王偉

(1.泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院 福建 泉州 362000；2.廈門大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站 福建 廈門 361005)

一、與時(shí)偕行：新方位中的戲曲問題

“思想、觀念和命題不僅是某種語境的產(chǎn)物，它們也是歷史變化或歷史語境的構(gòu)成性力量”[1]2。倘若試圖在百年未有之大變局時(shí)代討論戲曲轉(zhuǎn)型發(fā)展的內(nèi)在邏輯與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，以回應(yīng)“戲曲主體性”“中國現(xiàn)代性”等時(shí)代關(guān)切，似有必要返歸歷史開闔處重新審視“普遍美學(xué)原則”(以現(xiàn)代性為思想內(nèi)核)與“地方戲曲形式”之纏繞繁復(fù)的辯證關(guān)系，更新思考潛藏其間的區(qū)域文化治理與民俗曲藝活動(dòng)之微妙復(fù)雜的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。緣此多維開放之現(xiàn)代性問題意識(shí)的詢喚征召，努力在學(xué)術(shù)新發(fā)展格局中找尋主體位置、反觀自身生存境遇的當(dāng)下學(xué)者，往往不滿足于使用嚴(yán)肅知性的艱澀文字回溯戲曲變遷榮辱交織、跌宕起伏的歷史現(xiàn)代性進(jìn)程；不局限于運(yùn)用激情浪漫、文質(zhì)兼?zhèn)涞脑娦哉Z言遙思追慕戲曲美學(xué)“舞容歌聲，動(dòng)人以情，意主形從，美形取勝”[2]的抒情現(xiàn)代性精神。其力求在“文獻(xiàn)、文物、田野”相互發(fā)明、反復(fù)考辯的厚實(shí)地基上開辟新路，嘗試導(dǎo)入更加具有闡釋力、概括性、包容度的新異概念，以拓寬或打開研究主體窄化閉合、精致凝固的學(xué)術(shù)視野，翻轉(zhuǎn)或解構(gòu)主流因襲、負(fù)載過重的研究范式，營造或重構(gòu)主體之間交流觀點(diǎn)、達(dá)成共識(shí)的對(duì)話平臺(tái)，進(jìn)而在新的歷史方位中推進(jìn)轉(zhuǎn)化研究對(duì)象與引導(dǎo)設(shè)置學(xué)術(shù)議程，間接促使從前“不被看見”、模糊處理的邊緣形象能夠清晰顯影，此前“不被聽見”、曾被壓抑的另類聲響得以回響放大，之前“不受待見”、總被忽略的非典型事件終于浮露地表。

質(zhì)而言之，具有社會(huì)責(zé)任與歷史使命的上述學(xué)人圍繞“現(xiàn)代性”這一充滿誘惑、殊難定論的超級(jí)能指投注不菲心力，新論歧見迭出不斷，雜語眾聲喧嘩不絕，既有融合創(chuàng)新、探觸邊界、發(fā)掘可能之令人振奮的充盈正面，亦有在關(guān)注課題、提煉命題、破解難題的思索過程中不期然引出新問題之讓人困惑的空白生面。不言而喻，盡管其還處于一項(xiàng)尚未完成、任重道遠(yuǎn)的“現(xiàn)代性工程規(guī)劃”，更多地呈現(xiàn)為將開闊新穎的思路收束為諸種暫時(shí)性、切身性的階段表達(dá)，而非蓋棺定論、一錘定音的終結(jié)判斷；但其在當(dāng)下褶皺與歷史縱深中往復(fù)穿梭、不懈思索的大小成果及其實(shí)質(zhì)運(yùn)作、流布擴(kuò)散的正反經(jīng)驗(yàn)，已然抑或正在構(gòu)成自覺自主的時(shí)代新人在“戲里”/“戲外”接力前行、擴(kuò)張疆界之駁雜豐厚的思想資源與強(qiáng)勁澎湃的學(xué)術(shù)動(dòng)能，顯然值得在更高的綜合層面加以辯證檢視與實(shí)踐轉(zhuǎn)化。鑒于筆者遠(yuǎn)離中心、僻居一隅的目力限囿以及本文論述極其有限的體量篇幅，下面就列舉各具特色、彼此勾連的3個(gè)代表性關(guān)鍵詞及其所照亮的思想取徑、精神聯(lián)結(jié)與操作模式，在彼此托舉、相互對(duì)視的參照閱讀中換個(gè)角度來扼要分析其如何經(jīng)由戲曲問題的激越討論來理解與演繹“中國”的多副面相(不僅是植根本土、自成體系的“老大中國”，也包括融入世界、面向未來的“現(xiàn)代中國”；不僅有社會(huì)精英宏大敘事的整一性主流景觀，也包含民間基層邊緣敘述的多樣性另類面容)。

二、向史而新：理解中國的現(xiàn)代路徑

其一，從國族共同體入手，探勘原型層面之國家美學(xué)的儀式展演。例如，胡志毅在追隨其師田本相先生研習(xí)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的前期鋪墊下，以“國家的儀式”這一前沿性、沖擊性與普遍性、持續(xù)性兼?zhèn)涞娜祟悓W(xué)概念，巧妙嫁接現(xiàn)代民族國家理論與神話原型詩學(xué)等時(shí)尚話語范型，并藉此繞到未被時(shí)代聚光燈所充分照射到的“歷史背面”，清理反思20世紀(jì)中國風(fēng)起云涌的大戲劇文化(特別是前所未有、蔚為壯觀的革命經(jīng)典戲曲)。其有意去除那種將漸行漸遠(yuǎn)之民俗曲藝視為物戀對(duì)象的現(xiàn)代性懷舊心態(tài)，而將淵源有自、紛繁龐雜的百年中國戲曲文化刪繁就簡、抽象提純?yōu)椤爸匦聝x式化的過程”[3]5，然后由“論”入史地“從儀式闡發(fā)戲劇”與點(diǎn)面呼應(yīng)“從戲劇發(fā)現(xiàn)中國”，進(jìn)而頗有見識(shí)地精準(zhǔn)概括出：“中華人民共和國成立之后，戲劇逐漸地躍升為國家的儀式，而民族的國家成為‘劇場國家’，戲劇甚至納入國家體制，成為國家的形象”[4]2。

其二，從鄉(xiāng)村共同體著眼，聚焦生活世界之民間美學(xué)的改舊作新。比如，韓曉麗在接續(xù)其師行龍先生“由下而上”、行走田野的治學(xué)方式，借助美籍印度裔漢學(xué)家杜贊奇(Prasenjit Duara)《文化、權(quán)利與國家：1900—1942年的華北農(nóng)村》中所提到的“權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)”這一頗具穿透力、彌散化、策略性的關(guān)系范疇，從而在浩如煙海、汗牛充棟之地方文獻(xiàn)、政府文件、報(bào)刊資料的細(xì)膩爬梳中，敏銳觀察到難登大雅之“民間小戲”組織“吾土吾民”公共生活的背后深層“治理大道”，從而在豁然打通戲曲世界與民間生活世界之雙向通道的同時(shí)，具體而微地呈現(xiàn)現(xiàn)代性主流話語如何借助綿延持續(xù)、走向深入的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，或明或暗、或急或徐地將反映傳統(tǒng)倫理與情感結(jié)構(gòu)的民間美學(xué)(前現(xiàn)代性底色)，整合拔擢為彰顯國族認(rèn)同與國家意志的新型一體化美學(xué)(基質(zhì)為民族國家現(xiàn)代性)?；蛟S在此學(xué)理闡發(fā)與實(shí)證研究之辯證基礎(chǔ)上，興猶未盡的有識(shí)之士方能在一方面處身聯(lián)系緬懷鄉(xiāng)村傳統(tǒng)消退乃至割裂的現(xiàn)代性文化鄉(xiāng)愁，悖論式地體悟其以平和內(nèi)斂之老練筆觸所寫出的恰切結(jié)論：“戲曲改造的背后是以文化為中介開展的社會(huì)改造。通過對(duì)小戲的改造，國家權(quán)力進(jìn)一步滲透到鄉(xiāng)村社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)話語權(quán)的掌握，進(jìn)而加強(qiáng)了對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的控制和領(lǐng)導(dǎo)”[5]4。其亦能在另一方面關(guān)聯(lián)后現(xiàn)代文化游擊戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，深刻體認(rèn)看似處于弱勢(shì)地位卻有著頑強(qiáng)韌性與厚實(shí)底蘊(yùn)的民間小傳統(tǒng)，在面對(duì)現(xiàn)代主潮流的強(qiáng)大同化力量與強(qiáng)勢(shì)介入操作之時(shí)，所做的曖昧迎合與矛盾堅(jiān)守乃至無形卻是實(shí)存的反作用力。

其三，從觀演共同體入手，關(guān)注文化環(huán)流之交往美學(xué)的選擇機(jī)制。如周云龍?jiān)谕瓿善鋷熤軐幭壬鞒值目缥幕蜗髮W(xué)的間隙之余，有感于“西馬”大師哈貝馬斯先行提及之公共空間理念的“見”與“不見”，在“大國崛起”、文化自信的興奮氛圍中創(chuàng)造性地提出更具關(guān)系主義建構(gòu)底色的“公共觀演域”[6]1，用之作為“前提性概念”重新激活或曰打撈湮沒于時(shí)代夾縫、塵封于歷史深處的各式史料，多側(cè)面地解析“新劇”(話語)/“舊劇”(戲曲)之爭的隱喻機(jī)制，多層次地辨識(shí)“話劇民族化”/“戲曲現(xiàn)代化”之論的權(quán)力博弈?；蛟S從文化轉(zhuǎn)譯的機(jī)制上看，具有濃烈救世情懷與濃郁理想情結(jié)的現(xiàn)代中國啟蒙思想家，意味深長地搬用“新”/“舊”這組含有等級(jí)結(jié)構(gòu)、豐富意指的縱向時(shí)間概念，置換 “西”/“中”這對(duì)平行對(duì)等、中性貼合的橫向空間范疇，這種生發(fā)于文化遭遇匯通中既合情合理又不合理合情的命名方式，以及其間難容置喙的言說效力所投射之命名主體與接受主體的立場傾向、價(jià)值判斷，或須密切聯(lián)系“晚發(fā)現(xiàn)代性國家”之嚴(yán)峻錯(cuò)綜的尷尬處境與趕超先進(jìn)的焦慮心情來做整體考量。

“凡是過往，皆為序章”。作為分析樣本的上述論述，盡管在核心范疇、技術(shù)取徑等，各有倚重、各擅勝場，甚至由于話語溝壑的存在而缺乏必要的相互呼應(yīng)、彼此聲援；但若透過懸而未決的表象而究其根底，識(shí)者或許不難發(fā)現(xiàn)，其都在復(fù)合現(xiàn)代性的歷史交匯點(diǎn)上扣住“中國戲曲的現(xiàn)代問題”與“現(xiàn)代戲曲的中國問題”之辯證關(guān)系展開通達(dá)熨帖的跨界審視，致力于集體記憶、常態(tài)實(shí)踐與學(xué)理本身之往復(fù)碰撞中突破現(xiàn)代中心主義凝視下之單向刻板的“刺激—反應(yīng)”(R→S)模式，于指向社會(huì)重塑、文化再造與身份重構(gòu)之現(xiàn)代性價(jià)值層面中勘定更契合歷史脈動(dòng)、更富有生命根基、更體現(xiàn)“文化之治”的戲曲文化版圖，以期探索共同體視野下的“中國之道”[7]350。質(zhì)而言之，前述學(xué)者都自覺抑或不自覺地在知識(shí)論層面觸碰到“戲曲作為共同體記憶的媒介”[8]這一美學(xué)命題(胡志毅新近的一篇文章甚至還題名為《上海大都會(huì)神話與戲劇共同體儀式》)，只是尚未真正從本體論意義上總體觀照、系統(tǒng)闡述戲曲活動(dòng)與共同體建構(gòu)的辯證關(guān)系。有鑒于此，我們或許能啟用“戲曲共同體美學(xué)”這一更具思想張力、可通約性的主體間性概念，以之為方法墾拓“戲曲中國”與“中國戲曲”的深化討論，全面總結(jié)百余年戲曲轉(zhuǎn)型發(fā)展(特別是除舊布新的戲曲改革運(yùn)動(dòng))的歷史邏輯與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

三、思想地基：后設(shè)邏輯的脈絡(luò)逆推

行文至此，依循慣例，似有必要對(duì)這一構(gòu)成本文討論根本性學(xué)理支撐點(diǎn)的“熱詞”稍作定義。然而于此也須不無遺憾地指出，與現(xiàn)代性這一已然成為知識(shí)精英反思批判的主題大詞類似，盡管當(dāng)下諸多問題的體察討論很難將之繞開，但二者都具有正在進(jìn)行中的建構(gòu)特征(亦即“重層”或曰“復(fù)數(shù)”性質(zhì))，因而難以一勞永逸地對(duì)之進(jìn)行本質(zhì)主義式的明晰界定。職是之故，我們摒棄獨(dú)斷式的排他思維，轉(zhuǎn)而重新將概念語境化、主體歷史化的描述方式，以主體間性交往論為運(yùn)思架構(gòu)簡化枝節(jié)，從而在跨時(shí)段、跨區(qū)域、跨文化的軌跡呈現(xiàn)中揭橥概念譜系及其意義生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

其一，淵源于民族國家現(xiàn)代性基座上生發(fā)的西方現(xiàn)代共同體觀念。德國社會(huì)學(xué)者斐迪南·滕尼斯(Ferdinad Tonnies)在《共同體與社會(huì)》中，基于“向后看”的價(jià)值取向與二項(xiàng)對(duì)立的思維模式，極富爭議地將有機(jī)團(tuán)結(jié)的“共同體”(community)從機(jī)械聚合的“社會(huì)”(society)概念中剝離出來，頗具創(chuàng)見地闡發(fā)血緣共同體的“親屬”、地緣共同體的“鄰里”、精神共同體的“友誼”三大基本類型，并以“鄉(xiāng)愁”與“理想”為重要支點(diǎn)將之刻畫為“建立在自然情感一致基礎(chǔ)上、緊密聯(lián)系、排他的社會(huì)聯(lián)系或共同生活方式，這種社會(huì)聯(lián)系或共同生活方式產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助、富有人情味的生活共同體”[9]。另須補(bǔ)充的是，針對(duì)本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)《想象的共同體》著眼于印刷資本時(shí)代的民族認(rèn)同建構(gòu)論，當(dāng)代英國學(xué)者安東尼·史密斯(Anthony D.Smith)在其里程碑式的著作《民族認(rèn)同》(National Identity)一書中立足新之世界圖景予以批判性繼承，而將共同體形成基礎(chǔ)進(jìn)一步擴(kuò)展為記憶、歷史、文化的共享，從而讓這一焦點(diǎn)概念更具活力和效力。

其二，植根于華夏天理世界觀基礎(chǔ)上創(chuàng)生發(fā)展的共同體精神“種子”。正如饒曙光等在各式場合反復(fù)提醒的那樣，共同體美學(xué)并非“西學(xué)東漸”潮流的舶來學(xué)術(shù)成品，而是承繼自中國傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)思維(correlative thinking)及中華古典美學(xué)精神。眾所周知，與現(xiàn)代西方凸顯原子式個(gè)人主義而造成主客之間緊張對(duì)立形成鮮明對(duì)照的是，主流中華傳統(tǒng)文化更為強(qiáng)調(diào)集體本位、以和為貴的倫理意涵。其在社會(huì)層面著重表現(xiàn)為“大道為公”“家國同構(gòu)”的天下主義體系，在哲學(xué)思想上主要體現(xiàn)為“天人感應(yīng)”“物我齊一”“民胞物與”的主客同一思維，在審美理想上具體綻放為“情景交融、虛實(shí)相生”的形上意境追求，而最終落實(shí)貫徹在主體間性“禮樂之治”的道德實(shí)踐層面。

若運(yùn)用歷史望遠(yuǎn)鏡與時(shí)代顯微鏡將上述共同體思想與戲曲發(fā)展史相互印證，不難發(fā)現(xiàn)，連綿不絕、曾經(jīng)興盛的戲曲觀演活動(dòng)，以其可親可感、生動(dòng)形象的審美特質(zhì)，承載并呈現(xiàn)特定族群的情感密碼與共同記憶，為具有高度向心力與凝聚力的共同體建構(gòu)提供源源不斷的內(nèi)在生命力量。具體來看，在自然調(diào)節(jié)之農(nóng)耕文明主導(dǎo)下的前現(xiàn)代中國，身臨其境、熱鬧活躍的戲曲觀演活動(dòng)擔(dān)負(fù)組織生長于斯之鄉(xiāng)土子民公共生活的功能責(zé)任，并由之在情感強(qiáng)度與精神深度的想象層面建立并確認(rèn)在場群體的身份認(rèn)同。質(zhì)樸懵懂的草根庶民經(jīng)由歲時(shí)節(jié)慶、人生禮儀、信仰祭祀等場合中的超理性戲曲狂歡，身心一體、同情代入式地理解“我們是誰”“我們從何處來”“我們將到何處去”等原本費(fèi)解的深?yuàn)W問題，從而形成樂天知命的人生態(tài)度與尚和為善的處世基調(diào)；通過約定“請(qǐng)戲”“罰戲”等充滿民間智慧習(xí)俗舉措，緩解纏繞不清、難以解套的內(nèi)部矛盾，化解劍拔弩張、一觸即發(fā)的外部沖突，調(diào)和錯(cuò)綜復(fù)雜、曖昧難言的群體關(guān)系，進(jìn)而營造和諧穩(wěn)定、其樂融融的鄉(xiāng)村共同體結(jié)構(gòu)。正是在鄉(xiāng)村文化秩序之戲曲建構(gòu)意義上，“薌劇祖師爺”邵江海所回憶的“如有同宗鄉(xiāng)親貪心偷竊果樹或農(nóng)作物，抓之有礙情面，怕傷和氣，只得大家事先出錢，雇演一臺(tái)戲，如禁菜蔬即掛一株于舞臺(tái)上，號(hào)為‘禁菁戲’”[10]51，方才顯露戲曲活動(dòng)的治理意蘊(yùn)與別樣風(fēng)景。

隨著現(xiàn)代性因子的萌發(fā)生根、潛滋暗長，成熟活躍的商業(yè)貿(mào)易與考試制度促使人員跨地流動(dòng)走向頻繁，京城省會(huì)等通都大邑作為政經(jīng)中心與文化重鎮(zhèn)自然聚攏來自家鄉(xiāng)的眾多漂泊者。是以，為了向離鄉(xiāng)背井前來謀生的商人文人提供食宿、聚會(huì)、聯(lián)誼的便利地點(diǎn)，成規(guī)模的會(huì)館建設(shè)因之而起。與之相應(yīng)的是，為了慰藉自己與同鄉(xiāng)縈繞不去的思鄉(xiāng)之情，大型會(huì)館普遍內(nèi)設(shè)戲臺(tái)，間或延請(qǐng)家鄉(xiāng)戲班上演看家的方言劇目，于不期然間促使地方戲走出生息繁衍的本土，并促其在跨境傳播中與其他劇種相互切磋、提升技藝，乃至融合創(chuàng)生全新的大劇種(京劇即為明證)。值得一提的是，閩南地區(qū)廣受歡迎的高甲戲班、歌仔戲班依循古今海上絲綢之路漂洋過海，毅然遠(yuǎn)征印尼、菲律賓、新加坡、馬來西亞等東南亞閩南人聚居區(qū)的新興游藝場商業(yè)演出，在以“鄉(xiāng)音”表演聯(lián)絡(luò)鞏固鄉(xiāng)情鄉(xiāng)誼之同時(shí)獲取高于本土的不菲利潤，形成至今依然熱絡(luò)非凡、生機(jī)盎然的“閩南戲曲文化圈”，從而有力支撐“‘一帶一路’背景下中國—東盟戲劇共同體的構(gòu)建”[11]。

承前所言，深度有機(jī)嵌入鄉(xiāng)村共同體中的傳統(tǒng)戲曲活動(dòng)，能否轉(zhuǎn)換以及如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民族國家共同體建構(gòu)的文化資源，一直是現(xiàn)代中國慎重思考并急于解決的問題。其究竟是亟需清償之歷史債務(wù)抑或是值得自珍之現(xiàn)實(shí)資產(chǎn)的矛盾糾結(jié)在于：一方面本土戲曲與在地民眾血脈相連、水乳交融，具有不容忽視情感勢(shì)能與相應(yīng)的強(qiáng)大基層動(dòng)員能力，并且“中國本土地域與民族文化的深刻傳統(tǒng)，在很大程度上都是通過音樂(或戲曲)來延綿賡續(xù)”[12]92；另一方面戲曲畢竟發(fā)軔于現(xiàn)代性話語所敘述出來的前現(xiàn)代社會(huì)，據(jù)說先在地帶有與現(xiàn)代脫節(jié)的世界觀與價(jià)值觀，因而成為某種必須過濾“異質(zhì)”與“雜質(zhì)”的“他者”存在。合而言之，在激浪式的文化現(xiàn)代性變革軌道中，積淀深厚的民族戲曲既能用作改造社會(huì)的開蒙工具，但也宿命式地成為“被改造的對(duì)象”。緣此，20世紀(jì)初葉啟蒙論者“戲曲改良”的大聲疾呼，40年代“民族形式”的熱烈討論，50年代“戲改”的暴風(fēng)驟雨，乃至方興未艾的晚近“遺產(chǎn)化”運(yùn)動(dòng)，均或現(xiàn)或隱地將民間戲曲從自娛娛人的休閑民俗推向觀念形態(tài)領(lǐng)域，其邏輯吊詭即根源于交織混合的各股力量試圖通過戲曲道路的方向規(guī)劃來進(jìn)入歷史與未來設(shè)計(jì)的競逐博弈。

四、面向未來：文化之治的戲曲方案

時(shí)移事往，潮起潮落；戲曲變局，言者已眾。如前所述，承載上一世代情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值理念的知識(shí)策略與概念圖式與生生不息、蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界加速“脫嵌”，無可避免地在急遽變遷的現(xiàn)代性過程中幾乎耗盡所有潛能。其即使竭盡所能、用盡全力，也只能一鱗半爪、片光吉羽地散點(diǎn)透視大時(shí)代、大歷史的細(xì)微一角，既無力在新的坐標(biāo)軸中繼續(xù)精準(zhǔn)辨識(shí)幽微難測(cè)的世道人心與充滿變數(shù)的命運(yùn)軌跡，也無法總體敘述日新月異的當(dāng)代世界景觀與自如闡釋包容共生的未來宇宙圖景。

在重新評(píng)估原有知識(shí)路徑之價(jià)值邏輯的有效性之后，為了更好地因應(yīng)戲曲研究新舊范式的轉(zhuǎn)型召喚，更為有效地重建戲曲觀演與共有記憶的互構(gòu)關(guān)系和與公共空間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，更加充分地發(fā)揮戲曲交流在民心相通、文明互鑒的凝聚作用，筆者在將戲曲活動(dòng)理解為文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型之重要關(guān)節(jié)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，恰逢其時(shí)地引入熔鑄中華美學(xué)精神、現(xiàn)代思想資源、當(dāng)代中國經(jīng)驗(yàn)的“戲曲美學(xué)共同體”概念。筆者希冀，通過這一兼有學(xué)理內(nèi)涵、實(shí)踐品格、民族氣派之主體間性概念所開啟的前瞻性視野與方法，能夠立足當(dāng)下、賡續(xù)歷史、鏈接未來，合力推進(jìn)兀自徘徊、尋求突圍的傳統(tǒng)戲曲研究由“地方性的知識(shí)生產(chǎn)”轉(zhuǎn)化為普遍性的現(xiàn)代知識(shí)形態(tài)，共同推動(dòng)源遠(yuǎn)流長之戲曲活動(dòng)與迭代加速的未來科技互相滋養(yǎng)、相互賦能，從而夯實(shí)人類命運(yùn)共同體的戲曲文化之基。