□顧衛(wèi)民

在日本戰(zhàn)國時(shí)期的安土桃山時(shí)代（1573 —1603），豐臣秀吉（1537 —1598）和日本各地的大名都非常熱衷于建造雄偉壯麗的要塞和城堡，都市里富有的商人們也喜愛建造奢華的宅邸，他們喜歡用大塊面的色彩華麗的屏風(fēng)作為裝飾并隔開房間的空間或者是寢室。這些屏風(fēng)上以印度出產(chǎn)的墨水和顏料畫上了傳統(tǒng)的風(fēng)景、靜物或是動(dòng)物。在一段時(shí)間里，日本的藝術(shù)家們突然喜愛以一種新的方式——“深湛藍(lán)”（kompeki-ga），即以濃濃的青色加上明亮的紅色和綠色，并以金箔為底色來描繪屏風(fēng)上的人物和風(fēng)景，這種風(fēng)格結(jié)合了大和繪a大和繪（yamato-e），開始是指受到唐代繪畫影響的日本繪畫，在平安時(shí)代（784 —1192）晚期得到充分發(fā)展。從室町時(shí)代（1136 —1573）開始，“大和繪”形成自己獨(dú)立風(fēng)格，其形式有掛軸、繪卷，屏風(fēng)或是障子（sh?ji）。的技法以及中國傳統(tǒng)繪畫（唐繪）的畫法。

安土桃山時(shí)代最著名的畫師們都是屬于以京都為活動(dòng)中心的狩野畫派（Kan? school）b狩野畫派是日本繪畫史上最大的畫派之一，從室町時(shí)期至江戶時(shí)期（15 世紀(jì)至19 世紀(jì)末期）雄踞日本畫壇的中心。該職業(yè)畫家集團(tuán)以親子、兄弟等血緣關(guān)系為主軸組成，以室町幕府時(shí)代（1338 —1573）的御用畫家狩野正信（1434 —1530）為始祖。在戰(zhàn)國時(shí)代，他們多為織田信長(zhǎng)（1534 —1582）、豐臣秀吉等權(quán)貴的繪師，在日本美術(shù)界影響很大。的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)，狩野家族的畫家主持了許多日本貴族大名以及民間的畫坊，以傳統(tǒng)技藝作畫，王公貴族和富有的商人都喜愛他們的繪畫，購買他們繪制的屏風(fēng)和畫作，所以他們的財(cái)富和聲望也日積月累，在城市和鄉(xiāng)村產(chǎn)生很大的影響。cVictoria Weston, “Unfolding the Screen: Depicting the Foreign in Japanese Nanban By?bu,” Portugal, Jesuits, and Japan,Spiritual Beliefs and Earthly Goods. Ed. Victoria Weston. Chicago: Chicago University Press, 2013, p. 80.狩野畫派熱衷于將大和繪和唐繪兩種技法融合起來，以自己獨(dú)特的才藝來表現(xiàn)普通人民的生活。 在這種風(fēng)俗畫中，畫家們以一種綜合性的構(gòu)圖將人物、建筑物和風(fēng)景以現(xiàn)實(shí)主義的畫法展現(xiàn)出來。這些畫家大多是狩野畫派中的町市畫家（machi-eshi,or town painters），他們以特別華麗和濃郁的色彩即“深湛藍(lán)”來表現(xiàn)繪畫的主題，就是為了在有權(quán)勢(shì)的大名以及富有的商人中間找到最大的市場(chǎng)。

南蠻屏風(fēng)（Nanban by?bu, or Nanban Screen）是主要由狩野畫派畫家們繪制的此類屏風(fēng)中的一種，它屬于安土桃山時(shí)代，尤其注重表現(xiàn)葡萄牙人來到日本九州（特別是長(zhǎng)崎）進(jìn)行的通商與傳教活動(dòng)。d除了狩野畫派以外，四國的土佐畫派（Tosa school）以及大阪府的住吉畫派（Sumiyoshi school）也有一些南蠻屏風(fēng)作品。C. R. Boxer, The Christian Century in Japan, 1549–1650. Manchester: Carcaner Press Limited, 1993, p. 200.由于其主題是表現(xiàn)葡萄牙人（當(dāng)時(shí)的日本人稱呼他們?yōu)椤澳闲U人”，Nambanjin or Southern Barbarians）來到日本的情景，故名“南蠻屏風(fēng)”。日本最為著名的有關(guān)南蠻屏風(fēng)的研究著作是岡本良知教授（1900 —1972）的《南蠻藝術(shù)》以及《南蠻屏風(fēng)考》a岡本良知：《南蠻美術(shù)》，平凡社，1965 年；此書有英譯本：Yoshitomo Okamoto, translated by Ronald K. Jones, The Namban Art. New York and Tokyo: Weatherhill / Heibonsha, 1974, pp. 114–152；岡本良知：《南蠻屏風(fēng)考》，昭森社，1955 年。神戶市立博物館：《南蠻美術(shù)的光與影：泰西王侯騎馬圖屏風(fēng)之謎》，神戶市立博物館，2012 年；神戶市立博物館編：《南蠻美術(shù)選粹》，神戶市立博物館，1998 年。，近年名古屋南山宗教文化研究所日沖直子在她的博士論文以及其他論文中提出了一些新的見解。bNaoko Frances Hioki, “The Shape of Conversation: The Aesthetic of Jesuit Folding Screens in Momoyama and Early Tokugawa Japan (1549–1639),” A dissertation Copyright 2010 by ProQuest LLC; Naoko Frances Hioki, “Visual Bilingualism and Mission Art: A Reconsideration of Early Western-Style Paintings in Japan,” Japan Review 23 (2011): 23–44.西方學(xué)者也有一些論述。cC. R. Boxer, “Some Aspects of Portuguese Influence in Japan, 1542–1640,” The Transactions and Proceedings of the Japan.London: Society of London, XXXIII, 1936, pp. 28–34; Boxer, The Christian Century in Japan, 1549–1650, pp. 122, 200–202;Weston, op.cit., pp. 71–89.中國學(xué)術(shù)界除了在一些有關(guān)日本美術(shù)史的書中有比較簡(jiǎn)單的介紹以外，似乎沒有系統(tǒng)的討論，特別沒有將南蠻屏風(fēng)與地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的東西方關(guān)系聯(lián)系起來加以考察。本文從全球史視角，以近代早期葡萄牙與日本的貿(mào)易與宗教聯(lián)系為背景，對(duì)南蠻屏風(fēng)的內(nèi)容和意義進(jìn)行初步研究和探索。

一、南蠻繪畫屏風(fēng)

南蠻屏風(fēng)通常畫在八面、六面、四面或兩面的屏風(fēng)上，最常見的是六面，兩面的屏風(fēng)則十分稀少。根據(jù)日本學(xué)者坂本滿等人的研究和統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的南蠻屏風(fēng)共有91 幅。dSakamoto Mitsuru and Izumi Mari, eds., A Catalogue raisonné of the Nanban Screen（《南蠻屏風(fēng)集成》） . Tokyo: Chu? K?ron Bijustsu Shuppan（中央公論美術(shù)出版），2008. 該目錄還收錄了南蠻屏風(fēng)的碎片。在制作時(shí)間上，大多是從安土桃山晚期至江戶時(shí)代早期即17 世紀(jì)上半葉為止，以江戶時(shí)代的作品為多，反映了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)南蠻文化和南蠻貿(mào)易的興趣的增加。安土桃山時(shí)代少量的早期南蠻屏風(fēng)作品基本上已經(jīng)確立了固定的構(gòu)圖、風(fēng)格和色調(diào)，大量江戶時(shí)代的畫作只是追隨其后。在狩野畫派從事南蠻屏風(fēng)的畫家中，以狩野內(nèi)膳（1570 —1611）最為著名，他是當(dāng)時(shí)著名的畫家，一直為軍人大名以及顯貴服務(wù)，得到豐臣秀吉的特別青睞，豐臣秀吉去世以后，他繼續(xù)為豐臣家族服務(wù)。從其早期作品中可以看到船舶和建筑物的描繪上有清晰的筆觸以及復(fù)雜的金箔組合使用；晚期的作品在筆觸運(yùn)用上不太明顯，人物的描繪更加個(gè)性化，更注重社會(huì)風(fēng)俗場(chǎng)景的表現(xiàn)。eWeston, op.cit., p. 80.南蠻屏風(fēng)主要是為了那些新加入天主教的日本基督徒、富有的貴族大名以及喜愛異國情調(diào)的鑒賞家繪制的。繪制南蠻屏風(fēng)使用的材料極為昂貴，不僅用金箔做底，大量使用極為貴重的孔雀石粉、天青石粉，還用金箔勾畫人物和其他的細(xì)節(jié)。

博克塞（C. R. Boxer，1904 —2000）對(duì)南蠻屏風(fēng)的構(gòu)圖布局有一個(gè)總體的描繪：最典型而普遍的南蠻屏風(fēng)的內(nèi)容是：一艘葡萄牙船抵達(dá)日本，乘客和船員下船，日本人和傳教士在陸地上迎接，畫面幾乎完全一樣。屏風(fēng)的左面，是葡萄牙船只正從東方的港口如印度果阿或中國澳門啟航，右邊則畫的是葡萄牙船只到達(dá)日本的港口或者已經(jīng)在港灣下錨，中間是船長(zhǎng)率領(lǐng)幾位葡萄牙紳士，由一大群奴隸和侍從簇?fù)碇?，朝右邊的一伙傳教士走去，還有印度的仆人為葡萄牙的艦長(zhǎng)和紳士撐傘，這一群人被稱為“南蠻隊(duì)”。屏風(fēng)的右邊往往是宗教或半宗教的內(nèi)容，有神父和各修會(huì)的修士，最引人注目的是身穿黑色教服的耶穌會(huì)士，“南蠻隊(duì)”走向表示歡迎的耶穌會(huì)士們。有時(shí)，除了耶穌會(huì)士外，還有穿著灰色會(huì)衣的方濟(jì)各會(huì)士。一般來說，屏風(fēng)畫的背景是一座教堂或是修道院，可以看見神父在主持彌撒。比較顯眼的還有日本基督徒，他們身穿半歐化的和服，脖子上戴著或手中握著念珠，有時(shí)還有用簡(jiǎn)單的線條勾勒出來的日本母親或者父母抱著孩子，指著“南蠻人”給孩子們看的場(chǎng)景。幾乎所有這類屏風(fēng)上都有典型的細(xì)節(jié)，如有黑人或印度水手在做雜技表演，有時(shí)在桅桿和桅索上做令人驚心動(dòng)魄的雜技動(dòng)作。南蠻屏風(fēng)上常有葡萄牙人帶來取悅豐臣秀吉等日本權(quán)貴的域外的珍禽異獸，如來自果阿的阿拉伯良馬，裝在籠子里的翳鳥、孔雀、虎、羚羊和其他印度的動(dòng)物。從總體結(jié)構(gòu)上看，南蠻屏風(fēng)可以分為三大部分：世俗題材在左側(cè)，主要由葡萄牙人的海船、貴族和商人組成；宗教的以及神奇的內(nèi)容在右側(cè)，由教會(huì)神職人員及教堂或修道院組成；中間連接左右兩邊，是南蠻人的隊(duì)伍。如果以另一種方式來看，則左邊為南蠻、右邊為日本。云層將屏風(fēng)畫面的上下部分隔開。還有一種成雙成對(duì)的南蠻屏風(fēng)，一邊表現(xiàn)的是葡萄牙人的船只從港口拔錨啟航，駛向大海，另一邊則表現(xiàn)葡萄牙人抵達(dá)日本，絕大多數(shù)情況下是長(zhǎng)崎的港口，傳教士們?cè)谟拥前兜耐?，中間并沒有連接部分的細(xì)節(jié)描繪，京都大學(xué)圖書館就保存著一對(duì)這樣的屏風(fēng)。aBoxer, “Some Aspects of Portuguese Influence in Japan, 1542 –1640,” pp. 29–30；博克塞著，范維信譯：《葡萄牙在日本影響面面觀：1542 —1640》，載《文化雜志》1993 年第17 期，第52 —53 頁。

最典型的例子是狩野內(nèi)膳創(chuàng)作的一幅著名的南蠻屏風(fēng)，具體制作時(shí)間已經(jīng)不可考，約在1597年至1616 年間，共有六屏，畫在金箔紙上，每屏長(zhǎng)363.3 厘米，寬154.4 厘米。（見圖1）畫上有兩個(gè)港口，左邊是葡萄牙船只揚(yáng)起風(fēng)帆離開果阿或澳門，右邊是它落下風(fēng)帆抵達(dá)日本的口岸。在左邊的港口中，有兩個(gè)造型奇異的半球型的教堂，分別供奉著耶穌圣體以及耶穌畫像，耶穌的面容帶有明顯的東方人特征，一旁還有一個(gè)豎立著的十字架。這兩個(gè)教堂建筑和基督教題材的物品似乎強(qiáng)調(diào)畫家所未知的外部世界，畫家想要說明這是域外的風(fēng)物而非強(qiáng)調(diào)其宗教上的意義。除了騎在馬上的葡萄牙貴族之外，還有騎在大象上的葡萄牙貴族。地面上還可以看見歐洲的天主教傳教士。在右邊屏風(fēng)上，葡萄牙人帶到日本港口的動(dòng)物除了阿拉伯良馬，還有靈貓和獵狗。葡萄牙艦長(zhǎng)身后有侍從為他撐傘，也有耶穌會(huì)士（身穿黑色教服）以及其他修會(huì)的傳教士（身穿灰色教服）前來迎接葡萄牙人。在迎接的隊(duì)伍之后，還可以看到日本人的商鋪。金色的云層上面，則是一座日本風(fēng)格的教堂，有一名身穿華麗祭披的傳教士在手握十字架的耶穌畫像前舉起圣體舉行彌撒。bYukiko Shirahara, Japan Envisions the West, 16th-19th Century Japanese Art from Kobe City Museum. Seattle and London: Seattle Art Museum, 2007, pp. 68 –69. 神戶市立博物館：《南蠻美術(shù)選粹》，第8 —13 頁。

圖1 日本南蠻繪畫屏風(fēng)

博克塞認(rèn)為這些南蠻屏風(fēng)并沒有表現(xiàn)特定的歷史事件。有人認(rèn)為這些屏風(fēng)描繪的是葡萄牙旅行家平托（Fern?o Mendes Pinto，約1503 —1583）和沙勿略（Francis Xavier，1506 —1552）來到日本時(shí)的場(chǎng)景，但稍一推敲即知這不符合實(shí)際。平托和沙勿略并沒有帶去阿拉伯的良馬，當(dāng)時(shí)耶穌會(huì)也沒有那么多名副其實(shí)的教堂，日本也沒有畫中那么多耶穌會(huì)士。還有人認(rèn)為這幅屏風(fēng)上畫的是1590 年耶穌會(huì)視察員范禮安（Alessandro Valignano，1539 —1606）帶領(lǐng)“天正使團(tuán)”成員回到長(zhǎng)崎的場(chǎng)景，因?yàn)槟闲U人中有一位耶穌會(huì)士個(gè)子非常高大，實(shí)際生活中范禮安也是一名身材高大的人，但在畫面中，這位高高的耶穌會(huì)士是在迎接的隊(duì)伍而不是抵達(dá)的隊(duì)伍中。右邊的畫面上有一匹白馬和一匹灰馬，果阿總督的確通過范禮安和“天正使團(tuán)”向豐臣秀吉贈(zèng)送了兩匹阿拉伯良馬，不過其中一匹死在了中國澳門。范禮安和“天正使團(tuán)”從澳門回長(zhǎng)崎時(shí)乘的也并不是畫中的葡萄牙大帆船，而是普通的木帆船?？赡苡行┦挛镉惺聦?shí)根據(jù)，如1591 年，“天正使團(tuán)”在回到日本以后又作為果阿總督的使團(tuán)前往京都覲見豐臣秀吉，他們帶了一匹阿拉伯馬，1597 年，西班牙使團(tuán)在覲見豐臣秀吉時(shí)進(jìn)呈了大象以及轎子，畫家只是將這些事物和不同的場(chǎng)景綜合起來加以表現(xiàn)罷了。所以，南蠻屏風(fēng)只是表現(xiàn)葡萄牙與日本文化交流中典型的引人入勝的場(chǎng)景。博克塞認(rèn)為最好的南蠻屏風(fēng)作品產(chǎn)生于1590 年至1614 年之間。aBoxer, “Some Aspects of Portuguese Influence in Japan, 1542–1640,” p. 33. 博克塞著，范維信譯：《葡萄牙在日本影響面面觀：1542 —1640》，第55 —56 頁。

南蠻屏風(fēng)大部分都是狩野畫派畫家們的作品。他們運(yùn)用嫻熟的技巧和構(gòu)圖來表現(xiàn)葡萄牙人及其船只、天主教的教堂和耶穌會(huì)傳教士。他們的靈感應(yīng)該不都是出于想象，還得自于長(zhǎng)崎的葡萄牙人的貿(mào)易和傳教活動(dòng)，他們中應(yīng)該有不少人去過長(zhǎng)崎或其他與葡萄牙人通商的港口，并與葡萄牙人有不同程度的交往。還有一些人可能與葡萄牙人有良好的友誼，融入到他們的日常生活中去，并理解他們的生活方式和宗教信仰。bOkamoto, op.cit., p. 114.

南蠻屏風(fēng)有獨(dú)特的主題和構(gòu)圖，都描繪在長(zhǎng)崎的葡萄牙人以及與外國通商和傳教有關(guān)的日本人的生活。它們并不采用西方繪畫的技法，如全景式的鳥瞰、光線的明暗變化或透視法。相反，日本畫家們采用“深湛藍(lán)”的畫法表現(xiàn)人物、建筑物以及器皿的細(xì)節(jié)，并仔細(xì)地將它們安排在畫面的各個(gè)特定部位。有時(shí)，葡萄牙人的形象也會(huì)出現(xiàn)在日本藝術(shù)家塑造的葡萄牙人物像或者描金的漆器上面，或者刻在由銅或鐵做成的船模上。

南蠻屏風(fēng)畫是一種根植于日本本土的藝術(shù)潮流，即便這些藝術(shù)家在贊助人的資助下來到長(zhǎng)崎，與葡萄牙人和外國事務(wù)打交道，理解了外國文化和趣味，他們?nèi)匀话凑占榷ǖ闹黝}和構(gòu)圖方式來作畫。即便按照狩野畫派很高的標(biāo)準(zhǔn)來看，畫作可能是平庸的，但由于其主題的獨(dú)特性，仍然受到人們的歡迎?？上У氖牵?dāng)時(shí)畫家在作屏風(fēng)畫時(shí)沒有在畫作上簽名的習(xí)慣，后世無法確定它們的作者。還有一種情況，一些富有的買主對(duì)這些南蠻屏風(fēng)有興趣，便向狩野畫派訂購?fù)瑯又黝}的畫作。正是在這種情形下，南蠻屏風(fēng)或類似主題的畫作被一代又一代地復(fù)制出來。有些畫家甚至對(duì)于葡萄牙人沒有任何接觸或了解，就模仿以前畫家的作品或者完全按照自己的想象作畫。隨著時(shí)間的推移，復(fù)制品越來越多，畫家的才藝越來越退步，藝術(shù)的創(chuàng)造性也越來越小，完全成為技法的復(fù)制，甚少表現(xiàn)思想的內(nèi)容，這個(gè)過程一直持續(xù)到1650 年代日本全面鎖國禁教之后。

岡本良知教授將南蠻繪畫屏風(fēng)的總體特征歸納為：（1）一般都用“深湛藍(lán)”風(fēng)格畫成，顯示出桃山時(shí)代屏風(fēng)那種絢爛華麗的色彩；cIbid., p. 133.（2）葡萄牙船只、南蠻人物和建筑物都有固定的程式；（3）一些個(gè)體的因素如人物的儀態(tài)或人數(shù)、建筑物的大小及式樣、器皿的放置、色彩細(xì)節(jié)的運(yùn)用，都按照畫家個(gè)人的觀察和想法進(jìn)行安排；（4）南蠻藝術(shù)中人物的儀態(tài)及建筑物的式樣也出現(xiàn)在一些手工藝品中，例如人像和器皿。dIbid., p. 114.

二、南蠻地圖屏風(fēng)

在南蠻屏風(fēng)中有一種特別的類型是以世界或日本地圖為主題的，稱為“南蠻地圖屏風(fēng)”，其畫法與一般的南蠻屏風(fēng)有所不同，幾乎都是以歐洲的商人和傳教士帶回的地理訊息或是地圖為原型制作的。在此過程中，耶穌會(huì)士發(fā)揮了重要的作用，主要原因是他們得到關(guān)于東方訊息的渠道不僅有葡萄牙和西班牙的海員和商人，還有來自羅馬教廷和意大利的耶穌會(huì)的書信和檔案。在1550 年代和1560 年代，一些意大利地圖制作家如保祿·弗拉尼（Paolo Forlani，活躍于約1560 —1571）和加科莫·加斯塔爾第（Giacomo Gastaldi，約1500 —1566）在制作地圖的時(shí)候，參考的資料是耶穌會(huì)士沙勿略的書信記錄以及耶穌會(huì)在亞洲殖民地的會(huì)士通信。aAlfredo Pinheiro Marques, The Portuguese Cartography of Japan (16?17th Centuries). Lisbon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, p. 41.范禮安1591 年率領(lǐng)“天正使團(tuán)”訪問京都的時(shí)候，有12 名葡萄牙人陪同他前往，其中有一位依納爵·莫雷拉（Ignacio Moreira，1538/39 —？），他精通地理學(xué)和土地測(cè)繪，從1590 年7 月到1592 年10 月，他在日本住了兩年多，在第一年從九州到京都來回的途中，測(cè)繪了日本西半部的海岸，收集了大量有關(guān)日本地理的資料，其中包括日本九州及四國東海岸的資料，并據(jù)此畫了一張日本地圖。

1592 年初，當(dāng)范禮安與耶穌會(huì)同伴居住在京都的時(shí)候，莫雷拉結(jié)識(shí)了北海道松前町的第一代藩主松前慶廣（1548 —1616）b松前慶廣（1548 —1616），蝦夷地（北海道）松前藩的第一代藩主，曾于1593 年隨豐臣秀吉遠(yuǎn)征朝鮮。1598 年，豐臣秀吉去世后，他向德川家康獻(xiàn)上蝦夷地的地圖及家譜表示臣服。的家臣們，當(dāng)時(shí)松前慶廣正在京都訪問。一本名為《蝦夷列島》（Ezo no Shima，The Island of Ezo，1909）的書也提到，范禮安的使團(tuán)在京都逗留時(shí)，莫雷拉從侍奉豐臣秀吉的“本地的”日本家臣那里獲得有關(guān)日本地理方面的知識(shí)。莫雷拉畫的日本地圖現(xiàn)在已經(jīng)散佚了，但是拉丁文版《蝦夷列島》仍然保存在耶穌會(huì)的檔案館里，它于1909 年正式公開出版，從中可以窺見許多當(dāng)時(shí)地圖學(xué)方面的知識(shí)。莫雷拉還擁有一本拉丁文專輯《日本地圖紀(jì)錄》（Record of Japanese Maps），附在《莫雷拉日本地圖研究》（Studies of Moreira’s Map of Japan）之后，長(zhǎng)期封存在耶穌會(huì)檔案館里，后來被耶穌會(huì)專門研究日本的歷史學(xué)家法郎茲·舒特（Franz Schutte，1906 —1981）發(fā)現(xiàn)。cOkamoto, op.cit., pp. 133–134.

《日本地圖紀(jì)錄》是當(dāng)時(shí)在中國澳門的耶穌會(huì)士孟三德神父（Duarte de Sande，1547 —1599）撰寫的，該書的許多地方與范禮安的報(bào)告相似，不過更加詳細(xì)。舒特測(cè)量了日本的緯度以及南北之間的距離，并且討論了歐洲人所畫的日本地圖所存在的一些相似的錯(cuò)誤和問題，但是孟三德神父沒有得出明確的結(jié)論。另一位著名的研究日本歷史的耶穌會(huì)士歷史學(xué)家蘇哈瑪（George Schrhammer，1882 —1971）認(rèn)為，這些在1614年由吉納羅（Bernardo Ginnaro，1577 —1644）所編以及1646 年由葡萄牙耶穌會(huì)士方濟(jì)各·卡?。‵rancisco Cardim，1596 —1659）神父所編的書中已經(jīng)收錄進(jìn)去的地圖，是莫雷拉所畫地圖的修訂版。由于1592 年10 月莫雷拉已經(jīng)隨同范禮安航行離開了日本，他沒有從侵略朝鮮的日本軍隊(duì)中得到任何有關(guān)朝鮮半島地理方面的知識(shí)，所以，他與后來那些將亞洲東北部朝鮮半島的輪廓線畫出來的地圖并無關(guān)聯(lián)。有一種地圖描繪的東北亞的地形比較準(zhǔn)確，可能是當(dāng)時(shí)有耶穌會(huì)士跟隨侵略朝鮮的日本軍隊(duì)進(jìn)入了朝鮮半島，知道了亞洲東北部海岸線的輪廓，再用這些新得到的知識(shí)補(bǔ)充和修正了莫雷拉留下的地圖，并根據(jù)日本、朝鮮和中國的位置制定了新的比例，畫出了新的陸地的形狀——即將亞洲大陸與日本的本州北部和北海道分開，中間隔以大海。從那時(shí)起，日本和歐洲的地圖就都按照這些新的地理知識(shí)制作和繪畫了。16 世紀(jì)下半葉，耶穌會(huì)士積累了更多有關(guān)日本的知識(shí)，他們對(duì)先前的地圖做了更多的修訂，最后制作出一種新的地圖，這就是由卡丁神父于1646 年編撰的書中的地圖。岡本良知的著作《南蠻美術(shù)》中的圖114 記錄了1593 年由耶穌會(huì)士所畫的一幅地圖，它是根據(jù)朝鮮的地圖制作的，展現(xiàn)了朝鮮半島的地貌，其海岸線一直延伸到東北方，修正了以前日本人所作不太準(zhǔn)確的東北亞地圖。dIbid., p. 139.x

由耶穌會(huì)士和其他天主教修會(huì)會(huì)士所畫的新地圖產(chǎn)生于日本入侵朝鮮時(shí)期，對(duì)于當(dāng)時(shí)日本和歐洲的地圖制作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，甚至對(duì)于現(xiàn)代的日本地圖也產(chǎn)生了影響。西班牙船只“圣菲律普號(hào)”上的船員所畫的海圖以及狩野畫派的“南蠻地圖屏風(fēng)”都表現(xiàn)出這種明顯的特征。e“圣菲律普號(hào)”（San Felipe）船員制作的海圖的抄本（1596）保存在日本高知縣圖書館（Kochi Prefectural Library），該圖將原圖的方向倒轉(zhuǎn)過來，南方在頂端，北方在底部，東方在左邊，西方在右邊，中間的底部是北海道，右邊的底部是朝鮮的釜山。Ibid. p. 94.1596年10 月，西班牙船只“圣菲律普號(hào)”遇到風(fēng)暴在浦戶停泊，日本人在船上繳獲了這幅海圖，豐臣秀吉命令將這幅海圖交給了一個(gè)名叫增田長(zhǎng)盛（1545 —1615）的人，他畫了這幅海圖的抄本并送到了京都。但是，目前人們?cè)诟咧h圖書館里看到的那個(gè)抄本應(yīng)該不是原件，因?yàn)樗哪媳狈较蚨嫉罐D(zhuǎn)過來了，在那個(gè)時(shí)代，歐洲的地圖和海圖都不是這樣制作的；而且上面也沒有標(biāo)明緯度，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的地圖都是標(biāo)明緯度的；還有，這幅抄本將日本畫在圖的中央，明顯不是歐洲人制作地圖或海圖的式樣；最后，這幅海圖沒有標(biāo)明從馬尼拉到九州、澳門、墨西哥再到西班牙的航線。岡本良知認(rèn)為，很可能抄本制作者是根據(jù)西班牙領(lǐng)航員口述的訊息繪制的，加上了他自己的一些想象和創(chuàng)造，他勾勒出日本沿海從大阪經(jīng)過瀨戶內(nèi)海再到四國島和九州的海上貿(mào)易航線。此圖還有一個(gè)特別之處在于有一個(gè)叫“布尺”（Fuzankai）的地名，這是朝鮮釜山的日本名稱，亞洲大陸東部海岸的輪廓線上有一個(gè)叫“小良浜”（Orankai）的名字，此圖還將朝鮮半島畫到最東面的地方，并與日本的本州分開，中間隔以一條狹長(zhǎng)的海峽，并以“蝦夷”（Ezo）標(biāo)明。aOkamoto, op.cit., p.139.

1585 年，由耶穌會(huì)士及九州的基督徒大名派往歐洲的由伊東祐益（1570 —1612）、千千石米額爾（約1569 —1633）、原馬?。?569 —1629）和中浦朱利安（1568 —1633）組成的“天正使團(tuán)”成員離開威尼斯，往西穿過倫巴第平原來到帕度瓦，在該城中一個(gè)歐洲最古老的植物園里受到日耳曼植物學(xué)家古蘭蒂諾（Melchior Ghilandino，1520 —1589）的接待，主人贈(zèng)送給他們兩本地圖書籍?！短煺箞F(tuán)遣歐記》（De missione legatorum Iaponensium ad Romanam Curiam, rebusque in Europa, ac toto itinere animadversis Dialogus, 1590）中說第一本書是著名的安特衛(wèi)普制圖學(xué)家奧代里烏斯（Abraham Ortelius，1527 —1598）的著作《世界全景》（Theatrum Orbis，1570）。根據(jù)專門研究日本耶穌會(huì)史的歷史學(xué)家?guī)觳∕icheal Cooper，1930 —2018）的研究，第二本書應(yīng)該是布勞（Georg Braun，1541 —1622）和洪根貝格（Franz Hogenberg，1535 —1590）的《世界城市概覽》（Civitates Orbis Terrarum），該著作的第一卷于1572 年在科隆出版，共有六卷，第二卷和第三卷于1575 年和1581 年出版，其余三卷是在“天正使團(tuán)”離開歐洲以后出版的，最后一卷直到1617 年才出版。bMichael Cooper, The Japanese Mission to Europe, 1582?1590, The Journey of Four Samurai Boys Through Portugal, Spain and Italy. Kent, UK: Global Oriental, 2005, p. 209.如上所述，在“天正使團(tuán)”訪問歐洲之前的四十年里，已經(jīng)有少量歐洲的世界地圖流入日本。“天正使團(tuán)”帶入日本的大部頭的世界地理書籍和地圖使得日本人對(duì)于世界的觀念有了系統(tǒng)深入的認(rèn)知。這在日本的南蠻屏風(fēng)上也充分反映出來了，在16 世紀(jì)末期至17 世紀(jì)早期，日本人在地圖繪制方面更加準(zhǔn)確，很可能是以奧代里烏斯的著作為參考依據(jù)的。

保存在神戶市立美術(shù)館中南蠻藝術(shù)館的著名的《西方偉大的四城市（里斯本、塞維利亞、羅馬和君士坦丁堡）c在岡本良知的《南蠻美術(shù)》一書中，這四座城市分別指里斯本、馬德里、羅馬和君士坦丁堡。Okamoto, op.cit., p. 137.屏風(fēng)圖》（The Screen of Great Cities of the West, Lisbon, Seville, Rome and Constantinople）就是其中的代表作品（見圖2），它共有八面，寬158.7 厘米、長(zhǎng)477.7 厘米，以令人炫目的華麗色彩繪制而成，有明暗光線的處理，城市、港口、人物、船舶以及山川具有三維空間的立體感，從左至右分別為里斯本、塞維利亞、羅馬和君士坦丁堡。根據(jù)1955 年日本專門從事南蠻器物收藏的收藏家池長(zhǎng)孟（1891 —1955）d池長(zhǎng)孟是出生于長(zhǎng)崎的日本教育家和藝術(shù)品收藏家，舊姓井上。他特別鐘愛南蠻藝術(shù)品，1940 年在神戶建立池長(zhǎng)美術(shù)館，專門收藏南蠻屏風(fēng)、南蠻繪畫以及其他南蠻藝術(shù)品。1944 年因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)關(guān)閉。1951 年，他將收藏品捐贈(zèng)給神戶市立博物館。神戶市立博物館編：《南蠻堂的創(chuàng)立者池長(zhǎng)孟》，神戶市立博物館，2003 年，第4 —5 頁。出版的藝術(shù)品目錄，這幅屏風(fēng)原來屬于一位西班牙貴族所有，日本商人富田熊作（1872 —1953）于1931 年在巴黎將它們購買下來，并運(yùn)回日本。1932 年，池長(zhǎng)孟再將它們買下。eShirahara, op.cit., p. 65.這幅八面作品中的每?jī)擅娣謩e描繪一座城市，每幅城市圖上還繪有兩幅表現(xiàn)城市風(fēng)情人物的圖畫，右邊總是一個(gè)騎在馬上的騎士。在君士坦丁堡城市圖上方的那個(gè)騎士戴著阿拉伯人的頭巾，似乎是穆斯林，根據(jù)岡本良知的研究，這些人物非常像富井家族收藏（Fujii Collection）和福島家族收藏（Fukushima Collection）中的南蠻屏風(fēng)里的人物。只有羅馬城市圖景的上方繪有一位女騎士，在任何其他南蠻屏風(fēng)中都找不到相似的人物可以匹配。aOkamoto, op.cit., p.138.整幅屏風(fēng)的四角上還配有以明亮華麗的色彩描繪的世界地圖。bIbid., p. 89, 91, 136. 神戶市立博物館：《南蠻美術(shù)的光與影：泰西王侯騎馬圖屏風(fēng)之謎》，第64 頁。該屏風(fēng)很可能受到布勞著作的影響，因?yàn)樵摃杏嘘P(guān)世界各個(gè)城市的圖景都是以布勞書中的銅版畫為摹本、以立體的形式繪制而成的，從有紀(jì)子白浜所編的《日本對(duì)于西方的想象：神戶美術(shù)館16 —19 世紀(jì)的日本藝術(shù)》（Japan Envisions the West, 16th–19th Century Japanese Art from Kobe City Museum）一書中列出的與布勞書中相對(duì)應(yīng)的四幅銅版畫即可清晰地看出來。cShirahara, op.cit., p. 64.在羅馬一圖中，耶穌會(huì)的羅馬總堂被放在一個(gè)特別顯著的位置，藝術(shù)史家認(rèn)為這個(gè)教堂的圖像很可能參考了約1610 年在安特衛(wèi)普出版的耶穌會(huì)藝術(shù)家佩德羅·德·利巴登納（Pedro de Ribadeneira，1526 —1611）的《真福羅耀拉傳》（Vita Beati Patris Ignatii Loyolae）一書中的插圖。dSakamoto Mitsuru, “Namban bijustsu s?mokuroku,” Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan Kenkyú H?koku, 1997, pp. 62.里斯本、塞維利亞和羅馬都是地中海地區(qū)尤其是南歐天主教國家的政治、經(jīng)濟(jì)和宗教中心，君士坦丁堡則是奧斯曼土耳其帝國的首都，它表現(xiàn)了天主教國家和奧斯曼土耳其之間的對(duì)立和斗爭(zhēng)。

圖2 日本南蠻地圖屏風(fēng)《西方偉大的四城市屏風(fēng)圖》

庫伯在比較了《西方偉大的四城市屏風(fēng)圖》和其他同類的屏風(fēng)圖后指出，盡管這些城市的圖景都是以完美和理想化的形式繪制而成的，但還是極大地豐富了日本人對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，所以那時(shí)日本的屏風(fēng)上出現(xiàn)了四個(gè)、十二個(gè)甚至二十八個(gè)城市的圖景。e這些屏風(fēng)保存在神戶市立博物館、大阪南蠻藝術(shù)美術(shù)館（Namban Bunka-Kan, Osaka）以及東京皇家藝術(shù)收藏館（Imperial Household Collection, Tokyo）。Yoshitomo Okamoto, The Namban Art of Japan, fig. 67 & 120, pp. 94, 136.庫伯還指出，在這些地圖屏風(fēng)中，有關(guān)巴黎和威尼斯的城市圖景大部分是根據(jù)布勞著作第一卷的插圖繪制的，盡管倫敦、科隆和阿姆斯特丹的城市圖景與原圖有些不同。《西方偉大的四城市圖屏風(fēng)》中里斯本和羅馬的立體圖非常詳細(xì)，但里斯本的圖景是在布勞的后幾卷著作中出現(xiàn)的，不可能是“天正使團(tuán)”帶回的書中載錄的。另外，“天正使團(tuán)”帶回的布勞的第一卷著作中有羅馬的圖景，但與屏風(fēng)中的圖景相比有很大不同，屏風(fēng)中的羅馬圖景顯得更詳細(xì)——圣彼得大教堂、天使堡、斗獸場(chǎng)以及橫跨在臺(tái)伯河上的橋梁被描繪得細(xì)膩逼真，對(duì)于那些從來沒有到過意大利的日本藝術(shù)家來說，要繪制如此精確的屏風(fēng)畫，實(shí)屬不易。另外，這些屏風(fēng)受到布勞著作影響的另一個(gè)特征就是：在不同的城市圖景的前面一塊地方常常畫有穿著本地服裝的男女人物，有些男子還戴著刀劍和長(zhǎng)矛，在南蠻地圖屏風(fēng)以及繪畫屏風(fēng)中同樣有這些以西洋繪畫風(fēng)格繪制的人物，反映了日本人對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲風(fēng)土人情的理解。aCooper, op.cit., pp. 210–211.

在《西方偉大的四城市屏風(fēng)圖》的背面則是一幅世界地圖，它是根據(jù)1610 年荷蘭蝕刻畫家、出版家和地球儀制作家皮特·凡·登·科里（Pieter van den Keere，1571 —1646）的世界地圖描繪的。在該圖的兩端和四角有六幅方形的小畫，分別畫了日食、月食、南極、北極、一個(gè)以日本為中心的半球，一個(gè)以巴西為中心的半球，這可能是為了說明地球是球體。除了使用了一些得自于西方人的理論以外，畫家還使用了一些西方人不了解的關(guān)于日本的較為詳細(xì)的地理知識(shí)?！段鞣絺ゴ蟮乃某鞘衅溜L(fēng)圖》被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最卓越的日本地圖屏風(fēng)之一，因?yàn)樗鼘⒉⒉幌嚓P(guān)的東西方地理知識(shí)融會(huì)貫通，畫家將地圖的兩端以半橢圓形擴(kuò)大，把日本放置在最右面的位置，十分顯眼，即便與其他大洲和大國相比，也相當(dāng)突出，這可能是畫家表達(dá)自己民族情操從而吸引觀眾注意的一種方法?？梢韵胂笥^者坐在榻榻米上從日本放眼全球的壯觀景象。bShirahara, op.cit., p. 65.

布勞著作中描繪的城市與南蠻屏風(fēng)中的城市圖景有相似之處，也有不同之處。但是，由“天正使團(tuán)”帶回的奧代里烏斯和布勞的著作以及后來流入日本的西方地理觀念無疑擴(kuò)大了日本人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。葡萄牙地圖歷史學(xué)家阿爾弗雷多·皮涅埃羅·馬奎士（Alfredo Pinheiro Marques）認(rèn)為，奧代里烏斯的地圖采用投影術(shù)的方法制作而成，更加有助于說明地球是橢圓球體的本質(zhì)，當(dāng)時(shí)耶穌會(huì)士在日本與當(dāng)?shù)胤鸾倘耸康纳駥W(xué)爭(zhēng)論中，后者認(rèn)為世界是四方形的。其次，當(dāng)時(shí)歐洲地圖上還出現(xiàn)了南部大西洋上的一大片屬于想象中的“南方的大地”（Southern Land），雖然當(dāng)時(shí)在葡萄牙人的海圖上那片土地已經(jīng)不見了，但在投影圖上，那片位于非洲大陸南端的大地仍然被表現(xiàn)出來。后來的葡萄牙航海家根據(jù)他們的航海經(jīng)驗(yàn)對(duì)這片大陸的海岸線做了若干修正，但是這片想象中的大地仍然在地圖中存在，這對(duì)于后來日本人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也產(chǎn)生了影響。再次，從近代的地理政治學(xué)角度來看，這些地圖展現(xiàn)了近代早期基督教世界的廣大以及日本國土面積的狹小，即便與鄰國相比，日本也是相當(dāng)狹小的，這使得當(dāng)時(shí)看到這些地圖的日本人相當(dāng)震驚。cMarques, The Portuguese Cartography of Japan (16–17th Centuries), p. 46.在此之前，日本人除了自己的國家以外，對(duì)鄰國朝鮮和中國有所了解，對(duì)印度只是道聽途說，只知道那是佛陀生活的地方，日本的商人和冒險(xiǎn)家曾經(jīng)到達(dá)過中國的臺(tái)灣地區(qū)、菲律賓的馬尼拉等東南亞地區(qū)，至于世界上的其他地方，對(duì)于他們來說都是陌生的。由于“天正使團(tuán)”帶回的著作，他們了解到了更為廣闊的世界地理知識(shí)。

這一時(shí)期，日本人也開始撇開歐洲地圖原型，在屏風(fēng)上描繪自己國家的地圖。他們主要根據(jù)的是以前的傳統(tǒng)風(fēng)格，同時(shí)也受到了歐洲的影響，至少是受到歐洲地圖帶來的新知識(shí)的影響，日本人對(duì)以前的地圖描繪傳統(tǒng)做出了很大的改進(jìn)。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些世界地圖的屏風(fēng)上經(jīng)常在一旁并列著一幅日本地圖。最為典型的是保存在北海道西南端上國町的上國寺的幾幅屏風(fēng)，有人認(rèn)為它們是狩野畫派著名畫家狩野永德（1543 —1590）的作品。d狩野永德（1543 —1590），安土桃山時(shí)代杰出的畫家、狩野畫派代表人物，代表作有《唐獅子屏風(fēng)圖》《洛中洛外屏風(fēng)圖》《聚光院障壁畫》等。如果這種假設(shè)成立的話，這些屏風(fēng)應(yīng)該是1590 年狩野永德去世以前的作品，但是這些地圖屏風(fēng)中保存了1592 年和1597 年豐臣秀吉遠(yuǎn)征朝鮮以后日本人獲得的地理知識(shí)。例如，它們標(biāo)明了從九州經(jīng)對(duì)馬島至朝鮮的遠(yuǎn)征路線，九州也比以前的日本地圖畫得更準(zhǔn)確，北海道頂端的蝦夷地、關(guān)東半島的房總半島、富士山和東北山脈以及整個(gè)日本的海岸線也比以前傳統(tǒng)的日本地圖畫得更準(zhǔn)確，因此可以肯定，這些屏風(fēng)是16 世紀(jì)末的作品。eHogh Cortazzi, Isles of Gold: Antique Maps of Japan. New York and Tokyo: Weatherhill Inc., Second Printing, 1992, p. 27.

還有一些地圖也顯示出在西方地理觀念影響之下的一些變化。保存在大阪南蠻藝術(shù)博物館的《南瞻部州大日本正統(tǒng)圖》（Authorized Mapof Great Japan and World）是一幅作于17 世紀(jì)初的六幅地圖屏風(fēng)，上有“用明天皇御宇定五畿七道也，文武天皇御宇分六十六個(gè)國也”字樣，長(zhǎng)226.2 厘米，寬104.3 厘米，上共有二十四幅各國人物圖。該館還保存著另一幅制作于17 世紀(jì)早期的基于歐洲出版的《世界舞臺(tái)》（Typus Orbis Terrarum，1570）一書的內(nèi)容所作的屏風(fēng)，共有六面，長(zhǎng)226.2 厘米，寬104.3 厘米，比較精確地展示了當(dāng)時(shí)世界的圖景，五大洲已經(jīng)被標(biāo)示得非常清楚，歐洲、西部亞洲、阿拉伯半島都與今天的地圖相近，在屏風(fēng)的四周有各大洲的圖畫，其中一幅描繪了托勒密地理學(xué)中的九重天。中國、朝鮮和日本的大體位置也相當(dāng)準(zhǔn)確，朝鮮被描繪為一個(gè)半島，日本列島的四個(gè)部分北海道、本州、四國和九州已經(jīng)清楚地展現(xiàn)，中南半島和馬六甲海峽也被清楚地描繪出來，只是南極洲畫得很大，且與澳大利亞只隔著一條狹長(zhǎng)的海峽，明顯與今天的地圖不同。中央地圖的周圍還有十六幅世界各地穿著不同民族服裝的人的圖畫。aCortazzi, op.cit., pp. 32–33.

三、南蠻屏風(fēng)反映的社會(huì)文化氛圍

南蠻屏風(fēng)是日本16 世紀(jì)下半葉至17 世紀(jì)早期一種特有的藝術(shù)形式，有著非常鮮明的特點(diǎn)，極易辨認(rèn)。盡管繪制南蠻屏風(fēng)的狩野畫派的主要活動(dòng)地點(diǎn)在京都，但此種屏風(fēng)的流行反映了16 世紀(jì)末葉至17 世紀(jì)初葉以長(zhǎng)崎為中心的日本九州地區(qū)的人民對(duì)葡萄牙趣味的熱衷。bBoxer, The Christian Century in Japan, 1549–1650, p. 202.當(dāng)時(shí)，模仿葡萄牙人的服飾、習(xí)俗、語言甚至飲食都成為一種時(shí)尚。有人認(rèn)為富麗堂皇的南蠻屏風(fēng)是為了富有的商人和大名制作的，但有些不太豪華、價(jià)格便宜的可能是為下級(jí)武士或是官吏制作的。不過這不能完全肯定，因?yàn)榻?jīng)過德川幕府幾代將軍對(duì)天主教嚴(yán)厲的迫害之后，幸存下來的南蠻屏風(fēng)都是富裕的教徒家族珍藏起來的。博克塞曾經(jīng)保存了一個(gè)“玩具南蠻屏風(fēng)”，比真正的南蠻屏風(fēng)小得多，他曾經(jīng)詢問其他日本歷史學(xué)家是否看見過類似的袖珍屏風(fēng)，答案是否定的，可能當(dāng)時(shí)民間有類似的需求。cBoxer, “Some Aspects of Portuguese Influence in Japan, 1542 –1640,” p. 33. 博克塞著，范維信譯：《葡萄牙在日本影響面面觀：1542 —1640》，第55 —56 頁。

葡萄牙人和歐洲其他國家的傳教士將地圖書籍和地理知識(shí)帶入日本，豐富了日本人對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，日本人據(jù)此所畫的南蠻屏風(fēng)將這些新的知識(shí)通過藝術(shù)的形式再擴(kuò)大到統(tǒng)治階層和一般人民中間?！厄E府史》（Sunpuki, History of TokugawaIeyasu at Sunpu）是一部有關(guān)日本德川幕府創(chuàng)立者德川家康（1542 —1616）在駿府的歷史書，它記載了一段有關(guān)南蠻屏風(fēng)的史料： 1611年9 月，德川家康在觀看了南蠻屏風(fēng)以后向幕府負(fù)責(zé)鑄幣的官員后藤莊光次（1571 —1625）以及長(zhǎng)崎的奉行長(zhǎng)谷川佐久（1567 —1617）提出了許多問題，他們兩人是德川家康對(duì)外交涉事務(wù)的重要顧問。此時(shí)，德川家康已經(jīng)產(chǎn)生了經(jīng)由墨西哥（新西班牙）與歐洲的哈布斯堡王朝建立直接貿(mào)易航線的想法。這是一個(gè)典型的例子，說明當(dāng)時(shí)日本的統(tǒng)治者通過南蠻屏風(fēng)了解了世界知識(shí)。dShirahara, op.cit., p. 65.

南蠻屏風(fēng)是16 世紀(jì)下半葉至17 世紀(jì)上半葉所謂“南蠻貿(mào)易”及其給日本帶來的社會(huì)影響的真實(shí)而形象的記錄，反映了當(dāng)時(shí)葡萄牙人東方貿(mào)易帶來的世界性的物種以及文化交流。在維多利亞·威斯頓（Victoria Weston）主編的《葡萄牙、耶穌會(huì)士與日本：精神信仰與塵世物品》（Portugal, Jesuits, and Japan: Spiritual Beliefs and Earthly Goods）一書中的第58 和59 頁，有南蠻屏風(fēng)上日本人搬運(yùn)中國絲綢以及身穿印度織布衣服的葡萄牙人和日本人在搬運(yùn)箱子的圖像。前者搬運(yùn)的中國絲綢呈卷狀，有不同的顏色。該書第141 頁插圖66 展現(xiàn)的中國絲綢以絲線和金線織成，圖中還有黑色和白色的中國棉布，它們是絲線和棉線混合織成的。這些絲布和棉布既可以制成和服，也可以裝飾家庭。當(dāng)時(shí)，中國的絲綢是葡萄牙人從澳門帶到日本長(zhǎng)崎的大宗物品。當(dāng)葡萄牙人在日本結(jié)束貿(mào)易之后，又帶著日本的白銀來到澳門和廣州采購中國的絲綢，帶回果阿或者葡萄牙。在南蠻屏風(fēng)上還可以看到葡萄牙人從印度帶到日本的紡織品，印度仆人穿著印度的有條紋的織布，有時(shí)日本人也穿著這樣的織布，還有一些黑人仆人穿著印度風(fēng)格的條紋燈籠褲，顏色有白色、黑色與紅色相間的，有些條紋是典型的印度風(fēng)格的幾何形狀，還有金色的錦緞。根據(jù)歷史記載，16 世紀(jì)印度西海岸的古吉拉特和蘇拉特都出產(chǎn)這類棉織布。從果阿出發(fā)的葡萄牙艦隊(duì)將這些織布與印度的香料、銅器和干貨一同裝運(yùn)帶到日本。在南蠻屏風(fēng)上，還可以看到葡萄牙人帶到日本的一些來自域外的動(dòng)物，如關(guān)在籠子里的靈貓、抱在葡萄牙人手里的小公雞、在海邊的或行進(jìn)中的阿拉伯馬、地中海一帶的寵物狗、羚羊、孔雀以及馱著肩輿的印度大象等等，它們都是具有南蠻風(fēng)味的異域物品。來自印度的大象是非常引人注目的，日本畫家所畫的大象以及它們身上的裝備都非常逼真，大象的身體是灰色的，有兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的白色象牙和大大的耳朵，尾巴像流蘇一樣拖在后面。大象的背上有華麗的印度風(fēng)格的象轎。除大象以外，還有另外一些熱帶動(dòng)物，有一幅南蠻屏風(fēng)上畫著一名年輕的葡萄牙人舉著右手，上面停著一只鸚鵡。鸚鵡是葡萄牙人抵達(dá)南美洲巴西以后見到的最多的當(dāng)?shù)伉B類，后來他們把鸚鵡帶到歐洲以及印度等地，再運(yùn)輸?shù)竭h(yuǎn)東地區(qū)。還有一幅屏風(fēng)上畫著兩只關(guān)在籠子里被人抬到岸上的動(dòng)物，其中一只很可能是靈貓。葡萄牙人相信靈貓身上的香腺可以被提取作為催情的藥物等。aPrasannan Partharathi, “The Portuguese Textile Trade in Asia” ; Pory Browne, “Priests, Pachyderms, and Portuguese: Animal Exchange in the Age of Exploration,” Portugal, Jesuits, and Japan: Spiritual Beliefs and Earthly Goods. Ed. Victoria Weston. pp.58–59, 65–69.這些屏風(fēng)上的圖畫還是后人研究那個(gè)時(shí)代在東方的葡萄牙人的服飾的重要的甚至是唯一的來源，人們?cè)谄溜L(fēng)上仔細(xì)地描繪葡萄牙人的服飾，如艷麗的披風(fēng)以及有著各種明亮顏色和絢麗圖案的燈籠褲，還有帽子、短靴、短刀以及華麗的大傘（當(dāng)時(shí)日本人稱這種傘為“南蠻傘”）等等。葡萄牙人類似的服飾很可能是1590 年范禮安引領(lǐng)日本“天正使團(tuán)”成員覲見豐臣秀吉時(shí)引起日本民眾轟動(dòng)的原因，有記載說當(dāng)時(shí)的使節(jié)衣著華麗，甚至黑人奴仆也穿著天鵝絨的制服并戴著金鏈。這類服裝在南蠻屏風(fēng)中一再出現(xiàn)，以至于有人認(rèn)為南蠻屏風(fēng)就是描繪這些特定的歷史事件的。b神戶市立博物館編：《南蠻美術(shù)選粹》，第16 —17 頁?？傊?，它們是在“南蠻貿(mào)易”影響之下以長(zhǎng)崎為中心的“南蠻文化”氛圍的寫照。

1614 年德川幕府徹底禁止天主教以后，南蠻屏風(fēng)并沒有立即絕跡。不過，它們的格局出現(xiàn)了很大的變化。屏風(fēng)的右半部分不再出現(xiàn)天主教神父、教堂或是十字架以及念珠等場(chǎng)面，而變成了純粹的日本景觀。原來神父與修士迎接葡萄牙艦長(zhǎng)和船員的場(chǎng)景被日本主人在旅店款待葡萄牙商人的畫面所取代。教堂屋頂上的十字架、教堂內(nèi)祭壇上的圣體發(fā)光盤等明顯帶有基督教特征的宗教藝術(shù)品不見了，代之以種種佛教的象征物品，相應(yīng)地，日本基督徒身上佩戴的十字架和念珠也不見了，也被佛教的象征物所取代。南蠻屏風(fēng)在幕府取締天主教后沒有存在多久，可能在1639 年至1640 年“島原之亂”后，日本禁絕一切與葡萄牙人有關(guān)的事物之前，就沒有人再制作這種屏風(fēng)了。17 世紀(jì)末至18 世紀(jì)初，又有一種從南蠻屏風(fēng)蛻變出來的屏風(fēng)出現(xiàn)，它們可能出自堺市的住吉畫派的畫家之手，原來衣著華麗的葡萄牙貴族變成了中國的商人，歐洲的商船被畫得粗糙不堪，半宗教的題材也完全消失了。這些拙劣的藝術(shù)品的出現(xiàn)是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們對(duì)于荷蘭人帶來的沒有宗教色彩的“蘭學(xué)”感興趣的緣故。