楊 艷 無(wú)錫太湖學(xué)院 肖 輝
南京財(cái)經(jīng)大學(xué)
提 要: 本文以蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本為例,從美學(xué)角度出發(fā),分析《論語(yǔ)》翻譯中的變異與視覺(jué)化審美趣味的過(guò)濾因素之間的關(guān)系。研究發(fā)現(xiàn),在視覺(jué)化審美趣味的驅(qū)動(dòng)下,蔡志忠及其譯者通過(guò)漫畫(huà)這種美學(xué)形式,對(duì)《論語(yǔ)》這部中國(guó)古代厚重文本進(jìn)行不同程度的過(guò)濾處理,導(dǎo)致《論語(yǔ)》漫畫(huà)英譯本中核心概念詞的“具像化”、“復(fù)調(diào)”的敘事方式和詩(shī)意語(yǔ)言的“平面化”,使之符合“讀圖時(shí)代”接受主體所表現(xiàn)出的視覺(jué)化審美傾向。
儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》在英語(yǔ)世界的譯介歷史悠久,譯本形式多樣,在當(dāng)前視覺(jué)文化的語(yǔ)境下,其文本生成呈現(xiàn)出一種互推共進(jìn)的多模態(tài)融合模式,其中蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本占有重要位置,作為傳統(tǒng)的文字翻譯文本的補(bǔ)充,在全球產(chǎn)生了廣泛的影響。2005年由臺(tái)灣漫畫(huà)家蔡志忠先生和美國(guó)譯者布萊恩·布雅(Brian Bruya)合作的《論語(yǔ)·儒者的諍言》(1)該譯本為節(jié)譯本,全書(shū)共有71章,只占《論語(yǔ)》原本510章的七分之一。通過(guò)現(xiàn)代出版社在中國(guó)和海外同步出版,在全球44個(gè)國(guó)家銷售并取得四千萬(wàn)冊(cè)的銷量。該譯本出版是中國(guó)文化典籍在海外傳播的一次頗為有效的嘗試,考察其在異域文化語(yǔ)境下的“變形”與“新生”無(wú)疑具有啟發(fā)意義。有學(xué)者指出:“在中國(guó)古典文學(xué)名著譯介與傳播中,如何在傳統(tǒng)的文本翻譯之外,結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境,合理采用異域接受者喜聞樂(lè)見(jiàn)的鮮活方式引發(fā)他們對(duì)中國(guó)文化的興趣,進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)文化更好地走出去,這是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題”(劉云虹、胡陳堯, 2019)。鑒于此,本文將以蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本為例,從美學(xué)視角出發(fā),以《論語(yǔ)》的語(yǔ)言形式、敘事方式以及行文風(fēng)格在譯本中的變異為切入點(diǎn),研究《論語(yǔ)》翻譯中的變異與視覺(jué)化審美趣味的文化過(guò)濾因素之間的關(guān)系,并對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的文化典籍的變異特點(diǎn)和文本整合策略作一探討。
蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本是《論語(yǔ)》翻譯變異的典型代表。作為一種新的翻譯現(xiàn)象,該英譯本所取得的世界性的轟動(dòng)效應(yīng),看似有些偶然,實(shí)則是視覺(jué)文化時(shí)代讀者對(duì)這種新的視覺(jué)審美文化的認(rèn)可和接受。視覺(jué)化審美趣味的滿足,成為了讀者閱讀這部儒學(xué)的經(jīng)典之作的動(dòng)機(jī)之一。
視覺(jué)化審美趣味是指一種追求強(qiáng)烈視覺(jué)效果的審美旨趣和傾向,它和現(xiàn)代主義的衰落以及后現(xiàn)代主義的擴(kuò)張密切聯(lián)系在一起。審美趣味(Aesthetic Taste)是美學(xué)的核心范疇之一,從西方美學(xué)理論來(lái)看,其內(nèi)涵大致包括三個(gè)方面: (1) 作為一個(gè)審美判斷的術(shù)語(yǔ),指審美活動(dòng)中主體對(duì)對(duì)象的鑒賞判斷(康德, 1964: 139);(2) 作為一個(gè)主體范疇,標(biāo)志著個(gè)體對(duì)特定對(duì)象所呈現(xiàn)出來(lái)的審美偏愛(ài)(休謨, 2006: 210);(3) 作為一個(gè)社會(huì)范疇,受到社會(huì)情境所決定,是時(shí)代和文化需要的產(chǎn)物(布迪厄, 2001: 206)。可見(jiàn),審美趣味作為一個(gè)整合的概念,體現(xiàn)為審美主體的某種審美品鑒能力和判斷力,它受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化以及其他意識(shí)形態(tài)因素的影響和制約。20世紀(jì)60年代以后,西方進(jìn)入了所謂的后工業(yè)社會(huì)或者稱后現(xiàn)代社會(huì),整個(gè)文化領(lǐng)域出現(xiàn)了“視覺(jué)文化”(Visual Culture)的轉(zhuǎn)向。所謂“視覺(jué)文化”,是指“文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài),日益轉(zhuǎn)向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”(米歇爾, 2006: 5)。英國(guó)社會(huì)學(xué)家斯科特·拉什(1990: 175)認(rèn)為,“現(xiàn)代主義的文化基本上是一種話語(yǔ)文化,而后現(xiàn)代主義的文化則是一種形象的文化”。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾(1989: 156)指出,“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)”。
進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代,無(wú)論是在文化產(chǎn)品的接受形式還是生產(chǎn)流通方式上,或是在文本的意義構(gòu)成方式上,都和傳統(tǒng)的以語(yǔ)言為媒介的讀寫(xiě)文化時(shí)代的審美趣味和審美需求有諸多差異。特別是隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加速,數(shù)字化與信息化的高速發(fā)展,以視覺(jué)圖像為主因的文化形式和文本形式逐漸受到關(guān)注和強(qiáng)調(diào)。周憲指出,“視覺(jué)文化的到來(lái),似乎預(yù)示著傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)徹底瓦解了,古典藝術(shù)中那種審美靜觀讓位于當(dāng)下的即刻的直接反應(yīng)”(周憲, 2008: 5)。在此背景下,以《論語(yǔ)》為代表的中國(guó)古代厚重文本的翻譯,也不可避免地遭遇到這種新文化的沖擊,嶄新的“圖-語(yǔ)”式雜合文本誕生,這些翻譯文本的出現(xiàn)與視覺(jué)文化時(shí)代受眾審美趣味的過(guò)濾有著密不可分的聯(lián)系。為了適應(yīng)“圖像轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì),蔡志忠及其譯者對(duì)《論語(yǔ)》原本進(jìn)行了種種變異處理,主要表現(xiàn)在三個(gè)方面: 其一是對(duì)核心概念詞進(jìn)行“具象化”改造;其二是采用“復(fù)調(diào)”的敘事方式;其三是將詩(shī)意的語(yǔ)言“平面化”。以下,將從這三個(gè)方面進(jìn)行具體探討。
形式(Form)是美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體存在方式。對(duì)于文學(xué)作品而言,語(yǔ)言形式是審美創(chuàng)造的主要內(nèi)容,在美的表達(dá)中意義重大。在“讀圖時(shí)代”,人們將關(guān)注的焦點(diǎn)從語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)向圖像,圖像成為標(biāo)志性的審美元素。因此,在視覺(jué)化審美趣味的作用下,蔡志忠及其譯者首先對(duì)《論語(yǔ)》的語(yǔ)言形式進(jìn)行改造,采用“具象化”的方式將原作中凝練而深刻的儒家核心概念詞轉(zhuǎn)化成具體可感的圖像描繪,這就導(dǎo)致原作在語(yǔ)言形式上的變異。
就語(yǔ)言形式而言,簡(jiǎn)潔凝練是中國(guó)古漢語(yǔ)語(yǔ)言的一個(gè)傳統(tǒng)特征,也是《論語(yǔ)》原本在語(yǔ)言方面最明顯的美學(xué)特征?!墩撜Z(yǔ)》成書(shū)于兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代,用古漢語(yǔ)寫(xiě)成,具有古漢語(yǔ)的一般詞匯特征,即用詞簡(jiǎn)潔凝練,一個(gè)字往往能傳達(dá)萬(wàn)千神韻,所謂“辭以簡(jiǎn)雋稱美,意以微妙見(jiàn)深”,給人以簡(jiǎn)約含蓄的美感?!墩撜Z(yǔ)》中的一系列核心概念詞如“仁”、“君子”、“道”、“德”等,內(nèi)涵豐富而廣博,蘊(yùn)含著精粹睿智的哲學(xué)意蘊(yùn)。對(duì)于這些哲學(xué)范疇的理解,歷代學(xué)者眾說(shuō)紛紜,不同的譯者也采用不同的策略,“具象化”就是其中一種重要的視覺(jué)翻譯法。下面,筆者將以“仁”、“君子”等核心詞的翻譯為例。
“仁”是《論語(yǔ)》的核心和要義所在,孔子的學(xué)說(shuō)思想,無(wú)處不圍繞著這個(gè)“仁”字展開(kāi)。據(jù)統(tǒng)計(jì),《論語(yǔ)》中“仁”字出現(xiàn)了109次,其意義深廣而復(fù)雜。馮友蘭指出,“孔子所謂的“仁”不僅僅是指某一種特殊德性,而是指一切德性的總和”(馮友蘭, 2015: 62)??梢?jiàn),“仁”是一個(gè)內(nèi)涵極廣的哲學(xué)范疇,幾乎涵蓋了人類道德生活的全部范圍。針對(duì)原作中“仁”這一內(nèi)涵豐富而凝練的哲學(xué)概念詞語(yǔ),蔡志忠《論語(yǔ)》漫畫(huà)本采用“具象化”的翻譯策略將其圖解為不同主題的漫畫(huà)。比如《論語(yǔ)·里仁》篇記載,“不仁者不可以久處約,不可以長(zhǎng)處樂(lè)。仁者安仁,知者利仁?!币馑际钦f(shuō),沒(méi)有仁德的人不可能長(zhǎng)久地處于窮困中,也不可能長(zhǎng)久地處于安樂(lè)中。有仁德的人安于仁,聰明的人利用仁。這里的“仁”是一個(gè)統(tǒng)攝諸多倫理?xiàng)l目的抽象概念,“仁”是“全德”,“仁者”指具有全德的人。朱熹說(shuō):“仁者,本心之全德也”(朱熹, 2004: 150)。在翻譯中,蔡志忠及其譯者試圖通過(guò)一組題為“Residing in Benevolence”的漫畫(huà)來(lái)具體化、形象化地展示此處“仁”的意涵(如圖1所示)。
圖1. Residing in Benevolence(蔡志忠著,Bruya譯,2005: 19)
可以看出,在圖1(a)中,一名衣衫襤褸的男子看著桌上空空如也的碗,臉上露出憤怒的表情,他說(shuō):“Would a real man wouldn’t stand for this poverty?”,孔子站在一旁說(shuō)道,“A person who is not benevolent cannot live long in hardship”;圖1(b)中一名男子一邊躺在美眷懷中,一邊聽(tīng)歌女彈奏古箏,臉上露出不滿足的神情,心里想著“Would a real man settle for so little?”;圖1(c)中,一名衣著整齊的年輕男子在慷慨地施舍之后,正恭敬地向一名衣衫襤褸的老乞丐行禮,畫(huà)面中的旁白說(shuō)道,“A benevolent person takes refuge in benevolence”;在圖1(d)中,一名身形高大、身著長(zhǎng)袍的男子拾金不昧地把一綻銀子還給另一名男子,畫(huà)面中的旁白說(shuō)道,“A wise person sees benevolence as advantageous”。在這里,蔡志忠及其譯者通過(guò)生動(dòng)而形象的漫畫(huà)手法,以圖文結(jié)合的特殊形式和象征喻意性的審美方式來(lái)表現(xiàn)儒家哲學(xué)概念“仁”的豐富內(nèi)涵。把“不仁者”描繪為身處困頓之時(shí)的怨天尤人和富貴時(shí)的驕奢淫逸,如沉溺于聲色享受;將“仁者”描繪為貧窮時(shí)保持氣節(jié)和富貴時(shí)幫助他人,如拾金不昧、施舍乞丐。很顯然,在儒家文化語(yǔ)境中,“仁”作為最高的道德原則和道德境界的表征,其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這四幅圖像所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面意義。原文中孔子豐富而深刻的仁德觀念在跨文化傳遞過(guò)程中被予以感性化和直觀化的處理,雖然帶來(lái)了跨文化接受的便利,但同時(shí)也過(guò)濾掉了原語(yǔ)的部分文化內(nèi)涵,譯語(yǔ)讀者亦無(wú)法真正理解“仁”在孔子仁學(xué)思想中所代表的全部深意。但從視覺(jué)文化的視角而論,這樣的“具象化”表現(xiàn)方式無(wú)不契合著當(dāng)下人們的審美需求與精神享受,給閱讀增添了新的意趣和視覺(jué)美感。
再來(lái)看“君子”一詞的翻譯?!熬印笔恰墩撜Z(yǔ)》中僅次于“仁”的核心概念詞,在全書(shū)中一共出現(xiàn)了107次。楊伯峻認(rèn)為,《論語(yǔ)》中的“君子”概念內(nèi)含兩個(gè)維度: 一是社會(huì)政治性,指在高位的人;二是倫理道德性,指有道德的人(楊伯峻,2009: 238)。作為儒家推崇的理想人格,孔子從不同的角度對(duì)“君子”的品格進(jìn)行闡述以凸顯其應(yīng)有的思想、品格和精神風(fēng)貌。陳衛(wèi)平指出,“孔子對(duì)君子內(nèi)在要素的規(guī)定,表現(xiàn)出知情意相統(tǒng)一和真善美相統(tǒng)一的意蘊(yùn)”(陳衛(wèi)平,2010: 217)。面對(duì)原文中“君子”這一核心概念詞所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)涵,蔡志忠及其譯者對(duì)其進(jìn)行“具象化”改造,將復(fù)雜的哲思形象化。比如,孔子在《論語(yǔ)·述而》篇中說(shuō):“君子坦蕩蕩,小人長(zhǎng)戚戚。”意思是說(shuō),君子心境平坦寬廣,小人內(nèi)心多憂懼,經(jīng)常局促憂愁。在翻譯過(guò)程中,抽象性的文字被轉(zhuǎn)化成直觀性的圖像描繪,一組題為“A Gentleman’s Freedom”的漫畫(huà)為讀者勾勒出了“君子”的形象(如圖2所示)。
圖2. A Gentleman’s Freedom(蔡志忠著,Bruya譯,2005: 37)
從圖2(a)中可以看出,一位穿著大袖寬衫、袒胸露腹、神情曠達(dá)的“君子”正在無(wú)拘無(wú)束、自由自在地信步漫游,此時(shí)端坐著的孔子向身旁站著的兩名弟子說(shuō)道,“A gentleman has peace of mind...”;在圖2(b)中,一個(gè)頭戴官帽,衣著講究的“小人”,正躲在一棵樹(shù)后面鬼鬼祟祟地偷聽(tīng)孔子與兩名弟子的對(duì)話。他彎著身子,眉毛上挑,眼睛瞪大,頭向前探,心里想著,“I wonder if their talking about me again...”,此時(shí)孔子對(duì)坐在身旁的兩名弟子說(shuō)道,“A lesser man is forever on edge”。漫畫(huà)通過(guò)夸張的表現(xiàn)手法,用生動(dòng)流暢的線條將“君子”塑造成袒胸露腹,豁達(dá)大度的樂(lè)觀者形象。在古代,袒胸露腹、不結(jié)衣帶不僅是坦蕩、誠(chéng)懇的表現(xiàn),也有表達(dá)忠誠(chéng)的含義。在此,抽象的文字和直觀的圖像彼此呼應(yīng),相得益彰,共同組成信息。正如羅蘭巴特所說(shuō):“圖像的意義,有時(shí)受到相應(yīng)文字的‘點(diǎn)題’,使得讀者對(duì)圖像的解讀不致漫無(wú)目的;有時(shí),文字則是對(duì)圖像意義的一種‘轉(zhuǎn)播’,即文字只就圖像本身做描述或說(shuō)明”(Barthes, 1977: 41)。由此可見(jiàn),對(duì)于此處“君子”的翻譯而言,文與圖之間的“互文性”闡發(fā),擴(kuò)大讀者理解視域的同時(shí),也使讀者從中獲得視覺(jué)化審美愉悅感和新奇感。
從上面的分析可以看出,對(duì)于原作中儒家核心概念詞的翻譯,蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本主要通過(guò)設(shè)置不同的情景語(yǔ)境,塑造不同的人物角色,刻畫(huà)其神態(tài)和動(dòng)作來(lái)具體化、形象化地表現(xiàn)其意涵。在從文字到圖像的過(guò)程中,凝練而抽象的概念被意境化為畫(huà)面中鮮明生動(dòng)的形象,“意中寓象,象中寓意”,呈現(xiàn)出一種視覺(jué)化的審美表征。這樣的“具象化”表現(xiàn)方式,使讀者在具體可感、豐富多樣的表征形象中能夠立即感受到美,直接獲得審美愉悅感和驚奇感。正如康德所說(shuō)的那樣:“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”(康德, 1964: 50)。事實(shí)上,就中國(guó)傳統(tǒng)審美文化而言,歷來(lái)就有一種“言不盡意”、“立象以盡意”的傳統(tǒng),“象”在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中具有舉足輕重的地位,在某種程度上說(shuō),不抽象的、具體可感的“象”及其“意象”是構(gòu)成中國(guó)文化獨(dú)特審美趣味的核心要素。依據(jù)美學(xué)家葉朗的看法,“象”這個(gè)概念源于老子,他從“道”的本體論出發(fā),論述了“道”含有“象”。到了《易傳》,“象”成為一個(gè)通向?qū)徝佬蜗蟮母拍?,提出了“?shū)不盡言,言不盡意”和“立象以盡意”的美學(xué)命題。魏晉時(shí)期,宗炳提出了“澄懷觀道”和“澄懷味象”的美學(xué)命題。此時(shí),“象”的概念已經(jīng)在相當(dāng)程度上屬于審美范疇了(葉朗,1985: 27-28)。因此,透過(guò)傳統(tǒng)美學(xué)視鏡來(lái)審視該譯本所采用的“具象化”翻譯方式,無(wú)疑讓《論語(yǔ)》這部中國(guó)古代厚重文本倍增了可讀性,有益于其在異域的流通過(guò)程中更好地被讀者理解和接受,而通過(guò)核心概念詞可視化這種形式,儒家核心概念的翻譯也進(jìn)入了另一種可能接受和理解的空間。正如有學(xué)者指出的,“由于中西方文化體系和價(jià)值觀念不同,不同譯者主體進(jìn)行典籍翻譯,在傳遞原文的思想內(nèi)涵、哲學(xué)觀念、審美意境以及藝術(shù)構(gòu)思等方面就會(huì)出現(xiàn)多元化的闡釋,也會(huì)出現(xiàn)多種譯本形式”(許多、許鈞, 2017)。不過(guò),需要指出的一點(diǎn)是,視覺(jué)性與圖像化的結(jié)果一方面將核心概念詞的深義具體化和直觀化,另一方面也可能會(huì)忽略或過(guò)濾掉原文的部分文化內(nèi)涵,導(dǎo)致博大精深的儒家思想在譯本中的變形。
“復(fù)調(diào)”是藝術(shù)創(chuàng)造的重要范疇。在視覺(jué)化審美趣味的作用下,蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本不僅僅對(duì)原作中的凝練而抽象的核心概念進(jìn)行“具象化”改造,同時(shí)也對(duì)原作中單一的、獨(dú)白式的敘事方式進(jìn)行“復(fù)調(diào)式”處理,讓讀者在圖文混雜的交替閱讀中獲得了一種對(duì)話或復(fù)調(diào)的審美感受。對(duì)《論語(yǔ)》原本進(jìn)行“復(fù)調(diào)”創(chuàng)作并非首次出現(xiàn),楊柳在對(duì)林語(yǔ)堂的研究中發(fā)現(xiàn),林語(yǔ)堂在編譯《孔子的智慧》的時(shí)候,并非只是把《論語(yǔ)》當(dāng)翻版,而是特意在《四書(shū)》《五經(jīng)》中挑選各種儒家專論或散文,把《孔子的智慧》變成了一本儒家學(xué)說(shuō)的“大合唱”,具有多聲部對(duì)話的復(fù)調(diào)效果(楊柳,2005: 95)。與林語(yǔ)堂在編譯時(shí)刻意加工的這種語(yǔ)篇與語(yǔ)篇之間的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)不同,蔡志忠及其譯者主要是通過(guò)不同人物之間的對(duì)話形式來(lái)實(shí)現(xiàn)譯本中“復(fù)調(diào)式”的敘述模式。
“獨(dú)白式”的語(yǔ)錄是《論語(yǔ)》原本在敘事方面的一大特色。全書(shū)的敘事方式就是以孔子作為中心敘事者,通過(guò)“子曰”、“問(wèn)-子曰”這種個(gè)人獨(dú)論的敘述方式來(lái)發(fā)表對(duì)于某一問(wèn)題的見(jiàn)解、看法或闡釋哲學(xué)道理,而這種“獨(dú)白式”的敘事方式旨在最大程度地維護(hù)孔子的圣人形象和權(quán)威地位。然而,蔡志忠的《論語(yǔ)》漫畫(huà)本打破了這種單一維度的語(yǔ)錄形態(tài),以“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)式、多音部,拼貼出眾多敘事聲音。比如,在《論語(yǔ)·雍也》篇中,孔子說(shuō):“知之者不如好之者,好之者不如樂(lè)之者?!边@里,孔子以個(gè)人“獨(dú)白”的敘事方式發(fā)表了對(duì)學(xué)習(xí)與修德的看法,強(qiáng)調(diào)求學(xué)者要由知道了解自覺(jué)上升到喜好,再由喜好上升到以之為樂(lè)的境界。在翻譯過(guò)程中,蔡志忠及其譯者跳出了單一維度的敘事模式,將原文改編成一則題為“The Delight of Study”包含有對(duì)話的小故事(如圖3所示)。
圖3. The Delight of Study(蔡志忠著,Bruya譯,2005: 32)
在這里,對(duì)于故事主題的表達(dá)采用了多種敘事視角,既有孔子的自述,又有另外三個(gè)人物角色(“知之者”、“好之者”和“樂(lè)之者”)的他述,他們從不同的視角發(fā)表了各自不同的意見(jiàn)和看法。在圖3(a)中,一位“知之者”手里夾著一本厚厚的書(shū),他表情高傲地向別人說(shuō)道,“I know that there are many advantage to studying”;圖3(b)中一位“樂(lè)知者”正在書(shū)寫(xiě),他微笑地對(duì)“知之者”說(shuō)道,“this is kind of interesting”,“知之者”聽(tīng)后感覺(jué)摸不著頭腦,仿佛還要向他再探討學(xué)習(xí)中的樂(lè)趣;圖3(c)中一位“樂(lè)之者”正在專心致志地讀書(shū),他嘴角露出微笑,神情愉悅地說(shuō)道,“I get great pleasure from studying”。在多視角敘事結(jié)構(gòu)中,除了孔子的聲音之外,還包括了另外三個(gè)人物的聲音,不同的聲音具有相對(duì)獨(dú)立性,同時(shí)又可以互相參照,審視的是同一個(gè)主題,多種聲音的交織產(chǎn)生了多聲部對(duì)話的復(fù)調(diào)效果。
又比如,在《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》篇中,孔子說(shuō):“眾惡之,必察焉;眾好之,必察焉?!贝颂幨强鬃觽€(gè)人的獨(dú)白,也可看作是省略了具體語(yǔ)境的敘述,旨在闡釋遇事不人云亦云、要從事實(shí)出發(fā)做出獨(dú)立判斷的道理。蔡志忠及其譯者在翻譯過(guò)程中首先擬定了本章的標(biāo)題“Be Skeptical”,并加入了人物對(duì)話和情節(jié)描繪,以小故事的形式來(lái)詮釋原文的內(nèi)涵(如圖4所示)。
圖4. Be Skeptical(蔡志忠著,Bruya譯,2005: 57)
此故事采用了“復(fù)調(diào)式”的敘事方式從多角度、多層面來(lái)展示故事的主題。在圖4(a)中,一群人聚在一起,其中一個(gè)人說(shuō)道,“This guy is despicable”,有些人就立刻當(dāng)真了,他們臉上露出厭惡的表情,輕易相信了他的話。只有孔子反問(wèn)了一句“Really?”,表明了他對(duì)別人的評(píng)價(jià)持懷疑的態(tài)度;在圖4(b)中,孔子隨即向他人詢問(wèn)“Is he really that bad?”,雖然對(duì)方?jīng)]有給出明確的答案,但是充分體現(xiàn)了求實(shí)的態(tài)度;圖4(c)描繪了和第一幅相似的場(chǎng)景,其中一個(gè)人說(shuō)道,“This guy is wonderful!”,從其他人喜悅的表情可以看出他們都持認(rèn)同的態(tài)度,只有孔子發(fā)出了“Really”的疑問(wèn)。事后孔子又自己陳述道,“When everyone labels a person as good or bad, you must look into it for yourself before accepting it”。在這里,故事主題的表達(dá)并非由一個(gè)單維的敘事來(lái)完成,而是分成幾個(gè)有機(jī)的部分同時(shí)進(jìn)行表達(dá)。畫(huà)面中圍繞人物角色身邊發(fā)生的故事具有相對(duì)獨(dú)立性,同時(shí)又保持著彼此間的密切聯(lián)系,各種聲音相互交織、相互影響,共同構(gòu)成譯本中多聲部的復(fù)調(diào)敘事模式。
總而言之,在蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本中,雖然主要敘述者仍是孔子,但是敘事聲音不再集中于孔子這一個(gè)人物,而是多個(gè)人物聲音的相互交織和補(bǔ)充。這種“復(fù)調(diào)式”的敘述方式改變了原作中孔子聲音占支配地位的狀況,不同人物從各自不同的角度講述自己的故事,呈現(xiàn)出他們各自獨(dú)立的聲音,具有同等的重要性。正如陸洋指出的那樣,視覺(jué)文化時(shí)代“圖-語(yǔ)”互文形式極大地改變了文本的敘事方式、讀者的閱讀習(xí)慣和審美趣味。讀者在閱讀時(shí)獲得的不是統(tǒng)一的,而是雙重的、平行的審美感覺(jué)(陸洋,2003)。通過(guò)這種“復(fù)調(diào)式”的敘述模式,把抽象而深刻的儒家思想故事化和通俗化,降低了閱讀的難度,為實(shí)現(xiàn)《論語(yǔ)》的跨文化傳播提供了一種新的手段和策略。有論者認(rèn)為,蔡志忠及其譯者所采用的這一看似劍走偏鋒的傳播方式對(duì)跨文化傳播具有積極的啟示作用(許雷等,2010)。翻譯始終面向讀者,肖輝指出,“對(duì)于同一外語(yǔ)文本,在不同的歷史時(shí)期就可能采取不同的翻譯策略”(肖輝,2020)??梢哉f(shuō),蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本中所采用的“復(fù)調(diào)式”敘述策略,在滿足視覺(jué)文化時(shí)代讀者通俗化審美需要和審美趣味的同時(shí),也是對(duì)《論語(yǔ)》文本本身蘊(yùn)含著的一種自由的對(duì)話精神、文本互照思想的契合與回歸。
詩(shī)意語(yǔ)言的“平面化”是指語(yǔ)言的日?;?、零碎化和口語(yǔ)化。在“讀圖時(shí)代”,圖像就是力量,當(dāng)圖像和語(yǔ)言結(jié)合時(shí),圖像的影響力變?yōu)槭滓?,所配語(yǔ)言則變得次要(Barry, 1997: 78)。因此,在視覺(jué)化審美趣味的作用下,原作中文質(zhì)彬彬、詩(shī)意濃郁的語(yǔ)言被轉(zhuǎn)換為“平面化”的語(yǔ)言,《論語(yǔ)》的語(yǔ)音美、語(yǔ)言美在翻譯過(guò)程中不可避免地被掩蓋或被淡化了。
《論語(yǔ)》的語(yǔ)言表達(dá)具有鮮明的藝術(shù)特色。《文心雕龍·征圣》云:“夫子風(fēng)采,溢于格言”,這樣的語(yǔ)言風(fēng)格使《論語(yǔ)》原本蘊(yùn)含著獨(dú)特的美學(xué)意義和詩(shī)學(xué)價(jià)值。在句法層面,孔子善于把豐富深邃的哲理濃縮在優(yōu)美洗煉的句式之中,全文三言至六言的句子俯拾即是,句式整齊對(duì)稱而又富于變化,既在形式上給人以美的感受,又在節(jié)奏上給人以流暢的節(jié)奏感及和諧流動(dòng)的美感。在修辭層面,原作中所涉修辭手段非常廣泛,對(duì)偶、比喻、借代、反復(fù)、設(shè)問(wèn)等等,不一而足,修辭手法的大量使用極大地增強(qiáng)了原文的表現(xiàn)力與美感,使《論語(yǔ)》原本語(yǔ)言充滿了立體化、詩(shī)性化色彩。然而,在翻譯過(guò)程中,該漫畫(huà)本的英文譯者卻對(duì)其語(yǔ)言進(jìn)行了“平面化”過(guò)濾。比如:
原文: 子曰:“眾惡之,必察焉;眾好之,必察焉?!?《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)
譯文1: Confucius said: When everyone labels a person as good or bad, you must look into it for yourself before accepting it.(蔡志忠著, Bruya譯, 2005: 57)
試比較韋利和劉殿爵的譯文:
譯文2: The Master said, “When everyone dislikes a man, enquiry is necessary; when everyone likes a man, enquiry is necessary.”(Waley, 1938: 198)
譯文3: The Master said, “Be sure to go carefully into the case of the man who is disliked by the multitude. Be sure to go carefully into the case of the man who is liked by the multitude.”(Lau, 1992: 191)
原文是整齊劃一對(duì)偶句,具有一種對(duì)稱美和均衡美。同時(shí),每句均以“焉”字收尾,產(chǎn)生押韻的效果,給人以音韻和諧的美感。通過(guò)對(duì)比方式來(lái)說(shuō)理,增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力和說(shuō)服力,讓讀者更容易了解作者的意圖。在此例中,譯者布雅采用“語(yǔ)句凝縮”(sentence condensation)的方式,把原文中的兩個(gè)分句合并為一句,完全打破了原文的句式結(jié)構(gòu),譯文沒(méi)有保留原文整齊對(duì)稱的形式美,也沒(méi)有任何節(jié)奏美與韻律美的再現(xiàn)。相比之下,韋利和劉殿爵兩位譯者都盡量再現(xiàn)了原文的形式美和音韻美。韋利用了兩個(gè)“when”引導(dǎo)的條件狀語(yǔ)從句,句式對(duì)應(yīng)相當(dāng)成功;劉殿爵則使用了兩個(gè)句式完全一樣的祈使句“Be sure to”,一方面加強(qiáng)了說(shuō)話人的語(yǔ)氣和對(duì)所說(shuō)內(nèi)容的確信態(tài)度,另一方面也達(dá)到了保留原文形式美的效果。與此同時(shí),韋利和劉殿爵也顧及到了原文詞語(yǔ)的語(yǔ)音效果,通過(guò)運(yùn)用重復(fù)和尾韻的修辭手法,再現(xiàn)了原作音韻和諧的審美效果。其中韋利的譯文尤其出色,既整齊對(duì)稱,音韻和諧,又顯得簡(jiǎn)潔凝練。再來(lái)看另一個(gè)例子。
原文: 子曰:“三軍可奪帥也,匹夫不可奪志也?!?《論語(yǔ)·子罕》)
譯文1: Confucius said: The commander of a great military can be taken;But not the will a commoner.(蔡志忠著, Bruya譯, 2005: 41)
試比較安樂(lè)哲、羅斯文和沃森的譯文:
譯文2: The Master said, “The Combined Armies can be deprived of their commander, but common peasants cannot be deprived of their purposes.” (Ames & Rosemont, 1998: 132)
譯文3: The Master said, “The Three Armies may be stripped of their commander, but even a simple commoner cannot be deprived of his will.”(Watson, 2007: 63)
原文是一組對(duì)偶句,而對(duì)比、映襯等修辭格的運(yùn)用,使道德的說(shuō)教變得形象生動(dòng),意興盎然。從形式上看,結(jié)構(gòu)相同,詞性相對(duì),具有整齊勻稱的形式美;同時(shí),每句均以“也”字收尾,一氣貫通,和美悅耳,產(chǎn)生了音韻和諧的美感。從內(nèi)容方面說(shuō),通過(guò)運(yùn)用映襯的修辭手法,把“三軍”的“可奪帥”與“匹夫”的“不可奪志”彼此互襯,形成鮮明對(duì)比,籍此闡明主體精神意志的重要性。但是,譯者布雅把原文分解成兩個(gè)結(jié)構(gòu)松散的零碎句(chopped-up sentence),原文整齊勻稱的對(duì)偶句結(jié)構(gòu)被改變了。此外,原文同音同字收尾所呈現(xiàn)出來(lái)的鮮明的律動(dòng)美在譯文中已了無(wú)蹤影,致使譯文語(yǔ)言的表現(xiàn)力及美感大打折扣。比較而言,安樂(lè)哲、羅斯文和沃森的譯文就顯得工整了許多。兩位譯者較好地保留了原文對(duì)偶的修辭特點(diǎn)。安樂(lè)哲、羅斯文的譯文采用相同的動(dòng)“be deprived of”,句式一致,各句字?jǐn)?shù)相當(dāng),看起來(lái)要更加整齊,更富形式美;而沃森的譯文則用了兩個(gè)不同動(dòng)詞“be stripped of”和“be deprived of”,句式顯得較為靈活多變。不過(guò)遺憾的是,安樂(lè)哲、羅斯文和沃森的譯文都未將原文的尾韻譯出,譯語(yǔ)讀者也就無(wú)法體會(huì)到原文所具有的獨(dú)特語(yǔ)音效果。可見(jiàn),要在保證意義準(zhǔn)確傳達(dá)的基礎(chǔ)上再現(xiàn)原文的形式美和音韻美,這對(duì)譯者來(lái)說(shuō)是極其艱難的。
由此可見(jiàn),對(duì)于原作中極具審美特性的語(yǔ)言表述,蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本大多采取歸化翻譯的策略,以“語(yǔ)句凝縮”的方式力求在語(yǔ)言規(guī)范上接近英語(yǔ)的行文習(xí)慣;并使用大量結(jié)構(gòu)松散的零碎句,以增加譯文語(yǔ)言的流暢性和透明性。周憲指出:“在文配圖時(shí)代,文字不但淪為圖像的腳注,更有甚者,圖像不可避免地將文字?jǐn)⑹銎矫婊椭庇^化了”(周憲,2002: 76)。可見(jiàn),“讀圖時(shí)代”讀者對(duì)于圖文并茂的視覺(jué)需求和審美趣味正是譯者對(duì)原文的美學(xué)特色進(jìn)行過(guò)濾的重要原因。譯者在翻譯過(guò)程中竭力將讀者的注意力從文字引向圖像本身,忽視了《論語(yǔ)》原本語(yǔ)言所具有的獨(dú)特的審美特質(zhì),如此一來(lái),語(yǔ)言“平面化”的產(chǎn)生便在所難免。
通過(guò)對(duì)《論語(yǔ)》翻譯中的變異與視覺(jué)化審美趣味的過(guò)濾因素的關(guān)系的研究發(fā)現(xiàn),蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本在語(yǔ)言形式、文體風(fēng)格、修辭手法、敘事方式等都方面發(fā)生了不同程度的變異,這些變異現(xiàn)象的出現(xiàn)與視覺(jué)化審美趣味、中西語(yǔ)言風(fēng)格和審美傳統(tǒng)的差異等過(guò)濾因素密切相關(guān)。視覺(jué)文化時(shí)代的審美趣味是造成蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本中核心概念詞的“具象化”、敘事方式的“復(fù)調(diào)”以及詩(shī)意語(yǔ)言“平面化”現(xiàn)象的重要成因。翻譯是一種特殊的審美創(chuàng)造活動(dòng),因此它不可避免地受到時(shí)代審美趣味的影響與制約。與此同時(shí),由于中西語(yǔ)言的差異、以及《論語(yǔ)》本身所具有的獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn),《論語(yǔ)》翻譯中美學(xué)層面的變異現(xiàn)象變得更加突出。蔡志忠及其譯者主要采用解構(gòu)和本土化兩種翻譯策略。解構(gòu)性譯法借助漫畫(huà)這一獨(dú)特的詮釋模式對(duì)儒家經(jīng)典文本進(jìn)行視覺(jué)化解讀,將其改造為通俗化、大眾化的圖像文本,旨在最大程度地滿足“讀圖時(shí)代”讀者對(duì)于文本的視覺(jué)性需求。本土化手法將原作中獨(dú)特的語(yǔ)言表述轉(zhuǎn)換成“平面化”的表達(dá),使譯本更接近譯語(yǔ)讀者的語(yǔ)言習(xí)慣和思維模式。蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本中所采用的視覺(jué)化翻譯策略,反映出了蔡志忠及其譯者的視覺(jué)文化立場(chǎng)、詩(shī)學(xué)觀念和視覺(jué)化審美趣味,這是促成《論語(yǔ)》原本發(fā)生變異的關(guān)鍵。
翻譯不是一蹴而就的,需要多文本的協(xié)調(diào)互補(bǔ)共同構(gòu)建一個(gè)理解和接受的世界,蔡志忠漫畫(huà)《論語(yǔ)》英譯本作為《論語(yǔ)》眾多翻譯文本中的一種,對(duì)其翻譯和文化傳播起到了很好的補(bǔ)充和引導(dǎo)的作用,拓展了《論語(yǔ)》理解的更多可能性。許鈞就指出,“在目前階段,為了更好地推進(jìn)中國(guó)文學(xué)在西方的接受,譯者在翻譯中有必要對(duì)原著進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整,使之在更大程度上契合譯語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣和期待視野”(許鈞,2014)。很顯然,對(duì)于儒家經(jīng)典文本《論語(yǔ)》的跨文化翻譯而言,視覺(jué)文化時(shí)代譯者對(duì)原語(yǔ)文本有意識(shí)地“過(guò)濾”,成功吸引了讀者的審美注意,它有助于文本在異域的流通過(guò)程中更好地被讀者品鑒和接受,對(duì)于中國(guó)文化的對(duì)外傳播具有積極的意義。當(dāng)然,從上面的分析也可以發(fā)現(xiàn),將《論語(yǔ)》這部儒家經(jīng)典圖解為漫畫(huà)的形式,也同時(shí)存在著原作中的美在翻譯中失落的可能性,而“平面化”對(duì)原本美學(xué)形式的削弱也會(huì)部分影響中國(guó)文化原汁原味地“走出去”。劉云虹認(rèn)為,“由于翻譯活動(dòng)的復(fù)雜性與階段性,當(dāng)前的中國(guó)文學(xué)外譯批評(píng)仍要切實(shí)關(guān)注文學(xué)翻譯場(chǎng)域中的各方面因素,深入探討文學(xué)再創(chuàng)造的‘度’的問(wèn)題,力求在再現(xiàn)原文的語(yǔ)言文化異質(zhì)性與譯文的可接受性之間更為理性地建立一種平衡”(劉云虹,2021)。因此,對(duì)于視覺(jué)時(shí)代下的中國(guó)文化典籍的翻譯而言,譯者需要在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行視覺(jué)化“過(guò)濾”的同時(shí)更加注意語(yǔ)言形式的美化,以便更好地向世界呈現(xiàn)原汁原味的中國(guó)美學(xué),讓世界領(lǐng)略到中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。只有在“忠實(shí)”與“過(guò)濾”的辯證關(guān)系中尋找文本轉(zhuǎn)換的最佳結(jié)合點(diǎn),才能讓蘊(yùn)含中國(guó)獨(dú)特文化的典籍作品切實(shí)有效地“走出去”。
外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐2022年4期