曹家齊

古琴是中國傳統(tǒng)音樂文化的象征，宋元是古琴藝術(shù)發(fā)展史上一個(gè)承上啟下的重要?dú)v史階段。后世琴樂，無論是琴學(xué)理論、指法譜式或琴曲演奏藝術(shù)，莫不和宋元琴學(xué)有著直接或間接之關(guān)系。宋元古琴藝術(shù)何以會有如此高的成就，原因非止一端，南宋遺民對琴曲之演繹與創(chuàng)作，無疑應(yīng)是其中表現(xiàn)之一。南宋遺民作為這一時(shí)期突出的歷史現(xiàn)象，呈現(xiàn)出文人群體的獨(dú)特精神風(fēng)貌與情懷，對中國文化產(chǎn)生了多方面的影響，古琴藝術(shù)亦未能外。其中最為突出的便是元明時(shí)期浙操和江操兩派對于琴曲的創(chuàng)作與演繹。關(guān)于南宋遺民對于文化之影響問題，研究論著并不算少，然多是限于文學(xué)、繪畫與歷史等方面①相關(guān)研究重要者有：蕭啟慶：《宋元之際的遺民與貳臣》，《歷史月刊》第99期，1996年4月，后收入氏著《內(nèi)北國而外中國：蒙元史研究》上冊，北京：中華書局，2007年；方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，北京：人民出版社，2000年；牛海蓉：《元初宋金遺民詞人研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年；丁楹：《南宋遺民詞人研究》，南京：鳳凰出版社，2011年；淘然等：《宋金遺民詞人研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2014 年；陳幀希：《元初遺民意識影響下的花鳥寫意性變革》，陜西師范大學(xué)2019年美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位論文。，至于遺民對于古琴音樂之影響，則少見措意。論及宋元明古琴音樂史之著作②相關(guān)研究重要者有：楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981 年；饒宗頤：《宋季金元琴史考述》，《清華學(xué)報(bào)》新 2 卷第 1 期，1960 年 5 月；Rulan Chao Pian，Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，The Chinese University Press，2003；王風(fēng)：《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊及元明徐門琴考證》，《琴學(xué)薈萃》，濟(jì)南：齊魯書社，2010年；《琴曲〈秋鴻〉作者考辨并及南宋浙派古琴源流》，香港《中國文學(xué)學(xué)報(bào)》第2 期，香港：香港中文大學(xué)出版社，2011 年12月。兩文均收入氏著《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》，重慶：重慶出版社，2016 年，按：后者收入時(shí)題目改成《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》；王風(fēng)：《元代江浙二操的對峙與宋明間江西譜的傳承》上、下，《中國文化》2020 年春季號（51期）；章華英：《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年。，雖對相關(guān)琴曲內(nèi)容有所涉及，但因所論內(nèi)容有所側(cè)重，故未能充分注意遺民這一歷史因素，以致對這一歷史時(shí)期一些重要琴曲及音樂史問題之解釋，與具體歷史內(nèi)容稍有隔膜，未盡其意。今不揣谫陋，擬就南宋遺民對琴曲之演繹、創(chuàng)作以及與元明浙操、江操之關(guān)聯(lián)問題專作探討。此問題之討論，當(dāng)有助于深入探討宋元琴曲的釋義問題，對于重新認(rèn)識和梳理中國古琴音樂文化史，以及深化中國古代音樂學(xué)術(shù)史，切實(shí)理解和認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化，應(yīng)有重要之意義。

一、被指為“衰世之音”與“亡國之音”的浙、江二操

若要了解宋元琴曲與遺民之關(guān)系，不妨先從元明時(shí)期人物對于當(dāng)時(shí)琴派演奏風(fēng)格之認(rèn)識和評價(jià)說起。元文宗天歷二年（1329），吳澄在《贈琴士李天和序》中稱：

夫樂有八音，革木不分五聲，姑未論。金石之聲舂容，匏竹之聲條暢，惟絲聲不然。大樂之瑟，俗樂之箏，一彈一聲，簡短易歇。古者升歌，四工四瑟，倡一和三，連四為一，然后可配它樂之一聲。今之琴韻，取聲于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、綽、注、泛指等類，以衍長其聲。一琴之中，而與古樂四瑟之倡嘆同意，惜其音調(diào)雖非教坊俗樂之比，而終未脫鄭衛(wèi)之窠臼。以今三操，北操稍近質(zhì)，江操衰世之音也。浙操興于宋氏，十有四傳之際，秾麗切促，俚耳無不喜，然欲諱護(hù)謂非亡國之音，吾恐唐詩人之得以笑倡女也。嗚呼！此關(guān)系乎兩間氣運(yùn)之大數(shù)，豈民間私相傳習(xí)之所能變移者哉。①（元）吳澄撰，方旭東、光潔點(diǎn)校：《吳澄集》卷24《贈琴士李天和序》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2021 年，第507—508頁。

吳澄（1249—1333），宋江西撫州人，宋咸淳七年（1271）舉進(jìn)士省試下第，還鄉(xiāng)著述講學(xué)。元至元二十三年（1286），程巨夫（1249—1318）以江南行臺侍御史奉詔江南求賢，吳澄隨之入大都。大德八年（1304），除江西等處儒學(xué)副提舉，旋以疾辭。至大元年（1308），召為國子監(jiān)丞。皇慶元年（1312）升司業(yè)，又辭歸。至治三年（1323），遷翰林學(xué)士、知制誥、兼修國史。泰定間（1324—1327），以經(jīng)筵講官主持修撰《英宗實(shí)錄》，事畢棄職南歸②路劍：《吳澄年譜》，《撫州師專學(xué)報(bào)》1992年第2期。。吳澄標(biāo)幟朱學(xué)，兼融陸學(xué)本心論，是元代三大理學(xué)家之一。雖在入元之初疏懶于仕宦，但最終入仕元廷，七十七歲始離任。其寫《贈琴士李天和序》時(shí)，已然八十一歲，故其立場應(yīng)是站在元廷方面一老儒。其論琴樂中之北操，指北派琴樂，江操為江西一派琴樂，浙操為浙江一派琴樂。言論中將江操視為“衰世之音”，浙操視為“亡國之音”，應(yīng)是代表元代官方儒生之立場③（元）吳澄撰，方旭東、光潔點(diǎn)校：《吳澄集》卷6《琴說贈周常清》，第131—132頁。有稱：“淳古遺音，和平安樂、淡薄優(yōu)游之意，其亦若是？否也。世之能琴者往往非儒，能儒者又不知音，欲與論此，而無其人?！庇纱艘嗫梢妳浅沃?。。

后至元五年（1339），徽州休寧人汪稱隱（巽元）為其里人孫道堅(jiān)所撰《琴所序》云：

予老懶好靜，退居里閭，相與為莫逆之交。風(fēng)和日麗，必詣其所，焚香黙坐，鼔一再行，如聆淳音仙曲，沁沁乎灑然而喜也。彼江湖來游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于時(shí)。吁！安得與道堅(jiān)同年而語哉！安得時(shí)康民阜，上與重華一賡薫風(fēng)之為快乎！時(shí)至元己卯三月望日七十八歲老人汪巽元書。④汪稱隱：《琴所序》，（明）程敏政：《新安文獻(xiàn)志》卷19《序》，合肥：黃山書社，2004年，第453頁。

汪巽元（1262—？），字稱隱，歷官漳州、饒州教授，安仁、錢塘主簿，以建康路總管府判官致仕⑤（明）汪舜民：《（弘治）徽州府志》卷8《人物二》，國家圖書館藏，第39頁。。其《琴所序》雖未直稱浙操、江操為衰世之音，但稱其媚于時(shí)，并與南風(fēng)、南熏歌等曲相對⑥按：熏風(fēng)指琴曲南風(fēng)與南熏，其曲意均取自相傳為舜（“重華”為舜名）所作之《南風(fēng)歌》，其辭有“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮”。，可見對浙操、江操亦持鄙薄態(tài)度。汪巽元崇尚“熏風(fēng)”之立場，亦當(dāng)與吳澄一致。

對浙操、江操的鄙薄，到明代仍有，如何喬新《琴軒記》稱：

（弟喬年）初聞南城儒生有吳清齋者，精于琴，因往訪焉。清齋為出琴鼓浙操，喬年聽之曰：“此衰世之音也，徒事擘、抹、吟、揉以取聲，是其起陳隋之際乎？”清齋又為鼓江操，喬年聽之曰：“此亡國之音也，是其汪水云所作，與宋末之聲樂，如泣如訴，如怨如慕，宜南渡之不可復(fù)興也?！鼻妪S又為鼓北操，喬年聽之曰：“是有北鄙殺伐之聲，非孔子所謂由之瑟，奚為于丘之門者乎？愿聞其他……又為之鼔南熏操，喬年聽之曰：“是蓋唐虞之世和氣充塞于天地，可以阜吾民之財(cái)、解吾民之慍乎！雖有他操，吾不愿聽矣……吾于琴切有志焉，兄其為吾記之，使吾子孫知吾所好者非箏琶之音，乃圣賢與忠臣孝子所鼓之琴也。吾之好琴，非以說耳，乃以養(yǎng)心也。子孫從事于斯，庶幾有得于心，養(yǎng)其中和之徳，救其氣質(zhì)之偏乎?！雹伲鳎┖螁绦拢骸督非裎募肪?4《琴軒記》，《景印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第1249 冊，第247—248頁。

何喬新（1427—1502），江西廣昌人，景泰五年（1455）進(jìn)士，歷官湖廣右布政使、南京刑部尚書等。其弟何喬年事跡不顯。但從何喬新為其弟所作《琴軒記》看，何喬年應(yīng)是一位專意于琴、喜交友的文士。從《記》中所稱喬年聽吳清齋鼓南熏操后所言“是蓋唐虞之世和氣充塞于天地，可以阜吾民之財(cái)、解吾民之慍乎！雖有他操，吾不愿聽矣”及“吾于琴切有志焉，兄其為吾記之，使吾子孫知吾所好者非箏琶之音，乃圣賢與忠臣孝子所鼓之琴也”等語，知其仍是站在圣賢教化的正統(tǒng)儒家立場，將浙操和江操分別視為“衰世之音”和“亡國之音”，同時(shí)亦鄙視北操。從《琴軒記》所記吳清齋所鼓琴操看，并非指吳清齋的個(gè)人琴藝，而應(yīng)是吳清齋所演奏的各派琴曲及其演奏技法特點(diǎn)。那么，浙操、江操之琴曲琴藝究竟如何？為何會被元明之人視為“衰世之音”和“亡國之音”？

先看浙操與江操問題。在古琴音樂發(fā)展史中，因地域、習(xí)俗、師承及傳譜各異，逐漸形成具有不同演奏風(fēng)格的古琴音樂流派，從而形成各地域間不同的古琴音樂特色。如初唐琴家趙耶利稱當(dāng)時(shí)琴風(fēng)曰：

吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊。②（宋）朱長文：《琴史》卷4，北京：中國書店，2018年，第172頁。

此處是將琴樂稱“聲”，但亦有更多文獻(xiàn)稱“操”?！安佟北臼乔偾囊环N，如《后漢書·曹裦傳》“歌詩曲操”注引劉向《別錄》云：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉。其道閉塞悲愁而作者名其曲曰操，言遇災(zāi)害不失其操也?！雹郏铣危┓稌希骸逗鬂h書》卷35《曹裦傳》，北京：中華書局，1965年，第1201頁。宋郭茂倩《樂府詩集》稱：“梁元帝《纂要》曰：‘……【古琴曲】有暢，有操，有引，有弄。’《琴論》曰：‘和樂而作，命之曰暢，言達(dá)則兼濟(jì)天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨(dú)善其身而不失其操也。引者，進(jìn)德修也，申達(dá)之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也’。”④（宋）郭茂倩：《樂府詩集》卷57《琴曲歌詞序》，北京：中華書局，2017年，第1183—1184頁。正因如此，宋以后純器樂的琴曲便習(xí)稱“操弄”，與帶有歌詞的琴歌“調(diào)子”相對，彈琴有時(shí)亦稱“彈操”⑤參見章華英：《宋代古琴音樂研究》，第383—387頁。。前揭吳澄、何喬新所言之“浙操”“江操”等名便是因此而來，分別指兩浙和江西等地的古琴演奏風(fēng)格⑥古琴研究的地域流派風(fēng)格，一般指琴曲演奏中的指法應(yīng)用及樂曲處理所表現(xiàn)出的不同于別派的演奏風(fēng)格。。然對兩浙、江西琴操之議論并非始于此，北宋時(shí)即見論及。如北宋末年琴家成玉磵《琴論》即云：

京師、兩浙、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江（南）【西】失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。⑦（宋）成玉磵：《成玉磵琴論》，載于《琴書大全》卷10，見中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》（該文獻(xiàn)下文重復(fù)出現(xiàn)時(shí)只簡注書名和冊數(shù)）第5冊，北京：中華書局，2010年，第206頁。關(guān)于成玉磵此段文字的寫作時(shí)間，據(jù)王風(fēng)先生推斷，在北宋徽宗宣和年間（1119—1125）。參見氏著《元代江浙二操的對峙與宋明間江西譜的傳承》上，《中國文化》2020年春季號（51期）。

成玉磵的論述顯示，早在北宋時(shí)，古琴音樂就已呈現(xiàn)出京師、兩浙和江西等不同地域的演奏風(fēng)格。成玉磵對兩浙琴操最為稱許，認(rèn)為其“質(zhì)而不野，文而不史”，而對京師和江西琴操皆有批評，指其或“過于剛勁”，或“失于輕浮”。當(dāng)然，成玉磵之見僅能代表一部分人的認(rèn)識，京師和江西琴人未必會這么認(rèn)為。

但無論怎樣，此時(shí)的浙操和江操都和“亡國之音”和“衰世之音”無甚關(guān)聯(lián)。即便成玉磵發(fā)此言論不久，北宋即遭滅亡，但當(dāng)時(shí)和稍后卻未見有人將琴操與國家盛衰問題聯(lián)系在一起。元明人將浙操和江操視為“亡國之音”和“衰世之音”應(yīng)是針對的南宋滅亡，亦即整個(gè)趙宋王朝的覆亡問題。而此認(rèn)識并不僅限于琴樂，亦涉及其他方面。如元人所輯《農(nóng)田余話》稱：

宋祚將終，不獨(dú)文氣衰弱，民間歌曲皆靡靡亡國之音。至今臨安府瓦子印行小令人家尚存，于此可見。至正間，北人歌辭破碎，聲調(diào)哀促，號通街市，無復(fù)昔時(shí)文物豪雄之氣。而人多制香羅帶、酷相思之類，悲怨迫切之聲，若不能一朝夕者，聽之使人凄愴不自已，關(guān)系元?dú)膺\(yùn)亦不小者。①（元）長谷真逸輯：《農(nóng)田余話》卷上，（明）陳繼儒編：《寶顏堂秘籍》廣集第4冊，上海：文明書局，1922年，第2頁。

明人陸容《菽園雜記》載：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。②（明）陸容：《菽園雜記》卷10，北京：中華書局，1985年，第124頁。

既然元明人談及“亡國之音”和“衰世之音”都是針對南宋滅亡而言，他們所聽到的音樂就只能是南宋末至元明之時(shí)的。那么，此時(shí)的浙操和江操還如成玉磵所聞見之琴音一樣嗎？先看元人袁桷（1266—1237）《琴述贈黃依然》中的敘述。其中云：

自渡江以來，譜之可考者，曰《閣譜》，曰《江西譜》?！堕w譜》由宋太宗時(shí)漸廢，至皇祐間復(fù)入秘閣。今世所藏金石圖畫之精善，咸謂閣本，蓋皆昔時(shí)秘閣所庋。而琴有《閣譜》，亦此義也。方《閣譜》行時(shí)，別譜存于世良多。至大晟樂證定，益以《閣譜》為貴，別譜復(fù)不得入，其學(xué)寖絕。紹興時(shí)，非入閣本者不得待詔。私相傳習(xí)，媚熟整雅，非有亡蹙僨遽之意，而兢兢然國小而弱。百余年間，蓋可見矣。

曰《江西》者，由《閣》而加詳焉。其聲繁以殺，其按抑也，皆別為義例。秋風(fēng)巫峽之悲壯，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反，故凡騷人介士，皆喜而爭慕之，謂不若是不足以名琴也。③（元）袁桷撰，楊亮校注：《袁桷集校注》卷44，北京：中華書局，2012年，第1952頁。

袁桷這段敘述透露出的信息有：（1）北宋中期以后，特別是大晟樂制定的徽宗時(shí)期④按：徽宗朝大晟樂的制定，起議于崇寧初，完備于大觀時(shí)，終結(jié)于宣和末。詳見胡勁茵：《北宋徽宗朝大晟樂制作與頒行考議》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第2期。，秘閣所藏之琴譜《閣譜》，最為流行。（2）南宋建立后，《閣譜》流傳到南方，紹興后仍然盛行于行在所（平江府和臨安府，以臨安府為主），不僅為朝廷推重，民間亦私相傳習(xí)。（3）《閣譜》在傳習(xí)中“媚俗整雅”，漸漸衰變，被論者與南宋國勢相關(guān)聯(lián)。（4）《閣譜》之外別譜之一的《江西譜》，雖在京師不被看重，卻在“騷人介士”中深受青睞。依此來看，北宋末年成玉磵所稱指法“過于剛勁”的京師琴操，所據(jù)琴譜，應(yīng)是《閣譜》；“失于輕浮”的江西琴操所據(jù)琴譜則為《江西譜》。而與京師、江西并立，且被成玉磵贊為“質(zhì)而不野，文而不史”的浙操琴譜究竟如何呢？

明末錢謙益《絳云樓書目》有朱伯原《浙操琴譜》一冊，伯原即朱長文（1039或1041—1098）之字。朱長文著有《琴史》一書，饒宗頤先生據(jù)其中所記朱氏先祖內(nèi)容，推測《浙操琴譜》或出自北宋初年朱氏先祖越州剡縣朱億①饒宗頤：《宋季金元琴史考述》，《清華學(xué)報(bào)》新2 卷第1 期，1960 年5 月。按：饒文考述中曾稱《澠水燕談錄》言及朱長文琴譜一冊，似乎在《琴史》之外另有《琴譜》，正可與《浙操琴譜》相印證。檢核王闢之此書，此條內(nèi)容見于卷8《事志》，然此條中之“琴譜”應(yīng)為“琴史”之誤。參見《澠水燕談錄》點(diǎn)校本卷8《事志》（北京：中華書局，1981年）第103頁正文、第109頁?？庇?。。但該譜名稱晚出，且無據(jù)可查。另有清人黃虞稷《千頃堂書目》稱浙操琴譜始自明初人徐詵，饒宗頤先生又往上推為宋末元初人徐宇（徐雪江）②饒宗頤：《宋季金元琴史考述》，《清華學(xué)報(bào)》新2卷第1期，1960年5月。。而徐雪江就是徐天民③方回《桐江續(xù)集》卷33《葉君愛琴詩序》有“其客徐宇曰雪江居士”之句，《景印文淵閣四庫全書》第1193冊，第682頁。關(guān)于徐雪江即徐天民，另參據(jù)王風(fēng)：《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》，《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》，第7—8頁。。如此，則浙操之譜形成又似乎太晚。但不論北宋時(shí)浙操所據(jù)琴譜如何不詳，亦不論后人如何看待浙譜之始，若就南宋來看，浙操琴譜實(shí)漸分明。再看袁桷《琴述贈黃依然》之?dāng)⑹觯?/p>

往六十年，錢塘楊司農(nóng)以雅琴名于時(shí)。有客三衢毛敏仲、嚴(yán)陵徐天民在門下，朝夕損益琴理，刪潤別為一譜，以其所居曰“紫霞”名焉……方楊氏譜行，時(shí)二譜（指《閣譜》與《江西譜》）漸廢不用?；蛑^其聲與國亡相先后，又謂楊氏無所祖，尤不當(dāng)習(xí)。噫！楊司農(nóng)匿前人以自彰，故所得譜皆不著本始。其為今世所議，無可言。余嘗習(xí)司農(nóng)譜，又?jǐn)?shù)與徐天民還往，知其聲非司農(nóng)所能意創(chuàng)。間以問天民，時(shí)天民夸詡猶司農(nóng)也，謾對焉，終不以悉。余益深疑之，而莫以據(jù)。后悉得廣陵張氏譜，而加校焉。則蔡氏五弄，司農(nóng)號為精加?繹，皆張氏所載，獨(dú)楊氏引抵不述耳。

今世琴調(diào)清商，號為最多，郭茂倩記古樂府琴辭，亦莫盛于清商。杜佑氏敘論雅樂，謂楚漢舊聲，猶傳于琴家。蔡氏五弄，楚調(diào)四弄，至唐猶存。則今所謂五弄，非楊氏私制明甚。

按：廣陵張氏名巖，字肖翁，嘉泰間為參預(yù)。居霅時(shí)，嘗謂《閣譜》非雅聲。于韓忠獻(xiàn)家得古譜，復(fù)從互市密購，與韓相合，定為十五卷。將鋟于梓，以預(yù)韓氏邊議罷去，其客永嘉郭楚望獨(dú)得之，復(fù)別為調(diào)曲，然大抵皆依蔡氏聲為之者。楚望死，復(fù)以授劉志芳。志芳之傳愈尊，而失其祖愈遠(yuǎn)。天民嘗言：“楊司農(nóng)與敏仲少年時(shí)亦習(xí)江西。一日，敏仲由山中來，始弄楚望商調(diào)。司農(nóng)驚且喜，復(fù)以金帛令天民受學(xué)志方?！惫式瘛蹲舷肌藩?dú)言劉、郭，而不言廣陵張氏傳授，皆楊氏與其客自私之蔽。④（元）袁桷撰，楊亮校注：《袁桷集校注》卷44，第1951—1953，1957頁。

其《示羅道士》云：

近世通南北，謂吳中所習(xí)琴為浙譜。其咎在楊司農(nóng)纘諱其所自。譜首于嵇康《四弄》，韓忠獻(xiàn)家有之。侂胄為平章，遂以傳張參政。其客永嘉郭楚望，始?繹之。今人不察，百喙莫以解，精于琴者始知之。

北有《完顏夫人譜》，實(shí)宋太宗《閣譜》。余幼嘗學(xué)之，其聲數(shù)以繁，《完顏?zhàn)V》獨(dú)聲緩差異，而裹聲良同。字本于右軍，今而曰浙字；琴本于蔡、嵇，今而曰浙譜。吁！其孰能解之？⑤（元）袁桷撰，楊亮校注：《袁桷集校注》卷44，第1951—1953，1957頁。

學(xué)界皆以張巖、郭沔、劉志芳（一作劉志方）、楊纘、毛敏仲、徐天民等作為具有傳承譜系的宋代浙地琴派代表人物⑥參見饒宗頤：《宋季金元琴史考述》，《清華學(xué)報(bào)》新2 卷第1 期，1960 年5 月；王風(fēng)：《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》，《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》；章華英：《宋代古琴音樂研究》，第329—350頁。，未見爭議。以此為前提，結(jié)合前述，可以總結(jié)出的信息有：（1）《閣譜》并非“浙譜”源頭，但從“紹興時(shí)，非入閣本者不得待詔”、張巖“嘗謂《閣譜》非雅聲”，及袁桷“幼嘗學(xué)之”來看，南宋時(shí)《閣譜》在浙地亦頗為流行，并對浙操古琴產(chǎn)生影響。（2）“浙譜”源頭一是韓侂胄家所藏古譜，一是張巖于互市密購其他琴譜（應(yīng)是通過使金使者購回部分北宋滅亡后流失在金國的琴譜，亦當(dāng)包括舊本《閣譜》），經(jīng)張巖相合，郭沔?繹，劉志芳傳授，至楊纘等，整理為《紫霞洞譜》。其間亦不無《江西譜》之影響。（3）無論《閣譜》還是“浙譜”，在流傳中都不斷發(fā)生變化，如《閣譜》在南宋出現(xiàn)“媚俗整雅”，在北方“聲緩差異”；“浙譜”經(jīng)劉志芳傳授，“失其祖愈遠(yuǎn)”。（4）楊纘和毛敏仲早年曾習(xí)《江西譜》，后雖接受郭沔?zhèn)髯V，并據(jù)之整理成被稱為“浙譜”的《紫霞洞譜》，但其間江操與浙操的相互影響，應(yīng)不難想見。綜合以上來看，南宋時(shí)，浙操琴譜無論如何都與北宋時(shí)的“質(zhì)而不野，文而不史”無直接關(guān)聯(lián)。

不唯浙操如此，江操亦發(fā)生不少變化，如前揭吳澄為江西琴士周常清寫的《琴說贈周常清》云：

廬陵周大江，攜琴游士大夫間，號為琴師，莫之可儷也。其子常清，得其父之伎……以予所知，未百年間已變?nèi)V，愈變愈新。其聲固有可尚，而纖秾哀怨，切促險(xiǎn)躁，或不無焉。①（元）吳澄撰，方旭東、光潔點(diǎn)校：《吳澄集》卷6，第131—132頁。

吳澄之門生危素亦有如是之論②（元）危素：《危學(xué)士全集》卷5《送琴師張弘道序》，《四庫全書存目叢書》，濟(jì)南：齊魯書社，1997 年影印，集部第 24 冊，第715頁。。兩人之議論雖未直接說江操，但從其文意來看，當(dāng)是針對江操所發(fā)③參見王風(fēng)：《元代江浙二操的對峙與宋明間江西譜的傳承》上，《中國文化》2020年春季號（51期）。。實(shí)際上，無論浙操古琴還是江操古琴，到了南宋，不僅琴譜更新，演奏風(fēng)格亦與北宋不同。如楊纘門客周密（1232—1298）稱楊纘所制琴曲皆“平淡清越，灝然太古之遺音也”，并將之與“琴繁聲為鄭衛(wèi)”的“亡國之音”相對④（宋）周密：《齊東野語》卷18《琴繁聲為鄭衛(wèi)》，北京：中華書局，1983年，第339頁。。很顯然，在周密眼里，浙操古琴不僅不是“亡國之音”或“衰世之音”，而且恰是與之相對的“太古遺音”。

那么，吳澄等人為何將浙操和江操稱為“衰世之音”或“亡國之音”呢？前揭何喬新《琴軒記》中記及清齋又為鼓江操，何喬年聽之曰：“此亡國之音也，是其汪水云所作，與宋末之聲樂，如泣如訴，如怨如慕，宜南渡之不可復(fù)興也?！贝司淦鋵?shí)已道出端倪。其中提到的關(guān)鍵人物是汪水云，其琴曲屬于宋末之聲樂，如泣如訴，如怨如慕，有南渡不可復(fù)興之嘆。汪水云及其琴曲何以被稱為“亡國之音”，與浙操和江操有何關(guān)聯(lián)？揭開其身份特征及經(jīng)歷，應(yīng)可明了。

汪水云即汪元量（1241—1318）⑤關(guān)于汪元量的生年，孔凡禮：《汪元量事跡紀(jì)年》（汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》附錄二，北京：中華書局，1984 年）考證為1241 年；楊增樹：《宋末愛國文學(xué)家汪元量的祖籍、生平和行實(shí)》（《文科教學(xué)》1983 年第3 期）考證為1246 至1250 年間。又有杜耀東：《略談汪元量的生年——與孔凡禮先生商榷》（《揚(yáng)州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1990 年第2 期）考證為1230年。今暫從孔凡禮說。，字大有⑥關(guān)于汪元量的名字問題，有名大有、字符量一說，詳見《汪元量的名與字》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期）一文考證。，水云乃其號，錢塘人。其父名琳，字玉甫，是一位知琴知書之人。汪元量自幼受到熏陶，亦以善琴名，度宗時(shí)，入宮為琴待詔，頗得謝太后和王昭儀喜歡。德祐二年（1276），元軍入臨安，擄宋恭帝及宗室、大臣北去，汪元量隨謝太后離杭北遷，在元曾供奉翰林。至元二十五年（1288），汪元量向元世祖乞求黃冠南歸，得到應(yīng)允。其南歸后，在杭州創(chuàng)立詩社，與友人們進(jìn)行酬唱活動，之后如江右，赴湘入蜀。

汪元量南歸之前，杭州早有楊纘創(chuàng)立的吟社，重要成員有周密、徐天民、毛敏仲、張炎、吳文英等。其中不少都是浙派琴人。汪元量回到杭州后，楊纘吟社雖不再活動⑦關(guān)于楊纘創(chuàng)立吟社及其活動情況，參見周揚(yáng)波：《南宋格律詞派和浙派古琴的淵源——以楊纘吟社為中心的考察》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008 年第2 期。該文認(rèn)為，關(guān)于楊纘吟社的活動時(shí)間，最早可知紀(jì)年的為景定五年（1264），咸淳三年（1257）六月吟社領(lǐng)袖楊纘辭世，此后再未見社友在臨安活動的蹤跡。，但他繼續(xù)在杭州創(chuàng)立詩社，積極進(jìn)行酬唱活動。在此前后，汪元量與楊纘吟社的毛敏仲和徐天民等有相當(dāng)密切的交往，而毛、徐二人都是浙派古琴的突出代表，這說明，汪元量與浙派琴樂的淵源之深。汪元量到江西以后，詩詞酬唱仍是其活動的主要內(nèi)容，與之酬唱者有馬廷鸞、曾子良、張鑒、陳杰等。另外，汪元量還可能曾往吉水、廬陵、旴江，與李玨、劉辰翁、趙文、周方等遺民詩人進(jìn)行過互動⑧關(guān)于汪元量的行蹤與交往，參見方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，北京：人民出版社，2000年，第45—50頁。。其中雖未見具體與琴樂相關(guān)事，但汪元量作為琴人，亦一定會與江西琴人有密切交往。于此便可知，汪元量作為琴人，是與浙操、江操有密切關(guān)聯(lián)的一個(gè)關(guān)鍵人物。那么，汪元量及其琴曲為何屬于宋末之聲樂，如泣如訴，如怨如慕，有南渡不可復(fù)興之嘆？此便與汪元量的身份特征相關(guān)，這個(gè)身份特征便是“南宋遺民”。元明人筆下的“衰世之音”和“亡國之音”其實(shí)指的是遺民琴樂。宋末元初，有一個(gè)龐大的文人遺民群體，以汪元量為代表的琴人只是遺民的一小部分，但他們具有突出的特點(diǎn)，即用琴樂彰顯遺民的心跡和情懷。

二、南宋遺民的心跡與情懷

宋元易代之際，由遺民而呈現(xiàn)的歷史文化內(nèi)涵是中國歷史上最為突出的。然對于這一時(shí)期遺民概念的認(rèn)識及與之相關(guān)的遺民身份認(rèn)定，也是歧見紛紜的。

“遺民”一詞是一個(gè)不斷衍變而指代復(fù)雜的歷史概念，最初或指后裔，或指亡國之人，又與“逸民”相含混，指“有德而隱處者”，后亦偶見用以泛指百姓者①參見方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第1頁。。故長期沒有一個(gè)明確的定義，內(nèi)涵與外延皆不清晰。直到明末清初，始有歸莊（1613—1673）對“遺民”和“逸民”等概念作了區(qū)分。其在為朱子素《歷代遺民錄》作序中稱：

凡懷抱道德不用于世者，皆謂之逸民；而遺民則惟在廢興之際，以為此前朝之所遺者……遺民之類有三：如生于漢朝，遭新莽之亂，遂終身不仕，若逢萌、向長者，遺民也；仕于漢朝，而潔身于居攝之后，若梅福、郭欽、蔣詡者，遺臣也；而既不復(fù)仕，則亦遺民也，孫奮、郅惲、郭憲、桓榮諸人，皆顯于東京矣，而亦錄之者，以其不仕莽朝，則亦漢之遺民也。徐稚、姜肱之倫，高士之最著者，以不在廢興之際，故皆不錄。魏晉以下，以此類推。②（明）歸莊：《歸莊集》卷3《歷代遺民錄序》，北京：中華書局，1962年，第170頁。

總結(jié)歸莊對遺民的定義，即遺民乃指忠于故國、不仕異代的節(jié)士。這一定義被后人普遍認(rèn)為大致正確而接受，雖有人對此進(jìn)一步發(fā)揮，但總體不離這一原則③詳見蕭啟慶：《宋元之際的遺民與貳臣》，《歷史月刊》第99 期，1996 年4 月，第56—64 頁，后收入氏著《內(nèi)北國而外中國：蒙元史研究》上冊，北京：中華書局，2007 年，第144—157 頁；方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第2 頁；唐朝暉：《元遺民詩人群研究》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2006 年，第10—14 頁；牛海蓉：《元初宋金遺民詞人研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年，第1—8頁。。這一定義盡管被普遍認(rèn)同，但歷來在對遺民，特別是南宋遺民身份的確認(rèn)方面，卻無法以此為準(zhǔn)則。宋元之際人物中，被認(rèn)作遺民的，不少是有入仕元朝經(jīng)歷的，其中最為突出的就是汪元量。汪元量曾在元廷供奉翰林，是不爭的事實(shí)，顯然不符合“忠于故國，不仕異代”的遺民標(biāo)準(zhǔn)，然而后世皆以其為遺民。如明人程敏政（1446—1499）《宋遺民錄》中列11位南宋遺民，就將汪元量與王炎午、謝翱相并列；研究南宋遺民詩人和詞人者亦莫不將汪元量作為重點(diǎn)論述對象④參見方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第45—51頁；牛海蓉：《元初宋金遺民詞人研究》，第104—109頁。；蕭啟慶先生將元初南宋遺民分成激進(jìn)型、溫和型和邊緣性三類。其中對溫和型遺民的理解是：“多未曾參加抗元的實(shí)際行動。宋亡以后，守節(jié)不仕，或以詩詞書畫寄寓懷抱，或則家居著述，弘揚(yáng)學(xué)術(shù)，或則寄身方外，以求解脫，對宋朝皆心懷忠愛，卻無激烈行動”者。而汪元量便是其中的重要代表⑤參見蕭啟慶：《宋元之際的遺民與貳臣》，《歷史月刊》第99期，1996年4月。。為何汪元量能被接受為南宋遺民？王國維在《書〈宋舊宮人詩詞〉〈湖山類稿〉〈水云集〉跋》申明其中之緣由稱：

然則水云在元，頗為貴顯，故得橐留官俸，衣帶御香，即黃冠之請，亦非羈旅小臣所能。后世乃以宋遺民稱之，與謝皋羽、龔圣予同列，殊失事實(shí)。然水云亦即南歸，與方、謝、龔諸賢，跡異而心則同。有宋近臣，一人而已。⑥王國維：《觀堂集林》卷21《書〈宋舊宮人詩詞〉〈湖山類稿〉〈水云集〉跋》，石家莊：河北教育出版社，2003 年，第524—525頁。

其中強(qiáng)調(diào)的是“跡異而心則同”，即將汪元量作為遺民的條件并不看他是否出仕過元朝，而是根據(jù)其與方鳳、謝翱、龔開等相同的心跡。按此標(biāo)準(zhǔn)，遺民的范圍則大有擴(kuò)展。如蕭啟慶先生文中的邊緣型便是指：“其人政治態(tài)度模棱兩可，雖然忠于宋室，卻不排斥元朝統(tǒng)治，亦不避諱與北人為友。而且政治行為前后不一，或是先歸隱山林，而后出仕元朝；或是歸順元朝，卻又罷官歸田，并不失遺民情操。”①蕭啟慶：《宋元之際的遺民與貳臣》，《歷史月刊》第99期，1996年4月。方勇先生亦指出，“僅僅以是否出仕新朝作為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)是失之籠統(tǒng)和武斷的”，判斷遺民的重要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是如汪元量對前朝的“忠孝”之心?！澳切楣仕嗡z，雖未出仕而心存干進(jìn)、獻(xiàn)媚新朝者，卻必斥之于遺民之外?！惫收J(rèn)為那些出任山長、教諭、教授、學(xué)正等學(xué)官的南宋遺留士人，并不妨害其仍作為遺民的本質(zhì)屬性?？梢?，在對遺民的具體認(rèn)定和研究中，多數(shù)人采用的是一個(gè)泛概念，而其中判斷遺民的重要標(biāo)準(zhǔn)并非教條地是否入仕之行跡，而是其“心跡”。既然以“心跡”作為判斷南宋遺民的標(biāo)準(zhǔn)，有一重要人物的情況便不得不辨，此便是琴人毛敏仲。

毛敏仲，名遜，以字行，又被稱作“毛仲翁”②關(guān)于毛敏仲與毛仲翁，琴學(xué)文獻(xiàn)中有的記作兩人，據(jù)日本學(xué)者早川太基考證，毛敏仲即毛仲翁，詳見氏著《“養(yǎng)心之曲”——南宋毛敏仲在琴史中的地位》（《第三屆清華青年史學(xué)論壇論文集》，北京：清華大學(xué)歷史學(xué)系，2013 年11 月）。關(guān)于毛敏仲即毛仲翁之考證，又見楊天星《琴人毛敏仲考》（《人民音樂》2017年第4期），但該文后出，未見征引早川氏文，且史料和論證之細(xì)致，不如早川氏文。，三衢（今浙江省衢州市衢江區(qū)和柯城區(qū)）人，生卒年不詳③王風(fēng)：《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》一文認(rèn)為：“徐宇（天民）約生于嘉定十年（1217），徐理生于紹定元年（1228），毛遜大概介于其間。”《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》，第48頁。，主要事跡見于宋末元初。其一生創(chuàng)作大量琴曲。初習(xí)“江西譜”，后師從劉志芳學(xué)習(xí)郭楚望譜，被宋室外戚楊纘延為門客，與徐天民等共同編纂《紫霞洞譜》13卷。元滅南宋之后，毛敏仲赴大都，而以琴藝受知宰執(zhí)，被推薦給元世祖，但未及謁見，不幸客死于館舍。毛敏仲入元不僅與汪元量經(jīng)歷相似，而且二人交往密切。汪元量既然能被視為遺民，毛敏仲亦不例外。如明人楊掄《真?zhèn)髡谇僮V·樵歌》（1589）稱：“（毛敏仲）公遂恥事胡元，隱跡崖壑，意欲與文天祥公同一輸忠見赤，遂作此曲，以招同志者?！雹埽鳎顠啵骸墩?zhèn)髡谇僮V》，載《琴曲集成》第7冊，第98頁。清人戴長庚在其著《律話》（1833）解說當(dāng)時(shí)相傳毛氏琴曲的《佩蘭》云：“此操從師授譜以來，音留于耳，聲發(fā)于手，而毛公之忠義，又時(shí)往來于胸中，如怨如慕如泣如訴之音?！雹荩ㄇ澹┐鏖L庚：《律話·佩蘭釋》，載《琴曲集成》第21冊，第403頁。但近代琴家查阜西先生對此提出異議，其批評毛敏仲曰：“毛敏仲何如人耶？作為知識分子，一民族叛徒耳；作為音樂家，一剽竊自私之小人耳?！庇衷疲骸懊烁裾娉蓡栴}矣。”⑥查阜西：《再談毛敏仲》（1960）、《毛敏仲之人格問題》（1959），分別見《查阜西琴學(xué)文萃》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年，第190、153頁。這一認(rèn)識，被一些學(xué)者所接受⑦許健：《琴史新編》，北京：中華書局，2012年，第159頁。章華英：《宋代古琴音樂研究》，第343—346頁。嚴(yán)曉星：《〈觀光〉解題發(fā)微》，載《七弦古意——古琴歷史與文獻(xiàn)叢考》，北京：故宮出版社，2013年，第12頁。。查先生有此認(rèn)識，主要是基于對汪元量《送琴師毛敏仲北行》（三首）詩意及毛敏仲所作《禹會涂山》《樵歌》作曲背景之理解。對此，早川太基予以辯駁。早川氏不僅對汪元量《送琴師毛敏仲北行》詩的出典進(jìn)行一一追溯，對其中用意加以辨明，而且對《禹會涂山》《樵歌》作曲背景作出深入分析，認(rèn)為汪元量此三首詩并無諷刺之意，而是表達(dá)對毛敏仲的憐惜與寬慰；毛敏仲也是被元人所逼，不得已而赴大都的可能性較大。而兩首琴曲之創(chuàng)作，亦正如孔子避季氏而去魯時(shí)，自作琴歌《龜山操》，以及嵇康臨刑彈奏題為《太平引》琴曲，實(shí)為反諷之意。查先生對相關(guān)文獻(xiàn)多有誤讀和曲解⑧詳見［日］早川太基：《“養(yǎng)心之曲”——南宋毛敏仲在琴史中的地位》，《第三屆清華青年史學(xué)論壇論文集》。。筆者贊同早川氏的考證和分析，認(rèn)為毛敏仲是與汪元量具有同樣心跡的南宋遺民。

然而，以心跡作為確定遺民身份的標(biāo)識亦是難以明晰的，一些不被當(dāng)做遺民的人亦有的表露出和遺民相近或相同的心跡。如趙孟頫（1254—1322）入仕元朝，任兵部郎中和翰林學(xué)士承旨等職，令其堂兄趙孟堅(jiān)（字子固）恥于相見①（元）姚桐壽《樂郊私語》之《趙子固》載：“公（指趙孟堅(jiān)）從弟子昂（趙孟頫字）自苕中來訪，公閉門不納。夫人勸之，始令從后門入。坐定，第問弁山笠澤近來佳否。子昂云：‘佳’。公曰：‘弟奈山澤佳何？’子昂慚退，公便令蒼頭濯其坐具，蓋惡其作賓朝家也?！保鳎╆惱^儒編：《寶顏堂秘籍》正集第3冊，第2頁。，并屢被鄙視為“貳臣”，但他在寫給被視作遺民的周密的《次韻周公謹(jǐn)見贈》亦稱：“池魚思故淵，檻獸念舊藪。官曹困窘束，卯入常盡酉。簡書督期會，何用傳不朽。十年從世故，塵土蕩衣袖。歸來忽相見，忘此離別久。緬懷德翁隱，坐羨沮溺偶。新詩使我和，顰里忘己丑。平生知我者，頗亦似公否？山林期晚歲，雞黍共尊酒。卻笑桓公言，凄然漢南柳。”②（元）趙孟頫：《松雪齋集》卷3，《景印文淵閣四庫全書》第1196冊，第619頁。表達(dá)出自己的痛苦體驗(yàn)和矛盾心理，羨慕遺民的歸隱避世，心跡亦有相通。所以，從心跡上亦無法截然區(qū)分遺民與非遺民。盡管如此，因相同心跡而相互交往，從而形成一個(gè)個(gè)被稱作遺民的文人群體，卻是宋末元初存在的一個(gè)事實(shí)。

據(jù)方勇先生總結(jié)，元初的遺民，特別是遺民詩人，通過互動相倚，形成了許多地域性的集團(tuán)。其中較有影響力的有：陣容龐大的故都臨安群，諸社聯(lián)袂的會稽、山陰群，臺州、慶元的聯(lián)合群，以方鳳等為首的浦陽群、以桐廬為中心的嚴(yán)州群、以廬陵為中心的江西群，以建陽、崇安為中心的福建群，以趙必為首的東莞群等③方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第60—101頁。。這些群體中的遺民，因其出處不同、進(jìn)退有別，或被分成激進(jìn)型、溫和型和邊緣型，或被分成孤臣義士型、高蹈肥遁型和隱于學(xué)官型；心態(tài)和行徑表現(xiàn)亦有春惹恨長、借酒解郁、孤介疏狂及求禪問道之異④蕭啟慶：《宋元之際的遺民與貳臣》，《歷史月刊》第99期，1996年4月；方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第111—125、141—171頁。，但他們面對著共同的鼎革滄桑的殘酷現(xiàn)實(shí)，則愈來愈表現(xiàn)出思想行為的趨同性，以致形成了相對統(tǒng)一的道德行為規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、奮斗目標(biāo)，亦即具有共同的心跡和一致的情懷。這種共同的心跡和情懷，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是忠于舊君，懷戀故國；二是隱逸志趣。

遺民中強(qiáng)烈表達(dá)忠于舊君、懷戀故國之心跡者，莫過于鄭思肖。他原名之因，宋亡后改名思肖，字憶翁，號所南，均寓有忠于趙宋之深意。其所居室題匾名“本穴世界”，意即取于“大宋”二字。不僅如此，其更有詩句“此地暫胡馬，終身只宋民”“欲死不得為孝子，欲生不得為忠臣。痛哉擗胸叫大宋，青天在上寧無聞”等直接表達(dá)⑤（宋）鄭思肖：《鄭思肖集·大義集》之《德祐二年歲旦》之二《陷虜歌》，上海：上海古籍出版社，1991 年，第23、41—42頁。。

但鄭思肖畢竟屬于激進(jìn)型遺民，更多的溫和型和邊緣型遺民的這種心跡則多是潛寓于胸中，含蓄表達(dá)的，且這種心跡常被用“惓惓”之意形容。如汪元量入元后，于至元十七年（1280）起，便多次去獄中探望文天祥，為其彈奏《胡笳十八拍》，文天祥則寫出《胡笳曲》等，共抒國破家亡的悲憤之情。汪元量為文天祥賦詩《妾薄命呈文山道人》道：“君當(dāng)立高節(jié)，殺身以為忠。豈無《春秋》筆，為君紀(jì)其功”，以忠貞大節(jié)激勵(lì)文天祥。文天祥則作《集杜句和韻》和之曰：“丈夫誓許國，人馬皆自雄。”⑥汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》卷3《古今體詩一百一十首》，第71頁。從此可見汪元量具有與文天祥相近的氣節(jié)和情懷。汪元量南歸之目的，學(xué)界雖見解不一，但汪元量南歸后所寫詩，不少是表達(dá)吊念忠魂的，卻是無疑。其中最值得注意的是汪元量的瀟湘之游和相關(guān)詩作。汪元量南歸后曾多次入湘。送汪元量入湘的李嘉龍有詩云：

江湖牢落嘆蘧年，說著乾淳淚泫然。折桂昔為天上客，餐松今作洞中仙。南窗寄傲陶元亮，東海歸來魯仲連。紫鳳天吳顛倒褐，抱琴又泛楚江船。⑦汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》附錄一之（三）《詩詞之屬》，第219，215頁。

劉豐祿《題汪水云詩卷》曾稱其目的是“而今復(fù)作瀟湘游，擬續(xù)《離騷》吊忠魂”⑧汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》附錄一之（三）《詩詞之屬》，第219，215頁。。而汪元量自己亦有《竹枝歌》云：“賈誼祠前酹酒樽，汨羅江上吊騷魂。”①汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》卷4《古今體詩一百四十六首·竹枝歌其二》，第133頁。不管其詩意如何，后人在題跋汪元量詩時(shí)，卻賦予其“以寓惓惓之意”的詮釋。如葉萬《汪水云詩鈔跋》稱：“汪水云以一技之末，見知于宮中，猶睠睠于故君，彼食祿垂紳之輩，當(dāng)何如耶！”②汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》附錄一之（一）《序跋之屬》，第189頁。按：“睠睠”意為念念不忘，與“惓惓”之意相近。李玨《書汪水云詩后》則稱：“吳友汪水云出示《類稿》，紀(jì)其亡國之戚，去國之苦，艱關(guān)愁嘆之狀，備見于詩，微而顯，隱而彰，哀而不怨，欷歔而悲，甚于痛哭?！雹弁粼孔追捕Y輯校：《增訂湖山類稿》附錄一之（一）《序跋之屬》，第188頁。

“惓惓”之意不僅被用于形容汪元量的心跡，亦被認(rèn)為南宋遺民的共同身份特征。如清代四庫館臣在為宋末元初歙縣人楊公遠(yuǎn)《野趣有聲畫》作提要時(shí)稱：“宋亡時(shí)年四十九，入元未仕，當(dāng)從周密之例，稱南渡遺民。然……與前朝故老惓惓舊國者迥殊，且入元以后，干謁當(dāng)路、頌揚(yáng)德政之詩，不一而足，其未出仕，當(dāng)由梯進(jìn)無媒，故不能與密之終身引遁者同日語矣。今系之元人，從其志也?！雹埽ㄇ澹┘o(jì)昀：《四庫全書總目提要》卷166《集部別集類·野趣有聲畫》，石家莊：河北人民出版社，2000年，第4250—4251頁。此處雖是貶抑楊公遠(yuǎn)，將其排出遺民之列，但顯然將“惓惓”之心跡和情懷當(dāng)作了遺民的共同身份標(biāo)志。

隱逸志趣作為南宋遺民心跡和情懷的突出特征，既表現(xiàn)在遺民的實(shí)際行動，亦見諸遺民的思想取向。其實(shí)際行動則是，宋末元初，“儒碩豪杰之士，窮處于家者，恥淪異姓，以毀冠裂裳為懼，則相率避匿山谷間，服宋衣冠以終其身”⑤（明）儲巏：《晞發(fā)集引》，（明）程敏政：《宋遺民錄》卷2，知不足齋叢書本。，或放浪山水、嘯傲田園，或寄身佛寺，棲隱道觀。亦有“書生不用世，什九隱儒官。抱璞豈不佳，居貧良獨(dú)難”⑥（元）戴表元：《剡源戴先生文集》卷27《送陳養(yǎng)晦赴松陽校官》，《四部叢刊》初編，上海：上海書店，1989年，第219頁。者。可以說，隱士是南宋遺民共同的社會角色，隱居生活成了他們共同的行為方式。這種社會角色和生活方式以及相關(guān)要求，更頻見于遺民的詩詞文章，形成一種頗具時(shí)代特征的志趣和思想取向。其中最有影響的，是浦江遺民吳渭發(fā)起的吟唱詩。至元二十三年（1286），元廷開展了大規(guī)模的征士活動，鑒于此次活動可能會對遺民志節(jié)造成威脅，吳渭便約請隱于浦江一帶的方鳳、謝翱、吳思齊等，一起開辦月泉吟社，并擬出《春日田園雜興》詩題。詩題發(fā)出后，三個(gè)月內(nèi)，兩浙、江東、江西、福建、廣西等地吟士送來詩稿凡二千七百三十五卷。其內(nèi)容“多寓遁世之意”，其中最為突出的表現(xiàn)就是對陶淵明等前代隱士的追慕⑦參見方勇：《南宋遺民詩人群體研究》，第198—206頁。。

若從文學(xué)史的視角來看，遺民的“惓惓之意”與隱逸志趣，正與瀟湘文學(xué)意象相因應(yīng)。瀟湘文學(xué)意象情景中的“恨別思?xì)w”傾向，正與“惓惓之意”相通?！昂兔雷缘谩弊鳛闉t湘文學(xué)意象情景的另一個(gè)表現(xiàn)，其通過向外擴(kuò)散，憑借寫出《桃花源記》的陶淵明和避世隱身、釣魚江濱、欣然自樂的漁父，呈現(xiàn)出的一種悠然云野的閑情逸致⑧關(guān)于“瀟湘文學(xué)意象”，主要參據(jù)衣若芬：《“瀟湘”山水畫文學(xué)意象情境探微》，《中國文哲研究集刊》第20期，2002年3月。，亦正和遺民的隱逸志趣相合。這種心跡情懷與文學(xué)意象的因應(yīng)，不僅表現(xiàn)在遺民詩詞、繪畫中⑨關(guān)于南宋遺民繪畫問題，參見陳幀希：《元初遺民意識影響下的花鳥寫意性變革》，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2019年碩士學(xué)位論文。，亦表現(xiàn)在琴曲中，尤以浙操、江操琴曲為突出。

三、南宋遺民琴曲的內(nèi)涵與意境

遺民中能詩擅琴者應(yīng)不在少數(shù)，但以琴名且有事跡傳下的卻不多，唯見汪元量、毛敏仲、徐天民等。但僅此寥寥數(shù)人，便已顯琴人之遺民色彩，及與浙操、江操之密切關(guān)系。其演繹及創(chuàng)作琴曲的內(nèi)涵與意境，與遺民詩詞一樣展露出南宋遺民的心跡和情懷。

對于遺民琴人來說，琴無疑與詩一樣，是其抒發(fā)心跡與情懷的重要憑借，流傳下來的證據(jù)便是經(jīng)他們演繹和創(chuàng)作的琴曲。遺民演繹琴曲中，遺民色彩最為突出的莫過于《瀟湘水云》。

琴曲《瀟湘水云》，今所知最早見于明代朱權(quán)的《神奇秘譜》，其中對此曲解題云：

是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，亦寓惓惓之意也。然水云之為曲，有悠揚(yáng)自得之趣，水光云影之興，更有滿頭風(fēng)雨，一簔江表，扁舟五湖之志。①（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，杭州：西泠印社，2014年，第19頁。

因其將是曲作者記為郭沔，近代音樂史上主流的解讀，均是結(jié)合郭沔經(jīng)歷，從朱權(quán)解題中“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，亦寓惓惓之意也”之句出發(fā)，以開禧北伐、賈似道擅權(quán)或元軍南下為歷史背景，將《瀟湘水云》解釋為一首具有對國家、民族忠貞抑郁，甚至憤激情懷的琴曲。筆者經(jīng)過仔細(xì)研究認(rèn)為，該曲很可能不是郭沔所作，而是其弟子徐天民所傳的一首古曲，且和汪元量頗有關(guān)聯(lián)。其題目和十段標(biāo)題意境相一致，所表達(dá)的乃是古代文人的瀟湘情懷。在此意境表達(dá)中，瀟湘文學(xué)意象情景的“恨別思?xì)w”“和美自得”兩個(gè)特征，得以完美結(jié)合與統(tǒng)一，但孤獨(dú)幽思仍是其中的主要情感元素和基調(diào)，只是在表現(xiàn)中頗具起伏跌宕而呈豁達(dá)深邃之境界。因?yàn)t湘情懷中之“恨別思?xì)w”意境包含左遷流寓的文學(xué)傳統(tǒng)，從而與屈原、賈誼等人的遭遇相關(guān)，而“和美自得”之意境又引申出“隱者”情思，故在宋元之際頗能成為遺民群體的情感寄托。因此之故，應(yīng)是從元代始，這一琴曲便與遺民心結(jié)關(guān)聯(lián)在一起，從而被賦予“以寓惓惓之意”的思想內(nèi)涵。但在更多的文人之間，此曲表達(dá)幽思情懷的意境，仍在廣泛地被接受并加以流傳，以至于清代文人在敘及《瀟湘水云》時(shí)，仍表達(dá)出這種理解與詮釋②參見拙文《遺民心結(jié)抑或?yàn)t湘情懷——琴曲〈瀟湘水云〉解題及意境新探》，《新宋學(xué)》第八輯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年9月。按：關(guān)于琴曲《瀟湘水云》的解題與意境，早有質(zhì)疑，如中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴會編《古琴曲集》中的“琴曲介紹”談到《瀟湘水云》（北京：人民音樂出版社，1962年）時(shí)稱：“據(jù)一般琴曲解題介紹：由于當(dāng)時(shí)的封建王朝腐敗不堪，對異族的侵略無能為力，作者在瀟、湘水畔北望九嶷山被云霧所遮蔽，有感于時(shí)勢，作此曲以表達(dá)他的忠貞抑郁的情緒。按照這種理解，應(yīng)當(dāng)從音樂中聽出憂悶的情調(diào)，但是我們寧可承認(rèn)它是一幅美麗的風(fēng)景畫。樂曲中利用按指蕩吟的手法，以及不同音色迭次呼應(yīng)等手法所創(chuàng)造的水光云影、煙霧繚繞的藝術(shù)境界，是非常吸引人的?！保ǖ?頁）鄭祖襄《郭沔的生卒年與〈瀟湘水云〉的創(chuàng)作年代》（《音樂研究》2010 年第5 期）引述此段文字，似乎亦同意此看法。馬如驥《〈瀟湘水云〉題解辨析》則結(jié)合曲中十段標(biāo)題“洞庭煙雨”“江漢舒晴”之地名，質(zhì)疑在瀟湘匯合處望九嶷的可能性及郭沔的情懷。該文曾于2001 年發(fā)表于醒心琴韻網(wǎng)、中國古琴網(wǎng)。2002 年3 月，修訂稿發(fā)表于《琴道》創(chuàng)刊號及拙風(fēng)文化論壇網(wǎng)，后又作修訂，收入氏著《瀟湘水云及其聯(lián)想——馬如驥古琴文集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015 年。王風(fēng)《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》（重慶：重慶出版社，2016 年）之《琴話》部分談到《瀟湘水云》時(shí)稱：“通過《瀟湘水云》表達(dá)對南宋局勢的看法，展現(xiàn)愛國主義精神，那就扯過了?！保ǖ?12頁）然而，后又有陳秉義、楊娜妮《中國古代契丹—遼音樂文化考察與研究》（上海：三聯(lián)書店，2018年），以偽書《雅音琴譜》為憑，將《瀟湘水云》的存在時(shí)間提前到遼大康六年（1080）進(jìn)行討論，否定為郭沔所作及既往對此曲之認(rèn)識。嚴(yán)曉星先生于2022 年6 月在《條暢小集》微信公眾號發(fā)文《別一本正經(jīng)地把當(dāng)代偽書當(dāng)寶貝研究》，予以指謬。。由此可見，《瀟湘水云》在流傳中實(shí)際應(yīng)有不同版本，被著錄于《神奇秘譜》等琴譜的，是經(jīng)過遺民演繹的版本。由此再觀署名郭沔的《泛滄浪》《秋鴻》和《飛鳴吟》諸曲，遺民演繹痕跡亦昭然可見。

《泛滄浪》《秋鴻》和《飛鳴吟》均見于《神奇秘譜》之《霞外神品》部分，其中《泛滄浪》的作者被明確記為郭楚望，而《秋鴻》卻不著作者，《飛鳴吟》則明確稱“不知何人所作也”③（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，第17、36、37頁。。但關(guān)于《秋鴻》，后來明清琴譜卻或稱朱權(quán)所作，或稱郭沔所作，還有的稱是“賢人避世”所作④分別見：《琴曲集成》第14冊《五知齋琴譜》，第567頁；第1冊《梧岡琴譜》，第459頁；第3冊《西麓堂琴統(tǒng)》，第203頁。。但經(jīng)過近人考證，非朱權(quán)所作已無疑⑤參見劉恩飛：《〈秋鴻〉作者并非朱權(quán)——附見倪瓚詩文所涉琴曲略考》，《琴道》第4期，吳聲琴學(xué)研究所刊，2003年7月；嚴(yán)曉星：《〈秋鴻〉年代新證》，《書品》2010年第4期。，而稱郭沔所作及朱權(quán)所作的源流亦甚清晰①參見王風(fēng)：《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》。。關(guān)于《飛鳴吟》，成書于明萬歷時(shí)的《玉梧琴譜》和《藏春塢琴譜》皆稱是郭楚望作②《琴曲集成》第6冊，第97、451頁。。章華英《宋代古琴音樂研究》根據(jù)故宮舊藏明初《秋鴻》譜有“楚望譜”三字，認(rèn)為《秋鴻》作者即郭沔，又根據(jù)《飛鳴吟》調(diào)性與《秋鴻》一樣，均為清商調(diào)（或姑洗調(diào)），當(dāng)為《秋鴻》的譜前曲，亦認(rèn)定為郭沔的作品③章華英：《宋代古琴音樂研究》，第451—452、463頁。。但不管怎樣，《泛滄浪》《秋鴻》《飛鳴吟》與《瀟湘水云》一樣，都有不是郭沔所作的可能性。其實(shí)，若著眼于三曲的意境，具體誰是作者并不重要。根據(jù)三曲的解題看，分明皆是表達(dá)隱逸情懷之曲。如《神奇秘譜》之《泛滄浪》解題云：

志在駕扁舟于五湖，棄功名如遺芥，載風(fēng)月而播弄云水，渺世事之若浮漚。道弘今古，心合太虛，其趣也若是。④（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，第17，37—38，36—37，22—23頁。

《秋鴻》解題稱：

琴操之大者，自《廣陵散》而下，亦稱此曲為大。蓋取諸高遠(yuǎn)遐放之意。游心于太虛，故志在霄漢也。是以達(dá)人高士，懷不世之才，抱異世之學(xué)，與時(shí)不合，知道之不行，而謂道之將廢。乃慷慨以自傷，欲避地幽隱，恥混于流俗。乃取喻于秋鴻，凌空明，干云霄，擴(kuò)乎四海，放乎江湖，潔身于天壤。乃作是操焉。⑤（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，第17，37—38，36—37，22—23頁。

《飛鳴吟》解題曰：

是曲者，不知何人所作也。然曲之取，言鴻之為物，知秋而南賓，唳乎霄漢，決云萬里，翱翔四海。其志何大也，故壯其事而寓焉。⑥（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，第17，37—38，36—37，22—23頁。

從解題看，三曲分明都是表達(dá)隱逸思想內(nèi)涵和意境的?！段髀刺们俳y(tǒng)》更直接稱《秋鴻》為“賢人避世，幽棲空谷，乃托意于秋鴻，遐舉霄漢，潔身物表，借以自況”⑦《琴曲集成》第3冊《西麓堂琴統(tǒng)·秋鴻·后記》，第203頁。。琴曲內(nèi)涵意境與南宋遺民的心跡情懷正相一致。但僅從意境一致判斷這些琴曲便是經(jīng)遺民演繹顯然牽強(qiáng)，因?yàn)殡[逸情懷在文人中一直以來都是存在的，非南宋遺民獨(dú)有。然而從諸曲形成的時(shí)代，卻不能不說與南宋遺民有著密不可分的關(guān)系。從諸曲著錄情況看，無論將作者定為何人，其形成的時(shí)間都是在南宋后期至元代這段歷史時(shí)期，若不經(jīng)遺民中擅琴者演繹是難以想象的。其實(shí)《秋鴻》一曲，正有經(jīng)遺民演繹之明證。如《梧岡琴譜》之《秋鴻》標(biāo)題下有云：“郭楚望譜，徐諸公訂潤?！雹唷肚偾伞返?冊，第459頁?，F(xiàn)存北京故宮博物院《秋鴻》圖譜冊，系明宮舊藏。其上書畫，經(jīng)鑒定，系出自明初浙派畫家手筆，而此圖很可能是浙派徐門專門請人制作進(jìn)獻(xiàn)宮中的。在頁首曲名“秋鴻”下，有兩行小字，稱：“妙品夾鐘清商曲。世謂清商，楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪?！卑础捌拔獭奔葱焯烀?，“曉山”即徐天民之孫徐曉山⑨此處參據(jù)王風(fēng)《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》。。徐天民便是與汪元量有深交的南宋遺民，又是浙派琴人，兩人多有詩唱和，詩中充滿怫郁不平之思，傳達(dá)出孤臣義士的共同心聲。這一心聲，不僅見于時(shí)，亦寄托于琴。其演繹《秋鴻》，與演繹《瀟湘水云》，正相一致。

如果說《泛滄浪》《秋鴻》等曲是以抒發(fā)隱逸情懷為主，那么被認(rèn)為是徐天民所作的《澤畔吟》一曲，則是“惓惓之意”與隱逸情懷融為一體的曲子?！渡衿婷刈V》之《澤畔吟》解題云：

臞仙曰：“是曲也，或云雪江之所制也。擬屈原以正事君，與時(shí)不合，于是見放。乃游于江濱，因以忠君愛國之心，遂致形容枯悴之意，又附遇漁父而告之，以申其郁結(jié)蒙塵之情，不意漁父戾已鼓袖而去。原因無所控訴，不得已而止焉。其無可奈何之意，使聞?wù)吣桓锌畟?、痛哭流涕，而有嘆惜不已之意焉?！雹猓鳎┲鞕?quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》下卷，第17，37—38，36—37，22—23頁。

按“雪江”即徐天民號。無論此曲是不是徐天民所作，其曲之內(nèi)涵與意境既有“忠君愛國”的惓惓之意，又有寄情漁父的隱者之思，且稱是徐天民制，無疑是南宋遺民創(chuàng)作或演繹的琴曲之一。

既然徐天民在琴曲演繹與創(chuàng)作中表現(xiàn)出南宋遺民的心跡和情懷，那么，另一位遺民琴人毛敏仲的琴曲亦不能外。然而關(guān)于毛敏仲所作琴曲，因文獻(xiàn)記載多有抵牾，學(xué)界自然是多有爭議和分歧。日本學(xué)者早川太基在既往研究的基礎(chǔ)上，對毛敏仲所作琴曲又細(xì)作考辨，認(rèn)為：《禹會涂山》《樵歌》《山居吟》《列子御風(fēng)》四曲傳聞清晰，傳譜亦可置信，都可以認(rèn)定為毛敏仲創(chuàng)作琴曲?！肚宥家芬酁槊糁僦鞯目赡苄院艽??！肚f周夢蝶》是毛敏仲所傳之曲，至若說其所作，未免依據(jù)不足。《佩蘭》《凌虛吟》二曲，明證未足，目下無法肯定其真正的作者為誰?！峨[德》《慨古》二曲為毛氏所作依據(jù)不足?！队娜苏鄯脊稹贰豆艥舅伞贰兑姿啡鶠楣徘?，純屬誤傳。《鶴鳴九皋》《漁歌》《平沙落雁》三曲均出別人之手①詳見［日］早川太基：《“養(yǎng)心之曲”——南宋毛敏仲在琴史中的地位》，《第三屆清華青年史學(xué)論壇論文集》。。這個(gè)考辨結(jié)論是相對保守的，若從可以確定的四首琴曲來看，《禹會涂山》與《列子御風(fēng)》別有意境，特別是《禹會涂山》與遺民情懷并無直接關(guān)聯(lián)。這本亦在情理之中。因?yàn)檫z民在不同的時(shí)間與環(huán)境中，其思想情懷也是不同的，無論其詩文還是琴曲，都存在多樣的主題和意境，不盡是表達(dá)“惓惓之意”與隱逸情懷。但《樵歌》與《山居吟》明顯屬于遺民情懷之琴曲，卻是無疑的。

《神奇秘譜》之《樵歌》解題云：

臞仙曰：“是曲之作也，因元兵入臨安，敏仲以時(shí)不合，欲希先賢之志晦跡巖壑，隱遁不仕，故作歌以招同志者隱焉。自以為遁世無悶也。”②（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》中卷，第40，35頁。

清代葉布撰輯的《小蘭琴譜》對于《樵歌》的解題與《神奇秘譜》接近，只是問題略有不同③《小蘭琴譜》稱《樵歌》“宋毛敏仲之所作也。時(shí)因元兵入臨安，隱遁不仕，故作是歌，以招同志者。音律瀟灑脫塵，有振衣千仭之態(tài)；恬靜和雅，有蒼松老柏之韻，其亦鳳兮之亞歟！”《琴曲集成》第19冊，第454頁。。但亦有略異者，如清代王善撰輯的《治心齋琴學(xué)練要》稱：

賈相當(dāng)權(quán)，國是日非。毛敏仲徜徉山谷，觸景忘懷，遁世逍遙，所謂樂乎樵而忘乎樵，夫其得已者哉。悲夫?、堋稓v代古琴文獻(xiàn)匯編》，杭州：西泠印社出版社，2018年，第978頁。

此處將《樵歌》的創(chuàng)作背景提前到賈似道擅權(quán)時(shí)期。但無論背景早晚，毛敏仲之遺民身份及其在曲中表達(dá)的遁世、歸隱情懷則是無疑的。

再看《山居吟》，《神奇秘譜》解題云：

臞仙曰：“是曲者，宋毛仲翁所作。其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)，乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間。至若山月江風(fēng)之趣，鳥啼花落之音，此皆取之無禁，用之無竭者也。所謂樂夫天命者，有以也夫。又付甘老泉石之心，尤得之矣！”⑤（明）朱權(quán)：《神奇秘譜》之《霞外神品》中卷，第40，35頁。

后出琴譜對《山居吟》的解題或詳或略，但都對其意境敘述無甚分歧。此曲便是表達(dá)山林隱士超凡脫俗，澹然忘世的情懷，與《樵歌》接近。其他如《漁歌》等，雖非毛敏仲所作，但其中亦表達(dá)隱逸之意，被后人附會于毛敏仲名下，亦隱約可見與遺民情懷之關(guān)聯(lián)。

除以上所舉諸曲外，存見各琴譜中還有一些內(nèi)涵與意境相近的琴曲，亦有可能是經(jīng)過遺民演繹和創(chuàng)作的，只是關(guān)于作者及時(shí)代之記載模糊，暫無法詳細(xì)討論。

綜上可見，南宋遺民之心跡與情懷亦充分體現(xiàn)在琴曲之中。若從遺民心跡與情懷，解讀《瀟湘水云》《泛滄浪》《秋鴻》《飛鳴吟》《澤畔吟》《樵歌》《山居吟》諸曲，其中思想內(nèi)涵與意境，及其創(chuàng)作的歷史背景，方能準(zhǔn)確顯現(xiàn)。從現(xiàn)存遺民演繹和創(chuàng)作的琴曲來看，其作者及關(guān)聯(lián)人物如徐天民、汪元量、毛敏仲等，或是浙操代表人物，或與江操關(guān)系密切。因此，反映遺民心跡和情懷的琴曲，亦自然成為浙操和江操的代表性曲目。實(shí)際上，到了宋元之際，浙操與江操無論在傳譜還是演奏風(fēng)格上，都與北宋及南宋前大半時(shí)期有所不同。但這些遺民情懷的曲目因在元朝代表著浙操和江操的藝術(shù)格調(diào)，故被吳澄、何喬年等譏為“衰世之音”和“亡國之音”。

從吳澄、何喬年等對浙操、江操的批評看，直接指斥的不僅是兩操“如泣如訴，如怨如慕”之曲意，亦涉及指法風(fēng)格，即吳澄所稱的“取聲于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、綽、注、泛指等類，以衍長其聲”，和何喬年言及的“徒事擘、抹、吟、揉以取聲”。從二人語氣看，似乎這些指法是浙操與江操獨(dú)有，且晚近始興起，其實(shí)不然。根據(jù)宋人所編《琴苑要錄》中所收釋則全所撰《指法》和撰者不詳?shù)摹肚贂ぶ阜ā罚懊魅耸Y克謙作編《琴書大全》中所收北宋成玉磵《琴論》，這些指法早在北宋時(shí)就已具備①詳見章華英：《宋代古琴音樂研究》，第395—402頁。。吳、何二人所言，當(dāng)是浙操和江操琴曲較多使用這些指法，特別是吟、猱、綽、注、泛等衍長琴聲的左手指法，來增強(qiáng)音色，表現(xiàn)情感。對比《神奇秘譜》中所載《太古神品》卷的《遯世操》《華胥引》等古曲譜可見，這幾首古曲彈奏以右手指法彈奏單音為主，左手指法相對簡單；而《瀟湘水云》《泛滄浪》《樵歌》諸曲中的吟、猱、綽、注、泛等左右衍長音指法確實(shí)更加豐富。體現(xiàn)在具體演奏效果上，即是“聲多韻少”與“聲少韻多”之別。但古琴演奏風(fēng)格由“聲多韻少”向“聲少韻多”演變，似乎并不完全始于宋元之際的遺民琴人，南宋末年楊纘對舊譜之黜削，即已顯示這一趨向②參見王風(fēng)：《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》，《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》，第49—50頁。。應(yīng)是“聲少韻多”的演奏更適合表現(xiàn)遺民之情懷，而被浙操、江操廣泛采用。

四、浙操、江操琴曲的流傳與影響

盡管“浙操”與“江操”兩派古琴音樂，在元明時(shí)被指責(zé)為“衰世之音”和“亡國之音”，但其流傳確實(shí)相當(dāng)廣泛，社會影響力亦很大。這從吳澄和何喬年的批評中就能看出。而吳澄與何喬年的批評似乎只是特定立場下的觀點(diǎn)，并不代表當(dāng)時(shí)多數(shù)人的看法。

相關(guān)琴曲，不僅明代前期的《神奇秘譜》多有著錄，明代中后期以至清代出現(xiàn)的大量琴譜，對這些琴曲亦多有著錄。下面僅將明代琴譜對諸曲的著錄列表（見表1）。

當(dāng)然，浙操、江操琴曲還有更多，但大量琴譜對這幾首琴曲之著錄，無疑說明這些遺民琴曲的流傳之廣，影響之大。與此同時(shí)，士人言論中亦頻繁提及“浙操”與“江操”之流行，并形成不同的看法。如元人鄭玉（1298—1358）之《琴譜序》稱：

琴者，有江西操、有浙操、中原操，則南北之音又不同矣！若夫合古今之譜，正南北之音，使南風(fēng)之歌、杏壇之吟復(fù)聞于當(dāng)世，政不能無望于今日。能琴之君子胡德昭，嗜琴入骨髓，弄之忘寢食，集古今人譜二三百曲為一卷。予不能琴，為作琴譜序。③（元）鄭玉：《師山集》遺文卷1《琴譜序》，《景印文淵閣四庫全書》第1217冊，第68頁。

明人劉珠《絲桐篇》云：

近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七。據(jù)兩操觀之，浙操為上。其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也。迄今上自廊廟，下逮山林，遂相教學(xué)，無不宗之。琴家者流，一或相晤，問其所習(xí)何譜，莫不曰徐門。④（明）劉珠：《絲桐篇》，清抄本。

明人謝肇浙《五雜組》載：

今鼓琴者，有閩操、浙操二音，蓋亦南北曲之別也。浙操近雅，故士君子尚之，亦猶曲之有浙腔耳！莆人多善鼓琴而多操閩音，至于漳、泉，遂有鄉(xiāng)音詞曲，侏?之甚，即本郡人不能了了也。⑤（明）謝肇浙：《五雜組》卷12《物部四》，上海：上海古籍出版社，2001年，第253頁。

從劉珠、謝肇浙的記述看，明代中后期，浙操不僅在當(dāng)時(shí)成為影響最大的古琴音樂，而且有了“疏暢”“近雅”的高度評價(jià)。

王風(fēng)先生詳細(xì)考證了由宋至元明之時(shí)浙操與江操的對峙、沉浮歷程及各自的傳承脈絡(luò)。關(guān)于浙派源流，梳理了元朝時(shí)將《紫霞洞譜》幾個(gè)核心人物楊纘、徐天民、毛敏仲諸人所彈稱作“浙譜”的狀況，揭示出徐天民之孫徐夢吉（字德符）在元順帝時(shí)至大都，“京師之賢豪聞其家學(xué)，欲聞紫霞遺音者，爭相致之”，且又被元順帝征召，及元末明初徐家從浙西杭州及其周邊遷往浙東寧波一帶的史實(shí)。并指出，明前期約兩百年間，先是“徐門”替換“浙操”，后有外姓標(biāo)榜“徐門正傳”，徐氏家族琴因之衰落，而到了萬歷年間，所謂“徐門正傳”，至少在宮中已經(jīng)銷聲匿跡①詳見王風(fēng)《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》兩文。。關(guān)于江操，不僅揭舉出周大江、周常清、王天和、張弘道、葉福孫、金汝礪等傳習(xí)江西譜及曾習(xí)江西譜的琴人，更是考證出在元代與浙操徐門對峙的江操代表人物袁矩（字子方，1264—1349 后）的生平行跡及其傳人諸葛用中、冷謙、朱宗銘、馬鐸等人的大致情況。同時(shí)也考證出與袁矩并稱“宋袁”的浙派琴人宋尹文（1275 年前后出生）及其傳人陳惟允（1330—明洪武初）的家世及生平事跡。并指出，到了明初的朱宗銘，或許就是宋元以來“江西操”的余輝了。后來《風(fēng)宣玄品》所言“世傳操有二，曰浙操徐門，江操劉門”，已然形成徐劉兩家對峙的格局。而這個(gè)“劉門”的“江操”，是另起的一個(gè)脈絡(luò)，與原來那個(gè)實(shí)指“江西操”的“江操”，卻是了無關(guān)系②詳見王風(fēng)：《元代江浙二操的對峙與宋明間江西譜的傳承》上、下，《中國文化》2020年春季號（51期）。。而“浙操”與“江操”對峙中亦頗多糾葛：“今之琴史描述明代浙派與江派的對峙，江派的‘正文對音’大致從萬歷年間的楊表正算起，而實(shí)際上一個(gè)甲子之前的《浙音釋字琴譜》就已經(jīng)是如此做派，看來所謂逐聲填詞的‘江派’，其祖師爺正是朱宸豪。不過當(dāng)年他所標(biāo)舉的卻是‘浙音’，除了其祖朱權(quán)的琴學(xué)確有此淵源，想來還為了有別于《太古遺音》之類的，不想反過來卻成了‘江派’的源頭?！雹偻躏L(fēng)：《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》，《琴學(xué)存稿：王風(fēng)古琴論說雜集》，第38頁。

可見，元明時(shí)期，“浙操”與“江操”琴曲不僅甚為盛行，而且亦頗多變化與糾葛。到了清代，“浙操”仍頻見于記載，只是“江操”較少為人提及了②參見（清）范爾梅：《雪庵文集》之《周山人題辭》，清刻本，《四庫未收書輯刊》，北京：北京出版社，1997年影印，9輯第22冊，第13頁。。

浙操、江操及其帶有遺民色彩的琴曲在元明時(shí)期之所以廣為流傳，應(yīng)是和政治文化背景及社會大環(huán)境相因應(yīng)的。

傳統(tǒng)中國，王朝雖然不斷更替，但新舊王朝的政治理念和思想基礎(chǔ)卻往往并無二致。其中對于忠義的宣揚(yáng)和歷史書寫便是其政治理念和思想基礎(chǔ)的表現(xiàn)之一。宋元鼎革，基于王朝正統(tǒng)性與合法性考慮，宋朝的忠義之士，包括與新朝不合作的遺民，無疑是元朝的“敵人”。但從倫理規(guī)范看，忠義精神又是中國傳統(tǒng)社會一貫的道德追求，必須弘揚(yáng)。故元初雖曾“諱言宋事”，但有元一代，上至皇帝、下至朝臣并未頒布限制對宋季忠義宣揚(yáng)及歷史書寫的制度或法令，對遺民亦未給予極力打擊，而是屢作征召優(yōu)容。元末重修《宋史》《遼史》《金史》三史，順帝更下詔不須回避前朝忠義?！端问贰ぶ伊x傳序》稱：

士大夫忠義之氣，至于五季，變化殆盡。宋之初興，范質(zhì)、王溥，猶有余憾，況其他哉！藝祖首褒韓通，次表衛(wèi)融，足示義向……故靖康之變，志士投袂，起而勤王，臨難不屈，所在有之。及宋之亡，忠節(jié)相望，班班可書，匡直輔翼之功，蓋非一日之積也。奉詔修三史，集儒臣議凡例，前代忠義之士，咸得直書而無諱焉。③（元）脫脫等：《宋史》卷446《忠義一》，北京：中華書局，1985年，第13149—13150頁。

盡管宋元之際“忠義”涵義逐漸明確為“殉節(jié)”，而真正被宣揚(yáng)和書寫的忠義之士仍為少數(shù)，但這一政治文化氛圍，無疑有利于遺民文化的傳播。就其遺民群體思想內(nèi)涵而言，其琴曲中表達(dá)的“惓惓之意”，有忠君的價(jià)值立場，且頌揚(yáng)伯夷、叔齊、屈原等一類人物，與儒家思想中的忠孝觀念，特別是宋以后形成的忠節(jié)觀相一致。故在元代，雖然有人對“浙操”“江操”指摘批評，但兩派琴曲附加著其特定的歷史文化內(nèi)涵，卻仍有著較為寬松的社會環(huán)境，廣為流傳，被越來越多的人所接受。

明代以后，對于遺民琴曲而言，政治文化與社會環(huán)境更是有利。明朝建立以后，以繼宋正統(tǒng)自居，對于宋代文化及史事極為關(guān)注。首先，對于古琴音樂文化方面，可見的事實(shí)先有燕王朱棣召見“徐門浙派”傳人徐詵（字和仲），“永樂初，朝廷征天下善鼓琴者三人，四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫同詣闕廷”④（明）徐象梅：《兩浙名賢錄》卷49《方技·徐和仲詵》，杭州：浙江古籍出版社，2012 年，第1248 頁；（明）都穆：《都公談纂》卷上，《叢書集成初編》，上海：商務(wù)印書館，1937年，第18頁。，并命人編撰《大明永樂琴書集成》，后有寧王朱權(quán)于洪熙元年（1425）編成《神奇秘譜》。其次，明人不僅大量撰述宋代歷史，對宋季忠義故事的宣揚(yáng)、書寫與傳播方面，更是不遺余力。如入明以后，文天祥這種忠節(jié)義氣和風(fēng)范每每喚醒世人的歷史記憶，上至官府，下至民間，以傳記、書志和建祠、立碑、刻銘等諸形式傳承建構(gòu)，使得他的事跡影響與精神傳承空間不斷擴(kuò)大，成為忠臣義士和文人士子的效法模范與敬仰對象。成化、弘治以至嘉靖年間，明人在南宋覆亡之地新會厓山大建祠堂廟宇，祭奠所有為國殉難的宋季忠義之士，并先后三次編修《厓山志》，以表彰宋季忠義的政治意義和倫理價(jià)值，烘托明王朝的正統(tǒng)性、合法性⑤以上關(guān)于元明忠義宣揚(yáng)與書寫的問題，參據(jù)熊燕軍：《“傳奇”的背后：宋季忠義袁鏞的歷史書寫及相關(guān)問題——從〈延祐四明志〉未立袁鏞傳談起》，《中國社會歷史評論》第20卷，2018年，第73—97頁。。在此背景下，南宋遺民亦自然成為明人頌揚(yáng)的對象。其中最有代表性的便是程敏政（1446—1499）撰于成化十五年（1479）的《宋遺民錄》，其序稱：

予嘗讀王鼎翁（王炎午）、謝皋羽（謝翱）、唐玉潛（唐玨）三子者之事而悲之，且名不載于史，而其平生著述，兵燹以來又多淪喪，獨(dú)其唱和稱述之間見于諸家別集中者，猶可考也……嗚呼，甚哉！宋待士之厚而獲士之報(bào)如此也！江南北矣，帝子臣矣！勤王捍難之卿擄且死矣！而三子者皆布衣，為文丞相客，初未始都高爵，享厚祿也，乃獨(dú)拳拳思宋之不置，或欲死其主于方生以成其名，或欲生其主于既死以暴其志，或欲存其廟食于既亡，續(xù)其王氣于已斷，以求盡此心而不負(fù)其主……予嘗竊觀三子者之事，而得其心矣。方其運(yùn)去物改之后，彷徨徙倚于殘山剩水間，孤憤激烈，悲鳴長號，若無所容其身者。茍可容，力就白刃以不辭。環(huán)而視之，非不自知起身滄海之一粟也，而綱常系焉。故寧為管寧、陶潛之貧賤而不悔者，誠有見夫天理民彝之不可泯也。然跡其平生，則將求以不負(fù)此心而已，豈必人之已知者也哉！而其志則已光耀硑鍧于青天皎日之下，雖歷萬世，光景常新，不與海桑而俱化矣。①（明）程敏政：《宋遺民錄·序》。

程敏政，字克勤，中年后號篁墩，明代徽州府休寧縣人，成化二年（1466）一甲二名進(jìn)士，官至禮部右侍郎。其學(xué)術(shù)淹博，著述弘富，除《宋遺民錄》外，尚有《篁墩文集》《明文衡》《新安文獻(xiàn)志》《宋紀(jì)受終考》《道一編》《心經(jīng)附注》等傳世。李東陽（1447—1516）稱其“宏博偉麗，自成一家，質(zhì)之當(dāng)代，蓋絕無而僅有者”。當(dāng)時(shí)京師曾流傳“天下文章程敏政”之語②（清）何應(yīng)松修，方崇鼎纂：《（道光）休寧縣志》卷12《人物·文苑》，《中國地方志集成》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第274頁。。另有“學(xué)問該博稱程敏政，文章古雅稱李東陽，性行真純稱陳音，各為一時(shí)冠”之論③（清）張廷玉：《明史》卷286《程敏政傳》，北京：中華書局，1974年，第7343頁。。南京工部主事李訊在《篁墩文集》后序中稱：“先生居館閣三十余年，制作之富，流布天下，天下人莫不愛而誦之。”可以說，程敏政無論學(xué)術(shù)思想，還是文章，都對當(dāng)時(shí)及以后影響甚大④參見陳寒鳴：《程敏政的朱、陸“早同晚異”論及其歷史意義》，《哲學(xué)研究》1999 年第7 期；解光宇：《程敏政、程曈關(guān)于“朱、陸異同”的對立及其影響》，《中國哲學(xué)史》2003 年第1 期；張?。骸墩撁鞔罩菸墨I(xiàn)學(xué)家程敏政》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。。由此可見，南宋遺民因程敏政之推崇，當(dāng)有很大的影響力。與此相關(guān)，展現(xiàn)遺民琴曲的“浙操”和“江操”的社會接受度，亦當(dāng)大為提升。前揭收錄遺民琴曲的明代琴譜，在明朝正德、嘉靖及萬歷年間密集涌現(xiàn)，多少亦當(dāng)與此背景相關(guān)聯(lián)。

除以上因素外，“浙操”和“江操”屬于具有地方標(biāo)識的音樂文化，能夠廣泛傳播并被普遍接受，亦當(dāng)與浙江、江西等地的人文之盛密切關(guān)聯(lián)。早在宋朝，兩浙與江西便是經(jīng)濟(jì)富庶、人才輩出與文化繁興之地。元明以后，這一局面繼續(xù)保持并日益突出。據(jù)何炳棣先生統(tǒng)計(jì)，元朝時(shí)，無論經(jīng)學(xué)家、史學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)家數(shù)量，還是所擁有書院數(shù)量，浙江與江西都絕對居于全國的前兩位。明代，及第進(jìn)士的地理分布中，浙江居第一位，江西居第三位。到了清代，進(jìn)士總數(shù)第一的地位雖被江蘇取代，但浙江和江西仍分居第二位和第五位⑤［美］何炳棣著，徐泓譯注：《明清社會史論》第六章《科舉的成功與社會流動的地域差異》之表27“明代進(jìn)士的地理分布”、表28“清代進(jìn)士的地理分布”、表30“元代著名學(xué)者和書院的數(shù)目”，北京：中華書局，2019年，第289、290、295頁。按：浙江學(xué)者沈登苗撰有《何炳棣專欄5 對何炳棣明代進(jìn)士地理分布的修正》（引于http：//www.cc.org.cn/old/zhoukan/shidaizhuanti/0307/0307251000.htm），雖采用新的資料及不同統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，就明代進(jìn)士總數(shù)及部分省份的數(shù)字進(jìn)行修訂，但浙江、江西在全國的地位并未改變。。當(dāng)然，進(jìn)士只是一種經(jīng)歷和出身的標(biāo)志，理論上并不能完全說明其地人才的整體地位。但事實(shí)上，明清時(shí)期，各類人才的分布基本上與進(jìn)士的地理分布一致，科舉發(fā)達(dá)的地區(qū)都是人才集中的地區(qū)⑥參見沈登苗：《明清全國進(jìn)士與人才的時(shí)空分布及其相互關(guān)系》，《中國文化研究》1999年第4期。。浙江、江西兩地的人才之盛，亦無疑會對具有兩地標(biāo)識的“浙操”和“江操”音樂文化的傳播及影響起到推動作用。

另外，“浙操”與“江操”，特別是“浙操”，之所以影響甚大，亦與其豐富的演奏技法有關(guān)。這符合藝術(shù)由簡到繁，由粗到精的發(fā)展規(guī)律。浙派琴人黃獻(xiàn)《梧岡琴譜》后序稱：

其（徐門浙派）用心不可盡言，規(guī)矩法度，吟猱綽注，輕重疾徐，徽弦上下，無纖毫錯(cuò)亂之疵，殆非江操之尋常者可比。后之君子有取于斯譜者，當(dāng)寶而重之，請勿忽焉。①《琴曲集成》第1冊，第465頁。

這里值得注意的是，行文中對“江操”雖有鄙薄，卻亦能說明問題。到了明代中后期，“江操”所指有所不明，存在活動于松江的“松江派”與萬歷年間興起于南京一帶的“江派”之分歧。但無論如何，“江派”遭受鄙薄，影響不及“浙派”，亦與其演奏中“聲多繁瑣”有關(guān)。從古琴演奏上說，“聲多繁瑣”應(yīng)理解為右手的散音、按音、彈音的運(yùn)用多于左手的走音、滑音及顫音，即較注重右手的技法，而左手的吟猱綽注使用不足②參見趙春婷：《明代琴譜集考——兼及明代琴學(xué)史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2014年，第167頁。。

進(jìn)入清代，又出現(xiàn)了一個(gè)龐大的明遺民群體。他們中許多人與宋遺民有著同樣的心跡與情懷，故宋遺民的精神與文化繼續(xù)得到闡揚(yáng)。如明清之際的王猷定（1598—1662）在《宋遺民廣錄序》中稱：“有宋者，遺民也。知宋之所以存，則當(dāng)知宋之所以亡；知遺民之所以存宋，則當(dāng)知宋之所以存遺民者安在也。”③王猷定：《四照堂集》卷2，《叢書集成續(xù)編》第151冊，第489頁。李長科、朱明德則先后撰著《廣宋遺民錄》，廣增宋遺民人數(shù)，歌頌宋遺民節(jié)操與情懷④參見丁楹：《南宋遺民詞人研究》，第9頁。。有清一代，遺民琴曲的遺民標(biāo)識雖漸漸淡去，但因有相應(yīng)的歷史文化背景，則繼續(xù)發(fā)揮影響力。《瀟湘水云》《秋鴻》《樵歌》《山居引》等琴曲，亦派生出不少新的琴曲，成為中國音樂文化史上的重要標(biāo)志。

結(jié) 語

宋元之際，遺民對于琴曲的演繹與創(chuàng)作，成為古琴音樂中“浙操”和“江操”的重要特征，亦不斷使“浙操”和“江操”古琴在琴曲流傳及演奏風(fēng)格上發(fā)生改變。這兩派古琴音樂，盡管在元明時(shí)被指責(zé)為“衰世之音”和“亡國之音”，但其流傳確實(shí)相當(dāng)廣泛，且有很大的社會影響力。吳澄與何喬年等人的批評似乎只是特定立場下的觀點(diǎn)，并不代表當(dāng)時(shí)多數(shù)人的看法。相關(guān)琴曲，不僅明代前期的《神奇秘譜》多有著錄，明代中后期大量琴譜出現(xiàn)，對這些琴曲亦多有著錄，只是其遺民標(biāo)識隨著時(shí)代的變遷漸漸淡去。遺民琴曲不僅廣泛流傳，而且對以后的古琴音樂影響甚大。就其思想內(nèi)涵而言，其琴曲中表達(dá)的“惓惓之意”，有忠君的價(jià)值立場，且頌揚(yáng)伯夷、叔齊、屈原等一類人物，與儒家思想中的忠孝觀念，特別是宋以后形成的忠節(jié)觀相一致；其隱逸情懷，更是切中中國傳統(tǒng)文人入世與出世兼容的思想情懷。當(dāng)然，其在明清普遍被著錄于琴譜，亦與當(dāng)時(shí)漢人的民族情緒有所關(guān)聯(lián)。另外，就具體的古琴研究技法而言，衍長音指法更能適應(yīng)表達(dá)遺民感情之需要，故被不斷發(fā)展，使古琴音樂更具藝術(shù)魅力，從而與雅樂中的演奏風(fēng)格拉開距離，更容易被文人欣賞和接受。