夏中義

一 “文人畫”“士人畫”概念甄別

今人研究古代文論（詩學、畫論）切忌“望文生義”，即輕率地將古賢的某一“關鍵詞”（望文）無條件地讀作“概念”（生義）。盡管合乎學術規(guī)范的“概念”無一不具“詞語”外殼，然任何想華麗轉(zhuǎn)身為“概念”之“詞語”，它務必先界定“內(nèi)涵－外延”，只有做到“內(nèi)涵明晰、外延清晰”之“詞語”，才有資格稱為“概念”。這對本文來說，首當其沖者，便是須將古賢說的“文人畫”“士人畫”這對關鍵詞納入邏輯框架作概念甄別，否則，不僅“文人畫”“士人畫”自北宋歷明至清的六百年分流怕愈講愈糊涂，更怕是糊涂到撞墻了，才驚詫古賢（從蘇軾到董其昌）其實也未從學理上認清“士人畫”“文人畫”究竟有何異質(zhì)邊界，倒是作為藝術史實的“士人畫”“文人畫”本身，已在國族心靈史上刻下了各自流脈，俟后世明鑒。

蘇軾（1037—1101，號東坡，下簡稱蘇）最早這般言及“士人畫”：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！雹偬K軾：《又跋漢杰畫山二首》，《蘇軾文集》卷五，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986 年，第2216 頁。稱贊那位叫漢杰的北宋畫家畫山滿幅氣韻，“如閱天下馬”一般奔騰，若非肝肺間有沛然“意氣所到”，當畫不出這氣派。這就與另些工筆拘謹?shù)乃嚱硠澚艘坏肋吔?，他們即使畫馬也“往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)”，故觀其畫也一點沒勁，“看數(shù)尺許便卷”，收場算了。

回味再三，擬判蘇眼中的“士人畫”特點有兩個：一曰“意氣俊發(fā)”；二曰摒棄宮廷氣、院體畫之工筆畢肖（“乃若畫工”）。鑒于“士人畫”家“蕭然有出塵之姿”①蘇軾：《又跋漢杰畫山二首》，《蘇軾文集》卷五，第2216 頁。，故將此非凡品性訴諸筆墨，當不屑重蹈院體畫的精勻線描。這就很難不令后世將“士人畫”粗讀成是與董其昌（1555—1636，下簡稱董）“文人畫”無異。董撰《畫旨》，也明確“文人畫”須講“士氣”俊爽，化為筆墨即“以書入畫”，“當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑”?！疤鹚柞鑿健保笍浬m廷氣、一味形似的軟媚畫風。這就與蘇說到一路去了。思路若僅止步于此，則“士人畫”“文人畫”之間也就邊界泯然。事實上，中國畫學史自明代迄今逾四百年，將“士人畫”讀成“文人畫”的近義詞或同義詞，已儼然主流。

但事情到2014 年生變了，潘公凱、范景中在追認潘天壽（1891—1971，下簡稱潘）為當代中國的“士人畫”家時，實已形成如下共識：即與閑情遣興的“文人畫”相比，潘自有更高追求，潘是以奇崛磅礴之筆墨，來表征他對跌宕國史的赤誠感應及道義責任——而這般將“家國情懷”沉凝為“個體道德”的內(nèi)在律令，在中華文化史上只有儒士方能擔當，故其水墨所飽濡的價值自覺，只有尊其為“士夫畫”②潘公凱：《儒士潘天壽——兼論筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來學價值》，《潘天壽全集》卷一，杭州：浙江人民美術出版社、浙江大學出版社，2014 年，第8 頁。（即“士人畫”），才名副其實。于是，在潘公凱敬仰潘天壽為“中國藝術界的最后的‘儒士’”③潘公凱：《儒士潘天壽——兼論筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來學價值》，《潘天壽全集》卷一，杭州：浙江人民美術出版社、浙江大學出版社，2014 年，第8 頁。之同時，范景中也說出了“一個自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學者畫家，更是士人畫家”④范景中：《士人畫家和學者畫家》，《潘天壽全集》卷一，第20 頁。硅谷亞洲藝術中心舒建華館長（博士）力薦林中明（美華藝術家協(xié)會負責人）2003 年對“士人書畫”的精當稱呼：“中國文人的詩、書、畫、印、款（跋）、號六藝，注重的不是筆墨技巧，而在‘人品學識’。歷來研究中國詩畫的學者，喜歡用‘文人畫’來概括這類重‘人品學識氣韻’的藝作。我認為更精當?shù)姆Q呼應該是‘士人書畫’?！保种忻鳎骸侗笮牡颀垺?，臺北：學生書局，2003 年）。潘公凱、范景中的細微差異則在：若曰前者是從宏觀國史、人生履歷來對潘“人格自圣”作動態(tài)考量；那么，后者是將大畫家品性置于“道德的力量與藝術的質(zhì)量”之微觀框架作靜態(tài)審視，其結(jié)果，發(fā)覺潘“始終把個人道德修養(yǎng)放在一個比社會倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在”⑤范景中：《士人畫家和學者畫家》，《潘天壽全集》卷一，第20 頁。硅谷亞洲藝術中心舒建華館長（博士）力薦林中明（美華藝術家協(xié)會負責人）2003 年對“士人書畫”的精當稱呼：“中國文人的詩、書、畫、印、款（跋）、號六藝，注重的不是筆墨技巧，而在‘人品學識’。歷來研究中國詩畫的學者，喜歡用‘文人畫’來概括這類重‘人品學識氣韻’的藝作。我認為更精當?shù)姆Q呼應該是‘士人書畫’。”（林中明：《斌心雕龍》，臺北：學生書局，2003 年）。

潘天壽畫案酷似X 光，刷地照亮了那條埋在“文人畫”“士人畫”之間的隱晦邊界。這就是說，若僅以筆墨能否“以書入畫”筆意縱橫為參照，這固然爽快地在“北畫”（刻劃體物）與“南畫”（簡約淡遠）之間劃了界線⑥參閱錢鍾書：《中國詩與中國畫》（1948 年），《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002 年，第1—32 頁。，然其欠缺的則是將那條辨識“文人畫”“士人畫”的邊界埋得更深。這或是從負面反證了如上“潘是士人畫家”之高見，不僅高在一語道破潘之水墨境界何以崇高之底蘊，怕更高在能啟示后學：若將“士人畫”挪到藝術美學框架來重新界定，則“士人畫”這一古代詞語，很可能因歷經(jīng)“內(nèi)涵——外延”的雙重錘煉，而脫胎為更經(jīng)得起藝術史證偽的現(xiàn)代概念，從而導致它與“文人畫”的邏輯邊界涇渭剖然。

首先得精準定義“文人畫”“士人畫”中的那個“文人”“士人”究竟何謂。無非兩種：要么將“文人”“士人”徑直讀成畫家的社會身份；要么將“文人”“士人”含蓄地讀作對畫面所示的精神級差的隱喻性命名?，F(xiàn)代水墨史讓筆者選擇了后種讀法。是的，潘天壽哪怕畫一只舍身攀巖的青蛙，也會讓人嗅到畫家沖刺藝術高峰的血性。⑦參閱夏中義：《潘天壽詩畫同源于“聽天閣”——兼論其“士人畫”的五個特點》，《文化藝術研究》2021 年第1 期，第76—95 頁。用“士人”來標識這一水墨境界甚契。與此相對照，齊白石（1864—1957）離湘居京后畫了半輩子鄉(xiāng)野風物（從蟹、蝦到花果菜蔬），不論怎么畫或畫多少，大體未脫“鄉(xiāng)戀”二字，故用“文人”來喻指其畫面情趣①參閱夏中義：《從“白石詩草”看齊白石“詩畫同源”——兼談藝術史的“百年公論”》，《文藝研究》2018 年第12 期，第117—131 頁。，并未低估。

筆者所以回避將“文人”“士人”讀作畫家的社會身份的另一緣由，是因為這容易引人聯(lián)想“從血管里流出來的都是血，從水管里流出來的皆是水”。當然說得很機智且有力量，但對人格豐富性的細深體恤又會提醒學界，哪怕是從同一個人同一根血管流出來的血，它也不可能不受制于“生理－病理”的不確定而呈異樣。區(qū)別“文人畫”“士人畫”的那條異質(zhì)界線既已落到作品所呈示的精神級差（價值含金量之高低），那么，畫家賴以安身立命的靈魂之重當高于雅玩遣興的情趣之輕，“血濃于水”是也。進而，將“士人畫”定義為根在安魂，將“文人畫”定義為根在怡性，也就水到渠成。

現(xiàn)在要問，回溯中華水墨史自宋至清八百年，能否覓得這樣一個造型元素，它不僅能微妙隱喻畫家的生命樣式暨價值意向，并且能像分界石一般精準地標識“士人畫”“文人畫”之間的異質(zhì)邊界？有，傳統(tǒng)花鳥畫題材有個元素叫“石頭”，不論它是被蘇軾、鄭板橋涂成皴痕郁馥的“詩意墨石”，還是被米芾、陳洪綬“拜”成青灰嶙峋的太湖石，它在文化心靈史上，確乎早就在深淺不一地代言歷代畫家的精神生命狀態(tài)，成了中華君子用筆墨來刷其人生“存在感”的器識性符號?！捌髯R”在中華哲理辭典中，直指君子對人格至圣的自我覺知，重心落在“我是誰？我該怎樣活，方能活出無愧于生命的人格圣潔？”有人能無畏地將此踐履于日常人倫，這得有一顆“大心臟”，方能在歷盡磨難后，仍對自己的終極抉擇說出含淚的肯定，這也就形同在“安魂”層面刷“存在感”。若將此形諸筆墨，“士人畫”也就因此分娩。有人達不到這精神高度或強度，他更愿悠閑儒雅或無奈地躲避邪惡或苦難，“清者自清”地安度人生，這也就是在“怡性”層面刷“存在感”，也就成了孕育“文人畫”的母腹。簡言之，“士人畫”“文人畫”于價值意向所閃爍的精神級差，會神奇地從根子上（類似基因）決定其畫上的“石頭”將長得不一樣。

二 蘇軾《怪石枯木圖》的詩畫互證

對蘇軾《怪石枯木圖》作詩畫互證，說蘇軾是比米芾更具“價值含金量”的“石癡”，有必要先釋疑如下：為何“米芾拜石”之傳奇，反而比“東坡怪石”之史載更深入人心？

就縱向傳播而言，確鑿實錄的“史載”，往往不如傳奇性“史傳”更易吸引歷代眼球，關鍵仍在“陽春白雪，和者必寡”，門檻高了，那些不適宜高抬腿的人便會割愛。朱光潛勸青年應選擇阻力最大的路去走。與生俱來的人性弱點卻又誘引坊間，何事獲利大成本小，人們就趨之若鶩。這大概是人類接受謀生及專業(yè)界外之信息時，普遍奉行的“經(jīng)濟法則”。于是，當他們目擊無涉日常利害、老祖宗的“史載”或“史傳”時，其心理定勢大多將笑納那些不費心卻開心、或挑逗其好奇心的有趣信息?！坝腥ぁ薄扒槿ぁ笨偛浑x官能性刺激或享用，這對接受者來說門檻低，容易入門，不含道德訴求。故《論語》曰：“好德不如好色?！彼坪蹩鬃釉珙A言國人接受信息時的那條“經(jīng)濟法則”了，畢竟讓接受者“好德”即道德自律將很累，而“好色”驚鴻一瞥，多看一眼而已，愉悅而無需成本。這就從根本上說明了，類似蘇軾“墨石”之史載的傳世效應，為何不如米芾“拜石”之史傳來得恒久？緣由全在：米芾“拜石”之史傳宛若行為藝術的隔世快閃，能輕松地滿足后人的獵奇心；而蘇軾“墨石”之史載，則若無中華藝文史暨心靈史的深層探詢，怕很難估計其價值含金量幾何。這不是非專業(yè)性獵奇所能耳食且消化的。

耳食者不會去解析這串疑惑：比如蘇軾“墨石”、米芾“拜石”皆有一個“石”字，是否指喻同一“石”頭呢？若謂蘇“石”系“安魂之石”，米“石”系“怡性之石”，其腦筋能急轉(zhuǎn)彎么？還有，史傳“米芾拜石”流播千年，幾近家喻戶曉，為何這位別名“石顛”的大書法家兼著名畫家、詩人，其詩文《寶晉英光集》卻幾無高質(zhì)量的詠石詩，且畫史也未傳下他畫石的點滴痕跡呢？相較，蘇作為大詩人兼大書法家當名垂千秋，然繪畫功夫恐一般，否則，董其昌撰“文人畫”的北宋譜系明確點將“李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒（米友仁，米芾之子）”，想必不會刻意疏漏蘇的英名。即便如此，古今畫苑皆知蘇畫過一幅《怪石枯木圖》（實不止一幅），就其藝術史暨心靈史重量而言，堪稱獨步千古——這又是為什么呢？

拜讀蘇軾詩文，追認蘇是不亞于米芾、且有過之無不及的“石癡”，史據(jù)有二：一是蘇確像石顛一般癡迷“石頭”；二是蘇還像學院派對所謂“怪石”作邏輯定義及其分類，這是石顛做不到的。

試舉兩例。例一，元豐五年（1082 年，時45 歲），蘇在黃州驚喜“齊安江上往往得美石，與玉無辨，多紅黃白色。其文如人指上螺，精明可愛，雖巧者以意繪畫有不能及”，遂以餅餌換浴江小兒撿的石子，“既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如棗、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼處，以為群石之長。又得古銅盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而廬山歸宗佛印禪師適有使至，遂以為供”；并竊喜此舉將刷新北宋士風，“使自今以往，山僧野人，欲供禪師，而力不能辦衣服飲食臥具者，皆得以凈水注石為供，蓋自蘇子瞻始”①蘇軾：《怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1986—1987 頁；第1986 頁。。例二，元豐八年（1085 年，時48 歲），蘇在靈璧發(fā)現(xiàn)“劉氏園中砌臺下，有一株獨然，及覆可觀，作麋鹿宛頸狀。東坡居士欲得之，乃畫臨華閣壁，作丑石風竹。主人喜，乃以遺予。居士載歸陽羨”②蘇軾：《書畫壁易石》（1085 年），《蘇軾文集》卷五，第2214 頁。。

再證明蘇像學院派對“怪石”作概念界定且分類，亦舉兩例。例一，為了引出古賢的“怪石，石似玉者”這一定義，蘇竟引經(jīng)據(jù)典《尚書·禹貢》：“青州有鉛松怪石。”然猶覺不過癮，蘇疑慮這般界定“怪石”未免皮相：“凡物之丑好，生于相形，吾未知其果安在也。”③蘇軾：《怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1986—1987 頁；第1986 頁。意謂僅知“相形”、卻未知此“相形”何以令人生此“丑好”者，怕皆有“知其然，不知其所以然”之嫌。從邏輯上講，“知其然”近因，“知其所以然”近果。這就意味著，凡是不能回答“怪石”相形為何讓人心生美感之定義，皆皮相也。蘇自非皮相之輩?！疤觳拧焙沃^？天才就是在庸眾自以為手到擒來、卻急得滿頭大汗、最終仍未能解其惑之處，用幾句大白話，便優(yōu)雅解惑的智者。若依此發(fā)生學視角瞄準詩賢內(nèi)心，可測蘇撰于同年的《怪石供》《后怪石供》二文，實謂“自問自答”式的姊妹篇，即讓后者“天才”地回應前者所提的“天才”之問。

要害全在，蘇所以不滿意“怪石，石似玉者”這一定義，是因這定義既未回答“石似玉者”為何會讓蘇愛不釋手、如數(shù)家珍、珍若清供，亦未能解釋如此“美玉”之“五采斑斕”“秀色粲然”④蘇軾：《北海十二石紀》（1093 年），《蘇軾文集》卷二，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986 年，第406 頁。，又為何被冠之以“怪”。針對如上懸疑，蘇甚智慧地拈了一個“幻”字。蘇為何用一堆“怪石”來敬奉禪師佛??？為何這儀式又贏得“佛印以其言刻諸石”⑤蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁。？謎底竟全藏在這意味雋永的“幻”字里。蘇問參寥子（詩僧），予曾用餅換取諸小子的石子，即“以可食易無用”，若“今以餅供佛印，佛印必不刻也，石與餅何異？”⑥蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁。這一問問得好，乍聽是在說人類有兩種異質(zhì)資源，分“有用（含可食）”與“無用”，細味卻在提示值得信奉的終極活法究竟何謂：是世俗性功名利祿（“有用”）呢？還是能給個體生命注入意義的高貴意念（“無用”）呢？功名利祿是入世當官最想要的好處，無所謂“幻”；然佛印系出家人，當神往在世俗外自有委身大化之蕭然之姿，這是參寥子所體認的“幻”，故他會贊賞蘇以“怪石”敬奉佛印的做法，說：“供者，幻也。受者，亦幻也。刻其言者，亦幻也。夫幻何適而不可?！雹偬K軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁?！懊朗骞奔热徽斎绱?，此石又為何被冠之以“怪”呢？詩僧未給正面答案，僅以“舉手”來轉(zhuǎn)喻其內(nèi)心不無生澀之曠達。詩僧說“舉手”動意有二：“拱此而揖人，人莫不喜。戟此而詈人，人莫不怒。同是手也，而喜怒異，世未有非之者也?！雹谔K軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁。意謂人間各有各的活法很難強求，“美石清供”所表征的遺世獨立之活法縱然彰顯個體生命尊嚴，然那群活不到這份上的庸眾卻往往依仗人多勢眾會反唇譏諷清高活法，于是那堆“清供美石”也就被株連、被冠之以“怪”了（這酷似尤涅斯庫寫的后現(xiàn)代戲劇《犀牛》，該國人額頭皆長角，且自信此謂天經(jīng)地義，故異國旅客入境因額頭沒長角，便很難不遭舉國之冷眼）。想必蘇也完全能體恤詩僧的“潛臺詞”，結(jié)果慷慨解囊，將另些“怪石”一并贈僧，計約“二百五十”枚③蘇軾：《后怪石供》（1082 年），《蘇軾文集》卷五，第1987 頁。。

從《蘇軾文集》摳出的“怡性之石”與“米芾拜石”之石無大異，其實蘇也曾撰文《法云寺禮拜石記》④蘇軾：《法云寺禮拜石記》（1093 年），《蘇軾文集》卷二，第404—405 頁。。然《蘇軾詩集》所深藏的兩塊“安魂之石”卻郁結(jié)凝重得讓石顛沒了可比性。這是兩首寫在不同時段的詠石詩，前后相距八年，卻又像蘇不經(jīng)意創(chuàng)編的兩臺連續(xù)劇，分別讓兩塊石頭擔綱主角：一塊是蘇于元豐八年（1085 年，時48 歲）在揚州太守官邸所激賞的、有棱有角的青綠“醉道士石”⑤蘇軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》（1085 年），《蘇軾詩集》卷五，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第1375—1376 頁；第1376 頁；第1376 頁；第1376 頁。；另一塊是蘇于元祐八年（1093 年，時56 歲）丁憂居蜀時夢見的、本系烏有、卻又奇思般靈異的丑石。這兩塊石頭，粗讀是一實一虛，一陽一陰，判若霄壤；細讀卻相信這是蘇在對其靈魂作逼迫性叩問。然也有差異：前者是讓蘇從石頭形態(tài)痛感自我命運之跌宕多乖；后者則像鬼魂在歌哭詩人須更悲愴地醒悟“我是誰”。先有這番“劇情”簡介，再去比對這兩出“石頭記”，戲路也就明朗不紊。

其一，《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》，是用五言編織了一篇狂猿化石之傳奇。傳說有頭楚山青猿智商甚高，為了貪杯，竟變身為狂道士，誤入與揚州僅一江之隔的道教圣地茅山華陽洞，竊飲了地方官珍藏洞中的美酒，這就犯忌惹禍了：“君命囚巖間，巖石為械杻。松根絡其足，藤蔓縛其肘。蒼苔瞇其目，叢棘哽其口。三年化為石，堅瘦敵瓊玖。無復號云聲，空余舞杯手?！雹尢K軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》（1085 年），《蘇軾詩集》卷五，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第1375—1376 頁；第1376 頁；第1376 頁；第1376 頁?；蠲撁撌潜彼伟娴拿组_朗琪羅雕塑《被縛的奴隸》，想用渾身肌肉掙脫束縛，然仰天長嘯的嘴巴石化為“無復號云聲”的黑洞。不是誰目睹此石皆“心有憾憾焉”，詩中的“樵夫”與“楊公”（揚州知府）便是陌路人：“樵夫見之笑，抱賣易升斗。楊公海中仙，世俗那得友?！雹咛K軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》（1085 年），《蘇軾詩集》卷五，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第1375—1376 頁；第1376 頁；第1376 頁；第1376 頁。幸虧楊太守嗜石如東坡（東坡也曾“以可食易無用”），這才讓詩人有緣獲太守之邀，“求詩紀其異，本末得細剖”，但顯然，蘇詩對此石“頑且丑”⑧蘇軾：《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》（1085 年），《蘇軾詩集》卷五，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第1375—1376 頁；第1376 頁；第1376 頁；第1376 頁。所生發(fā)的天人浩嘆，與其說是為了應酬楊太守的青眼相邀，毋寧說更是為了隱喻自身因其獨立政見、曠世襟懷、絕代才情而落下的遍體鱗傷與一腔幽憤（勿忘1079 年烏臺詩案，1080—1084 年蟄居黃州）。

其二，《詠怪石》，是用韓愈式五七言混搭的即興詠嘆，配上東坡特有的煙嗓般的蒼郁宋調(diào)，來預演俄國19 世紀末陀思妥耶夫斯基小說才有的靈魂“復調(diào)”。顯然，此詩是將作者想象為兩個已在心靈深處爭執(zhí)得極苦的對手，實是隱喻兩種甚難兼容的人格意向。一種是朝野庸眾，獨尊讀書當官、功名利祿，于是也就很難像大丈夫做到富貴不淫、貧賤不移、威武不屈，其身心早被朝綱矮化得卑瑣不已，還以為頭頂烏紗，便高人一等，自欺欺人；另種是脫俗君子，體認這世上沒有比做一個獨立、自由的尊嚴個體更富有詩意，更能像太陽吸引春花、月亮舒卷秋潮一般，勸人以此為終極根基來安頓靈魂，由此，則朝野歷代所主導的種種誘迫，也就與己無涉。這若用馬克斯·韋伯的詞語來轉(zhuǎn)述，也可謂前者屬“工具理性”，后者屬“價值理性”。

看得出《詠怪石》是讓詩人屈尊來代言朝野庸眾的“工具理性”，讓“怪石”來代言脫俗君子的“價值理性”，宛若一出戲，在詩人與“怪石”間詭異地揭幕。劇情之初，詩人儼然瞧不起自家院落的那塊“怪石”，外貌“粗險”也就罷了，還兀傲不馴，“曉夕空嶄然”，卻又“無所用”：用作柱礎之墊石吧，容易斷裂（“碪礎則甲斮”）；移作制硯之材質(zhì)吧，枯不發(fā)墨（“砥硯乃枯頑”）；既不能被生絲纏著作箭頭（“于繳不可碆”）；更不宜被鐫刻作字碑（“以碑不可鐫”）……詩人暗忖“棄捐”①蘇軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩集》卷八，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第2605 頁。它?！罢l知茲石本靈怪，忽從夢中至吾前”，竟在萬籟俱寂之夜?jié)撊朐娙藟羿l(xiāng)來毛骨悚然地討說法了：“云：‘我石之精，憤子辱我欲一宣。天地之生我，族類廣且蕃。子向所稱用者六，星羅雹布盈溪山。傷殘破碎為世役，雖有小用烏足賢?！雹谔K軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩集》卷八，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第2605 頁。這豈止“討說法”，簡直在對北宋第一才子作“人文啟蒙”了。意謂詩人所以輕慢我“怪石”，毛病出在你的評價尺碼未免偏仄，你總得意自己年紀輕輕中進士，能玩轉(zhuǎn)“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)），躋身“治國平天下”，就了不得了！其實，這是落了“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”之俗套，最后把自己羞辱得灰頭土臉，雖對朝政有過“小用”，又怎能夠上“圣賢”二字？至此，“怪石”又轉(zhuǎn)口教誨道：“子今我得豈無益，震霆凌霜我不遷。雕不加文磨不瑩，子盍節(jié)概如我堅。以是贈子豈不偉，何必責我區(qū)區(qū)焉。”③蘇軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩集》卷八，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第2605 頁。意謂詩人你今日若擁有我所象征的“怪石”精神，怎會無大益呢？我會從內(nèi)心支撐你的脊梁，不論承受何等雷霆冰霜皆不變節(jié)?！肮质彪m不宜被勒銘成碑或磨制成硯，然你為何不將此理解為真君子的操守、氣概本就該這般堅貞不渝呢？我贈你的這些箴言難道不偉大崇高么？你何必指責我啥都不是呢？

東坡委實被“怪石”徹徹底底地震撼了：“吾聞石言愧且謝，丑狀去不可攀。駭然覺坐想其語，勉書此詩席之端?！雹芴K軾：《詠怪石》（1093 年），《蘇軾詩集》卷八，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第2605 頁。詩人也分不清這到底是夢幻，還是珍貴之靈感？出于專業(yè)敏感，詩人往往能直覺其夢若閃現(xiàn)創(chuàng)意之金光，他也就會瞬間驚醒，而趁熱將夢直接轉(zhuǎn)換為靈感，并飛快地將夢轉(zhuǎn)錄為文字或只有自己才看得懂的奇異符號?！懊銜嗽娤恕?，看來東坡對此不僅內(nèi)行，且顯然已被“怪石”震得一夜無眠。這是“怪石”幫他在內(nèi)心完成了一項莊嚴而神圣的“安魂”工程。從這夜開始，詩人應能無怨無悔地認定“我是誰？我將去何方？”了。不論今后還將遭逢何種荒誕的冤獄、凌辱或萬劫不復的苦難，既然以前他能苦笑著揖別“烏臺詩案”及謫居四年的黃州，那么，想必其晚境也能閑云野鶴般地漂向命中躲不過的惠州及儋州，盡管那是海角天涯夕陽蒼茫，他也會將內(nèi)心那塊“怪石”活成紀念碑宛若南天一柱。

做實了1085—1093 年蘇詠石詩這篇文章，將有助于解析1080 年蘇繪制的《怪石枯木圖》。如此“詩畫互證”，在方法上可稱“降維作業(yè)”，宛若學了立體幾何再解題平面幾何會駕輕就熟；這用馬克思的話說，則是低等動物之器官、功能的解剖學特征，可在更進化的高等動物之器官、功能身上，看得更清晰。不妨說，蘇1080 年創(chuàng)繪《怪石枯木圖》的幽深意念，確可被1085—1093 年的詠石詩惟妙惟肖地逐層顯影。這就意味著，蘇當初畫《怪石枯木圖》留下的諸多造型密碼，不僅今人只睹其形、難識其神，即使讓作者現(xiàn)場說明，恐也難說透其底細。懸念至少有三。其一，這幅26.5×50.5 cm2的紙本水墨，在讓枯木與怪石配對時，為何將枯枝畫作鹿角狀？其二，此“怪石”為何被一圈圈墨線纏得郁復不已，緊得透不過氣？其三，當整幅構(gòu)圖被設計成蝸牛狀時，則其造型元素之視覺效果也就生變：原先鹿角狀的枯枝被疑擬蝸牛細脖上的纖柔觸角；原先那塊蒼黑墨石則被化為蝸牛背上卸不掉的沉重硬殼——這又在暗示什么？

“古來畫師非俗士，妙想實與詞同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂?！雹偬K軾：《次韻吳傳正枯木歌》，《蘇軾詩集》卷六，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第1962 頁。蘇寫李伯時（號龍眠）的這幾句詩，實也在寫自己繪畫時多“奇思妙想”?！捌嫠济钕搿敝睦硖攸c，恰在你可在審美層畫你想畫的，但未必能在覺識層即刻說透你為何這般畫?；蛟S針對懸念一，蘇會脫口道枯枝作鹿角狀典出“鹿鳴宴”②參閱蘇軾：《鹿鳴宴》，《蘇軾詩集》卷三，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982 年，第886 頁。。唐宋流行科舉考試后，皆有州縣長官宴請主考官、學政及中試考生之儀式，凡宴必誦詩經(jīng)“鹿鳴”篇。這是中舉者躋身官場之必經(jīng)門檻，也是蘇曾親歷的“金榜題名”時刻（其榮耀不亞于好萊塢奧斯卡頒獎之“紅地毯”）。但為何將樹杈畫作“枯木”？怕蘇也難一語道盡個中之辛澀。米芾題在此圖的五言或許披露一二：“四十誰云是，三年不制衣。貧知世路險，老覺道心微?！雹厶K軾《怪石枯木圖》有米芾題詩，此圖系紙本水墨，26.5×50.5 cm2，現(xiàn)藏中國美術館。蘇生于1037 年，1077 年4 月始任徐州太守，恰逢“四十”不惑之年，轉(zhuǎn)眼1079 年4 月因“烏臺詩案”而入獄，這又對上米詩云：“三年不制衣。”唐宋官吏服色頗制度化，不同官品者著衣服色大異，無非是以此來標識朝廷對各級官員的心身制約。但蘇是天縱之才極具潔癖，若遇邪惡，便“如蠅在食，吐之乃已”，當然不屑在朝廷違心腆顏地“追陪新進”（新貴），自然其“謝恩表”又會將此孤傲稱為“臣性資頑鄙”④蘇軾：《湖州謝上表》，《蘇軾文集》卷二，第654 頁。。這也就太不給“新貴”面子了，窘得那撥小人非置蘇于死罪不可，其大罪狀即無禮于朝廷甚至不把今上放在眼中。類似情節(jié)若以婉詞道出，即米詩云“三年不制衣”。意謂朝廷套在蘇身上的朝服冠冕，根本約束不了其潔癖天性，蘇無論主掌徐州還是湖州，皆性本丘壑而不拘于官場禮法，這也就形同脫去道袍而赤裸，酷似扒了樹皮的蒼柏而成“枯木”。這會讓蘇舉步維艱，故米詩“貧知世路險”之“貧”，不宜讀作衣食匱乏之“貧”，而應讀作仕途困頓之“貧”。至于蘇又何以能在險些滅頂?shù)匿鰷u中活出瀟灑（瀟灑得“云淡風輕”）？米敏感蘇有顆大心臟，即“道心微”，但“道心”究竟“微”在何處或已“微”到何等程度，米說不清，怕蘇在畫《怪石枯木圖》時也道不白。

這就須說到懸念二，那圖上“怪石”為何被一圈圈墨線纏得艱于呼吸？其實，蘇也未必不知他這般“枯木”般赤裸地抵擋歹毒的唇槍不可能不被抹黑；或許他亦曾一次次地勸自己無妨虛偽（虛得花枝招展，偽得花果玲瓏），但其內(nèi)心卻又一次次地拒絕茍且或淪陷；他也弄不懂其胸中的“怪石”為何這般糾結(jié)、堅硬得跡近偏執(zhí)？這從蘇撰《黃州安國寺記》便可見一斑。蘇在此寺閉門自省五年（1080—1084），“求所以自新之方，反觀從來舉意動作，皆不中道，非獨今之所以得罪者也。欲新其一，恐失其二。觸類而求之，有不可勝辱者。于是，喟然嘆曰：‘道不足以御氣，性不足以勝習。不鋤其本，而耘其末，今雖改之，后必復作’”⑤蘇軾：《黃州安國寺記》（1084 年），《蘇軾文集》卷二，第391 頁。。意謂蘇不是不想“修正”自我，然令其百思不得其解者，是無論玄學之“道”抑或教化之“性”，皆不足以駕御或制服其內(nèi)心“怪石”般冥頑之“習”“氣”。或問，那個令蘇顛撲不破的“習”“氣”究竟何謂？1085 年蘇開始覺知那就是他在楊太守處所震驚的、被凝凍在“醉道士石”里的那種無羈無絆的本真天性；1093 年蘇更體認那個鬼魅般“怪石”所贈言的“震霆凌霜我不遷”“子盍節(jié)概如我堅”，才是自己須臾不可離棄、愿以生命去抵押的人格尊嚴，悠悠萬事，惟此為大，世上沒有什么能比將自在“自身”歷煉成自由“自我”更值得追求了。與此境界相比，陪朝廷玩“治國平天下”，也就“雖有小用烏足賢”。

中華藝文史自古有“詩畫同源”之說，北宋出了蘇軾后，故國藝苑又誕生了“詩畫互證”。第一見證便是“怪石”。說來回味雋永，蘇1080 年（時43 歲）畫“怪石”所青澀預言的“生命詩意”，其實是到1093 年（時56 歲）才被《詠怪石》詩所悲壯追認?；虻惯^來，蘇56 歲才徹悟的不朽“生命詩意”，就其基因而言，早被其43 歲的紙本墨石所敏銳吸納。前后相距十三年。這是一個千古天才從“不惑”走向“知天命”的人生跨度，這也是一個中華詩賢不懈地以杰出“詩性”去深度敞亮其卓絕“詩意”的苦魂之旅。功課做到這份上，再來看懸念三，圖上“蝸牛”背上的“硬殼”，究竟是阻礙仕途晉升的沉重包袱，還是鑒證東坡所以為東坡的靈魂之重、本就該有的秉性叫“生命中無可承受之輕”（昆德拉語）？任何在國族乃至人類心靈史刻下深痕的巨子，皆怕活不出含金量，而金子的物理學比重是較凡庸的銀、銅、鐵、錫更沉凝的。這是歷代文人墨客在逝世前皆避諱不了的選擇：你是人云亦云地羨慕浮萍的輕飄飄活法呢？還是愿像西西弗斯竭畢生之力將巨石推上人生高坡？從1080 年繪《怪石枯木圖》到1093 年《詠怪石》詩，蘇已漸愈體認他最想要的到底是什么了。所以，當黃庭堅（1045—1105）《題子瞻畫竹石》詩云：“風枝兩葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨?！雹冱S庭堅：《題子瞻畫竹石》，《黃庭堅詩集注》卷二，劉尚榮校點，北京：中華書局，2003 年，第563 頁。竟確認圖上“怪石”本即師尊酒后嘔出的、在內(nèi)心郁結(jié)甚久、甚重的一團濃墨，這是何等眼光、何等氣魄。沒想到本“以文入詩”而著稱文學史的黃庭堅，當他深情吐露對師尊的刻骨認同時，他也就不再文縐縐地借古人言，而是徑直從胸腔捧出滾燙的肺腑了。黃是深知師尊作為“大寫的人”已活到了這份上，故能畫這蒼涼“怪石”。相比較，當藝術史的另一些人（從米芾到陳洪綬）精神上未活到這份上，哪怕筆墨再精湛，恐也畫不出這“怪石”。此“怪石”也就這般既“歷史”又“邏輯”地成了甄別“文人畫”“士人畫”的器識性符號，宛若“試金石”。

三 鄭板橋“竹蘭石”詩意序列分析

對鄭板橋“竹蘭石”作詩意序列分析，說此石才是士人畫史上直接傳承蘇軾“墨石”的“安魂之石”，有人不免質(zhì)疑：從蘇軾到鄭板橋畢竟契闊七百年，況且其間還有從米芾到陳洪綬（字老蓮）的“拜石繪事”，為何獨獨對鄭板橋“竹蘭石”別具青眼？這兒先說兩點：一是從米芾到老蓮“拜石繪事”就其價值取向，屬“文人畫”史，本文則關注“士人畫”史；二是筆者擬撰文《論文人畫：從米芾到陳老蓮》，以期確認老蓮繪石對“米芾拜石”的“峰谷體驗”（從峰頂?shù)涞叵拢票砻骼仙彽乃囆g心靈特點是在“凡庸之深刻”及“深刻之凡庸”?！吧羁讨灿埂保侵冈凇扳圆豢商娲不辍币话?，老蓮遠比米芾體悟得深刻，一塊太湖出身的“怡性石”曾讓米芾揖拜得不亦樂乎，從未反省其“怡性石”能否像東坡“安魂石”一般沉毅恢弘，老蓮卻痛悔“怡性絕非安魂”。“凡庸之深刻”，則指老蓮無論怎樣圖示“從怡性到安魂”此路不通，但他只能止步于“米芾拜石”之邊界，而進不了“東坡怪石”的詩意境界。與“米芾拜石”相比，“老蓮繪石”無疑要深刻；然與極天才的“東坡怪石”相比，老蓮不免遜色。真能在清代遙接“東坡怪石”詩意之非凡嗣響的，是領銜“揚州八怪”的鄭板橋（1693—1766）的“竹蘭石”。

從“米芾拜石”到“老蓮繪石”，從“東坡怪石”到“板橋竹蘭石”，其間都纏著一個“石”字，然前者（拜石－繪石）遙隔近六百年，后者（怪石－竹蘭石）則契闊近七百年，這“穿越劇”一般的繪畫史現(xiàn)象，令后學深感如下兩點不容小覷。

其一，這表明包括繪畫史在內(nèi)的藝術-心靈史演化，并非只有循序漸進、近親繁衍這一單行道；相反，類似“老蓮繪石”“板橋竹蘭石”那樣的曠日絕唱，并未直接裨益于“共時態(tài)”的家學親炙、師門授受或幫派余澤。老蓮感念米芾，板橋接應東坡，是令晚學相信先賢與后世名宿之間，委實若隱若現(xiàn)著一座錢鍾書所謂的超物質(zhì)、超現(xiàn)實的“天橋”，“乍睹形貌之肖，斷無骨肉之親”①錢鍾書：《管錐編》卷二，北京：中華書局，1994 年，第440 頁。，其“歷時態(tài)”特征擬在：當后世名家諦聽到內(nèi)心有某種不同凡響的天籟之聲，而此聲又迥拔到現(xiàn)世難逢知音，他就將“本能”地到歷代先賢身上去找“同氣相息、同聲相應”者，以支撐“吾道不孤”。這不啻“價值認祖”。這又倒過來提示，偉大的先賢似未必在乎當為同時代人（所謂公眾）而創(chuàng)作，因為他明白偉人所以偉大，恰恰就在能接踵領悟其偉大的“傳人”往往在其生前尚未誕生，至于“傳人”將呱呱墜地于何世何代，只有“天知道”。北宋“米芾拜石”猜不著清初“老蓮繪石”會超時空地襲用其“太湖石”暨“大紅袍”，“東坡怪石”也不妄測近七百年后會崛起“板橋竹蘭石”來傳唱其天才詩意?！跋仁ソ^學嗣者誰？不在師門蕭墻內(nèi)。”不宜不省思。

其二，然從米芾→老蓮，東坡→板橋，歷史老人無意生出的這對脈絡，卻又生香活色地呈示了繪畫史自北宋至清，確鑿存有兩個畫系涇渭可判，且生出兩塊微妙的石頭標出各自的畫系：“文人畫”系繪石與“士人畫”系墨石。“文人畫”繪石是畫活了存在論意義上、人格自戀的審美邊界，“士人畫”墨石是敞亮了存在論意義上、人格自圣的道德潛質(zhì)。行文到此，再來細嚼板橋如下題跋，其味甚厚：

米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：“石文而丑”。一丑字則石之千態(tài)萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，丑石也；丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索余畫不得，即以是寄之。青雷袖中倘有元章之石，當棄弗顧矣。②鄭燮：《石》，《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第163 頁。

板橋題跋寫得好，好處有兩。其一，鮮明地指出了米芾、東坡論石的區(qū)別，是米只知對象的形制獵奇“瘦、縐、漏、透”即“好之為好”亦即流于審美型“怡性”，不及蘇還深知對象丑石（怪石的另一稱謂）自有其倫理型“安魂”之“至好”，“安魂石”之“至好”與“怡性石”之“好之為好”相比，在價值級差上當高一檔次。其二，坦誠地表白了其“竹蘭石”在價值上是對“東坡丑石”的“照著說”“接著說”，說出“東坡丑石”本就蘊結(jié)的、卻因故未能在北宋說清的“丑而雄，丑而秀”。

這就意味著，于“墨石詩意”一案，東坡與板橋在畫史上的角色也就形同北宋“先知”及清代“傳人”。若曰東坡1080 年繪《怪石枯木》所蘊涵的價值基因，因過于凝練簡約而酷似章草古拙、醉拳恍惚、神龍見尾不見首；那么，歷經(jīng)板橋1753 年罷官、1760 年賣畫揚州后所繪“竹蘭石”之系列演示，東坡“墨石詩意”也就宛如古蓮子在板橋畫上綻放成蓮蕊吐馨、水珠清圓的“墨石詩學”，一切皆變得如行楷灑脫、太極舒卷、天馬行空而不逾矩，可資效仿。

清代傳人對北宋先知的這一“價值認祖”，若落到對彼此“造型元素結(jié)構(gòu)”作邏輯比較，當可鑒其“親緣性”。此“親緣”再借化學“同位素”視角來看，則東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”，又可謂是典型的“同分異構(gòu)體”?；瘜W教程中的“同分”是指“分子式相同”，“分子式”則指物質(zhì)（分子）賴以構(gòu)成的元素（原子）組合。所謂“異構(gòu)”，當指兩種（含兩種以上）物質(zhì)（分子）即使擁有相同的元素（原子），但由于各自原子間的組合樣式不一即“異構(gòu)”，又導致這兩種物質(zhì)的“分子式”再相同，也不許“合二為一”。這無異于“孿生子”，哥兒倆長得旁人再難辨識，但就本人來講，“孰兄孰弟”不會弄錯。

說東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”的“分子式相同”，是說這兩者的“造型元素結(jié)構(gòu)”竟皆與植物學上的“塊莖結(jié)構(gòu)”呈（如土豆）“對稱”：東坡“怪石”對應“塊”，“枯木”對應“莖”；板橋“峭石”也恰對應“塊”，“竹蘭”對應“莖”。此謂“分子式相同”。彼此“異構(gòu)”又何謂？這就涉及兩者“莖”的構(gòu)成有差異。東坡“莖”即“枯木”長著一對鹿角般分開的樹杈，乍看“具象”，實謂“半具象”（“半抽象”），因為它只訴諸“類”（一般樹）的“概例”特征，未具“種”（什么樹）的“個例”特征，故曰“半具象”（“半抽象”）。然板橋“莖”即“竹蘭”只描繪“種”的“個例”特征，故謂“具象”（“非抽象”）。這就從整體上，導致對板橋畫的詩意闡釋空間，比闡釋東坡畫要廣袤且細膩得多。闡釋東坡抓住“怪石”“枯木”的交互關系，“兩點一線”；闡釋板橋則須深入到“竹”“蘭”“石”所連成的“三角形”（下簡稱△）去作精微的詩意序列分析。此謂“異構(gòu)”。

序列一，“竹”的詩意分析。

“竹”被公認為“竹蘭石”整體構(gòu)成的第一元素，其理由當是鄭在“揚州八怪”中以畫竹最多而著名。然鄭畫“竹”，為何偏與“蘭”與“石”繪成一個招牌式“詩意△”？或曰鄭“竹”所喻指的詩意，為何只有在“詩意△”才可能被說透？出于述學規(guī)矩，眼下仍得暫且將“竹”從“詩意△”作邏輯剝離，先界定鄭“竹”內(nèi)涵何謂，再由此及彼，追究“竹”與“蘭”“石”的有機關聯(lián)。

歷代花鳥畫中“象征文人和君子的文化品格”的梅蘭竹菊之“竹”，極容易讓后世徑直將鄭“竹”與“氣節(jié)和人品”①楊建飛主編：《鄭板橋畫集》，杭州：中國美術學院出版社，2020 年，第54 頁注釋；第56 頁；第65、70 頁；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁；第85 頁。掛鉤。但若對鄭“竹”讀得更專業(yè)些，不得不辨“氣節(jié)”未必等同“人品”：“氣節(jié)”側(cè)重君子的道德自律或堅貞不阿；“人品”則涵蓋君子的濟世襟懷與憫民深情。“氣節(jié)”主內(nèi)傾，“人品”較外向。這落到鄭“竹”的水墨造型來看就一目了然。鄭“竹”若真是象征“氣節(jié)”，鄭就不宜將其絕大多數(shù)竹竿、竹枝畫得這般纖細、一折脆斷；相反，鄭更應模擬北宋文與可將竹竿畫得較粗壯堅韌，不易折斷。鄭頗具主見，未視文與可為楷模：“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取為竹譜?！雹跅罱w主編：《鄭板橋畫集》，杭州：中國美術學院出版社，2020 年，第54 頁注釋；第56 頁；第65、70 頁；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁；第85 頁。中國美術學院出版社2020 年版《鄭板橋畫集》（下簡稱《畫集》）選輯鄭“竹”圖甚多，稍作功課，便可驗證鄭“竹”確鑿畫出了不同于文與可的獨特詩意。據(jù)統(tǒng)計，這本94 頁的《畫集》輯錄鄭“竹”圖計60 幅，除2 幅竹竿較粗、不易折斷、意在喻指“氣節(jié)”③楊建飛主編：《鄭板橋畫集》，杭州：中國美術學院出版社，2020 年，第54 頁注釋；第56 頁；第65、70 頁；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁；第85 頁。（約占百分之三）外，其余58 幅皆細竿纖枝肥葉④楊建飛主編：《鄭板橋畫集》，杭州：中國美術學院出版社，2020 年，第54 頁注釋；第56 頁；第65、70 頁；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁；第85 頁。（約占百分之九七），其所喻指的詩意決非“氣節(jié)”所能涵蓋。

“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”⑤鄭板橋：《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》，《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第156 頁。鄭在濰坊當七品知縣時寫的這首題畫詩極重要，像金鑰匙能一氣打開三把密碼鎖：一是鄭為何強調(diào)“竹”“?！敝C音？二是鄭“以書入畫”，融入山谷、東坡筆意來畫“竹”的動機究竟何在？三是鄭1753 年遭黜（時61 歲），只身南漂揚州煮字賣“竹”，為何不見卑瑣憋屈，反倒愈挫愈奮，名滿天下？

先解第一把鎖?！爸瘛薄白！敝C音，出于鄭1762 年（時70 歲）繪《華府三祝圖》的題款：“寫來三祝仍三竹，畫出華封是兩峰?？偸侨饲檎鎼鄞?，大家羅拜主人翁?！雹捺嵃鍢颍骸度A封三祝圖》（1762 年），167.7×92.7 cm2，《鄭板橋畫集》，第85 頁。此圖所繪三株拔地而起、直竄蒼穹的瀟灑翠“竹”，意在寄寓三個古老“?！痹福思础叭A封三?！??！叭A封三祝”典出《莊子·天地》，是謂古時華州人對上古唐堯的三大祝福即“多富、多壽、多子孫”，唐堯婉拒美意，然“三?！苯K究是深植于人性的普遍憧憬，故無論居廟堂之高者，還是走江湖的販夫小卒，皆對此祝福心懷暖意⑦楊建飛主編：《鄭板橋畫集》，杭州：中國美術學院出版社，2020 年，第54 頁注釋；第56 頁；第65、70 頁；第12、19、32、33、36、38、39、40、44、45、46、47、48、49、50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、66、67、68、69、71、72（扇面2 幅）、73、74、75、76、77、78、79、80、81、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁；第85 頁。。鄭在濰坊夙夜行役、每每寢臥衙齋之際，也在想如何將他對民間百姓的那份柔美憐憫表達出來；否則，從窗外傳入的風竹瀟瀟，他也會幻聽作底層弱者輾轉(zhuǎn)于泥坑的呻吟而不得心安。于是，他想用墨竹“一枝一葉總關情”來勸勉自我，即自己在面對黎民疾苦時終究沒冷漠地裝睡，相反，其身上的每根神經(jīng)皆像竹葉會因寒風凄冽而顫栗。

再解第二把鎖。鄭有兩次表白他以東坡、山谷書法入墨“竹”畫法。其一為文：“東坡、魯直作書，非作竹也。而吾之畫竹，往往學之黃書，飄灑而瘦。坡書短悍而肥，吾竹之肥瘦疏密，即從此出，以書法為畫法，亦以畫法為書法，豈拘拘一格所能曉哉？”①鄭板橋：《墨竹》題款，《鄭板橋畫集》，第56 頁。其二為詩：“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！雹卩嵃鍢蛲乇荆多嵃鍢蚣?，第211 頁。但鄭未說為何偏借東坡、山谷筆意來助其畫“竹”？或東坡、山谷筆意究竟怎樣成全了鄭“竹”的“凌云意”？解此鎖的密碼仍藏在“一枝一葉總關情”里。

請細嚼“一枝一葉”四字。不難見出鄭是用山谷劍拔弩張的瘦硬筆鋒來畫竹竿、竹枝，又用東坡橫斜豐肥的短悍筆觸來抹竹葉。東坡、山谷絕對想不到近七百年后，在東坡吟誦“醉道士石”的明月都市會出一位墨竹圣手，那圣手竟破天荒地借七百年前的蘇門抽象墨線，來繪制其形神兼妙、獨步千古的沖天墨竹。這在美學上，實已不自覺地步入了上世紀80 年代李澤厚所擅長的“形式與意味”的“審美積淀”③參閱李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981 年。論域。墨竹作為平面造型當須靠“形式”構(gòu)成；“形式”若不囿于程式空架子，當須被“意味”所充盈；由“生命意緒－審美情趣”所融和的“意味”，若想被“形式化”為足資感染觀者官觸的藝術對象，這就看藝術家能否靈敏地直覺到能契合其“意味”的對應性“技巧”（手段）是什么？或在哪兒可找著它？若此獨創(chuàng)性“意味”太新潮，新潮到藝術史的千年“技巧”庫存無一可與此“意味”對應，這就將逼藝術家冒險投身于“形式實驗”④參閱夏中義：《論現(xiàn)代派繪畫的實驗功能》，原載《當代文藝探索》1985 年第5 期，參閱《新潮學案》，上海：上海社會科學院出版社，2017 年，第361—374 頁。。若藝術家從藝術史覓得與其“意味”對應的“技藝”遺產(chǎn)，該藝術家也就有幸“古為今用”，所謂“舊瓶裝新酒”，然此古典式構(gòu)成所彌漫的整體氣息卻又無疑新派，甚至前無古人、后難來者。正是著眼于這七百年的書畫史視野，可謂鄭是幸運兒，因為當他別具慧眼地用山谷的瘦硬筆鋒來支撐竹竿竹枝以彰顯其孤高凌云，用東坡的短肥筆觸來舒卷竹葉以昭示其憫民情厚，這確是天造地設般的門當戶對。

還有，鄭詩既然很突出“一枝一葉”，則問“一枝”“一葉”之關系如何也就未必多余。乍看竹葉是長在竹竿竹枝上的，故竹竿竹枝竄得多高，竹葉也就隨之飄得多高，這純屬植物學視角?？紤]到鄭“竹”是繪畫，這就不宜僅僅流連于紙面，而須探詢壓在紙面的緣由，即到底是何深層動機才讓畫家將圖畫成了這般模樣？這就須潛入鄭的內(nèi)心，看他最想做“怎樣”的人，其墨竹也就將畫成“怎樣”。至少對鄭這般內(nèi)心潔白的人來說，這兩者無甚阻隔?！栋鍢蜃孕颉吩戆鬃约骸白x書求精不求多，非不多也，惟精乃能運多，徒多徒爛耳”⑤鄭板橋：《板橋自序》，《鄭板橋集》，第186 頁。。怎樣才算“讀書求精”？鄭認為“學者當自樹幟”，其關鍵是在讀書作文者須深思“究何與于圣賢天地之心，萬物生民之命”，這就可能從根基上“將以開心明理，內(nèi)有養(yǎng)而外有濟也。得志則加之于民，不得志則獨善其身”⑥鄭板橋：《與江賓谷、江禹九書》，《鄭板橋集》，第191 頁。。無須說，當鄭為宦十年、造福一方，為了憫民寧肯忤逆上司而遭黜，這誠然是在做人上真正踐履了“得志則加之于民”即“內(nèi)有養(yǎng)而外有濟”了，這也就無異于鄭所矢志懷抱的“圣賢天地之心”了?？梢哉f，正是鄭對其憫民情懷所標志的人道境界有深度自信（人品），才導致他對士人孤傲爆棚般的高度激揚（氣節(jié)）。這折射到墨竹圖，那一蓬蓬飛騰于碧霄的墨竹，也就圣潔得像迎風飄蕩的經(jīng)幡，鄭說那是“君子之德，大王之雄”①《鄭板橋集》，第213 頁；第214 頁；第214 頁；第223 頁。。

續(xù)開第三把鎖。此鎖已自行洞開，概而述之，鄭雖可為民遭罪而無怨悔，然對朝政之不公不義，他當作挑戰(zhàn)性宣泄?！盀跫啍S去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿?！雹卩嵃鍢颍骸队韪鏆w里，畫竹別濰縣紳士民》（1753 年），《鄭板橋集》，第156 頁。這比南山還高一截的清風勁節(jié)③鄭板橋詩曰：“南山獻壽高千尺，勁節(jié)清風覺更高?！保?756 年）（參閱《鄭板橋畫集》，第80 頁），大概半是遠慕嚴子陵而垂釣瘦西湖，半是向蒼天揭竿嘯傲：“奉旨革職。”④參閱《鄭板橋畫集》，第35 頁；第2 頁；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁。既記載吾落拓江湖之屈辱，更標榜吾為民請命之榮光。朝廷罷了我的官，我也不想陪朝廷玩。鄭曾說自己不同于清初石濤，石濤畫“務博”，自己“務?！?，“五十余年不畫他物”⑤參閱《鄭板橋畫集》，第35 頁；第2 頁；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁。，僅癡迷于竹，“竹其有知，必能謂余為解人”⑥鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第224 頁。。歷代墨客畫墨竹者無數(shù)，怕只有鄭才有底氣這般將詠竹與對自我的英雄式豪邁自嗨融為一體：

我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。

為龍為鳳上九天，染遍云霞看新綠。⑦《鄭板橋集》，第213 頁；第214 頁；第214 頁；第223 頁。

一陣狂風倒卷來，竹枝翻面向天開。

掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃。⑧《鄭板橋集》，第213 頁；第214 頁；第214 頁；第223 頁。

序列二，“蘭”的詩意分析。

抓兩個疑點：一是鄭為何強調(diào)蘭、竹“同根并蒂”？二是鄭有否省思蘭、竹亦宜“陰陽守衡”？

所謂“同根并蒂”，出自鄭詩：“蘭竹芳馨不等閑，同根并蒂好相攀?！雹徉嵃鍢蚰E，藏南京博物館，《鄭板橋集》，第223 頁。這不是著眼于植物學（蘭、竹同屬草木類），而純?nèi)皇侵塾卩嵦赜械脑娨怅P懷，鄭是把竹、蘭視作“同”一人格“根”基的“并蒂”喻象來看：“竹”是象征鄭的濟世性“憫民”之人品；“蘭”是象征鄭的遺世性“養(yǎng)德”之氣節(jié)。其圣賢級氣象之“芳馨”當非“等閑”之輩所有，故竹蘭關系在鄭的詩畫框架無疑天然高貴，最宜相親“相攀”。事實上，鄭繪蘭、竹同框之概率也滿可觀。據(jù)統(tǒng)計，《畫集》正版選輯墨蘭44 幅（不含扉頁、封4 插圖），蘭竹圖有14 幅⑩參閱《鄭板橋畫集》，第35 頁；第2 頁；第12、19、19、32、33、36、38、39、40、45、67、80、86、92 頁。，占百分之三一強。至于用美文來點贊蘭、竹之天生麗質(zhì)得像“天仙配”，鄭更是妙筆生花，不亞于好媒婆能將雙方親家說樂得合不攏嘴。例如：“蓋以竹干葉皆青翠，蘭花葉亦然，色相似也；蘭有幽芳，竹有勁節(jié)，德相似也；竹歷寒暑而不凋，蘭發(fā)四時而有蕊，壽相似也?！?《鄭板橋集》，第213 頁；第214 頁；第214 頁；第223 頁。這般從“色”“德”“壽”褒揚兩家之美滿，竹蘭當不無“喜結(jié)良緣”之理。

那么，蘭、竹“陰陽守衡”又何謂？這是后學從鄭的詩畫讀出的心得，然不憚說這未必不是鄭的潛臺詞，只是鄭不這般概括而已。人心結(jié)構(gòu)的硬道理不離“陰陽守衡”四字。于是不免憂思：像鄭這般極高調(diào)地張揚其濟世性人品，他內(nèi)心若不同時極低調(diào)地靜養(yǎng)其遺世性氣節(jié)，則這位奇才怕很難活到古稀之年，就會悲劇性脆斷。西學將此人生悲劇命名為“善的脆弱性”?[ 美 ]瑪莎·納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，南京：譯林出版社，2007 年。。因為皇權(quán)與鄙俗所無形合謀的曖昧現(xiàn)世，想窒息一個獨立、自由的天才生命并非難事。至少從鄭的平生暨閱歷來看，已有兩條引發(fā)其省思：一是要擋住體制性誘惑；二是要忍住人際性孤獨。有涉省思一，鄭是以“揚州八怪”之一金農(nóng)（字壽門）題墨蘭詩為引子：“若被春風勾引出，和蔥如蒜賣街頭”；鄭按，“蓋傷時不遇，又不能決然自引去也”①參閱《鄭板橋集》，第220 頁；第222 頁；第225 頁。。意謂文人學士若迷信“學得文與武、售予帝王家”卻遲遲未見售出，又無力選擇獨立、自由，這就很難不遭淪陷，清高幽蘭轉(zhuǎn)身淪為街頭蔥蒜，逼良成娼了。有涉省思二，是鄭始終清醒地告誡自我及摯友：“慎勿因循茍且，隨聲附和，以投時為好也?！雹卩嵃鍢颍骸杜c杭世駿書》，《鄭板橋集》，第195 頁。天下滔滔者所簇擁的那個“時好”或“時勢”“風氣”，皆屬趕潮流、湊熱鬧，紛紛擠到魯迅所謂“群體之自大”旗幟下去刷“存在感”，然就個體的自由知識力暨獨立覺識力而言，很可能等于零，但他們又往往顯得比誰都見識精、門道寬、計謀深。鄭算是把那群俗不可耐的陋儒看破了，故他會在致金農(nóng)函中坦言，某人聲稱已讀懂我，其實，“真能助我張目者，惜世人從未道及，殊可嘆也。我輩讀書懷古，豈容隨聲附和乎？世俗少見多怪，聞言不信，通病也”③鄭板橋：《與金農(nóng)書》，《鄭板橋集》，第195—196 頁；第196 頁。。無怪撰《板橋自序》，鄭痛快道：“板橋平生無知己，無一知己?！雹茑嵃鍢颍骸栋鍢蜃孕颉罚多嵃鍢蚣?，第186 頁。但更具深意的是，就在那封率性針砭鄙俗的《與金農(nóng)書》尾聲，天不怕地不怕的鄭卻又懇求金農(nóng)此函“慎勿輕以示人”⑤鄭板橋：《與金農(nóng)書》，《鄭板橋集》，第195—196 頁；第196 頁。。

怎么辦？只有一個辦法，即把李贄關于“不俗－脫俗”之啟示，落到“濟世－遺世”或“憫民－養(yǎng)德”框架來體認“陰陽守衡”。何謂“不俗”？何謂“脫俗”？李贄回答得極質(zhì)樸亦極經(jīng)典：“脫俗即不俗?！比裟橙嗽谌粘ＵZ境猥瑣得連蠅頭小利也眼紅，無須想象他在大是非暨大風浪前會巍然而成英杰。不“脫俗”勢必無計“不俗”。大凡在大是非暨大風浪前無愧為英雄者（“不俗”），大多可追溯到他在日常人倫也不貪婪、不狹隘、不茍且、不趕時髦（“脫俗”）?！懊撍住笔恰安凰住钡膬r值之母，“不俗”是“脫俗”的價值之子。這就意味著，鄭為了能在現(xiàn)實生態(tài)中持續(xù)其濟世性人品的迥拔不群，他在內(nèi)心道德上務必不懈地涵養(yǎng)其遺世性氣節(jié)的貞潔不移。前者陽剛?cè)纭爸窦保笳哧幦崛纭坝奶m”⑥鄭板橋墨跡，藏曲阜縣文管會，《鄭板橋集》，第226 頁。。如此“陰陽守衡”被訴諸詩畫，也就可解鄭為何熱衷于讓墨蘭墨竹同框，且不時詠嘆不已：“石上披蘭更披竹，美人相伴在幽谷”⑦參閱《鄭板橋集》，第220 頁；第222 頁；第225 頁。；“老夫自任是青山，頗長春風竹與蘭”⑧鄭板橋墨跡，藏揚州博物館，《鄭板橋集》，第222 頁。；“惟有山中蘭與竹，經(jīng)春歷夏又秋冬”⑨參閱《鄭板橋集》，第220 頁；第222 頁；第225 頁。。

鄭為蘭竹同框之題款總不漏一個“山”字，這大概最先源自其親歷親證：“昔游天目山，與老僧坐密室中，聞幽蘭香，不知所出。僧即開小窗，見矯壁千尺，皆芳蘭披拂，而下又有枯樹根，怪丑壞爛，蘭亦寄生其上，如虬龍勃怒，鬐鬛皆張，實異境也。”⑩參閱《鄭板橋畫集》，第218 頁；第37 頁編者按語；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁。后傳說鄭尤喜畫山中野蘭“亂如蓬”，也常在每年三月后將自種的數(shù)十盆蘭花移植到野石山陰之處，令其待來年蓄芳發(fā)箭，挺然直上?參閱《鄭板橋畫集》，第218 頁；第37 頁編者按語；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁。。有詩為證：“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，不如留與伴煙霞?！?鄭板橋：《蘭石圖》題款（年代不詳），140×34 cm2，《鄭板橋畫集》，第35 頁。《畫集》本身亦鐵證。此集選輯墨蘭44 幅，其中盆栽蘭4 幅，占百分之十；野生蘭40 幅?參閱《鄭板橋畫集》，第218 頁；第37 頁編者按語；第3、4、12、14、15、15、16、16、17、18—19、18—19、20—21、22—23、24、24、25、25、26、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、72、80、86、92 頁。，占百分之九十?？梢娻崒σ吧m情有獨鐘。

鄭心系山野之蘭當不僅僅意在感官觀賞（詩性審美），而是更在乎其心靈象征（詩意喻象），于是又可見鄭詠蘭詩往往嵌一“心”字：比如“山多蘭草卻無芝，何處尋來問畫師。總要向君心上覓，自家培養(yǎng)自家知”①鄭板橋：《芝蘭圖》（年代不詳）題款，《鄭板橋畫集》，第26 頁。（下劃線系引者所加，下同）；又如“此花不是世間花，好與青山翠竹遮。借問畫工何仿佛，先生心地發(fā)靈芽”②鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第224 頁。；再如“唯君心地有芝蘭，種得芝蘭十頃寬。塵世紛紛誰識得，老夫拈出給人看”③參閱《鄭板橋集》，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。。不難從詩行隱隱讀出鄭對幽蘭所隱喻的士人氣節(jié)之殷憂，畢竟與“皇權(quán)+鄙俗”的濁世相抵牾幾近“一個人的抗爭”，其“善的脆弱性”不言而喻。故士人的勇氣不必表現(xiàn)在凡事皆開頂風船，更切忌在還沒看清邪惡之前，已貿(mào)然讓胸膛被邪惡瞄準了靶心。命運的不確定還體現(xiàn)為天有不測風云，縱然堅貞如竹葉難免其難：“幽篁一夜雪，疏影失青綠。莫被風吹簸，玲瓏碎寒玉?！雹軈㈤啞多嵃鍢蚣?，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。這就毋庸說幽蘭般嬌柔的士人心境（宛如裹護氣節(jié)的包膜）更亟須靜養(yǎng)。于是，對“多一事不如少一事”的“難得糊涂”四字，若置此語境來讀，也可幸免被“庸俗化”。也因此，從鄭的氣節(jié)之遺世性靜養(yǎng)推演到幽蘭最宜野生，至此也就水到渠成，無非“惹不起，躲得起”這六字。這其實也是鄭為何畫《荊棘叢蘭圖》的緣由：

東坡畫蘭，長帶荊棘。見君子能容小人也。吾謂棘也不當盡以小人目之。如國之爪牙，王之虎臣，自不可廢。蘭在深山，已無囂塵之擾，而鼠將食之，鹿將啃之，豕將?之，熊、虎、豺、麂、兔、狐之屬將嚙之，又樵人將拔之割之。若得棘刺為之護撼，其害斯遠矣。⑤鄭板橋：《荊棘叢蘭圖》（年代不詳），178×44.5 cm2，《鄭板橋畫集》，第43 頁。

荊棘長在野山上，荊棘受命于野山來護衛(wèi)幽蘭，這是解讀“幽蘭－野山”緣分之命門。將此命門打通，鄭宣講“幽蘭－野山”關系的諸多金句也就“一通百通”：

①“石多于蘭，蘭多于竹。無紫無紅，惟青惟綠，是為君子之谷”⑥參閱《鄭板橋畫集》題款，第45 頁；第40 頁；第44 頁。；

②“我愿居深林巨壑間，有芝不采，有蘭不掇，各適其天，各安其命”⑦參閱《鄭板橋畫集》題款，第45 頁；第40 頁；第44 頁。；

③“昨日尋春出禁關，家家桃柳卻無蘭。市塵不是高人住，欲訪幽宗定在山”⑧參閱《鄭板橋畫集》題款，第45 頁；第40 頁；第44 頁。；

④“蘭草已成行，山中意味長。堅貞還自抱，何事斗群芳”⑨參閱《鄭板橋集》，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。；

⑤“東風昨夜入山來，吹得芳蘭處處開。惟有竹為君子伴，更無眾卉許同栽”⑩參閱《鄭板橋集》，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。。

鄭為何堅辭幽蘭所棲居的野山不得夾雜“弱草靡花”?鄭板橋墨跡，藏中國美術家協(xié)會，《鄭板橋集》，第211 頁。？這兒借鄭所激賞的金農(nóng)詩來答復，不啻警策：“世上凡根與凡葉，豈能安頓在其中？”?參閱《鄭板橋集》，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。鄭“野山”即倪云林“空山”，倪繪“空山無人”，并非真空寂無人，是謂“無俗人入內(nèi)”故“空”?！翱铡闭?，“絕俗”?參閱《鄭板橋集》，第217 頁；第210 頁；第227 頁；第211 頁；第220 頁；第220 頁。之謂也。

序列三，“石”的詩意分析。

“石”是等到“竹”“蘭”戲碼演足了，它才姍姍來遲，又躊躇滿懷地登臺亮相了。它才是這部“竹蘭石”大戲的臺柱子。有智慧的編導根本無須讓自己事必躬親。最善于調(diào)動角色演出劇情所假定的舞臺效果的編導，才是最佳。故他要么退居幕后，要么盡力將他人推到最搶眼的舞臺前沿，自己則默然虔誠地在二線甘當配角。其詩云：“幾枝新葉蕭蕭竹，數(shù)筆橫皴澹澹山”?鄭板橋：《石邊五竹》題款（年代不詳），197×87.5 cm2，《鄭板橋畫集》，第93 頁。；又詩云：“墨竹蕭蕭間墨花，美人峰石瘦腰斜。問渠風度誰相似，越國西施正浣紗”?鄭板橋：《蘭竹石圖》題款（年代不詳），137×70.5 cm2，《鄭板橋畫集》，第39 頁。。西子在古越浣紗時尚屬村姑，雖有傾國之美，然風致婉約，羞于擠到人前搶鏡頭。

這表明要深入領悟鄭的繪畫，切忌用“反映論”眼光先將“竹蘭”看作植物，又將“石”視作礦物；相反，宜用“象征論”①參閱嚴云綬、劉鋒杰：《文學象征論》，合肥：安徽教育出版社，1995 年。眼光，潛心將“竹蘭石”讀作鄭用水墨來譜寫的中華版“伊索寓言”長篇，其中有角色、有臺詞、有情節(jié)、有尾聲。其尾聲之余韻不絕者，當宜圍繞從“東坡→板橋”這段士人畫史來探討：即同樣作為史述“文人畫”“士人畫”分流的那類器識性墨石，東坡“枯木怪石”與板橋“竹蘭石”在士人畫史上究竟呈何關系？兩者皆堪稱“安魂石”，為何東坡“怪石”只算“破題”，而板橋“竹蘭石”才是“解題”？說墨石“安魂”，那么，“為何安魂？怎樣安魂？安魂何果？”這其實也是回應“士人畫”何以區(qū)別于“文人畫”時繞不開的問題。本文專論東坡“怪石”時已言及，東坡是畫“怪石”在前（1080 年），《詠怪石》在后（1093 年），東坡用墨線來直覺怪石有安魂“意向”，到用詩行來“自覺”怪石有安魂“功能”，隔了十三年，嗣后又因謫遷顛簸喪亂，遽歸道山，沒時間沒心思去回答這串“詩意”之問。這在客觀上，亦為近七百年后板橋“竹蘭石”之橫空出世，騰出了回應如上“詩意之問”的藝術-心靈史空間。說東坡不無自覺的“詩意之問”（破題），到了板橋腕下，才畫成不無系統(tǒng)的“詩意之學”（解題），未必夸飾。“詩意之學”宜分三點概述之。

第一點，“為何安魂”？那是基于“善的脆弱性”，而對“竹”為喻象的濟世性人品之犀利，對“蘭”為喻象的遺世性氣節(jié)之潔白，在畫家內(nèi)心所釀成的“雙重憂思”所致：既憂前者“峣峣者易折”，又憂后者“皎皎者易污”——鄭胸中焉能不生“安魂”之祈愿？

第二點，“怎樣安魂”？鄭是對癥下藥，兩手抓，兩手皆硬：既為“峣峣者易折”之竹提供“靠山”；亦為“皎皎者易污”之蘭提供“空山”?！翱可健薄翱丈健辈恢杆铮钙洚嬌夏亲鹫驹谥裉m背后永恒給力的堅硬峭石。鄭詠嘆“安魂石”怎樣當竹之“靠山”的詞句頗豐。最著名、最膾炙人口的當數(shù)這首七言：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！雹卩嵃鍢颍骸兑Фㄇ嗌綀D》題款（年代不詳），160×51.8 cm2，《鄭板橋畫集》，第78 頁。其他還很多，比如“水竹不如山竹勁，畫來須向石邊青”③參閱《鄭板橋集》，第215 頁；第208 頁。；又如“兩竿修竹入云根，下有峰巒石勢尊”④鄭板橋：《峭石新篁圖》題款（年代不詳），198×116 cm2，《鄭板橋畫集》，第94 頁。；再如“山里竹枝山外竹……山根處處獻寒玉”⑤鄭板橋：《山中竹圖》題款（年代不詳），170×105 cm2，《鄭板橋畫集》，第82 頁。；還如“石塊無多竹葉稀，二公清介最相依”⑥鄭板橋：《風敲竹石圖》題款（年代不詳，尺寸不詳），《鄭板橋畫集》，第91 頁。。頗具人格化、角色性的，則有“寫根竹枝栽塊石，君子大人相繼出”⑦鄭板橋墨跡，常州何乃揚藏，《鄭板橋集》，第210 頁。；甚至“竹稱為君，石呼為丈。錫以嘉名，千秋無讓?？帐Y(jié)盟，介節(jié)貞朗。五色為奇，一青足仰”⑧參閱《鄭板橋集》，第215 頁；第208 頁。。鄭美言“安魂石”怎樣為蘭隔出“空山”的詩篇也耐讀，抄錄三首：其一，“巉巖絕壁見芝蘭，竹葉疏遮幾片寒。便以乾坤為巨室，老夫高枕臥其間”⑨鄭板橋：《芝蘭峭壁圖》題款（年代不詳），114×44 cm2，《鄭板橋畫集》，第33 頁。；其二，“為采芝竹莫辭勞，登山步步不嫌高。當年記得瀟湘事，一片天香云外飄”⑩鄭板橋：《芝蘭圖》題款（年代不詳），86×43 cm2，《鄭板橋畫集》，第34 頁。；其三，“轉(zhuǎn)過青山又一山，幽蘭躲藏路回環(huán)。眾香國里誰能到，容我書呆屋半間”?鄭板橋：《青山幽蘭圖》題款（年代不詳），123×50 cm2，《鄭板橋畫集》，第41 頁。。

第三點，“安魂何果”？鄭曾這般自述其生命境況：“板橋最窮最苦，貌又寢陋，故長不合時；然發(fā)憤自雄，不與人爭，而自以心競?！?鄭板橋：《劉柳村冊子（殘本）》，《鄭板橋集》，第189 頁?！白砸孕母偂?，在此不妨作“獨自安頓心靈”解，亦即“安魂”。鄭以“安魂石”既替“竹”所隱喻的濟世性人品安頓于“靠山”，又將“蘭”所隱喻的遺世性氣節(jié)安頓于“空山”，鄭作為一位有詩哲智慧的大畫家的生命質(zhì)量，在其晚境有多優(yōu)質(zhì)且迷人，當毋庸置疑。這兒提綱挈領地講兩條：“居”與“觀”。

“居”。張大千曾說要將其晚年最想畫的《廬山圖》畫得既“可以觀”（好看，吸引眼球），“可以游”（激活觀者的情態(tài)想象而神游），更“可以居”（讓畫家心靈得以詩意地棲居）①李永翹：《張大千傳》下卷，第438 頁，廣州：花城出版社，1998 年；夏中義：《張大千：“故國之思”與潑墨云山境界》，《百年舊詩人文血脈》，上海：上海文藝出版社，2017 年，第270—314 頁?！嵉男纳碓谕砟昃蜆纷套痰鼗钤谄渌澜缰小｀嵜餮裕骸爱嬘性诩堉姓?，有在紙外者。此番竹竿多于竹葉，其搖風弄雨，含露吐霧者，皆隱躍于紙外乎！然紙中如抽碧玉，如削青瑯玕，風來戛擊之聲，鏗然為文，鏘然而亮，亦足以散懷而破寂。紙中之畫，正復清于紙外也。”②鄭板橋墨跡（黃苗子提供），《鄭板橋集》，第208 頁。

鄭對紙外的“詩意棲居”又分兩類：“現(xiàn)實版”與“理想版”。

“現(xiàn)實版”一：“余家有茅屋二間。南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人。置一小榻其間，甚涼適也。秋冬之季，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時一片竹光零亂。豈非天然圖畫乎？”③鄭板橋：《夏日新篁圖》題款（1757 年），175×91 cm2，《鄭板橋畫集》，第76 頁。

“現(xiàn)實版”二：“茅屋一間，新篁數(shù)竿，雪白窗紙，微浸綠色，此時獨坐其中，一盞雨前茶，一方端石硯，一張宣德紙，幾筆折枝花。朋友未來，風聲竹響，愈喧愈靜。家僮掃地，侍女焚香，往來竹蔭中，清光映于面上，絕可憐愛。何必十二金釵、梨園百輩？須置此身于清風靜響中也?！雹茑嵃鍢颍骸赌駡D》題款（年代不詳），174×95 cm2，《鄭板橋畫集》，第71 頁。

還有“理想版”：“十笏茅齋，一方天井，修竿數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎！對此畫，構(gòu)此景，何難斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也?！雹萼嵃鍢颍骸吨袷罚多嵃鍢蚣?，第168—169 頁。鄭之雄心在“天人合一”，擬將浩茫宇宙當作他高枕安臥的“單人房”了。

再看“觀”。張大千之“觀”典出孔子“興觀群怨”之“觀”，指藝術功能之一是讓觀者賞心悅目，重點是觀者把藝術當作審美對象。然板橋之“觀”，則指“人格自圣”者于晚境對其一生苦斗、終于親證了因“自我實現(xiàn)”而彌滿于胸的生命大欣慰乃至大驕傲。此即王國維用辛棄疾詞所代言的、已成“大事業(yè)、大學問者”終將抵達的人生“第三境”：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！雹尥鯂S：《人間詞話》二六則，《王國維文學美學論著集》，周錫山編校，太原：北岳文藝出版社，1987 年，第355 頁。辛詞中的“他”即“那人”，亦即鄭一輩子尋尋覓覓、刻意用全部血性、才情來造就的那個“圣賢”版的“理想自我”。要言之，鄭“觀”之要害，是在“安魂”高度的“自我凝視”，它并非指歷代觀者心儀其作品，而是指畫家一輩子把自己當作經(jīng)典作品來創(chuàng)造。世上難道還有比“人格自圣”者在生前目睹自己已跡近“圣賢”，更能令己“安魂”的、更具終極性的頭等大喜事么？由此再爬梳《畫集》暨文集，果然發(fā)現(xiàn)鄭也是這般“自我凝視”的，其特點是在：不再單純地將“安魂石”當作翠竹幽蘭的“靠山”“空山”，而是直接將“安魂石”升格為足以鑒證自己已是中華藝術-心靈史上獨樹一幟、紀念碑式的沖天“柱石”了?！爸币庀缶瓜窕匦谄漕}畫詩中回蕩不已。請讀如下四首：

①“繞膝嗣孫好節(jié)柯，居中柱石老嵯峨。春風夏雨清光滿，歷到秋冬翠更多”⑦鄭板橋：《修竹立石圖》題款（1765 年），108×60 cm2，《鄭板橋畫集》，第89 頁。（下劃線系引者所加，下同）；②“便教拔去青青竹，也算人間柱石圖。如此綠蔭庭院里，正堪幽趣伴吾儒”⑧鄭板橋：《青竹柱石圖》題款（年代不詳），24×39 cm2，《鄭板橋畫集》，第60 頁。；③“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”①參閱《鄭板橋集》，第229 頁；第210 頁。；④“七十老人寫竹石，石更崚嶒竹更直。乃知此老筆非凡，挺挺千尋之壁立”②參閱《鄭板橋集》，第229 頁；第210 頁。。鄭果真是把自己當作陶潛為其價值先祖的、壁立藝術-心靈史之千尋的紀念碑來“自我凝視”了。進而再讀鄭自稱是“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”③參閱《鄭板橋畫集》，第19 頁編者按語。，這難道不是鄭最想刻上“柱石”的金色碑銘么？

這般將鄭“竹蘭石”評價為士人畫史上已超越東坡“怪石”的“安魂石”，是“過度闡釋”嗎？質(zhì)疑者可撥冗一閱《板橋自序》，這篇精悍的千字文無異于是鄭寫給藝術-心靈史的珍貴遺囑，所謂同世代的時賢名詩根本不入其法眼，“而古往今來，何一不在胸次”，最值得他牽掛的乃是“待百年而論定，正不知鹿死誰手”④鄭板橋：《板橋自序》，《鄭板橋集》，第187 頁。?；蛟S就士人畫史而言，第一匹步入其視野的“鹿”恐非東坡莫屬。請極細心地體味鄭的如下墨跡：

昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣。⑤鄭板橋墨跡，藏上海博物館，《鄭板橋集》，第206 頁。

顯然，此話之重點被無意或有意地落在了“墨石”比較上。記得鄭曾謂東坡“怪石”（又名“丑石”）是“丑而秀，丑而雄”。那被嵌在中間的兩個“而”作為虛詞意謂“轉(zhuǎn)折”。這并非說東坡“丑石”原本即“秀”即“雄”，而是說“丑石”即便蘊有亦“秀”亦“雄”之潛質(zhì)，亦亟待后世傳人有非凡筆墨將它開發(fā)出來，而兌現(xiàn)其“丑而秀”“丑而雄”之美妙前景。在東坡身后近七百年，這位“安魂石”傳人終于破土崛起，此即乾隆年間坐“揚州八怪”頭把椅子的鄭板橋。眼下再斟酌“丑而秀”“丑而雄”真義何謂。

先說“丑而秀”?！靶恪痹诖艘俗鳌段男牡颀垺贰靶阋舱?，篇中之獨拔者也”即“秀以卓絕為巧”解。⑥劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》隱秀第四十，北京：人民文學出版社，1981 年，第431 頁。就純粹造型暨筆墨功夫而言，東坡“怪石”確乎“丑”而未“秀”。2018 年東坡《枯木怪石圖》（26×50 cm2）于香港佳士得拍出4.6 億人民幣之天價，大陸業(yè)界有人嘩然“挑戰(zhàn)專業(yè)”，因為古畫在收藏界拍得的市場價位，未必與其本有的藝術價值守衡。但與東坡“怪石”的樸訥造型暨拙澀墨線相比，鄭“峭石”的瘦硬迥拔乃至蓋世帥氣，哪怕再過三百年，也甚少人敢輕言挑剔。這就是說，所謂“丑而秀”，從北宋“怪石”之丑到清代“峭石”之秀，這確實是在鄭手中才脫穎而出的。

再說“丑而雄”。這是從墨石形制及筆墨技藝，沉潛到“安魂石”內(nèi)涵的深層對照了。東坡1093年《吟怪石》對1080 年《怪石圖》的詩意發(fā)掘，僅是對士人畫“安魂石”之價值底蘊的初級“破題”?！鞍不晔钡膬r值意蘊，實是靠鄭“竹蘭石”的系列繪制才得以敞亮式“解題”，這使東坡“詩意之問”升化為鄭的“詩意之學”。因此，說鄭“竹蘭石”是在東坡身后雄起“墨石詩意”近七百年之衰，未必過分。其實，若再回到墨石造型及形制本身來看孰“丑”孰“雄”，反而到眼即辨。東坡“怪石”圖形制皆橫軸，“怪石”趴地若蝸牛殼；鄭“竹蘭石”圖形制絕大多數(shù)為立軸⑦《鄭板橋畫集》選輯竹石圖計34 幅，橫軸1 幅，立軸33 軸，依次見第44、45、51、52、53、54、58、59、60、62、63、66、67、69、70、75、76、77、78、80、82、83、84、85、86、87、88、89、90、91、92、93、94 頁。，其孤峭造型崇高得像紀念碑或擎天柱，非“雄”字不能道盡其橫睨千古、“舍我其誰”之魂魄。