【摘要】電影作為大眾傳播媒介，選擇有受眾基礎(chǔ)的文本改編成電影，可以降低一定的市場風險，所以歷來中國古典名著都是電影業(yè)的香餑餑，尤其以《西游記》為甚。在對傳統(tǒng)文本改編的過程中，跨媒介改寫勢必會對原著精神產(chǎn)生一定的重構(gòu)，也由此為傳統(tǒng)經(jīng)典注入新的內(nèi)涵。本文以《西游記》原著以及改編的電影為案例，通過對其改編的歷史脈絡(luò)、美學表征以及受眾市場的研究，分析西游記題材在近年來的電影市場中粗放增長的原因，以期使電影從業(yè)者能夠在未來的古典名著題材開發(fā)中得到啟示。

【關(guān)鍵詞】中國古典名著 改編電影 《西游記》重構(gòu)

縱觀中國電影史，曾涌現(xiàn)過一大批改編自我國古典名著的作品，從中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》到第一部“黃梅戲”電影《紅樓夢》，從二十世紀末引領(lǐng)青年潮流的《大話西游》再到近年來刷新票房紀錄的動畫片《大圣歸來》，根據(jù)古典名著改編的電影一直伴隨著中國電影的發(fā)展。以《西游記》為例，在由程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中，明確著錄了1926—1930年上海各電影公司出品的西游記電影有二十多部[1]；在陳延榮的《西游記影視改編研究》附錄中，補錄了1957—2012年間出品的西游記影視改編作品五十多部；而近五年來，西游題材更是幾乎出現(xiàn)在每一年的院線電影中。迄今為止，西游題材的電影約有九十多部，它們在不同地域、歷史時期里呈現(xiàn)出多樣性，可謂是最受電影行業(yè)歡迎的中國古典名著。雖然改編古典名著是業(yè)界由來已久的現(xiàn)象，但近年來以西游題材為代表的院線電影的密集擴張展現(xiàn)了本土IP改編的文化特性，讓我們關(guān)注到了名著改編電影在當下的新生態(tài)，由此探討電影與傳統(tǒng)經(jīng)典文本的碰撞與重塑，或許能夠為未來的古典名著題材改編成電影找到適合的路徑。

一、原著的解構(gòu)之路：從“忠實”到“戲說”

二十世紀二十年代初，中國早期的電影市場曾一度被外片壟斷，通過模仿借鑒西方電影，國內(nèi)電影市場出現(xiàn)“歐化”趨勢。然而，當《紅燈照》《出生》這樣帶有辱華性質(zhì)的電影出現(xiàn)后，國內(nèi)電影從業(yè)者開始有了危機感，為了尋找民族認同感，他們開始將目光轉(zhuǎn)向創(chuàng)造本土文化的電影，并開始從中國歷史文化中尋找素材。改編現(xiàn)成的古典文學作品或觀眾耳熟能詳?shù)拿耖g故事為起步不久的本土電影產(chǎn)業(yè)提供了方便快捷、行之有效的制片路線。于是，古典名著題材成了中國早期電影公司藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合的試驗田，在上海贏來了第一次大規(guī)模爆發(fā)。由于技術(shù)的制約和文學“霸主”的地位，早期電影作品幾乎都是本著“忠實于原著”的指導思想，將文學敘事直接搬上銀幕。1924年的電影學教材《昌明電影函授學校講義》的“編劇學”內(nèi)容中也明確指出電影改編應(yīng)“絕對尊重文藝作品”。1926到1927年，天一公司拍攝了《西游記女兒國》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《鐵扇公主》，上海影戲公司拍攝了《盤絲洞》，明星公司拍攝了《車遲國唐僧斗法》，長城公司拍攝了《火焰山》等等。除西游記題材外，同期取材于古典名著的電影還有《宋江》《紅樓夢》《三國志鳳儀亭》《三國志貂蟬救國》《武松血濺鴛鴦樓》等等。其中最具有爭議的便是西游記改編的《盤絲洞》，《申報》稱它為“中國電影界古裝戲之空前杰作?！盵2]由于《盤絲洞》的導演但杜宇也是一名月份牌廣告畫畫家，具有西方美術(shù)學功底，所以在人物造型方面頗為創(chuàng)新大膽，而拍攝蜘蛛精游泳則首次運用了“水下攝影”技術(shù)，視覺元素的創(chuàng)新讓“孫悟空化鷹竊浴衣”“豬八戒變魚戲蛛精”“三昧火大燒盤絲洞”等傳統(tǒng)情節(jié)都成為影片的賣點。據(jù)導演但杜宇的好友鄭逸梅回憶：“1927年2月開映前已轟動上海，至公映，萬人空巷，各影院連賣滿座，南洋一帶也爭購拷貝”[3]?！侗P絲洞》雖然是古典名著改編電影中的商業(yè)佼佼者，但其創(chuàng)新依舊停留于對文學敘事的圖解。

由于中國古典名著故事在東南亞也廣為流傳，這類題材的市場也一定程度地得到了保障，西游記題材電影就是其中的一支高票房系列。自1966年第一部《西游記》電影在東南亞大賣之后，“不少觀眾并紛紛致函邵氏公司，要求繼續(xù)拍攝西游記故事片，讓他們得到機會欣賞這一節(jié)比一節(jié)精彩的神怪故事?！盵4]于是在兩年內(nèi)一連拍了五部西游記題材：《西游記》（何夢華， 1966）、《鐵扇公主》（何夢華， 1966）、《盤絲洞》（何夢華， 1967）、《女兒國》（何夢華， 1968）、《紅孩兒》（何夢華， 1975）[5]。其中，《盤絲洞》是西游記題材的商業(yè)電影的一個代表。從敘事上講，相比于1927年上海影視公司拍攝的《盤絲洞》， 1967年邵氏出品的《盤絲洞》更加注重了蜘蛛女的主題性，她們各懷鬼胎、相互廝殺，“情”更少了，“欲”更多了，衣著的暴露讓觀眾得到視覺上的通俗享樂，而劇情上的內(nèi)斗，則展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的陰暗面，但觀眾卻可以從熟悉的權(quán)術(shù)中得到觀影快感，所以這無疑是一部根據(jù)古典文學改編的商業(yè)電影的成功案例，也體現(xiàn)出通俗文化的娛樂宣泄功能。

從二十世紀六十年代到八十年代，邵氏公司將諸多古典名著都改編成了電影，比如由《紅樓夢》改編而來的“黃梅戲電影”《紅樓夢》（袁秋楓， 1962）和《金玉良緣紅樓夢》（李翰祥），由《三國演義》改編而來的《貂蟬》（李翰祥， 1958）；由《水滸傳》改編而來的《武松》（李翰祥， 1982）、《快活林》《水滸傳》（張徹， 1972）、《蕩寇志》（張徹， 1975）等等，這些名著改編的電影不僅在情節(jié)上有“節(jié)選”“濃縮”“雜糅”，對人物形象有所重塑，更凸顯出了導演個人的美學風格，比如李翰祥的儒家美學、張徹的陽剛美學。導演作為影片創(chuàng)作的核心，以其自身的主體創(chuàng)作意識將原著忠實性原則與現(xiàn)代創(chuàng)新型思維相結(jié)合，對古典名著改編電影具有舉足輕重的導向性作用。

直到二十世紀末，對古典名著的改編層出不窮，由于“央視版”四大名著已經(jīng)塑造了人們心中的經(jīng)典形象，而同時期的電影作品諸如六部八集的系列電影《紅樓夢》（謝鐵驪， 1989），香港上映的《水滸傳之英雄本色》（陳會毅， 1993）等在“央視版”四大名著的光環(huán)下則略顯寂寥。真正在電影界和大眾視野里引起轟動的是1995年周星馳主演的《大話西游》，該片打破了“忠于原著”的改編范式，使得《大話西游》這部以愛情為主題的西游電影，成為革命性的作品。在當時被諸多業(yè)內(nèi)人士斥為“文化垃圾”卻成了至今都在討論的“改編典范”。能夠使它獲得巨大關(guān)注量的不僅是喜劇與搞笑，而是它對傳統(tǒng)經(jīng)典的顛覆性改寫得到了九十年代青年群體的心理認同：以獨立而平等的態(tài)度，對經(jīng)典權(quán)威進行戲謔性改寫，偏離傳統(tǒng)的改編美學尺度[6]。周星馳的《大話西游》抓住了原著中的這種“諧趣”，通過變形扭曲的“再敘述”來構(gòu)成一種戲謔的美學效果，并為二十一世紀開創(chuàng)了一種新的改編思路。也由此開啟了“戲說”的風氣，即賦予了原著和經(jīng)典的再生價值，也是結(jié)構(gòu)經(jīng)典與歷史文本的后現(xiàn)代改變范式，是消費語境下對歷史進行書寫的必然。

二十一世紀以來古典名著電影改編作品中涉及西游記題材的有：《情癲大圣》（2005）、《紅孩兒大話火焰山》（2005）、《悟空大戰(zhàn)二郎神》（2007）、《功夫之王》（2008）、《三國之見龍卸甲》（2008）、《赤壁》（2008、2009）、《齊天大圣前傳》（2009）、《西游降魔篇》（2013）、《西游記之大鬧天宮》（2014）、《西游記之大圣歸來》（2015）、《孫悟空三打白骨精》（2016）、《大話西游3》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空傳》（2017）、《西游記女兒國》（2018）、《西游記之再世妖王》（2021）等等。由此可見，在近年來的電影市場中，西游記題材的密集程度是其他古典文學名著題材所難以相比的。

二、市場策略： IP重構(gòu)與粉絲經(jīng)濟

古典名著有著大眾熟知的“文化基因”，是可以為電影市場提取與再利用的本土類型資源。對于前期缺乏大投資、高成本影片操盤經(jīng)驗累積的電影公司而言，選擇一個知名度高、受眾范圍廣的大IP來投入制作成本，其風險系數(shù)要低于從零開始構(gòu)建電影IP，比如熱衷于“西游IP”的星皓影業(yè)已經(jīng)成功制作出《西游記之大鬧天宮》（2014）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016）、《西游記女兒國》（2018）、《西游記之再世妖王》（2021），其總裁王海峰曾表示將總投資35億元人民幣，在未來的15年里，以平均每兩年一部的速度連續(xù)推出8部“西游經(jīng)典文化系列品牌電影”。近年來，西游記題材幾乎每年都會出現(xiàn)在院線電影中。

2013年的《西游降魔篇》、2014年的《西游記之大鬧天宮》、2015年的《大圣歸來》都創(chuàng)造了十億元人民幣左右的票房紀錄， 2016年的猴年大銀幕上，包括周星馳的《西游降魔篇2》、六小齡童出演的《敢問路在何方》，以及《大唐玄奘》《悟空》《大話西游3》等相繼上映，創(chuàng)造了近50億元的票房收益。從2013年至今，登陸院線的西游記主題電影共計票房84億元。這讓許多人看到了名著改編電影廣闊的市場前景。更有人斷定《西游記》將為中式魔幻電影的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，成為我們抗衡西方《哈利·波特》《指環(huán)王》等魔幻大片的超級IP。

西游記題材之所以能成為古典名著題材中的“超級IP”，除了自身題材的普適性和通俗性，也與它數(shù)次改編而建立的多元粉絲群體有很大關(guān)系。目前來看，西游最具影響力的兩次改編分別是“86版西游記”和“大話西游”，這兩次傳統(tǒng)經(jīng)典跨媒介改編為西游IP積累了廣泛受眾。

（一） 86版西游記所構(gòu)建的粉絲群體。86版西游記是迄今為止西游記改編影視最經(jīng)典的作品，它為整個影視行業(yè)的西游IP奠定了最廣大的受眾基礎(chǔ)。譬如，新生代導演韓寒在制作電影《后會無期》的過程中，曾去找86版西游記的導演楊潔購買《女兒情》的音樂版權(quán)?！杜畠呵椤吩?6版西游記中用在唐僧與女兒國國王分別之際，韓寒把《女兒情》用到了《后會無期》中男女道別之后并且成為觀眾的感情觸發(fā)點。當觀眾聽到時，會不由地產(chǎn)生角色代入，更深刻地理解電影中的感情。顯然，這是借用了86版《西游記》所構(gòu)建出的影視文本中的一個細節(jié)，也足以說明86版西游記經(jīng)典的力量。

（二）《大話西游》所構(gòu)建的“新生代”粉絲群體。在《大話西游》獲得了青年觀眾的熱捧以后，導演劉鎮(zhèn)偉又相繼導演了《情癲大圣》《大話西游3》，周星馳也導演了《西游降魔篇》，監(jiān)制了《西游伏妖篇》，這些影片都在借《大話西游》營銷。這些西游題材電影的情節(jié)、人物形象都已與原著故事毫無關(guān)系，僅僅借用了原著的元素，沿用“大話西游”式后現(xiàn)代美學，杜撰出新的西游故事?！洞笤捨饔巍穼Α拔饔斡洝蔽谋镜闹貥?gòu)，讓一大批青年觀眾成了新文本的粉絲。

三、二十一世紀名著改編電影的啟示

（一）在現(xiàn)代語境中改編文本

《大話西游》是電影改編“戲說觀”的一個先鋒實驗，也開啟了一個關(guān)于新西游記題材全新的文本時代，但這樣的改編依然要以原著為母體和素材庫，一旦脫離了原著就不能稱為“改編”。

大眾所熟知的《西游記》原著中唐僧師徒西天取經(jīng)的故事，最原始的素材是唐太宗時期玄奘的真實取經(jīng)歷程，由唐僧口述、辯機編撰作成《大唐西域記》。在此基礎(chǔ)上，唐僧的弟子慧立、彥悰又增加了更多玄奘的生平事跡和取經(jīng)路上的所見所聞，寫成了更具有神秘和傳奇色彩的《大慈恩寺三藏法師傳》。西游故事在后續(xù)演變的過程中，還不斷與宋話本、元雜劇等體裁融合，產(chǎn)生了豐富的作品。元代的《西游記雜劇》中，主要人物師徒四人和白龍馬都已經(jīng)出現(xiàn)，并具備了大鬧天宮、唐僧出世、收伏八戒、女兒國、火焰山等主要情節(jié)，已與明代百回本《西游記》相近[7]。最終，吳承恩將這些形象和情節(jié)加以自己的認知，寫成了明代百回本《西游記》。關(guān)于其所蘊含的精神，眾說紛紜：魯迅提出“此書則實出于游戲，……假欲勉求大旨……蓋亦求放心之欲”[8]；諸葛志認為這是一部描寫“將功贖罪的悲劇小說”[9]；竺洪波認為“追求哲理和審美意義上的自由”是作品的主旨[10]；楊義認為“把西行取經(jīng)的艱難歷程，當作對人的信仰、意志和心性的挑戰(zhàn)、應(yīng)戰(zhàn)和升華的歷程來解讀……”[11]胡適在《西游記考證》中指出：“西游記所以能成為世界的一部絕大的神話小說，正因為《西游記》里種種神話都帶著一點詼諧意味。能使人開口一笑，這一笑就把那神話‘人化’過了，這種詼諧的里面含有一種尖刻的玩世主義?！盵12]由此可見，原著中豐富的人文內(nèi)涵也為其日后的改編電影提供了多重靈感與廣泛素材。

從二十世紀早期《西游記大戰(zhàn)金錢豹》開始，西游記就被賦予了社會價值和使命。師徒四人和妖魔鬼怪被賦予了正義和邪惡的對立關(guān)系，早期的西游記雖然是商業(yè)電影，仍然有教化氣息，但《大話西游》打破了這種教化氣息。《大話西游》利用后現(xiàn)代主義外殼和超級英雄本質(zhì)，成為“西游”故事改編的經(jīng)典范例，更是給“西游”題材轉(zhuǎn)化為IP形態(tài)提供了原始動力。此后至今的眾多“西游IP”，常常并非原著《西游記》的經(jīng)典再述，而是基于“大話模式”下的再生產(chǎn)[13]?？梢园l(fā)現(xiàn)，在后續(xù)的二十一世紀各類西游記題材電影中，師徒四人的取經(jīng)之路也不再是“苦行僧式”的沿途打怪了，而是與這些神魔鬼怪發(fā)生一系列愛恨情仇的故事。

首先，西游記題材電影向觀眾靠攏表現(xiàn)在愛情元素上。唐僧師徒作為出家人、修行者，首先是一個“人”，人是不斷與七情六欲做抵抗的，所以近年西游記電影基本都有愛情元素：電影《情癲大圣》中有唐僧與蚯蚓精的愛情橋段，在《西游伏妖篇》中有孫悟空和白骨精的愛情戲份，《西游記女兒國》中則更加將唐僧與女兒國國王之間的感情描摹得細致動人。創(chuàng)作者是希望觀眾與角色的距離能夠更近一些，讓觀眾將自己代入角色而非一味地仰慕，從而取得一定的共鳴。其次，西游記電影的人性化也表現(xiàn)在對妖魔鬼怪的美化傾向，如在《西游記之三打白骨精》中將白骨精塑造成了一個飽嘗人間冷暖、迫不得已走上邪路的幽怨亡魂。妖魔鬼怪有著“人性”，而將人塑造得比妖魔鬼怪更加邪惡，這本身是對原著的再創(chuàng)作，觀眾對此的接受度也是比較高的。另外，當代的西游記電影，雖然依然是取經(jīng)故事，但卻被對號入座成領(lǐng)導、下屬等職場關(guān)系，也被用來以公司管理學、職場人際學來解讀，觀眾可以從中看見自己的影子。當然，這樣標簽化、對號入座的關(guān)系可以讓觀眾內(nèi)心的壓力得到宣泄，比如唐僧和孫悟空互稱“臭猴子”“死禿驢”，這樣的后現(xiàn)代新型師徒關(guān)系使得西游記這樣的經(jīng)典之作得到了新一代觀眾的心理認同。西游記的電影化必然意味著對市場的迎合，從二十一世紀以來的西游記電影類型多半是喜劇可以看出，西游記的社會功能已經(jīng)趨于娛樂，甚至是顛覆的，觀眾看到的是自己的影子在角色身上釋放。

（二）文本之上的“視覺奇觀”

《西游記》文本本身就是一部神魔小說，神魔元素的視覺化本身構(gòu)成了看點，特效是幾乎每部西游記題材電影中都會用到的，所以“視覺奇觀”是西游記題材電影的一大基本面貌。

在二十一世紀以前的西游題材電影中，特效多由服裝道具來完成，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，近幾年拍攝的西游記題材電影，無論是西游記里途徑的西陲小國，還是打斗時的變身和法術(shù)，都在視覺上呈現(xiàn)出瑰麗的特效，特效本身已經(jīng)成為西游記電影不可或缺的一部分。

特效技術(shù)的發(fā)達可以在視覺上滿足觀眾、成就西游記電影，但也對故事內(nèi)核提出了更高的標準，否則單薄故事將無法支撐起華麗的視覺效果。比如繼《大話西游》之后再次由劉鎮(zhèn)偉導演的《情癲大圣》，是以唐僧的愛情為主題，但在故事打磨的功力上遠遠不及在視覺上花的功夫，雖然獲得金馬獎最佳視覺效果的提名，但它算不上是成功的西游記電影。

在視覺上過猶不及的例子是2014年春節(jié)檔的《西游記之大鬧天宮》，這是國內(nèi)第一部3D與CG結(jié)合的電影，整部影片基本都通過數(shù)字合成技術(shù)制作完成，光是特效團隊就有1900人，在孫悟空與天兵天將打斗、海嘯沖向牛魔王的住所、千軍萬馬的結(jié)尾都用到了無比壯觀的特效技術(shù)，但不合邏輯的臺詞、生硬的劇情反轉(zhuǎn)、空洞的角色塑造，即使有強大的演員陣容和特效陣容， 10. 45億元的票房也沒能拯救電影的口碑。特效作為一項視覺技術(shù)，是電影給文本帶來的加成，過度地打造視覺而非打磨故事本身，是近年來西游記電影的最大問題。

四、結(jié)語

古典名著改編電影在電子媒介的發(fā)展和社會消費主義思潮推動下，呈現(xiàn)出一派熱鬧和繁榮的景象，電子媒介與傳統(tǒng)經(jīng)典的聯(lián)姻是互利共贏。在無數(shù)次的改編和演繹下，古典名著經(jīng)歷了從精英文化到大眾文化再到多元文化的跨媒介改寫，使其成為商業(yè)電影中熱度不減的題材，給予觀眾不同的感受。隨著中國電影市場越來越成熟，沉淀了觀影經(jīng)驗的觀眾已經(jīng)對過于商業(yè)化的低品質(zhì)影片忍無可忍，雖然古典名著本身有強大的故事內(nèi)核，但過度的“娛樂化”改編只會讓傳統(tǒng)經(jīng)典淪為商業(yè)符號。名著改編的電影要想成為經(jīng)典之作，既要彰顯古典名著的精神內(nèi)涵，又要以時代性的外化形式去表達，這是未來所有古典名著改編電影所要經(jīng)受的考驗。

注釋

[1]程季華主編.中國電影發(fā)展史第2卷[M].北京：中國電影出版社， 1963.

[2]上海影視公司.上海西游記第一集盤絲洞號1927.

[3]徐紅.論《盤絲洞》的重映與早期電影的商業(yè)現(xiàn)代性[J].當代電影， 2014 （06）： 69-73.

[4]南國電影[N]. 1966， （10）： 48-51.轉(zhuǎn)引自：龔艷.星馬影蹤： 20世紀五六十年代邵氏影業(yè)的東南亞布局與影響[J].電影藝術(shù)， 2015 （04）： 151-156.

[5]吳昊.邵氏光影電影系列記錄古裝·俠義·黃梅調(diào)香港原版[M]. 香港：三聯(lián)書店香港有限公司， 2014：序一.

[6]周文婷.論“紅色經(jīng)典”和另類“戲仿”影視改編中的得失[J].安徽文學， 2008. 09： 128-129.

[7]蘭拉成.《西游記》取經(jīng)故事文體與敘事結(jié)構(gòu)分析[J]. 寶雞文理學院學報（社會科學版）， 2013 （4）： 31-35， 47.

[8]魯迅.中國小說史略[M].北京：中華書局， 2010： 102.

[9]諸葛志.《西游記》主題思想新論[J].浙江師大學報， 1991 （02）： 13-18.

[10]竺洪波.自由：《西游記》主題新說[J].上海大學學報（社會科學版）， 1996 （02）： 45-50.[11]楊義.中國古典小說史論[M].北京：中國社會科學出版社， 1995： 314.

[12]胡適.中國章回小說考證[M]. 合肥：安徽教育出版社， 2006： 284.

[13]齊青趙博翀.歷史溯源與空間批判：作為跨媒介范式的西游IP [J]. 當代電影， 2019 （7）： 169-172.