張 睿 劉 濤

(1.信陽師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院， 河南 信陽 464000；2.信陽師范學(xué)院 檔案館，河南 信陽 464000)

清顧炎武《日知錄集釋》卷13《周末風(fēng)俗》中對春秋、戰(zhàn)國時期的禮制現(xiàn)象進(jìn)行了比較：“春秋時猶尊禮重信，而七國時則絕不言禮與信矣；春秋時猶宗周王，而七國則絕不言王矣；春秋時猶嚴(yán)祭祀，重聘享，而七國則無其事矣；春秋時猶論宗姓氏族，而七國則無一言及之矣；春秋時猶宴會賦詩，而七國則不聞矣；春秋時猶赴告策書，而七國則無有矣。邦無定交，士無定主。此皆變于一百三十三年之間?！盵1](P467-468)戰(zhàn)國時期，周室勢力日衰，諸侯國逐漸強(qiáng)大，新興貴族的勢力擴(kuò)張導(dǎo)致統(tǒng)治階級內(nèi)部權(quán)力斗爭愈發(fā)激烈，新舊貴族階級在用禮上競相僭越，導(dǎo)致“禮”的高高在上和統(tǒng)一有序逐漸不復(fù)存在?！墩撜Z·八佾》中，孔子謂季氏：“八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也？”這是孔子站在維護(hù)周王室統(tǒng)治的角度對周初所建立的嚴(yán)格的等級制度被打破，廟堂祭祀、儀禮規(guī)范等被僭越的批判。學(xué)者楊寬認(rèn)為代表地主階級的卿大夫“僭禮”，實(shí)質(zhì)上就是奪取政治權(quán)力的一種表現(xiàn)，對舊貴族而言，是“禮崩樂壞”，而對新興地主階級來說，“逾禮”則是他們抗衡舊貴族階層、鞏固新統(tǒng)治的手段[2](P253)。然而從另外一個角度分析，戰(zhàn)國時期各小國諸侯的“大其鐘鼓”、新貴族階級的“九鼎八簋”并非意味著禮制文化的崩塌消失，也非等級制度的瓦解，而是低一級貴族向上攀比僭越、打破周制、追求顯赫禮儀的社會現(xiàn)象。在此時代背景下，陶禮器以其更低廉的制作成本、高效的生產(chǎn)方式在禮制用器中充當(dāng)了重要的角色，在陶質(zhì)、器形、裝飾、工藝等方面都被賦予象征意義，開始進(jìn)入人們的精神需求領(lǐng)域，充分顯示出禮儀性與審美性。

一、禮制文化中的陶禮器變遷

《禮記·禮運(yùn)》載：“夫禮之初，始諸飲食，其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神。”[3](P1415)可見原始禮儀自新石器時已從人類最基本的物質(zhì)生活中萌芽。而“禮器最早出現(xiàn)于龍山文化早期、良渚文化早期和陶寺文化早期，當(dāng)時都還沒有進(jìn)入青銅器時代”[4](P172)。禮經(jīng)三書《周禮》《儀禮》和《禮記》，匯集了古人祭天、祭地、祭宗廟的官方禮節(jié)，構(gòu)建出中國完善的禮教思想。其中《周禮》對后世影響深遠(yuǎn)，乃三禮之首。周代的禮儀制度被稱為“古制”，將“禮”具體細(xì)分成“吉禮”“兇禮”“軍禮”“賓禮”和“嘉種”五種，確立了我國古代禮儀制度的基本結(jié)構(gòu)。自周始，逐漸建立起理性的禮儀規(guī)范，“禮者天地之序”，中華民族完備的禮儀制度在這一時期正式形成。

“禮”本無形，需通過具體的器物來體現(xiàn)。造物即“是使用滿足需求的材料，進(jìn)行帶有一定目的而制作的物品，是人類為了生存和需求所創(chuàng)造的物件”[5](P21)。可見造物的第一價值取向是實(shí)用性，其核心指向是人類的生理、安全等基本需求，涵蓋物質(zhì)性、功能性等基本要素。其次是禮儀性和審美性。人類在社會物資匱乏、生命安全尚不能得到保障時，會試圖通過供奉、祈禱等形式尋求神明庇佑，并將其精神寄托在實(shí)體器物上，通過禮儀活動進(jìn)行傳達(dá)和表意，即造物的禮儀性價值取向[6]。食為人類生存的首要條件，故飲食器具順理成章成為“禮”的重要載體。甲骨文的“豊”為“禮”，甲骨文“豊”字形即是“豆”中盛放兩串“玉”，豆中盛玉，意為供奉神祇，引申為“禮”。自龍山文化始，祭祀和祈福就逐漸成為先民精神生活的重要事項(xiàng)，亦是重要的國事活動，寄托王位穩(wěn)固、戰(zhàn)爭成敗、年成豐歉等祈愿。巫術(shù)、祭祀活動逐漸興盛并開始制度化、規(guī)?；俺B(tài)化，在此背景下，陶器作為“禮”的重要載體往禮儀性造物意象邁進(jìn)。

陶器自誕生之時，便有造型緊隨功能的實(shí)用性目標(biāo)，其造型設(shè)計的要務(wù)是滿足生活的實(shí)際需要，平淡素樸，致用為本，謂“用器”。但開始被當(dāng)作禮器后，對其要求也由樸素的實(shí)用性往禮儀性轉(zhuǎn)向，凸顯其高于實(shí)用器物的地位和重要性。龍山文化時期的蛋殼黑陶高柄杯是陶禮器的典型代表作。此類陶杯屬黑陶品類，器壁薄如蛋殼，質(zhì)量極輕但胎質(zhì)細(xì)膩堅硬，致密度高，這說明其燒成溫度較高。杯身采用快輪成型，杯柄單獨(dú)制作，而后黏接成型。杯柄造型多樣并裝飾有凹凸弦紋、竹節(jié)直紋等精細(xì)紋樣，杯身甚至有鏤空紋樣，可見其制作工藝及燒成難度極高，是陶器造物史上的絕佳之作。據(jù)實(shí)物推斷，龍山文化時期，陶器造物已有專業(yè)分工，如蛋殼黑陶般的工藝難度手法應(yīng)是專業(yè)匠人長年累月不斷練習(xí)才能熟練掌握的高超制陶技能。且蛋殼黑陶杯在龍山文化遺址并非凡墓皆有，而多出自大型墓葬，在墓中也往往是單獨(dú)擺放，處于顯要位置，不與其他隨葬物品混雜。故“這種精美的器型已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出實(shí)用的需要，且僅限于少量大中型墓葬，是一種顯示尊貴身份的禮器”[7](P15)?？脊虐l(fā)掘表明，公元前4400年-前3300年的大溪文化遺址出現(xiàn)少量白陶，在河南豫西一帶的龍山文化及二里頭文化早期遺址中亦有發(fā)現(xiàn)。殷墟文化時期，刻紋白陶的發(fā)展達(dá)到頂峰，成為“殷商時代特制的工藝品”[8](P349)。殷墟白陶的陶土材質(zhì)類似高嶺土，燒成溫度約1000℃左右，燒成后致密度高，接近瓷的質(zhì)感。尤其刻紋白陶，胎土淘洗精細(xì)，細(xì)膩潔白，器物多以輪制成形，器壁厚薄均勻，形制規(guī)整端莊。表面紋飾刻畫講究，細(xì)密繁復(fù)?！盎蛘J(rèn)為它們的主要用途是‘作敬鬼神的祭器’，或以為可能專門‘為死者或埋葬而制作’”[9](P344)。且“在為死者安排的儀式順序上，白陶顯然比銅器更占高貴的地位”[10]。據(jù)《禮記·檀弓上》載：“夏后氏尚黑，大事斂用昏，戎事乘驪，牲用玄；殷人尚白，大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白；周人尚赤，大事斂用日出，戎事乘騾，牲用驛?！盵3](P1276)“殷人”是指有一定政治地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的殷商貴族階級。白陶之白迎合了貴族階級“尚白”的觀念，故能在商時得到快速發(fā)展，技術(shù)精良，制作精美，順理成章作為貴族禮器之用。此外，在先秦時期，禮樂并提，出土于小屯宮殿區(qū)墓葬中，表面刻畫有精美饕餮紋的橄欖形白陶塤亦是殷墟白陶用作禮器的典型例證。在相當(dāng)長的歷史階段內(nèi)，陶器是重要的祭祀用器，因其材料易得、成型便捷、可塑性強(qiáng)等屬性成為實(shí)現(xiàn)禮器價值的重要先決條件。陶禮器的發(fā)展依序經(jīng)歷了三個時期：首先是陶石并用期。在“禮”的雛形時期，陶材逐漸展現(xiàn)出諸如柔韌性、可塑性等優(yōu)于石器的部分物理屬性，被制成陶器，在原始的儀式活動中與石器共同承擔(dān)著祭祀用器的功能。其次是陶禮器發(fā)展期。約公元前4000年，陶器造物技術(shù)有較大發(fā)展，仰韶文化遺址、馬家窯文化遺址等出土的大量極具美學(xué)價值的彩陶遺存，可證明陶器在此時期取代了石器成為主要祭祀用器。再次是陶銅并用時期。公元前2000年左右，是華夏民族禮儀基本成熟的階段。銅材的出現(xiàn)使社會生產(chǎn)力產(chǎn)生劃時代的進(jìn)步，它以其硬度高、易鑄造及金屬的高價值感等優(yōu)越性在重要禮儀活動中對陶器進(jìn)行了大規(guī)模替代，逐漸成為禮器主體。但“一般情況下，夏商周青銅器往往是禮器或者上層王公貴族才可以使用的器具；而同一時期、相似形制的陶器，則是社會平民廣泛使用的日用器具(有時也作為禮器)，兩者并行不悖。歷史上陶器使用的時間跨度，甚至比青銅器還要長遠(yuǎn)”[4](P93)。至春秋戰(zhàn)國時期，陶器應(yīng)用范圍得到極大拓展，已從日常生活器具擴(kuò)大到作為紡輪、制陶用的拍板、印模，鑄造銅鐵器用的陶范，作為量具的陶量等生產(chǎn)工具，以及作為禮器、葬品的陶塑，作為建筑用的陶件等[11](P88)。西漢晚期、王莽及稍后時期，低溫鉛釉陶的出現(xiàn)極大程度上代替了陶禮器，而陶禮器并未完全消失[12]。但至東漢中晚期，真正成熟的瓷器出現(xiàn)，開始大規(guī)模替代陶器而成為禮器乃至生活用器的主流。陶禮器在戰(zhàn)國時期達(dá)到輝煌的頂峰，隨后開始逐漸衰落，幾成歷史絕唱，以中國自古“器以藏禮”的文化傳統(tǒng)，縱觀這一時段內(nèi)陶禮器的技、藝變遷，可窺當(dāng)時社會政治風(fēng)貌一斑。

二、戰(zhàn)國陶禮器造物意識中的向禮鼎新

城陽城址戰(zhàn)國楚墓是“我國現(xiàn)有六座‘楚王城’中面積最大、保存最好、最具考古價值的古城址”[13](P87)，是戰(zhàn)國時期貴族楚墓的代表。墓中有各類陶制器物遺存，其中陶禮器數(shù)量占比最大，制器藝術(shù)其他禮器糅合融通，造物風(fēng)格新異。談及鼎、爵、尊、簋、甑、甗、盉、斝、罍、觚、觶、盂等禮器，通常會被默認(rèn)為青銅禮器組合，而實(shí)際上戰(zhàn)國時期的城陽城貴族墓葬中，禮儀用器主要是由漆木禮器、銅禮器和陶禮器三者搭配組合而成。城陽城址的歷史定位較為特殊，“至公元前678年，楚文王攻下太子城，在城南選擇修筑一座軍事重鎮(zhèn)，取名城陽?！?78年，秦將白起攻破楚國郢都，楚頃襄王流落城陽城，將其作為臨時國都”[14](P6)。城陽城最早作為屯兵之用，公元前278年被作為臨時國都之用。其國都的定位決定其極需要“禮”、重視“禮”，而軍事基地的第二層身份則決定其客觀上沒有從容的時間條件、充裕的物質(zhì)條件來注重墓葬禮儀規(guī)格，尤其在墓葬禮器的材質(zhì)選擇上，因大量青銅原料被鑄造成兵器、工具，為戰(zhàn)爭提供基礎(chǔ)支持，幾無余料制作大量銅禮器，從而迫使部分奴隸主、貴族只能選擇隨葬陶禮器、漆木禮器來充實(shí)禮器組合，以完整甚至僭越的禮儀規(guī)格彰顯自己生前的赫赫戰(zhàn)功、社會等級和政治地位等。

(一)循道制器中的造型之新

器以載道、治器顯道是我國禮器造物思想中的基本原則。禮制的嚴(yán)格施行及禮器的規(guī)范使用能夠構(gòu)建起完備的社會秩序，明晰等級制度、道德規(guī)范等。但戰(zhàn)國時期，各國的變法競相開展，舊統(tǒng)治秩序已然落幕，而新的秩序還沒有完全建立，思想開始奔放自由，制度開始松散無章，這對工匠一成不變的造物理念、工藝技術(shù)規(guī)范也產(chǎn)生了影響。在戰(zhàn)國陶禮器造物過程中，陶器制作不再循規(guī)蹈矩、按部就班，這些都在“器”上得到一定的體現(xiàn)。在禮制約束日漸減弱的社會環(huán)境中，工匠不斷設(shè)計制作出新的器形，如高足彩繪壺、錐形足陶敦、空柱盆等，這些新的陶禮器造型說明戰(zhàn)國時期陶禮器的造型因“道”之變而向著多元化的趨勢前行，給禮器造物設(shè)計帶來新風(fēng)。

在中國傳統(tǒng)造物思維中，禮儀性極受重視，禮器也因“禮”而尤為注重外在的造物形式，通過外在的造型和視覺表現(xiàn)，指向一定的宗教、政治內(nèi)涵，追求具有情感性、象征性的禮儀性審美。《左傳·隱公十一年》載：“禮，經(jīng)國家，定社稷，序民人、利后嗣者也?！盵15](P1736)禮被賦予了政治內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)了人與人之間的等級差異，強(qiáng)調(diào)身份的認(rèn)同感。在新舊貴族交替、禮制規(guī)范被逐漸打破的時代背景下，陶禮器的造物對器物提出更多、更高的要求，在器物造型上追求出新，形成與眾不同的、能夠凸顯主體等級地位的審美格調(diào)，在精神上希望有“器以藏禮”的升華，可作為主體高度完善的道德觀念的形象注解。

基于這種造物思維的浸潤，工匠開始循道制新器。正如亞里士多德將造物分為“思想”和“制作”兩個部分，起點(diǎn)和形式是由思想進(jìn)行的，接下來才開始制作。故在設(shè)計制作陶禮器時，匠人就需圍繞新的時代“精神功能”來進(jìn)行。首先要根據(jù)新貴族“禮用”的核心要素來設(shè)定新的“造物目的”，其次要設(shè)想、觀察器物的使用方式與情境，來規(guī)劃“禮器”的“外部形態(tài)”。通過器物的形制、材料工藝、差異化的裝飾和設(shè)計來“以禮定制”[16]。禮器造物不僅要融入對天地、神靈、祖先的信仰及崇拜，融入對消災(zāi)免難、祈求安寧的企盼，更需融入人們對新的等級層次的認(rèn)可和需要恪守的道德觀念。在城陽城址出土的戰(zhàn)國時期陶禮器上，能感受造物設(shè)計運(yùn)用對比、夸張、對稱、均衡、嫁接的手法而營造出的“禮用”的特殊氣場和力求達(dá)到極致的禮儀性審美境界，亦能看到陶瓷工匠設(shè)計思維的開放、制作思路的豐富促進(jìn)了陶器造型及工藝的變化，這些特征在城陽城遺址區(qū)楚墓出土陶壺、陶敦上得到鮮明的體現(xiàn)。

陶壺的歷史可追溯到新石器時期，初始功能就是盛水或其他液體的生活器具。在發(fā)展過程中，其體量、造型等始終保持形隨功能、一器多用的特征。城陽城遺址區(qū)楚墓遺存中有陶圓壺、陶方壺等壺類器物作為禮器組合的重要組成部分，其中M2遺存中形態(tài)修長、線條優(yōu)美、造型獨(dú)特的高足壺尤其引人注目。觀其形，其禮儀審美性特征顯然凌駕于功能性之上。壺體總高約35厘米，最大直徑約11.6厘米，口徑約5.7厘米，有蓋，蓋與口部結(jié)合嚴(yán)絲合縫，整體重心上移，小巧精致。其一，體纖。壺體由粗放走向精細(xì)，造型內(nèi)斂蘊(yùn)蓄，尤其是比例精準(zhǔn)適度，構(gòu)造對稱均衡，曲線婉轉(zhuǎn)流暢，整體纖巧，充滿造型意趣。其二，質(zhì)輕。非謂其質(zhì)輕薄，而指形式語言表達(dá)出的輕靈巧妙，與注重功能性的壺的穩(wěn)重敦實(shí)比較而言，高足壺呈現(xiàn)縱向走勢，富優(yōu)雅、輕盈的美感況味。其三，技精。高足壺在陶器工藝美學(xué)上達(dá)到新的高度，分段銜接流暢自然，不仔細(xì)看，難以發(fā)現(xiàn)接痕，整體簡潔飽滿，精益求精。從造物的工藝造型來看，高足壺與圓壺、方壺的沉穩(wěn)厚重、重心靠下不同，其垂直的線條雖纖細(xì)但有支撐性，富有承重感，精巧的底足與圓潤飽滿的器腹形成視覺對比。從審美的角度看，較大的縱、橫反差，突出強(qiáng)烈的視覺感受，且匠人在設(shè)計制作時有意識地強(qiáng)化這種觀感，以表示蘊(yùn)藏的力量、堅定的勇氣等精神訴求。

郭沫若在其《周代金文圖錄及釋文》中說：“器形如圓球，上下對分，各有環(huán)為腳耳，以及器蓋不均、底平無足者，此二形制應(yīng)為敦。”[17](P217)容庚所著《商周彝器通考》把器蓋不均，有三短足者列為敦屬。我們給春秋戰(zhàn)國時期自名為敦的青銅敦做一個分類統(tǒng)計，春秋中、晚期的齊侯敦、歸父敦、滕候昊敦、荊公孫敦皆蓋小器大，蓋足形狀分別為四小環(huán)、圈形捉手、三小環(huán)和三小足，圜形扣合，器耳同為小環(huán)耳。戰(zhàn)國時期陳侯午敦、陳侯因齊敦則器蓋對稱，蓋足形狀分別是三小環(huán)、三短足和三小足，球形扣合，為小環(huán)耳。從形態(tài)學(xué)角度可歸納出，敦的基本器形為圓腹，環(huán)耳有蓋，根據(jù)蓋器扣合形狀，可以分為圜形和球形兩大類，足為小環(huán)形，小圈等小足?！秲x禮·士喪禮》載“新盆、架、瓶、廢敦、重鬲，皆濯，造于西階下”。鄭玄注：“廢敦，敦?zé)o足者，所以盛米也?！盵18](P159)陶敦在戰(zhàn)國墓葬中所出較多，M1、2、7、8皆有所出，其造型設(shè)計重心低、腹圓、足矮、器穩(wěn)，是其作為粢盛器功能性造型設(shè)計的體現(xiàn)。事實(shí)上，大部分墓葬所出陶敦確如銅敦造型一般無二，但城陽城遺址M8所出一只錐形足陶敦造型與其他墓葬的青銅敦、陶敦迥異。其敦總高約為33厘米，腹部直徑約為11厘米，無耳，器蓋形態(tài)一致，球形扣合，腹部呈長圓形，足尤為特別，不似其他敦的矮足、小足所帶來的穩(wěn)重敦厚的實(shí)用觀感，其六足高約10厘米，呈細(xì)長錐形，均勻分布在器蓋之上，使其器腹重心自然上移。錐足直指上方，有勁挺鋒利之感，極富線條表現(xiàn)力，似被賦予巫術(shù)等特性，用作人與鬼神溝通的媒介，亦似象征某種身份地位的標(biāo)識和符號。器足與器腹的飽滿圓潤形成極大的張力，器物外在形式簡潔理性，內(nèi)在氣質(zhì)沉靜深遠(yuǎn)，呈現(xiàn)“禮”的審美表征，“有形之器”蘊(yùn)藏“無形之禮”，“禮”之意蘊(yùn)藉“器”得以生發(fā)。戰(zhàn)國陶禮器與當(dāng)時的社會背景、葬俗文化等緊密相關(guān)，從原料的選取、造型的變化、裝飾的風(fēng)格，乃至燒造工藝，都昭示著人們利用陶材造物水準(zhǔn)的提升和思想的變化，它展示的不單純是造物的工藝信息，更是陶禮器新形式所表達(dá)出的政治或倫理含義。

(二)禮制“僭越”中的組合之新

《禮記·禮器》中載:“天道至教，圣人至德。廟堂之上，罍尊在阼，犧尊在西;廟堂之下，縣鼓在西，應(yīng)鼓在東，君在阼，夫人在房。大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也。君西酌犧象，夫人東酌罍尊，禮交動乎上，樂交應(yīng)乎下，和之至也。”[3](P1440)《春秋公羊傳》亦載：“禮祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也。”[3](P2214)禮器組合、列鼎制度的形成，突出表現(xiàn)了階級之間的等級待遇差別，器物被賦予了“禮”文化之后便有了不一樣的意義，是等級政治制度的具象表達(dá)方式，也真實(shí)反映出當(dāng)時社會政治權(quán)力和器物相結(jié)合的關(guān)系。但是在所謂“禮崩樂壞”的戰(zhàn)國時代，違禮、僭禮現(xiàn)象層出不窮。由于社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，上下階層的等級秩序被打破，原來為上層社會所獨(dú)享的禮樂文化轉(zhuǎn)移到某些新貴中去。這種僭越行為，引起舊貴族的強(qiáng)烈抨擊[19]。而新興貴族則因僭禮而“新”，并以此形式抗衡舊貴族階層，鞏固其統(tǒng)治。考察戰(zhàn)國中期及中期晚段城陽城遺址墓葬中的禮器組合，發(fā)現(xiàn)陶禮器新造型的出現(xiàn)也帶來組合的新變化。墓葬禮器組合在此時期不再是單一的鼎、簋組合，而出現(xiàn)了以鼎為核心，與鬲、壺、敦等新的組合搭配。在禮器組合中也展現(xiàn)出陶器、銅器和漆器并用的特征。M7陶制九鼎八簋的固定組合序列，M1陶禮器出現(xiàn)了鼎與鬲、壺、敦、簠、鑒等的新組合方式，M2陶禮器出現(xiàn)了鼎與壺、鬲、敦等的組合搭配，M8陶禮器不僅有鼎、簋組合，也搭配了鬲、壺、敦等器具。這充分說明墓葬禮器組合在此時期依舊以鼎為核心，但與鼎組合的食器類別、數(shù)量相對不穩(wěn)定。在用鼎的數(shù)量上，亦沒有嚴(yán)格遵守一般按照墓葬主人身份等級進(jìn)行九、七、五、三等依次遞減的規(guī)律。如M1有銅鼎搭配陶鼎，兩組九鼎，墓主僅為封君，卻使用天子級用鼎制度。這種明顯的“僭越”和組合的相對不穩(wěn)定說明鼎制已開始逐步瓦解。

新的禮器造型和新的禮器組合的出現(xiàn)，昭示著部分新興貴族的崛起。在墓葬禮儀上，舊貴族對古禮保持崇敬并踐行，以周禮來規(guī)范內(nèi)部秩序，而新貴族則希望打破規(guī)制，通過新的禮器組合方式在墓葬禮儀上彰顯新貴族階層身份。

(三)“器用”到“禮用”中的工藝之新

燒制是陶器制作過程中的重要環(huán)節(jié)。只有達(dá)到一定的高溫，才能將泥坯燒結(jié)成陶，從而達(dá)到一定的致密度，利于盛裝液體及反復(fù)使用。以實(shí)用功能為主的陶器燒成溫度至少應(yīng)在700℃-800℃，有的甚至可燒至1100℃左右，在燒制過程中，溫度越高，器物致密度越高，也更堅固，但也更易在燒制過程中變形。在陶器制作中，方形器的制作工藝難度高于圓形器，有“一方抵十圓”之說。圓器利用輪制或泥條制作，易成型且成品率高，方器制作則需要幾塊泥板的鑲拼和粘接，還需講求平整勻稱、結(jié)構(gòu)對稱，故在燒制過程中極易因收縮率、粘接工藝、燒成溫度等因素導(dǎo)致其接縫處開裂而出現(xiàn)次品。對M1所出形制較大的帶足方形陶簠實(shí)物考證，有些器壁殘缺處可觀察到胎質(zhì)疏松，有的甚至可見灰色陶泥坯，并未燒結(jié)成陶，胎體內(nèi)有較多氣孔，致密度低，對比同墓葬所出陶鬲的底足及殘缺部位胎質(zhì)的燒結(jié)硬度和陶土色澤，燒成溫度明顯低于陶鬲。這充分說明工匠在面對制作難度大、為“禮用”而不為“實(shí)用”的陶簠器物時，人為降低了燒成溫度以提升其成品率，并使最終的成品表面鑲接自然、線條挺括，呈現(xiàn)出方器應(yīng)有的張馳有度、剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)。在陶禮器造物活動的過程中，工匠能夠按照陶材的物理屬性特征對造物工藝靈活調(diào)整，根據(jù)器物的形制大小、造型特點(diǎn)、禮用要求等控制燒成溫度，最終達(dá)到造物目的與材質(zhì)特征的和諧統(tǒng)一，亦能窺見工匠在陶禮器制作中將“禮”的表達(dá)至上，禮儀之用超越功能之用。

三、戰(zhàn)國陶禮器造物意識中的美學(xué)融通

(一)三材既聚，巧者和之——造物中的材料美學(xué)

早在距今7000多年前的半坡文化時期，便出現(xiàn)了陶上彩繪，但彩陶與彩繪陶有所不同。彩陶是將天然礦物質(zhì)顏料(如赤鐵礦、磁鐵礦、石英等)磨碎淘洗，調(diào)和制成顏料，涂染繪制到陶胚上，經(jīng)過燒制呈現(xiàn)出紅、黑、白、黃等圖案。高溫成陶后，礦物顏料會和黏土陶胎緊密結(jié)合，不易脫落。彩繪陶則是在陶坯燒制成陶后再進(jìn)行彩繪，常見色彩有黑、白、赭紅等，色彩鮮艷明麗，但因顏料燒后繪制，附著性差，極易磨損脫落。戰(zhàn)國時期陶禮器亦屬彩繪陶種類，顏料本易脫落，但“每當(dāng)有新材料或新技術(shù)出現(xiàn)，總是毫無例外地被吸收并用于禮器的制作”[20](P46)，城陽城遺址出土的大量彩繪陶表面紋飾結(jié)合“漆”這種新材料在很大程度上解決了色料易脫落、保存時間短的問題。制作漆器、使用漆器、選用漆材作為彩繪裝飾的主材，與楚地的自然條件息息相關(guān)。楚地處長江漢水流域，土地肥沃、林木繁茂，漆樹資源尤為豐富。此外，長江中下游氣候適宜，髹漆過程中必要的陰干程序可以不依賴“蔭房”，除了嚴(yán)冬、盛夏外，漆器生產(chǎn)都能進(jìn)行，這促成了楚國漆器生產(chǎn)的大繁榮。在漆器制作普遍、使用范圍極廣、審美格調(diào)也被廣為推崇的大環(huán)境中，陶禮器的裝飾也必然受其影響，并將漆藝自然而然地應(yīng)用在陶器造物之中，這種影響在城陽城址M1、M2、M7、M8四座楚墓中與漆木禮器同時出土的相當(dāng)數(shù)量陶禮器的裝飾紋樣上清晰可辨。在漆木禮器影響下，匠人們逐漸嘗試用富有粘性、附著力較強(qiáng)的漆材在陶禮器表面進(jìn)行裝飾，陶材與漆材兩種不同性質(zhì)材料的創(chuàng)新性融合悄然萌發(fā)，出現(xiàn)髹漆彩繪陶。工匠直接借鑒了漆木器的裝飾工藝，彩繪之前先髹漆衣，再進(jìn)行漆繪。這樣裝飾色彩鮮明清晰，且因漆材的粘性而不易脫落。新材料的使用，使陶禮器的表面裝飾持久牢固，更契合禮器的制作要求。

“先秦造物藝術(shù)中的材之巧主要包括取材和用材兩個方面的內(nèi)容，取材主要是根據(jù)材料的特性和器物的功能確定材料的標(biāo)準(zhǔn)。用材主要是根據(jù)器物所要打造的功能與形制對材料進(jìn)行相應(yīng)的加工處理?！盵16]優(yōu)秀的工匠應(yīng)認(rèn)識到材質(zhì)的特性和美學(xué)價值，在認(rèn)識協(xié)調(diào)大自然因素的前提下，發(fā)揮主觀能動性“制天命而用之”，合理選材、用材，才能功成事遂。除髹漆彩繪陶外，戰(zhàn)國楚墓中也出土了相當(dāng)數(shù)量的錫涂彩繪陶。因陶器的粘土材質(zhì)、燒成溫度和制作工藝等因素影響，低溫陶器物表面會有局部起伏和微小的孔洞，如果直接描繪紋飾，進(jìn)行著色，就會因表面的凹凸起伏致使線條不流暢，填色不均勻，圖案紋飾不夠精致美觀。錫涂彩繪陶的出現(xiàn)在很大程度上解決了這個問題，它以錫做底層，錫涂層上再施彩繪，增強(qiáng)器物表面的金屬質(zhì)感?！安捎玫聡鳥ruker公司微區(qū)X熒光光譜儀(ARTAX)對8號墓M8:008號彩繪陶壺表面金屬涂層成分進(jìn)行檢測，發(fā)現(xiàn)：彩繪層下方金屬光澤涂層為錫”[21]，且在同一墓葬中所出若干陶鬲的頸部彩繪殘痕處亦能看出錫涂的金屬層。這些陶器的錫涂層不僅解決了低溫陶表面不夠平滑的問題，給漆繪提供了良好的載體，也兼具模仿金屬質(zhì)感的功能，使陶禮器的質(zhì)感更加接近青銅禮器，更準(zhǔn)確地體現(xiàn)禮器所表現(xiàn)的價值感和用于劃分等級的功能，迎合新貴族階級的禮用需要。

工匠對彩繪材料的跨界糅合是基于對材料特質(zhì)的深入理解，體現(xiàn)出先人的造物智慧。他們在創(chuàng)作過程中更加重視造物材料與造物意識的關(guān)系，不斷地影響和豐富中國傳統(tǒng)造物觀，使器物造型與裝飾材料呈現(xiàn)出高度的和諧，是戰(zhàn)國時期陶禮器美學(xué)思想與造物方式的綜合體現(xiàn)。

(二)借青銅，鑒漆器——陶禮器裝飾美學(xué)的兼收并蓄

據(jù)實(shí)物考證，商周時代的青銅禮器與同時代的陶器形狀非常相近，這有力地說明在青銅時代青銅禮器的形制曾繼承了部分先期陶器的形制。因此，從某種意義上看，陶器從誕生起，無論時代發(fā)生怎樣的變化，材料發(fā)生怎樣的變革，它從未退出過歷史舞臺，且為青銅器的發(fā)展提供了珍貴的范式。青銅時代是青銅制造業(yè)達(dá)到巔峰的時期，亦是華夏民族禮儀高度發(fā)展的階段，青銅禮器是一種社會和精神的文化“文本”，代表國家和個體的權(quán)勢地位[22]。青銅禮器在古代被稱為“重器”，不單指物質(zhì)的尺寸和質(zhì)量，更是指向政治和精神意義的重要性，顯示其政治支配權(quán)。戰(zhàn)國中后期，由于城陽城“臨時國都”和“屯兵城”的定位，導(dǎo)致城陽城址楚墓出現(xiàn)大量仿銅陶禮器，用來彌補(bǔ)青銅禮器的數(shù)量不足，或與之在類型上相互補(bǔ)充，或單獨(dú)成組合。在全銅禮器組合和銅列鼎制度逐漸式微的背景下，仿銅陶禮器與青銅禮器的相依共存，陶禮器在此時呈現(xiàn)出相對獨(dú)立的身份狀態(tài)，這說明作為禮器的陶器可以單獨(dú)指向一定的禮制內(nèi)涵。

據(jù)實(shí)物考證，城陽城址貴族墓葬所出戰(zhàn)國中期及中期晚段的陶禮器組合以鼎、鬲、壺為主，同時配合簋、敦、簠、鑒等共同使用，其器物組合關(guān)系與銅禮器有一定的相似性，在造型上也對銅禮器有諸多借鑒。如“M1出銅器三足敦1件。標(biāo)本1—9出于前室。球狀。蓋頂作三鳥形鈕，鳥昂首，圓眼，作展翅欲飛狀。鳥的頸部飾以勾狀紋，身鑄渦紋，翼鑄翎毛紋。蓋的兩側(cè)附環(huán)狀耳各一，并鑄有渦紋。蓋身形制相同，兩者分置，則成為兩器。器口平整以承蓋。通高26.6、鈕高7.6、口徑21.3、腹徑20.8厘米”[23](P49)。再觀M7所出陶敦，其尺寸與M1銅器三足敦相仿，器蓋亦是球形扣合，尤其在鳥形蓋紐造型和頸部裝飾、鳥身裝飾上高度一致，明顯是對青銅敦造型及局部裝飾的借用。器物表面的錫涂層是對青銅禮器表面質(zhì)感的模仿，使之在外部形態(tài)和裝飾符號上更接近青銅禮器，更具價值感，利于突出墓主人的身份等級?！氨緛聿痪哔F族身份者與貴族之士在戰(zhàn)場上發(fā)揮著同樣作用，那他們死后也理所當(dāng)然地要求隨葬包括鼎在內(nèi)的禮器，于是使用仿銅陶禮器便成了一種變通之法?！盵24](P211)仿銅陶禮器造物展示出工匠制作陶禮器時對青銅器金屬質(zhì)感的借鑒，亦表現(xiàn)出兩種質(zhì)感互動交融帶來的工藝創(chuàng)新。

在此時期，漆木器在楚頗盛，從漆木禮器在城陽城址戰(zhàn)國楚墓眾多遺存中可見端倪。漆木器以其精美的紋飾、絢爛的色彩引人注目，尤其是其“墨染其外、朱畫其內(nèi)”的色彩特征，對青銅器物單一的金屬色澤帶來沖擊，以其極具特色的紋飾、色彩魅力在地位上頗有趕超青銅器之勢。但其制作工序精細(xì)繁雜，尤其是陰干需要時間，導(dǎo)致工期過長，無法在城陽城穩(wěn)定提供大量漆木禮器為墓葬禮儀所用。此時，髤漆彩繪陶的出現(xiàn)，在表面裝飾上充分借鑒了漆繪的裝飾特點(diǎn)，融匯漆、陶二者的藝術(shù)表征，形成漆繪彩陶的獨(dú)特藝術(shù)魅力，以其在表面裝飾的創(chuàng)新性發(fā)展，彌補(bǔ)了漆木禮器的數(shù)量的缺位。在漆器紋飾特點(diǎn)上，有傳統(tǒng)紋飾和幾何紋飾兩大類，其中幾何紋樣為陶禮器表面裝飾提供諸多借鑒。幾何紋樣有很強(qiáng)的抽象性及裝飾性，方塊紋、三角形紋和菱形紋以直線、折線進(jìn)行表現(xiàn)，云紋、雷紋、圓渦紋等以曲線進(jìn)行表現(xiàn)，還有以點(diǎn)繪為表現(xiàn)形式的目紋、點(diǎn)紋等。漆器紋飾的張馳有度，畫面節(jié)奏、韻律的把握，及形式美法則的體現(xiàn)都成為陶禮器彩繪的優(yōu)良范本。經(jīng)過對M1中所出高足漆方盒、漆圓盤豆和帶蓋陶壺的實(shí)物紋樣比對，可明晰辨別陶禮器紋飾和漆木禮器紋飾的借鑒關(guān)系。首先，陶壺與高足漆方盒、漆圓盤豆的主色調(diào)高度一致，陶禮器自然借鑒了漆木禮器裝飾紋樣的色彩特點(diǎn)，以黑、紅二色為主，呈現(xiàn)出與漆器一般的穩(wěn)健端莊。其次，在紋飾構(gòu)成上，帶蓋陶壺壺體自上而下大致分為六層裝飾，所繪云紋、三角紋、曲線紋、弦紋等與高足漆方盒、漆圓盤豆的主體紋飾形態(tài)接近，風(fēng)格近似，但并非原樣照搬，而是根據(jù)自身壺體高度及同心圓形態(tài)的走勢重新設(shè)計繪制，每層紋樣的疏密多寡、穿插交錯完成了對同心圓形體的空間分割。整件陶壺布白得宜，松緊有度，氣息連貫，通透流暢，對照漆木禮器的范本，陶禮器并未被漆器彩繪的精準(zhǔn)性、秩序感所規(guī)范和約束，而是基于陶禮器的材質(zhì)特性和造型特點(diǎn)進(jìn)行多層次轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出漆、陶有機(jī)融合的視覺效果，以符合視覺規(guī)律和時代審美的需求。這正如《墨子》中所肯定的“巧”在工藝造物中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“巧”是工藝技術(shù)水平的反映。對其彩繪筆法探微，可見漆木禮器與陶禮器表面彩繪技法皆以勾描、填色為主，極有可能是同一批彩繪匠人抑或是陶匠從漆匠那里習(xí)得漆繪手法。色彩、紋飾甚至技法都近似，但因漆材和陶材的迥異，二者審美感受截然不同，特別是運(yùn)用漆材在陶器表面進(jìn)行繪制時，由于材質(zhì)粘稠的特性使筆法凝滯，從而使其不似描畫在漆木器那般平滑細(xì)膩，其筆觸肌理突出，呈現(xiàn)出陶材、漆材交融所產(chǎn)生的莊嚴(yán)厚重之感。

戰(zhàn)國時期的陶禮器裝飾審美無疑是獨(dú)特的，它并非主流，但在發(fā)展過程中以其自身中庸溫和的屬性糅合了銅禮器、漆木禮器的造物特征，反映出特定歷史時期和政治環(huán)境下不同工藝文化間的交流互鑒。其表面紋飾作為一種視覺符號，對銅、漆二者的藝術(shù)特征兼收并蓄，使厚重古樸與精美華麗對比產(chǎn)生的新的審美格調(diào)，進(jìn)而生發(fā)出精神性意義，表達(dá)出特定的禮儀內(nèi)涵。

四、結(jié)論

巫鴻在《禮儀中的美術(shù)》中說：“將禮器僅僅視為禮儀中實(shí)際‘被使用’的物體則會失于簡單。中國古文獻(xiàn)中的‘器’這個字可以從字面的和比喻的兩個方面來理解。作為后者，它接近于‘體現(xiàn)’(embodiment)或‘含概’(prosopopeia)，意思是凝聚了抽象意義的一個實(shí)體。因此，禮器被定義為‘藏禮’之器，也就是說將概念和原則實(shí)現(xiàn)于具體形式中的一種人造器物。”[25](P535)故禮器造物雖以“器”的完工為最終的呈現(xiàn)，但卻以“禮”作為意義指向的終點(diǎn)。戰(zhàn)國時期“禮崩樂壞”的時代背景給予新貴族追求禮之新、禮之變的條件，他們要在征伐、喪葬、祭祀、宴饗等重要活動時用新的禮器造型、不同以往甚至超越規(guī)制的組合方式等來彰顯使用者新的身份地位、權(quán)力等級，以“新器”之實(shí)，蘊(yùn)“逾禮”之意。因此，城陽城址戰(zhàn)國楚墓出土陶禮器的形制、紋飾、道與器的關(guān)系在造物過程中受當(dāng)時的時代背景、禮制文化、價值觀念等方面的深刻影響，形成了其造型、工藝鼎新的造物意識。在造物方法上，基于器物之間競爭、共生的關(guān)系，通過巧者和之的用材之道和裝飾美學(xué)上的兼收并蓄寄寓其禮儀性精神。在造物目的上，具有明確的昭示意味，體現(xiàn)出等級導(dǎo)向，以此表明陶禮器的“器”之外新的禮儀精神內(nèi)涵。戰(zhàn)國時期陶禮器藝術(shù)以其鼎新融通的造物意識為彩繪陶藝術(shù)研究提供了耐人尋味且極具美學(xué)價值的范本。