個時代所謂儺戲的媒體化傳承中，基本沒有儺的媒體化名錄，只有儺戲的媒體化名錄，其中最為重要的儺文化，雖以藝術(shù)形式傳承，但實(shí)際上就是儺文化的意義。這樣的“曲線”媒體化過程，在一定程度上對儺文化認(rèn)識發(fā)生了位移。如前述，人們認(rèn)為“儺戲是儺的載體”。誠然，如果從儺戲媒體化的角度來看，也有一定的道理，不過更為重要的是，我們看到了現(xiàn)代媒體化過程對于文化的反觀力量。

注釋：

①儺堂，亦稱小儺堂戲班子，多為民間信仰組織。每儺堂七八人至十?dāng)?shù)人不等。參見顧樸光：《儺堂戲與宗教》，載《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》，1989年第2期第51-57頁。

② 2008年6月14日，由道真仡佬族苗族自治縣申報的“仡佬族儺戲”作為第一批“儺戲”的擴(kuò)展項目。參見曲六乙：《建立儺戲?qū)W引言——在貴州儺戲?qū)W術(shù)討論會上的發(fā)言》，載《貴州民族學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版），1987年第2期第1-6+8頁。

③儺戲劇種，就目前所知，約有二、三十個。在漢、壯、侗、苗、土家、彝、仡佬、藏、門巴、蒙古等民族都有自己的儺戲。具體參見曲六乙：《中國各民族攤戲的分類、特征及其“活化石”價值》，載《戲劇藝術(shù)》，1987年第4期第91-101頁。

④ 《馮氏宗譜》載：“馮延富，元成宗九年（1305年）落業(yè)于播州杉樹壩，又名布政堂。馮延富生馮德征。德征祖與師父向德玄、師弟安德志師徒三人，負(fù)神船一架，神頭二面（沖儺儀式供奉主神），游酉陽、洛州、重慶、璧山、巴縣、南川、樂源（今道真、正安地）野貓孔下大灘口，將鑼舀水，鑼內(nèi)現(xiàn)鯉魚一雙，兆此處乃魚米之鄉(xiāng)，有神船、神頭顯靈，遷移不動，就地落業(yè)，更名歇馬臺?！?/p>

⑤ 位移，是指在空間中，物體在某一段時間內(nèi)，由初位置到末位置的有向線段叫做位移。在這里的文化位移，儺文化和儺戲被媒體化后，則要適應(yīng)媒體化發(fā)展，與原來自在狀態(tài)下的儺文化和儺戲不再相同。

⑥ 仡佬族儺戲?qū)Ｓ忻婢?，如山王、秦童、炳靈、靈官、趙侯、甘生、土地、和尚、將軍、先鋒小姐、唐氏太婆、度關(guān)王母、押兵、仙師、天仙、地仙、水仙、秦文義、狐貍精、張孝、張禮、曹洪、請水先娘等26個。

⑦ 陽戲面具有二郎、唐二、道童、玉帝真人、勾愿判官等42個。

⑧ 這兩種神戲共有面具：鐘馗、大鬼、小鬼、文魁、武魁、灶君、色公、土地、端槍童子、促火郎君、噓風(fēng)打哨、喚狗二郎等14個。

⑨ 具體到仡佬族儺文化和儺戲研究的有《沖儺——來自巴漁儺壇的報告》《儺劇——跑功曹》《儺戲音樂初探》《道真儺文化概論》《中國貴州省道真仡佬族苗族平安儺調(diào)查述要》《中國貴州省道真縣平安儺的結(jié)構(gòu)和特征》《貴州道真自治縣喪葬及儺祭儀式調(diào)查報告》等。