李 月

一、揚(yáng)琴的起源

(一)揚(yáng)琴起源說

揚(yáng)琴起源于“揚(yáng)州論”。我國部分學(xué)者認(rèn)為，揚(yáng)琴起源于揚(yáng)州，這一理論最初被提及于《琴學(xué)新編》中，其認(rèn)為此琴出于揚(yáng)州，故名“揚(yáng)琴”。同時(shí)據(jù)史料《清稗類鈔》記載，廣州多有揚(yáng)州幫妓。當(dāng)時(shí)的揚(yáng)琴多用于揚(yáng)州小曲的伴奏當(dāng)中，揚(yáng)琴在廣州已較常見，且揚(yáng)州歌妓在廣州一帶較活躍。因此，丘鶴儔作為廣東人認(rèn)為揚(yáng)琴起源于揚(yáng)州可能是受此影響。當(dāng)今學(xué)者，大多認(rèn)為此說有牽強(qiáng)之意，更偏向于揚(yáng)琴是由國外傳入。

揚(yáng)琴是由國外傳入的。揚(yáng)琴傳入中國的路徑和方式有兩種說法，一種認(rèn)為揚(yáng)琴是從廣東、澳門一帶經(jīng)海路進(jìn)而傳入中國，即以西亞波斯灣、阿拉伯海北部、紅海這片海域?yàn)榈乩碜鴺?biāo)中心，向東南經(jīng)印度洋到達(dá)中國南海。另一種是走陸路從帕米爾高原地區(qū)經(jīng)絲綢之路傳入新疆地區(qū)，具體路線為以阿拉伯海北、歐洲南部為起始地，向東北方向經(jīng)過中亞細(xì)亞地區(qū)、西亞細(xì)亞進(jìn)入我國新疆地區(qū)。

(二)各民族立場(chǎng)下的各國“揚(yáng)琴”

1.匈牙利“揚(yáng)琴”——Cimbalom

匈牙利大揚(yáng)琴屬于歐洲揚(yáng)琴體系。歐洲揚(yáng)琴源于中亞地區(qū)，由于歷史上戰(zhàn)爭、遷徙等原因而傳入歐洲，到中世紀(jì)時(shí)，成為許多國家流行的樂器。不同的國家有著不同的名稱，在德國以“Hackbrett”稱呼；在英國被稱作“Hammered dulcimer”；在法國被命名為“Tympanon”；在西班牙表述為“Salterio”；匈牙利則是“Cimbalom”，在1848年獨(dú)立戰(zhàn)爭之后，還成為匈牙利的民族文化標(biāo)志之一。

2.以色列、伊朗“揚(yáng)琴”——Santur(桑圖爾)

伊朗揚(yáng)琴(桑圖爾)屬于西亞揚(yáng)琴體系的一種。其材質(zhì)由胡桃木制成，外表為梯形結(jié)構(gòu)。其有三個(gè)弦區(qū)可以使用，三個(gè)序列的音區(qū)從右往左為e1到f4，每組一個(gè)八度。桑圖爾同時(shí)是馬卡姆音樂中的重要組成樂器。同時(shí)在伊朗也常出現(xiàn)在市民的娛樂生活當(dāng)中，如家庭聚會(huì)和音樂會(huì)伴奏等。

桑圖爾是對(duì)此地區(qū)揚(yáng)琴的統(tǒng)稱，主要出現(xiàn)在伊斯蘭文化和印度文化地區(qū)，在不同的地區(qū)根據(jù)其文化有著自己的調(diào)式排位組合。各國根據(jù)自己的民族風(fēng)格進(jìn)行改制，符合各地區(qū)音樂風(fēng)格和本民族的音樂文化特色。

3.中國揚(yáng)琴

中國揚(yáng)琴不僅是我國的揚(yáng)琴，其包含了受我國影響的各類“揚(yáng)琴”，如蒙古的“Yoochin”；日本的“yankin”等，在外形上與我國傳統(tǒng)揚(yáng)琴十分相近，但在調(diào)式和演奏方式上根據(jù)其民族音樂特色進(jìn)行了一定程度的改編。其名稱是根據(jù)漢語翻譯而來，同時(shí)在哈薩克斯坦等地區(qū)的“chang”也是中國揚(yáng)琴的一種。

關(guān)于中國本土的揚(yáng)琴，在清朝有文獻(xiàn)記載，“數(shù)十年來，始見洋琴，形制半于琴而略闊，銳其上而寬其下，以銅絲為弦，急張于上，用鎚擊之。鎚形如筯，其音有似箏、筑。來自海外，今中國亦有造者?！盵1]由此可見此時(shí)期的揚(yáng)琴的琴槌在材質(zhì)上由木改為了竹。通過我國揚(yáng)琴的史料梳理，揚(yáng)琴在我國有過多個(gè)名稱，如“蝙蝠琴”“瑤琴”等。

(三)與中國傳統(tǒng)揚(yáng)琴的對(duì)比——以Cimbalom為例

從形制上來看，Cimbalom與中國揚(yáng)琴為梯形的琴身，但中國揚(yáng)琴有琴架，而Cimbalom琴身連接著四條琴腿進(jìn)行支撐。Cimbalom的型號(hào)比中國揚(yáng)琴大，琴面在縱面上更長。中國揚(yáng)琴的琴面在橫向上更寬，因其音位排列有差別導(dǎo)致這種結(jié)果。

從音位排列上看，兩者律制上都使用的是十二平均律。兩者在演奏的音域上沒有很大差別，排列上以大二度疊加。在音位排列方式上不同。中國揚(yáng)琴基于中國五聲性旋律的演奏需求在演奏時(shí)更加注重左右的橫移，而Cimbalom采用西方調(diào)式體系，為了符合大小調(diào)的演奏需求在演奏時(shí)更加注重上下的移動(dòng)。究其原因是各國的音樂特性不同，在制作原理上是大致相似的。

從琴碼上看，琴碼的數(shù)量會(huì)在一定程度上影響音色。中國揚(yáng)琴有四排琴碼，各排琴碼的間距很小，在演奏上技術(shù)難度更高，一旦在演奏中失誤就容易出現(xiàn)雜音。Cimbalom的琴面較中國揚(yáng)琴大一些，且琴碼比中國揚(yáng)琴少一排，琴碼之間的距離較大，減弱了演奏時(shí)的技術(shù)難度，音色更純凈。

從演奏工具上進(jìn)行對(duì)比，在中國揚(yáng)琴中對(duì)琴槌技法的使用特點(diǎn)體現(xiàn)在材質(zhì)上，是對(duì)“竹”的運(yùn)用。竹比木的彈性更好，竹在演奏時(shí)具有木槌不可能有的特殊技巧。Cimbalom使用的木質(zhì)琴槌雖然也可以快速擊弦，但和更具彈性的竹槌相比，顯得較笨拙。在演奏的技巧上沒有中國揚(yáng)琴多變，如中國揚(yáng)琴演奏技巧中的顫竹、滑竹、抹竹等，這些在Cimbalom中木制琴槌是不可實(shí)現(xiàn)的。

二、現(xiàn)代社會(huì)背景下?lián)P琴的各種改造成果

(一)轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴

轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴有左、中、右、低四個(gè)琴碼。在琴身的左部裝有轉(zhuǎn)調(diào)機(jī)械，由主軸、變音活頁等零件。其將凸輪零件裝在主軸上，把連桿固定在支架上，從而控制變音活頁達(dá)到截弦和離弦的效果。當(dāng)變活頁立起時(shí)，揚(yáng)琴的音高將會(huì)升高半音，來達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果，使用時(shí)便利。優(yōu)點(diǎn)為轉(zhuǎn)調(diào)方便。

(二)箏揚(yáng)琴

在一定程度上將揚(yáng)琴和箏結(jié)合在一起。其上面部分為四排碼的揚(yáng)琴，下部分為十六弦的箏。與揚(yáng)琴在音梁位置、面板弧度、琴碼上都相同，但其尺寸與揚(yáng)琴相比，在寬度上多十五厘米。箏揚(yáng)琴的優(yōu)點(diǎn)為能演奏的作品不限揚(yáng)琴作品和箏曲。演奏者并不需要掌握兩種樂器的演奏。在會(huì)揚(yáng)琴演奏的基礎(chǔ)上，對(duì)箏的演奏只需要掌握基本技能就行。在演奏時(shí)能同時(shí)獲得箏和揚(yáng)琴的音效。

(三)全律活碼大揚(yáng)琴

此琴的琴架在材質(zhì)上采用了鋁合金。用鋁合金來支撐琴弦張力，很好的解決了揚(yáng)琴面板上鼓的問題，在其琴碼下面連結(jié)了鐵棍和螺栓，在使用時(shí)通過旋轉(zhuǎn)螺母來調(diào)整琴碼的高度。其音列排列與傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏相符，排列方向?yàn)橛捎蚁麻_始向左上方進(jìn)行，音區(qū)由低到高。在使用時(shí)不用改變手法便能在十二個(gè)調(diào)之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。同時(shí)對(duì)臨時(shí)變化音的使用更加便捷。在這種琴種采用了雙擋制音器，能很快的調(diào)節(jié)琴弦。這種揚(yáng)琴在發(fā)音時(shí)的靈敏度高、演奏的音量較大。

(四)電揚(yáng)琴

主要由揚(yáng)琴的琴身、拾音器、擴(kuò)音器、音箱組成。在每組琴弦配有拾音器。其工作原理為琴弦發(fā)生振動(dòng)后，將聲波傳給拾音器后變?yōu)殡娪嵦?hào)，再由擴(kuò)音器把音色進(jìn)行處理，最后揚(yáng)聲器中發(fā)出。電揚(yáng)琴的優(yōu)點(diǎn)為在音位排列和演奏方法、琴體的結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)揚(yáng)琴保持了一致。但改變了傳統(tǒng)揚(yáng)琴的制作材料和整體造型，琴弦數(shù)量減至九十一根，減輕了琴弦的張力，很好的解決了琴體變形的問題。電揚(yáng)琴在演奏時(shí)高音音色較明亮、中音音色甜潤、低音音色渾厚的特點(diǎn)。在演奏體現(xiàn)上更加現(xiàn)代化。

三、我國內(nèi)地傳統(tǒng)揚(yáng)琴的發(fā)展

從教材上，我國最早的揚(yáng)琴教材為丘鶴儔所著的《琴學(xué)新編》，其最早版本出版于1920年(民國九年)。本書一共有兩集，全書共兩百多頁。書中包含了序、音樂字母等十個(gè)部分。在書中包含了作者自序、他人旁序共六篇。內(nèi)容上對(duì)揚(yáng)琴的形制、曲譜的閱讀、各符號(hào)進(jìn)行注釋。在書中甚至包含了西方音樂知識(shí)的運(yùn)用，如對(duì)于西方節(jié)拍的提及。丘鶴儔提倡以左竹法演奏，同時(shí)在此書中也全使用左竹法。除此之外在此教材中丘鶴儔還總結(jié)“竹法十度”理論等。在此書出現(xiàn)之前揚(yáng)琴一直處于中國化的過程中，此書的出版在一定程度上標(biāo)志了揚(yáng)琴融入民族性成為了中國民族樂器，由“洋琴”變?yōu)椤皳P(yáng)琴”。

從地域分布上，我國的揚(yáng)琴在歷史上有揚(yáng)州清曲揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、新疆揚(yáng)琴、內(nèi)蒙古揚(yáng)琴等。

(一)揚(yáng)州地區(qū)揚(yáng)琴

在清朝曾有關(guān)于揚(yáng)州的文獻(xiàn)記載“抱得洋琴只一床”[2]。在此書中，林蘇門提及揚(yáng)州清曲“姐姐花”，用江蘇北部地區(qū)方言結(jié)合揚(yáng)琴演唱的小曲。在二十世紀(jì)出版的《揚(yáng)州清曲唱念藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》中保存的揚(yáng)州清曲影像中揚(yáng)琴便在其中，以彈唱的方式體現(xiàn)在清曲之中。由此可見揚(yáng)琴與揚(yáng)州清曲的密不可分。

(二)四川地區(qū)揚(yáng)琴

與揚(yáng)州揚(yáng)琴不同，四川揚(yáng)琴在清代的表演以說為主，是典型的曲藝說唱音樂。四川地區(qū)有著悠久的說唱?dú)v史，在到后期演變?yōu)橐浴扒宄獡P(yáng)琴”，將揚(yáng)琴與本土的文化相融合，以揚(yáng)琴襯托說唱技法。在四川的有關(guān)文化繼承的歷史記載中認(rèn)為，揚(yáng)琴是道光年間由廣東傳到四川的。其代表曲有《鬧臺(tái)》《將軍令》《南慶宮》等，其代表人物有李德才、廖兒等。

(三)新疆地區(qū)揚(yáng)琴

新疆揚(yáng)琴又被稱之為“鏘”，常用于新疆少數(shù)民族歌舞伴奏。與伊朗揚(yáng)琴相似在于，多使用在新疆地區(qū)的木卡姆音樂當(dāng)中。根據(jù)維族的生活特性，多在秋收、聚會(huì)等時(shí)期演奏，其音樂特點(diǎn)為歡快，在揚(yáng)琴的演奏上多使用“揉音”“撥音”等。其代表的人物有民間藝人阿西木等。

(四)內(nèi)蒙古地區(qū)揚(yáng)琴

內(nèi)蒙古地區(qū)的揚(yáng)琴主要運(yùn)用在“二人臺(tái)”中，主要出現(xiàn)在內(nèi)蒙古西部地區(qū)。將當(dāng)?shù)氐拿耖g歌曲以坐唱的形式表演，多在勞動(dòng)空閑時(shí)進(jìn)行。揚(yáng)琴出現(xiàn)在二人臺(tái)中的“文場(chǎng)”時(shí)與四胡、笛子搭配，在“武場(chǎng)”時(shí)與四塊瓦、四胡、梅組合。揚(yáng)琴的演奏運(yùn)用馬蹄式節(jié)奏音符，如連續(xù)的十六分音符，體現(xiàn)內(nèi)蒙古地區(qū)的游牧文化。其代表人物有周巴達(dá)爾虎、丁喜才等。

四、當(dāng)今中國傳統(tǒng)揚(yáng)琴的風(fēng)采

(一)揚(yáng)琴的高校學(xué)校教育

揚(yáng)琴教育在音樂教育中主要體現(xiàn)在高校音樂專業(yè)的民樂系中。從上個(gè)世紀(jì)中旬開始，我國以各大音樂學(xué)院為首開設(shè)民樂系包含揚(yáng)琴演奏專業(yè)，并逐步形成了完善的揚(yáng)琴教學(xué)體系。

在我國現(xiàn)行的教育下，揚(yáng)琴課程在音樂院校的課程根據(jù)各校特點(diǎn)進(jìn)行開設(shè)。其課程大致分為個(gè)別課程、觀摩課、外國揚(yáng)琴課程、重奏合奏課程四種。高校學(xué)生在個(gè)別課程中學(xué)習(xí)揚(yáng)琴演奏的實(shí)踐知識(shí)，在觀摩課程中感受不同的音樂風(fēng)格。外國揚(yáng)琴課程以揚(yáng)琴是世界性的樂器為出發(fā)點(diǎn)，將各國揚(yáng)琴的知識(shí)包含在內(nèi)。由于當(dāng)今揚(yáng)琴藝術(shù)的重奏、合奏形式使揚(yáng)琴的表演更加豐富，且更受大眾歡迎，因此重奏合奏課程在當(dāng)今的揚(yáng)琴課程中是必不可少的一部分。

(二)揚(yáng)琴面向社會(huì)大眾——以電影《閃光少女》為例

揚(yáng)琴不僅是專業(yè)音樂院校的專屬，社會(huì)大眾對(duì)揚(yáng)琴也有一定的關(guān)注，在2017年上映的電影《閃光少女》中揚(yáng)琴以民族樂器的形象出現(xiàn)在大眾視野中。影片展示以女主陳驚演奏揚(yáng)琴為代表的民樂與鋼琴為代表的西樂的沖突故事，將揚(yáng)琴更加深入地推入廣大民眾的視野中，揚(yáng)琴一時(shí)間成為大家關(guān)注的對(duì)象。此影片上映后獲得一眾好評(píng)，在此片中以揚(yáng)琴為代表的民樂成為了中華民族音樂文化的象征，與中華文化的傳承相關(guān)聯(lián)。在影片中有一片段為“斗樂”，其情形為民樂系學(xué)生以竹笛吹奏莫扎特奏鳴曲。以民樂演奏西洋樂曲，打破了傳統(tǒng)的演奏范式，將中華民族性與西方民族性進(jìn)行融合。

此現(xiàn)象也給我們一個(gè)思考：音樂的民族性與世界性問題。早在民國時(shí)期，對(duì)于音樂的民族性的問題在音樂文獻(xiàn)史料——賈新風(fēng)《音樂教育通論》[3]中就有所討論，賈新風(fēng)認(rèn)為“中國之將來的音樂當(dāng)于西洋音樂之理論與技巧中，發(fā)揮中華民國的國民性，已完成中華民族的世界音樂”。這一點(diǎn)在《閃光少女》中得到了體現(xiàn)。揚(yáng)琴既是民族的也是世界的。在中國國人將其注入中國各區(qū)域的民族特性，以中國的民族特性進(jìn)行改造，體現(xiàn)民眾生活。在世界各國，揚(yáng)琴融入了世界各地的特色在當(dāng)?shù)爻蔀榱恕皔ankin”“chang”“Santur”“cimbalom”“Yoochin”等。

總 結(jié)

通過以上部分改造的揚(yáng)琴與傳統(tǒng)揚(yáng)琴做對(duì)比，深挖其改造的歷史，針對(duì)改造的樂器的優(yōu)缺點(diǎn)，分析從樂器設(shè)計(jì)本身和人文方面的揚(yáng)琴在中國的發(fā)展?；趽P(yáng)琴作為“外來”的樂器，縱觀揚(yáng)琴近些年的發(fā)展，無論從樂器本身的形制與結(jié)構(gòu)、或是從樂器的音色改進(jìn)與制音器的運(yùn)用，都為揚(yáng)琴樂器本身創(chuàng)造了無限可能和演奏便利。在當(dāng)今，針對(duì)其外來特點(diǎn)，在揚(yáng)琴課程中設(shè)立了外國揚(yáng)琴課程，在揚(yáng)琴的知識(shí)學(xué)習(xí)上構(gòu)建世界性的認(rèn)知觀。

在從揚(yáng)琴本身發(fā)展上看，當(dāng)今揚(yáng)琴的變化受現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展影響。根據(jù)需求演變出箏揚(yáng)琴、全律活馬大揚(yáng)琴、電揚(yáng)琴等。揚(yáng)琴這一樂器融入了現(xiàn)代性，在演奏上降低了難度，這種改變也是歷史長河中變遷發(fā)展的一種，有利于揚(yáng)琴的傳播與發(fā)展。

從民族文化內(nèi)涵上看，在我國，不同地區(qū)的揚(yáng)琴很好的融入了此地區(qū)的民族特性，如揚(yáng)州地區(qū)揚(yáng)琴與清曲結(jié)合，四川地區(qū)與說唱藝術(shù)結(jié)合，內(nèi)蒙古地區(qū)運(yùn)用在二人臺(tái)中與蒙族音樂特點(diǎn)呼應(yīng)等。揚(yáng)琴不管是在中國還是基于世界立場(chǎng)，在各地區(qū)都很好的融合了當(dāng)?shù)氐囊魳凤L(fēng)格特色。

從歷史意義上來看，由于揚(yáng)琴的音色豐富多變、演奏技巧多樣、越來越多的專業(yè)揚(yáng)琴重奏樂團(tuán)和揚(yáng)琴樂團(tuán)不斷涌現(xiàn)，當(dāng)今揚(yáng)琴不僅有獨(dú)奏等多種演奏形式，揚(yáng)琴還與鋼琴、弦樂、交響樂團(tuán)等相融合，揚(yáng)琴在其中充分發(fā)揮了其音色的特性。揚(yáng)琴作為民族樂器也逐步受到大眾的關(guān)注，希望在全球音樂文化多元化的發(fā)展背景下，將揚(yáng)琴的發(fā)展融入時(shí)代性，與世界音樂共建音樂領(lǐng)域的大同。

注釋:

[1][清]朱象賢.聞見偶錄[M].上海:上海書店出版社,1994:643.

[2]李 坦,劉立人,陳應(yīng)中.揚(yáng)州歷代詩詞[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998:412.

[3]賈新風(fēng).音樂教育通論[M].上海:商務(wù)印書館,1937:160.