吳 玲，楊承東

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150030)

以新型媒體、工業(yè)軟件、NFT等為代表的現(xiàn)代技術(shù)不斷和文藝相結(jié)合，重塑文藝的形式和內(nèi)容，激發(fā)文藝創(chuàng)新活力，帶動文藝市場繁榮。在此背景下，為保持文藝工作與時俱進(jìn)，保證社會主義核心價值觀在文藝工作中的引領(lǐng)地位，應(yīng)多維度解析馬克思主義文藝生產(chǎn)論，探討馬克思主義文藝生產(chǎn)論的新表現(xiàn)。

一、馬克思文藝生產(chǎn)論的理論背景

19世紀(jì)的歐洲正處于工業(yè)革命時期，在迅速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)影響下，文藝界發(fā)生重大變革，文藝作品喪失神性、超越性和獨特性。首先，部分文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，文藝創(chuàng)作是探索神秘與未知的過程，如同神靈創(chuàng)世般創(chuàng)造一個超越現(xiàn)實的虛擬世界，因此文藝具有神性與超越性；在工業(yè)革命期間，科學(xué)研究取代文藝創(chuàng)作，成為人類認(rèn)識世界的重要工具，文藝的神性由此喪失。其次，工業(yè)革命后，工業(yè)技術(shù)被應(yīng)用到文藝創(chuàng)作中，批量生產(chǎn)出大量同質(zhì)化作品，使文藝喪失獨特性。在此背景下，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撘舶l(fā)生重大變革。

自歐洲文藝復(fù)興以來，資產(chǎn)階級意識形態(tài)取代封建意識形態(tài)，詩歌、繪畫、音樂掙脫中世紀(jì)唯靈論束縛，人文主義精神得到弘揚(yáng)。文藝復(fù)興后的17、18世紀(jì)，歐洲文藝界接連歷經(jīng)具有濃郁宗教色彩的巴洛克時期和充斥享樂主義精神的洛可可時期；18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)初，在歐洲資產(chǎn)階級革命影響下，以復(fù)興古羅馬、古希臘風(fēng)格為口號的新古典主義文藝誕生，文藝創(chuàng)作偏向理性，文藝作品熱衷于歌頌英雄史詩；19世紀(jì)20年代，資本自由化思想和唯心主義哲學(xué)深入人心，追求個性解放的浪漫主義文藝風(fēng)格誕生；19世紀(jì)50年代至80年代，批判現(xiàn)實主義思想盛行，文藝創(chuàng)作者總結(jié)文藝復(fù)興以來的歷史經(jīng)驗，重新審視浪漫主義和古典主義，克服其主觀性缺陷，更加注重反映現(xiàn)實生活，由宏大敘事轉(zhuǎn)向個體敘事。

二、馬克思文藝生產(chǎn)論的三重維度

馬克思、恩格斯未曾系統(tǒng)性論述文藝，他們的文藝觀點大都散見于關(guān)于哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會主義的著作和通信中，[1]張玉能等將馬恩著作中的文藝相關(guān)論述整理為系統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摚@一理論以文藝生產(chǎn)為邏輯起點，涵蓋文藝掌握、文藝評價、文藝價值等內(nèi)容。

哲學(xué)家們只是解釋世界，而問題在于改造世界，現(xiàn)代世界是有機(jī)系統(tǒng)，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動推動這一系統(tǒng)螺旋上升，在此前提下，對文藝的研討可追溯至社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系層面。文藝不是對現(xiàn)實的簡單映射，而是文藝工作者利用現(xiàn)實感性材料進(jìn)行主動創(chuàng)作的社會生產(chǎn)活動。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，“宗教、家庭、國家、道德、法、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”；[2](p121)在《德意志意識形態(tài)》中則進(jìn)一步界定文藝生產(chǎn)的內(nèi)涵：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣”；[3](p168-169)在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中，馬克思更是直接以藝術(shù)生產(chǎn)為例解讀生產(chǎn)與消費。可見馬克思對文藝的研究離不開社會經(jīng)濟(jì)的宏觀視角，離不開對生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運動的審視，但在馬克思看來，與物質(zhì)生產(chǎn)不同，文藝生產(chǎn)是以物質(zhì)資料為基礎(chǔ)的“精神生產(chǎn)”活動，這一生產(chǎn)活動也包含生產(chǎn)者、生產(chǎn)資料和生產(chǎn)對象三要素，馬克思對這三要素的論述，構(gòu)成馬克思文藝生產(chǎn)論的三個維度，即主體維度、客體維度和價值維度。

(一)主體維度

馬克思明確了文藝生產(chǎn)者在生產(chǎn)中的地位和作用，把對生產(chǎn)主體的身份批判作為文藝批判的切入點。生產(chǎn)主體是文藝生產(chǎn)過程中最活躍的因素，馬克思論證了文藝生產(chǎn)者的社會實踐對于文藝生產(chǎn)的重要意義，強(qiáng)調(diào)文藝生產(chǎn)者在“非生產(chǎn)性勞動”中的主導(dǎo)作用，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)文藝生產(chǎn)者肩負(fù)的社會責(zé)任。

首先，文學(xué)家和藝術(shù)家的社會實踐是文藝生產(chǎn)的前提。馬克思認(rèn)為，審美是主觀見之于客觀產(chǎn)生的特殊感受：“植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學(xué)的對象，一方面作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分”。[4](p161)這一感受是人通過實踐得到的特有意識：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。[5](p47)這里的“內(nèi)在尺度”即事物運行規(guī)律，“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”即文藝創(chuàng)作，只有通過社會實踐才能掌握事物運行規(guī)律，只有掌握規(guī)律后方可“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”，因此，社會實踐是文藝生產(chǎn)的前提。

其次，文藝生產(chǎn)者在“非生產(chǎn)性勞動”中發(fā)揮主導(dǎo)作用。馬克思提出的“非生產(chǎn)性勞動”概念進(jìn)一步完善有關(guān)審美起源的論述，在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，馬克思提到：“鋼琴演奏者生產(chǎn)了音樂，滿足了我們的音樂感，不是也在某種意義上生產(chǎn)了音樂感嗎？”[6](p264)但是，鋼琴演奏者的勞動并不是直接生產(chǎn)物質(zhì)資料的勞動，“對于資本化來說，不是生產(chǎn)勞動，因而是非生產(chǎn)勞動”，[5](47)該論述既強(qiáng)調(diào)演奏家的勞動者身份，又強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作相對于生產(chǎn)勞動的特殊性。作為非生產(chǎn)性勞動的文藝生產(chǎn)可以擺脫生產(chǎn)性勞動的范式，資本、技術(shù)、管理等要素在生產(chǎn)性勞動中發(fā)揮重要作用，而在非生產(chǎn)性勞動中，生產(chǎn)主體是最活躍和最重要的因素。在此視角下，雖然文藝生產(chǎn)被納入現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)體系，但工業(yè)化大生產(chǎn)的自動化、批量化優(yōu)勢卻難以發(fā)揮，文藝生產(chǎn)力的高低仍由生產(chǎn)者的個人能力決定。

再次，強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)主體的義務(wù)。文學(xué)家和藝術(shù)家不僅是勞動者，更是有思想、有道德、有理想的先進(jìn)勞動者。封建時期的文學(xué)家和藝術(shù)家群體具有較高的道德水準(zhǔn)，如《論語·陽貨》記載，子曰：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨” ，在我國傳統(tǒng)文化中，以詩歌為代表的文藝作品是用以言志、抒懷、交友的存在，文藝創(chuàng)作則是非功利性活動，士人階層普遍具備家國情懷、社會責(zé)任感和奉獻(xiàn)精神。但隨著文藝生產(chǎn)被賦予商業(yè)性，部分創(chuàng)作者開始盲目追求商業(yè)利潤，忽視作品的思想價值。馬克思對文藝界的道德滑坡現(xiàn)象進(jìn)行批判，指出“藝術(shù)的勝利看起來是以道德品質(zhì)的喪失為代價”，并在《關(guān)于出版自由和公布等級會議記錄的辯論》中強(qiáng)調(diào)文學(xué)家和藝術(shù)家應(yīng)具備的社會責(zé)任感：“無論對作者本人還是對其他人來說，作品都絕不是手段，所以，在必要時作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存。”[7](p216)文學(xué)家和藝術(shù)家應(yīng)把文藝生產(chǎn)作為自己的存在方式，在文藝生產(chǎn)中厚植自己的理想、思維與立場。

馬克思對文藝生產(chǎn)主體的論述，是在早期工業(yè)社會背景下對文藝生產(chǎn)作出的科學(xué)研判，把勞動價值論引入文藝生產(chǎn)，把文學(xué)家和藝術(shù)家定義為勞動者，強(qiáng)調(diào)文學(xué)家和藝術(shù)家對社會文化發(fā)展所作的杰出貢獻(xiàn)，以及所肩負(fù)的責(zé)任和使命。但馬克思對生產(chǎn)主體的論述難以擺脫早期工業(yè)社會的視界，隨著人工智能等技術(shù)在文藝生產(chǎn)中的應(yīng)用，文藝生產(chǎn)主體的外延也將發(fā)生變化。

(二)客體維度

文藝作品屬精神產(chǎn)品，其價值難以被市場合理量化，因此需通過文藝鑒賞對文藝作品進(jìn)行定性評價。馬克思認(rèn)為，要基于歷史唯物主義評估文藝作品的價值，從歷史和現(xiàn)實角度審視文藝生產(chǎn)的成果，這一觀點構(gòu)成馬克思文藝生產(chǎn)論的客體維度。

首先，文藝作品的情感傾向要順應(yīng)時代前進(jìn)方向。文藝的感情傾向問題——即文藝的悲喜劇問題，是文藝評鑒的重要問題，西方學(xué)者曾從多角度解讀文藝情感，如柏拉圖認(rèn)為文藝能夠激起人的情欲，使人性墮落；亞里士多德與柏拉圖意見相反，認(rèn)為文藝是情與理的統(tǒng)一，能夠凈化人的心靈；古羅馬的賀拉斯認(rèn)為，文藝不僅給人帶來歡愉，還具有教化的作用；在文藝復(fù)興和啟蒙運動時期，有學(xué)者主張打破悲劇與喜劇的界限，盧梭在其著作《愛彌兒》中提出“返歸自然”的觀點，主張“順應(yīng)自然”，直接展現(xiàn)人真實的內(nèi)心世界，不需用“悲劇”或“喜劇”的框架束縛文藝創(chuàng)作。馬克思從歷史唯物主義的高度論述德國制度變遷。在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思提到舊制度的滅亡是一場悲劇，在時代洪流下，任何舊制度都無法逃避歷史規(guī)律的審判，“當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭的時候，舊制度犯的是世界歷史性的錯誤，而不是個人的錯誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”；[5](p5)從時代發(fā)展的角度看，舊制度的滅亡掃清了人類社會進(jìn)步的阻礙，馬克思提到，“歷史是認(rèn)真的，經(jīng)過許多階段才把陳舊的形態(tài)送進(jìn)墳?zāi)?。世界歷史形態(tài)的最后一個階段是它的喜劇”。馬克思的論述為文藝的情感取向提供了參考，文藝作品要展現(xiàn)歷史向度，處理好個人情感和時代變遷的關(guān)系。

其次，文藝作品要兼顧時代精神與現(xiàn)實煙火。文藝作品必須具備時代精神，作品的情感傾向不應(yīng)是創(chuàng)作者個人情緒的外化，也應(yīng)當(dāng)作為展現(xiàn)歷史必然性的手段。但這并不意味著文藝只需追求抽象的時代精神，馬克思在對斐迪南·拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》進(jìn)行點評時指出，《弗蘭茨.馮.濟(jì)金根》最大缺點是“席勒式”地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒，過分注重宏大敘事而忽視了對人物細(xì)節(jié)的刻畫。文藝創(chuàng)作應(yīng)摒棄“席勒式”的敘事方式，采用“莎士比亞式”的敘事方式，從現(xiàn)實煙火著手，從普通人的生活著手，從細(xì)微之處反映時代變遷。

(三)價值維度

物質(zhì)生產(chǎn)只能創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值，而文藝生產(chǎn)能創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值。馬克思對文藝經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值的論述，構(gòu)成馬克思文藝生產(chǎn)論的價值維度。

首先，文藝生產(chǎn)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值。馬克思認(rèn)為，文藝創(chuàng)作是從物質(zhì)勞動中分離而出的精神勞動，它的誕生有賴于人類精神需求的凸顯，馬克思將文藝創(chuàng)作形容為“現(xiàn)實地想象”活動，他提到，“分工只是從物質(zhì)勞動和精神勞動分離的時候起才真正成為分工。從這時候起意識才能現(xiàn)實地想象：它是和現(xiàn)存實踐的意識不同的某種東西；它不用想象某種現(xiàn)實的東西就能現(xiàn)實地想象某種東西。從這時候起，意識才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹的’理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等”。[5](p82)19世紀(jì)的生產(chǎn)力大發(fā)展提升了全社會的需求層次，普通民眾的精神需求爆發(fā)，文化消費盛行，被卷入市場經(jīng)濟(jì)中的文藝創(chuàng)作顯現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)價值，林日葵提出，藝術(shù)創(chuàng)作的商業(yè)化不僅使藝術(shù)作品成為商品，還引發(fā)藝術(shù)界的生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)體制、產(chǎn)品面貌和藝術(shù)觀念的革新，塑造現(xiàn)代藝術(shù)的新面貌，“把藝術(shù)推向市場為藝術(shù)家的自由提供了可能；把藝術(shù)變成謀生的職業(yè)激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)造潛能；藝術(shù)內(nèi)容的粗俗化擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍”。[8]

其次，文藝生產(chǎn)具有意識形態(tài)價值。文藝生產(chǎn)是主體思維對象化的活動，董學(xué)文認(rèn)為，藝術(shù)家將強(qiáng)烈的主觀因素——個性、直覺、思想、情感、意愿、理想、心緒等滲透到藝術(shù)生產(chǎn)過程并物化到對象中去,[9](p181)這些情感、理想、意愿賦予文藝作品明確的意識形態(tài)傾向，而包含強(qiáng)烈意識形態(tài)蘊(yùn)意的文藝作品通過市場傳播至全社會，影響民眾的世界觀、人生觀和價值觀，因此文藝生產(chǎn)也就具備了傳播意識形態(tài)的作用。

馬克思指出，“各種經(jīng)濟(jì)時代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動資料生產(chǎn)”，生產(chǎn)資料是物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)鍵因素：生產(chǎn)工具是生產(chǎn)力的直觀反映，生產(chǎn)資料的價值轉(zhuǎn)移是工業(yè)產(chǎn)品的重要價值來源，生產(chǎn)資料所有制是最根本的生產(chǎn)關(guān)系。在文藝生產(chǎn)中，媒介是最重要的生產(chǎn)資料，其傳播效率決定了文藝作品的市場表現(xiàn)，也決定了文藝的意識形態(tài)價值能否發(fā)揮。早期工業(yè)社會的傳媒效率低下，抑制了文藝的經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值，待人類社會步入信息時代后，這種局面才得以扭轉(zhuǎn)。

三、馬克思文藝生產(chǎn)論的當(dāng)代表現(xiàn)

第三次科技革命以來，信息技術(shù)介入文藝生產(chǎn)，推動文藝生產(chǎn)方式變革。學(xué)界的研究集中于探討科技對文藝生產(chǎn)力的影響，單小曦認(rèn)為，文藝生產(chǎn)已邁入數(shù)字化文藝生產(chǎn)力時期，文藝的商業(yè)性和審美性深度融合；[10]劉方喜認(rèn)為，人工智能技術(shù)有望推動文藝生產(chǎn)由“機(jī)械復(fù)制”轉(zhuǎn)向“機(jī)械原創(chuàng)”，[11]隨著科技在文藝生產(chǎn)中發(fā)揮越來越重要的作用，文藝與技術(shù)關(guān)系的問題逐漸形成一個重要的問題域。[12]現(xiàn)有研究雖深度解析了文藝生產(chǎn)力的變化，忽視了科技對文藝生產(chǎn)關(guān)系的影響，應(yīng)統(tǒng)籌考慮文藝生產(chǎn)力和文藝生產(chǎn)關(guān)系，深入理解生產(chǎn)主體、生產(chǎn)對象和文藝價值的新變化，以期全面把握文藝生產(chǎn)的新表現(xiàn)。

(一)文藝生產(chǎn)主體

文學(xué)家和藝術(shù)家的勞動者身份沒有改變，但先進(jìn)的生產(chǎn)工具極大提高文藝生產(chǎn)和商業(yè)運營效率，使文學(xué)家和藝術(shù)家在生產(chǎn)中的地位下降，進(jìn)而誘發(fā)工具理性問題。

從生產(chǎn)力角度看，以計算機(jī)為代表的智能化生產(chǎn)工具廣泛應(yīng)用，生產(chǎn)主體與生產(chǎn)工具深度綁定在一起，生產(chǎn)主體的獨立性被疏解。Autodesk等計算機(jī)軟件廣泛應(yīng)用于文化產(chǎn)業(yè)，成為美術(shù)、設(shè)計、建筑、影視等行業(yè)必不可少的工具，文藝生產(chǎn)力高低此時已不再完全取決于生產(chǎn)者自身的文藝素養(yǎng)，也受制于軟件運行效率。在馬克思所處的早期工業(yè)社會，文藝生產(chǎn)者尚能夠脫離機(jī)器進(jìn)行文藝生產(chǎn)，而現(xiàn)今的生產(chǎn)者不可能拋棄智能化工具，其在創(chuàng)作的獨立性被疏解。同時，生產(chǎn)工具的智能化水平不斷提高，人工智能已具備生產(chǎn)簡單作品的能力，這影響到文藝作品的版權(quán)分配，法學(xué)界已據(jù)此討論人工智能作品的著作權(quán)歸屬問題，目前雖無明確定論，但人工智能能夠生產(chǎn)作品已是既定事實，必須考慮重新界定文藝生產(chǎn)主體的外延。

從生產(chǎn)關(guān)系角度看，對智能化生產(chǎn)工具的高度依賴誘發(fā)工具理性，對商業(yè)性的追求導(dǎo)致主體失去創(chuàng)作自由，進(jìn)而導(dǎo)致文藝生產(chǎn)主體發(fā)生異化。生產(chǎn)者的獨立性被疏解后，智能化生產(chǎn)工具對生產(chǎn)者的影響由物理層面深入思想層面，不僅改變生產(chǎn)者的生產(chǎn)方式，也影響文藝生產(chǎn)者的思維，改變其對文藝的認(rèn)知，使生產(chǎn)者被工具理性思想支配；同時，在商業(yè)化運營下，文藝生產(chǎn)者必須兼顧作品的藝術(shù)性和商業(yè)性，但這二者很難統(tǒng)籌，在個人創(chuàng)意與商業(yè)需求發(fā)生沖突的情況下，生產(chǎn)者往往選擇犧牲創(chuàng)作自由以維系作品商業(yè)價值。羅堅認(rèn)為，文藝生產(chǎn)及其產(chǎn)品附著越來越多的商品屬性和媒介屬性，造成文藝自主性的消失和解構(gòu)，[13]生產(chǎn)者在工具理性和商業(yè)束縛的雙重制約下發(fā)生異化。

(二)文藝生產(chǎn)客體

文藝作品仍然是時代的反映。21世紀(jì)以來，唯物史觀更加深入人心，文藝生產(chǎn)呈現(xiàn)出的大眾化特征，展現(xiàn)出人民群眾當(dāng)家作主的時代趨勢。

從生產(chǎn)力角度看，伴隨著文藝大眾化進(jìn)程，越來越多的群眾加入文藝創(chuàng)作，文藝生產(chǎn)由個人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向聯(lián)合創(chuàng)作，文藝作品不再是生產(chǎn)者個人意志的產(chǎn)物，而是眾人的集體成果，呈現(xiàn)系統(tǒng)化和體系化特征。一方面，文藝生產(chǎn)的分工被細(xì)化，生產(chǎn)流程被拆分為多個環(huán)節(jié)。另一方面，文藝作品呈現(xiàn)體系化特點，獨立的文藝作品轉(zhuǎn)向體系化文藝作品，如洛夫克拉夫特于20世紀(jì)初創(chuàng)建克蘇魯神話寫作范式，此后多位文學(xué)家基于該范式進(jìn)行再創(chuàng)作，他們的作品共同構(gòu)成克蘇魯神話體系。

從生產(chǎn)關(guān)系角度看，文藝作品的膜拜價值被消解，文藝題材轉(zhuǎn)向世俗生活，作品與人的關(guān)系趨于平等。在文藝復(fù)興時期，文藝作品與人之間并不對等，此時文藝作品的經(jīng)濟(jì)價值未受到重視，人們更關(guān)注其思想價值，并把知名文藝作品奉為供人膜拜的神物。如今，成熟的文藝市場消解了文藝作品的膜拜價值，轉(zhuǎn)而凸顯其消費價值，文藝作品成為普通商品，這促進(jìn)大眾與文藝關(guān)系的平等化，有助于人民群眾形成健康的文藝觀。

(三)文藝價值

據(jù)國家統(tǒng)計局?jǐn)?shù)據(jù)，2019年我國文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)增加值達(dá)到45 016億，比上年提高3 845億；文化產(chǎn)業(yè)占GDP比重為4.54%，比上年提高0.06個百分點，文化產(chǎn)業(yè)穩(wěn)步發(fā)展，文藝市場更加繁榮，彰顯出文藝巨大的經(jīng)濟(jì)價值，同時，新型媒介平臺緩解了文藝經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值相割裂的局面，推動文藝經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值耦合。

從生產(chǎn)力角度看，新型媒介平臺促進(jìn)文藝的經(jīng)濟(jì)價值和意識形態(tài)價值深度融合。近年來，以抖音為代表的新型媒介成為集文藝生產(chǎn)、審核、宣傳、消費于一體的平臺，優(yōu)化了文藝生產(chǎn)流程，提高了文藝生產(chǎn)效率；同時，通過關(guān)鍵詞檢索、內(nèi)容分類、推薦算法、熱搜榜單等手段，新型媒介平臺能夠增強(qiáng)文藝作品曝光度。新型媒介平臺的以上優(yōu)勢使其成為統(tǒng)一文藝經(jīng)濟(jì)價值與意識形態(tài)價值的關(guān)鍵，一方面，高質(zhì)量的文藝作品能帶來經(jīng)濟(jì)效益，另一方面，媒介平臺能推廣符合社會主義核心價值觀的高質(zhì)量文藝作品，深入闡釋其意識形態(tài)價值，并引導(dǎo)人們有序參與討論。

從生產(chǎn)關(guān)系角度看，NFT技術(shù)有望重構(gòu)文藝生產(chǎn)關(guān)系，改善生產(chǎn)者與作品間的關(guān)系，進(jìn)一步釋放文藝的經(jīng)濟(jì)價值。隨著實體文藝作品的數(shù)字化發(fā)展，數(shù)字作品的版權(quán)問題開始顯現(xiàn)，圍繞數(shù)字作品產(chǎn)生的產(chǎn)權(quán)糾紛屢見不鮮，盜版問題、作家與簽約平臺的產(chǎn)權(quán)歸屬問題、產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓問題等阻礙文藝市場有序發(fā)展，異化生產(chǎn)者與自身作品之間的關(guān)系。NFT是運行在區(qū)塊鏈上的特殊通證，具有不可分割、不可篡改、數(shù)據(jù)公開、加密保護(hù)等優(yōu)點，數(shù)字藝術(shù)品升級為NFT作品后，作品與產(chǎn)權(quán)便牢牢結(jié)合，保護(hù)其作品產(chǎn)權(quán)不受侵犯。NFT與藝術(shù)品的結(jié)合引發(fā)全球性NFT藝術(shù)熱潮，進(jìn)一步釋放文藝的經(jīng)濟(jì)價值，2021年3月，首屆NFT加密藝術(shù)展在北京悅·美術(shù)館開幕，吸引200余位加密藝術(shù)家參展；據(jù)NFT市場追蹤網(wǎng)站NonFungible.com統(tǒng)計，2021年以來加密藝術(shù)產(chǎn)業(yè)熱度不斷攀升，僅第一季度全球NFT藝術(shù)品交易總規(guī)模就達(dá)到20億美元。

總之，馬克思對文藝生產(chǎn)的三維解析，可作為考察文藝工作的原則。文藝生產(chǎn)出現(xiàn)的新情況、新問題，只是馬克思文藝生產(chǎn)論的當(dāng)代表現(xiàn)，文藝生產(chǎn)主體——客體——價值間的邏輯關(guān)系沒有變，歷史唯物主義的基本視角沒有變，文藝生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的基本矛盾沒有變，馬克思文藝生產(chǎn)論仍保持著旺盛的活力。