張婧楠 崔榮榮

(1.江南大學(xué) 設(shè)計學(xué)院，江蘇 無錫214122；2.浙江理工大學(xué) 紡織服裝學(xué)院，浙江 杭州 310018)

西方“中國風(fēng)”作為一種以視覺文化為主的16-18世紀(jì)藝術(shù)潮流，反映了當(dāng)時西方文化面貌及對中國的“異托邦”營造。早期絲綢之路上的貿(mào)易與文化傳播使中國文化與藝術(shù)向西方各國輸出，并從外銷品的文化輸入逐步轉(zhuǎn)型為西方各國對于中國風(fēng)格的仿制，形成了西方藝術(shù)家的“異托邦”“中國風(fēng)”。米歇爾·?？略凇镀渌目臻g》中將“異托邦”解釋為：“在所有文化中，在所有文明中，都存在著這樣一些真實的場所、有效的場所，它們被書寫入社會體制自身內(nèi)，它們是一種反位所的場所，是被實際實現(xiàn)了的‘烏托邦’。在這些場所中，真實的位所，所有能在文化內(nèi)發(fā)現(xiàn)的其他真實的位所被同時表征出來，被抗議并且被顛倒……我稱之為異托邦?！盵1]這種“異托邦”營造的“中國風(fēng)”從西方仿制的瓷器上經(jīng)歷了由模仿、提取到重塑的跨文化融合過程。瓷器帶動的“異托邦”營造的“中國風(fēng)”在18世紀(jì)成為全盛期，洛可可藝術(shù)家通過對前期文獻(xiàn)與游記插圖的提取與再創(chuàng)造形成了新的“異托邦”“中國風(fēng)”。以華托、布歇與皮勒蒙為主的藝術(shù)家通過對中國元素與基于西方社會體系的邏輯重構(gòu)與虛構(gòu)，形成了具有特殊中西方文化融合的洛可可“中國風(fēng)”。這些在西方藝術(shù)中自成一體的洛可可“中國風(fēng)”畫作與設(shè)計圖案同時出現(xiàn)在紡織品上。受16-18世紀(jì)西方多文化環(huán)境影響，紡織品設(shè)計師從節(jié)慶與話劇的多文化場景并置中潛移默化影響紡織品設(shè)計。由于需要適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)、服裝和家具裝飾要求，紡織品從設(shè)計圖冊與畫作的單一性整體畫幅演變?yōu)槎嘣?、多文化、多藝術(shù)風(fēng)格的并置形式。絲綢之路文化傳播所帶來的西方“異托邦”營造的“中國風(fēng)”是西方社會對于中國生產(chǎn)生活方式的虛構(gòu)解讀，在藝術(shù)史上的影響是劃時代的。西方從引入“中國風(fēng)”元素用于裝飾設(shè)計再到對中國文化與生產(chǎn)生活方式的“異托邦”營造，是中國藝術(shù)文化的一次國際化進(jìn)程。從經(jīng)濟(jì)全球化與現(xiàn)代生活方式角度思考西方“異托邦”營造的“中國風(fēng)”現(xiàn)象，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計具有重要的參考價值。

一、16-18世紀(jì)西方“中國風(fēng)”的興起與傳播

“Faconde la Chine”(中國式)字樣最早出現(xiàn)在路易十四的財產(chǎn)目錄中，此后法語稱“中國風(fēng)”為“Chinois”與“Chinoiserie”?！恫涣蓄嵃倏迫珪分袑⑵溽屢鉃椋骸爸?7-18世紀(jì)流行于室內(nèi)、家具、陶瓷、紡織品和園林設(shè)計領(lǐng)域的一種西方風(fēng)格，是歐洲對中國風(fēng)格的想象性詮釋?！盵2]西方對于“中國風(fēng)”的認(rèn)知與接觸最早是通過陸上與海上絲綢之路。隨著絲綢之路上的文化藝術(shù)傳播，西方逐漸從中國文化的吸收，轉(zhuǎn)化演變?yōu)椤爸袊L(fēng)”的輸出，構(gòu)建起了自我營造的“異托邦”“中國風(fēng)”。

據(jù)史料記載，西漢開辟陸上絲綢之路同期，就已有南海至印度洋上的海上絲綢之路貿(mào)易航線。《漢書·地理志》中曾記載：“日南障塞徐聞、合浦船行可五月，有都元國；又可船行四月，有邑盧沒國。自夫甘都盧國船行二月余，有黃志國?！盵3]16世紀(jì)后，西班牙為維系殖民統(tǒng)治開辟了中拉海上絲綢之路。葡萄牙與西班牙通過殖民統(tǒng)治侵占了摩鹿加島(今印度尼西亞的馬魯古群島)，并于正德六年攻占了滿剌加(馬六甲)。繼西、葡兩國之后，16世紀(jì)末荷蘭殖民者入侵爪哇[4]，這些殖民者通過開辟的大帆船航線連接了亞洲和拉丁美洲。明中葉后，中國蠶絲生產(chǎn)大幅增長，蠶絲業(yè)的繁榮帶動了整個絲織品的貿(mào)易，且商品價格相對于歐洲較為低廉。據(jù)記載，自1571年漳州與馬尼拉貿(mào)易開始后的30年里，約有630艘中國帆船從漳州港駛向馬尼拉[5]。中國出口貿(mào)易興起后，中國的瓷器、漆器、家具、紡織品、絲綢等大量藝術(shù)品輸入歐洲，西方以“想象房間里哪一樣精致的東西不是來自中國的”[6]來描述中國外銷品的暢銷度。這些貿(mào)易輸入文化及國外游學(xué)者對于“中國風(fēng)”的描述，使得通過絲綢之路輸出的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲盛行。

國外游學(xué)者的人文傳播最早為馬可波羅于1271-1295年在亞洲的游歷。16世紀(jì)末期，奧古斯丁教團(tuán)修道士胡安·岡薩雷斯·德·門薩多在1584年隨西班牙使團(tuán)進(jìn)京，對中國的建筑、地方官府宅邸等作出了精細(xì)的文字描述：“所有這些宅子內(nèi)部都白得像牛奶，像拋過光的紙。地板上鋪的是正方形的石材，寬而光滑；他們的房頂用的是上好的木材，制作細(xì)致，漆畫精美，看起來像是錦緞，或者呈現(xiàn)金色?！盵7]1644年荷蘭向清朝派遣出使團(tuán)，其中的荷蘭畫家約翰·尼爾霍夫根據(jù)訪問中國的經(jīng)歷出版了《荷蘭東印度公司使節(jié)出訪大清國記聞》，其中繪制的三百余幅插圖為西方了解17世紀(jì)的中國提供了直觀的圖像資料。1721年出版的歐洲第一部描繪中國建筑的著作《建筑簡史》中就使用了約翰·尼爾霍夫的插圖。而后的1735年，杜赫德所著的《中華帝國地理、歷史等詳解》中也增加了對于中國設(shè)計的描述。法國學(xué)者格林在1776年描述中國為：“中華帝國已成為我們時代特別關(guān)注、著重研究的課題……在我們所知的這個世界上，其統(tǒng)治最為開明長久，其道德最為高尚、美好，其法律、政策、藝術(shù)、工業(yè)同樣如此，堪為世界各國的楷模?！盵8](P248)歐洲“中國風(fēng)”設(shè)計文化的傳播主要有兩種途徑：一是以中國生產(chǎn)的外銷產(chǎn)品所傳遞的藝術(shù)風(fēng)格與造物思想進(jìn)行“異托邦”營造；二是對國外游學(xué)者或傳道士16-18世紀(jì)中國游記中的插圖及描述性藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行借鑒與想象。

二、從外銷品至“異托邦”營造

陸上與海上絲綢之路向西方國家輸入了大量紡織、瓷器等具有典型中國工藝美術(shù)的外銷品，外銷品所攜帶的東方文化在西方各個國家掀起了“中國風(fēng)”潮流，貴族與上流社會均以“中國風(fēng)”裝飾風(fēng)格的工藝品作為家居或擺件，從而凸顯其貴族身份。例如法國詩人波德萊爾在《給我倒杯茶》中寫道：“艾蘭小姐，為我倒杯茶吧，用精美的中國瓷杯?！盵9]而荷蘭奧蘭治親王威廉一世的第四任妻子露易絲·德·科利尼在海牙的努兒登堡宮中就有一件專門展示她的285件瓷器的房間[10](P171)。由于明末清初的戰(zhàn)亂與海上貿(mào)易禁令，外銷品供應(yīng)緊張，使得中國外銷品在歐洲更加珍貴。據(jù)《明實錄》記載：“先是，上以海外諸夷多詐，絕其往來……命禮部嚴(yán)禁絕之，敢有私下諸番互市者，必置之重法?！盵11]因禁海令，西方國家開始著手自主研發(fā)“中國風(fēng)”。這種西方自主研發(fā)仿制中國外銷品的藝術(shù)風(fēng)格、裝飾手法與情景畫作就產(chǎn)生了“異托邦”營造，這正是西方國家通過外銷工藝品來揣測、窺探與西方社會體系截然不同的他國文化、場景與生活方式的重要手段。他們通過對這種有限元素與事實存在的物品、場景、人物的“研究與模仿”，從而形成了屬于西方的“異托邦”的“中國風(fēng)”。這些“中國風(fēng)”社會樣式主要存在于瓷器、畫作與紡織品中。

(一)從臨摹提取至創(chuàng)新——西方瓷器中的“中國風(fēng)”

中國外銷瓷器歷史可追溯至唐、五代時期，至宋元時達(dá)到鼎盛。隨著海上絲綢之路的瓷器外銷，歐洲各國開始研究極具東方美學(xué)與裝飾藝術(shù)的外銷藝術(shù)品。其中以“克拉克瓷器”為主的裝飾風(fēng)格盛行于16-17世紀(jì)的歐洲?？死嗣Q源自16世紀(jì)葡萄牙貨船，澳門稱之為“加佬瓷”，現(xiàn)泛指16-17世紀(jì)銷售至歐洲的瓷器[12]。1644年正值中國明末戰(zhàn)亂，1656年清代頒布禁海令后隨即頒布遷界令，導(dǎo)致中國外銷瓷器從貨源處被阻斷。歐洲開始把對中國外銷品的需求轉(zhuǎn)移至日本與歐洲各國仿制的東方瓷器。路易十四時期皇家制瓷中心“塞芙爾”常使用人物、背景及各種中國元素進(jìn)行瓷器設(shè)計。荷蘭畫家威廉·卡爾夫、弗朗索瓦·德伯特和朱理安·凡·斯垂克的油畫中也常出現(xiàn)中國瓷器，瓷器中的圖案也常為情景式“中國風(fēng)”圖案。這種由描繪中國場景與人物或東方風(fēng)格花卉的瓷器主要由16-18世紀(jì)的意大利美第奇瓷器工作室、德國梅森制造廠、弗蘭肯塔爾瓷器廠、圣克盧廠和法國塞弗里斯制造廠的制作品為主，主要為人物場景造型類的瓷器擺件與器皿類瓷器。

1.以青花形式為表象的歐洲風(fēng)格

隨著16世紀(jì)海上絲綢之路的開拓與發(fā)展，以瓷器為主的外銷品貿(mào)易航線逐步在歐洲傳播。以青花形式為主的瓷器風(fēng)格廣受歐洲貴族的追捧，并形成了“中國青花風(fēng)”潮流。工匠開始用不透明的白色錫釉來覆蓋器物的所有表面，并在錫釉和藍(lán)色紋飾之上覆蓋一層透明釉，這就使得藍(lán)色鈷料更加光滑，陶器表面有一定的層次和光滑度，從而獲得一種模仿青花瓷表面更好的效果[13]?，F(xiàn)存的歐洲本土制作的中國青花風(fēng)格的瓷器以美第奇瓷器較為多見。

美第奇瓷器工廠建于15世紀(jì)60年代末期，為弗朗西斯科·德美第奇所建立，最初的目的就是模仿中國青花瓷[14](P694)。隨著中國進(jìn)口瓷器被歐洲王室貴族收藏家追捧，美第奇工廠成為第一個嘗試在歐洲生產(chǎn)這種高級瓷器的工廠。該工廠經(jīng)過大約十年的實驗，能夠制造出軟瓷器。雖然所謂的美第奇瓷器缺少中國制作的硬漿瓷的成分，但美第奇陶藝家能夠制作出帶有鈷裝飾的精美白色陶瓷體，這代表了當(dāng)時歐洲制瓷業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。從現(xiàn)存的美第奇瓷器中可看出該工廠的制陶師們一直在嘗試新的裝飾形式與風(fēng)格類型[15](P235)。從收集的樣本可看出大部分瓷器被涂成了鈷藍(lán)色，部分紋樣中存在蜿蜒藤蔓與風(fēng)格化的花卉，部分瓷器紋樣中出現(xiàn)用鈷藍(lán)色繪制的穿著歐洲古典服飾的人物形象。這些瓷器的整體色彩靈感來自中國青花瓷的鈷藍(lán)色裝飾[14](P694)。瓷器圖案元素中的卷軸、開花的樹枝也源自中國瓷器，類似的帶花的葉子藤蔓是宣德(1426-1435)和正德(1506-1521)時期青花瓷器上最常見的圖案之一[16](P122)。

路易十四時期，由于外銷品的傳播，法國人開始推崇中國青花風(fēng)格，這一時期的“軟青花瓷”圖案設(shè)計與中國的外銷品瓷器如出一轍，屬于初步的“仿制”階段。隨著“仿制”與制瓷技術(shù)的逐步成熟，法國人不再滿足于模仿與山寨，開始在青花風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行“軟青花瓷”的本土化與創(chuàng)新。例如，陶瓷工廠的匠人開始將金銀器的裝飾手法應(yīng)用于法國本土瓷器上，即將法國特有的圖案、動物、人物融入中國青花風(fēng)格的瓷器上。這種創(chuàng)新形式的軟瓷器被當(dāng)時的市場所接受和追捧，與中國青花瓷產(chǎn)生了較大的差異，后續(xù)這種以青花形式為表象的歐洲風(fēng)格瓷器延續(xù)至今。

中國青花瓷器風(fēng)格啟發(fā)了美第奇與圣克盧工廠的畫師，其中部分瓷器中的歐洲人物形象表明，他們對于瓷器的預(yù)期目標(biāo)不是對特定裝飾方案的一味復(fù)制，而是研發(fā)創(chuàng)新型裝飾符號，其設(shè)計范式是允許基于不同來源的圖案混合，即以西方藝術(shù)為基礎(chǔ)和內(nèi)涵，以中國青花形式為表象所形成的創(chuàng)新形式。?？略凇对~與物》中用“厄斯泰納的例子”將并置屬性解釋為：“所列舉項目的共同場所和空間是存在的，他們有一個確保他們可靠性和統(tǒng)一性發(fā)生的真實空間和基礎(chǔ)。”中國外銷品在國外場景的出現(xiàn)為后期的并置創(chuàng)新提供了真實空間與基礎(chǔ)，這種青花形式的歐洲風(fēng)格也符合?？滤岢龅摹爱愅邪睢备拍钪械牟⒅眯浴?/p>

2.簡化中國元素與創(chuàng)新再造

1710年德國德累斯頓設(shè)立皇家瓷窯，遷至梅森地區(qū)后生產(chǎn)出了許多“中國風(fēng)”瓷器向全歐洲銷售，部分瓷器上常使用中國外銷品瓷器上的元素與裝飾手法。18世紀(jì)初，德國梅森瓷器廠開始對于“中國風(fēng)”瓷器的仿制與創(chuàng)新[17]。從初期對于“中國風(fēng)”瓷器的裝飾風(fēng)格的直接臨摹，到中期對“中國風(fēng)”裝飾元素的拆分重組，再到后期使用中國元素的直接創(chuàng)新，梅森瓷器重新詮釋出了屬于歐洲的“中國風(fēng)”符號。

在現(xiàn)存于18世紀(jì)的瓷器樣本中，這種對于中國元素的簡化與創(chuàng)新再造以人物場景居多。梅森瓷器廠所生產(chǎn)的瓷器中的人物場景大部分以這種西方繪畫風(fēng)格的中國元素裝飾手法為主，表現(xiàn)出三個特點：一是以金色與紅棕瓷器畫色系為主；二是在整體畫面上體現(xiàn)為平面化場景；三是在裝飾形式上以“異托邦”形式的中國元素和形象為主，而非真實中國場景畫像生產(chǎn)。

梅森瓷器中的“中國風(fēng)”場景色彩均以紅棕色系為主，金色為點綴或者常出現(xiàn)在緣飾處。這種早期紅繪式的單色畫面與同時期瓷器裝飾畫顏料的獲得局限性相關(guān)[18]，而對于梅森瓷器出現(xiàn)的“異托邦”形式的“中國風(fēng)”，首先與1720年約翰·格利高里·赫洛爾特的倡導(dǎo)有關(guān)。其時，赫洛爾特在塞繆爾·史托茨的邀請下在梅森瓷器工廠負(fù)責(zé)裝飾工作。其次是梅森瓷器廠的資助者奧古斯特二世對于“中國風(fēng)”的追捧[19]。例如大都會博物館現(xiàn)存的1730年梅森瓷器廠所生產(chǎn)的餐盤，其中人物場景使用中國人物的形象與花卉瓷瓶描述了三個不同的東方虛擬場景，其中的主要場景中的人物身穿清朝風(fēng)格服飾，人物刻畫風(fēng)格屬于歐洲寫實風(fēng)格。雖以“中國風(fēng)”為主要元素，但五官與神態(tài)、描繪的造型屬于外在的單一形式，延續(xù)了歐洲藝術(shù)中文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格的“真”，與中國繪畫中的“寫神”存在較大差異。該餐盤的邊緣使用中國航海上的帆船場景，西方裝飾元素為緣飾進(jìn)行結(jié)合與創(chuàng)新，區(qū)間的空隙中插入了簡化的花卉盆景。瓷盤的著色相對于同時期的中國瓷器較為單一，多使用紅色、褐色與少量綠色為主要彩繪色彩，邊緣處使用歐洲當(dāng)時成熟的描金工藝作為點綴，使瓷盤整體上呈現(xiàn)出奢華感。

由于當(dāng)時歐洲對于“中國風(fēng)”的追捧，梅森瓷器廠的工匠并未親歷中國，對于中國人物的塑造與繪畫多是根據(jù)歐洲當(dāng)時有關(guān)的文字描述與傳入歐洲的中國人物形象畫，中國人物造型大多數(shù)屬于工匠們根據(jù)文字記載的藝術(shù)再創(chuàng)造[20]。這些場景中的器物、花鳥、盆景、人物服飾與帆船都使用了典型的中國元素，但是相關(guān)的顏色、裝飾、人物五官仍然是歐洲藝術(shù)風(fēng)格，這是歐化方式對中國場景的再展現(xiàn)，也體現(xiàn)了18世紀(jì)歐洲基于現(xiàn)實中國元素的場景“異托邦”營造。梅森瓷器廠對于中國元素的簡化與創(chuàng)造體現(xiàn)了跨文化接受從直接形式轉(zhuǎn)為間接形式、由被動接受轉(zhuǎn)為自主構(gòu)建的過程。梅森瓷器中的東方場景表面是匠人及藝術(shù)家對于中國的理解，實際上是呈現(xiàn)了當(dāng)時歐洲社會人們所向往的生活方式及精神狀態(tài)，只不過借用了中國元素和場景來表達(dá)精神層面的革新追求以及借異體文化來刺激自身文化的變遷。

3．西方場景的中國形象營造

17世紀(jì)上半葉開始，歐洲王室成員和貴族喜愛在家中設(shè)置中國瓷器陳列室或中國瓷器家居，以豐富的裝飾藝術(shù)手法來表達(dá)東方藝術(shù)。德化白瓷在這期間被歐洲工廠重新繪制了金屬或者彩繪裝飾，以達(dá)到富麗堂皇的效果。受這種趨勢的影響，部分工廠開始生產(chǎn)這種瓷器雕塑人物，例如圣克盧工廠、梅森瓷器廠與切爾西工廠。這種西方場景下的中國形象營造也是一種較為典型的“異托邦”式的“中國風(fēng)”手法。根據(jù)現(xiàn)存像本分析，此類手法出現(xiàn)在各式瓷器雕塑上，多為單獨東方人物的雕塑描繪，雕塑人物集中出現(xiàn)在1730-1760年間。

在樣本中較為典型的為圣克盧工廠生產(chǎn)的雕塑人物，該工廠的生產(chǎn)主要集中在實用器皿上，但也制造了花瓶與雕塑，尤其是在工廠最初的幾十年。圣克盧工廠的大部分生產(chǎn)規(guī)模都很小，鼻煙壺、刀柄、百花香、杯子和碟子等物品似乎占工廠產(chǎn)量的相當(dāng)大比例。瓷雕考驗了工廠能力的技術(shù)和藝術(shù)極限，在工廠的前七八年歷史中，制作的雕塑作品相對較少。這組人物瓷器雕塑對中國人物形象的刻畫帶有明顯的西方風(fēng)格。雕塑的人物達(dá)到了一定程度的表現(xiàn)力與動感，且在其他的人物雕塑中屬于復(fù)雜造型。該組瓷器雕塑的男性形象穿著的長袍與寬邊尖頂高帽是歐洲人對于東方男性人物的標(biāo)志性帽子，而且作為中國形象因突出的胡須得到了加強(qiáng)。女性形象所戴的頭飾，不是通常與來自這些國家的女性聯(lián)系在一起的頭盔，而是喚起了對希臘女神雅典娜的描繪中頭盔類型的簡化版本。她的“東方”特質(zhì)似乎完全來自她的圖案長袍，并與更明顯的中國男性搭配。兩位人物所穿的長袍并非直接來自中國或日本模特，而是在其圖案和調(diào)色板中喚起了東方設(shè)計詞匯，這與日本出口瓷器上的工藝相似[21]。

克勒爾·勒·科爾貝爾認(rèn)為，18 世紀(jì)早期在中國福建省德化生產(chǎn)的白瓷人物是圣克盧生產(chǎn)的第一批人物的靈感來源[22]。這些早期的圣克盧雕塑出現(xiàn)在18世紀(jì)的前三十年，描繪的是中國人物，其特點是造型簡單，細(xì)節(jié)極少，沒有任何彩繪裝飾。這些人物描繪的是穿著中國風(fēng)格服裝的歐洲演員，而這些人物的產(chǎn)生可能是由于巴黎流行以中國為主題的戲劇活動的緣故。這兩個類別的大多數(shù)圣克勞雕像常被安裝在鍍金青銅中，有時用作時鐘或燭臺的組件，或簡單配有鍍金青銅底座，以提高其作為裝飾物的華貴地位。

(二)從元素融合至虛構(gòu)——西方畫作中的洛可可“中國風(fēng)”

繼工藝美術(shù)品后，西方繪畫中所存在的“異托邦”現(xiàn)象主要存在于洛可可藝術(shù)風(fēng)格中，這也是16-17世紀(jì)歐洲一直癡迷于由旅行家、貿(mào)易品、歐洲國家所掠奪來的戰(zhàn)利品中所展現(xiàn)出的“中國風(fēng)”。這些所謂“中國風(fēng)”設(shè)計分別體現(xiàn)出巴洛克與洛可可藝術(shù)的特點。歐洲“中國風(fēng)”的時尚流行在18世紀(jì)中葉達(dá)到頂峰，其中以華托、弗朗索瓦·布歇以及皮勒蒙作品為主。

華托是歐洲中國風(fēng)繪畫的開拓者之一，他賦予了歐洲畫作從宏大場景或主題向小場景或私人場景的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。華托的畫作多是身著中國服飾與手持中國器物的歐洲人，對于“中國風(fēng)”的描繪大部分展現(xiàn)出的都是對中國的向往與憧憬。華托“中國風(fēng)”建構(gòu)的主要依據(jù)是赴華傳教士的素描作品以及文獻(xiàn)插圖，但形式特點是在“中國風(fēng)”畫作上留有歐式印記。這不單純是用歐式畫法展現(xiàn)中國主題，而是帶有時代審美理想的痕跡。畫面空間的三維構(gòu)圖及人和物的三維造型清楚地映現(xiàn)出歐式畫法，畫面周圍的裝飾手法依舊延續(xù)典型的洛可可風(fēng)格裝飾紋樣[23]。華托作為早期“中國風(fēng)”的藝術(shù)家，其藝術(shù)手法還停留在較為生硬的探索階段，將西方人所看到的中國元素直接照搬進(jìn)西方場景中，并未將中國藝術(shù)與西方藝術(shù)更好地結(jié)合。

弗朗索瓦·布歇較華托更進(jìn)一步的是將東方服飾和裝飾與18世紀(jì)的洛可可風(fēng)格融合在畫作中。相比華托較為生硬的照搬，布歇塑造的中國人物更加貼合真實，且能夠和諧地融合洛可可風(fēng)格，這要歸功于其本人對于中國的特別關(guān)注。巴黎藝術(shù)品經(jīng)銷商埃爾·雷米在1771年出版的銷售目錄中記錄了布歇豐富的中國收藏品，包括71幅繪畫、93件漆器、39件人物雕塑、20件銅器及16件銀器，更多的是陶瓷制品，且包含各式各樣的中國日常生活器具，如茶葉罐、燈籠、扇子、傘、中式樂器與中式服飾品等，這也解釋了布歇對于中國形象的想象大部分局限在他對這些中國藏品的理解上[24]。布歇在1742年的《中國皇帝用膳》畫作中選取了從中國皇帝至底層市民三個不同階層角色的日常生活場景作為主題，構(gòu)建起了西方人對于東方封建社會的立體理想式的政治圖景，描繪了一種既保留了中國封建階級的傳統(tǒng)形式，同時描繪了洛可可中的浪漫主義，與法國當(dāng)時繁文縟節(jié)的宮廷條規(guī)截然相反。布歇的創(chuàng)作手法繼承了華托對中國圖式與器物的真實性要素，同時有針對性地選取主題與元素進(jìn)行創(chuàng)作，最后重新賦予整體畫面洛可可氛圍與意境。這種氛圍和意境非原圖所有，而是其形式和精神在挪用中形成了所在文化語境中的一種重生[25]。

皮勒蒙被普遍認(rèn)為是洛可可“中國風(fēng)”領(lǐng)域華托和布歇的繼承人。他在后期成為該流派的主要代表，是該時代裝飾藝術(shù)中產(chǎn)出較多的藝術(shù)家。在其藝術(shù)生涯中，他的中國風(fēng)格作品出版了53部，其中包括358幅版畫。例如皮勒蒙所作的《中國裝飾新書》在歐洲廣為流傳。皮勒蒙在1778年被瑪麗·安托瓦內(nèi)特提名為宮廷畫家，他在與英國制造商工廠的接觸中發(fā)現(xiàn)，英國與法國存在著對“中國風(fēng)”的追捧潮流，中國的外銷品價格昂貴且無法滿足民眾需求，隨即開始對中國風(fēng)格進(jìn)行仿制[26]。但皮勒蒙的仿制是基于洛可可藝術(shù)基礎(chǔ)上的“中國風(fēng)”西方藝術(shù)再創(chuàng)作，所有畫作中的中國元素均源于荷蘭東印度公司的文獻(xiàn)圖像記載以及中國外銷品，他本人從未到達(dá)過中國。

皮勒蒙的作品中充滿著洛可可的浪漫主義與想象力，如1790年畫作中展現(xiàn)出的排列整齊的花朵或豆莢形成奇異的圖案，完全沒有明顯的韻律或理由，花朵和葉子組成的形狀完全無視物理學(xué)規(guī)則與經(jīng)驗，中國人從棲息的梯子上或?qū)毸厢烎~，梯子從最脆弱的花瓣上升起。威廉·埃文斯認(rèn)為皮勒蒙的作品“每件事都是經(jīng)過精心安排，是經(jīng)過設(shè)計的”[27](P312)。

皮勒蒙認(rèn)為這種異國情調(diào)的中國風(fēng)格主題代表了高度個人化的想象力。讓·雅各布稱皮勒蒙是“法國洛可可中式風(fēng)格的詼諧元素”，并詳細(xì)闡述為：“他的中式風(fēng)格夸大了洛可可與東方風(fēng)格的纖細(xì)與脆弱，居住在其中的人類是充滿幻想的生物?！盵28]相較于布歇的基于真實性中國形象的手法，皮勒蒙藝術(shù)手法更加夸張與異想。他的畫作中甚至不再基于現(xiàn)實場景與現(xiàn)實世界的定律，而是僅提取了真實的中國形象和元素，重新構(gòu)建了帶有中國元素的非常規(guī)建筑與花卉。皮勒蒙將洛可可藝術(shù)風(fēng)格中帶有的荒誕感與個人想象力發(fā)揮至極致，即通過現(xiàn)實元素與個人內(nèi)心憧憬重新構(gòu)建起“異托邦”“中國風(fēng)”洛可可圖像。

在洛可可統(tǒng)治時期，中國藝術(shù)品本質(zhì)上的裝飾性是美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的理想選擇。由于中國在同時期的海禁、戰(zhàn)爭等原因很難接納外國使團(tuán)，大部分的藝術(shù)家所根據(jù)、參照的資料僅限于約翰·尼奧霍夫的游記插圖和外銷品實物。故西方藝術(shù)家對中國藝術(shù)的解釋符合中國社會階級分層的現(xiàn)實圖案與西方文化審美，逐漸成為一個通過片段資料所描述的獨特鏡像，像是一個從實際世界中解脫出來的充滿審美愉悅的偽東方場景的歡樂世界。這其中充滿了穿著考究、與現(xiàn)實符合的小人物，每個人物身上有各式各樣的追求。這也是福柯所強(qiáng)調(diào)的：這些場所是外在于所有的場所的，盡管它們實際上是局部化的。因為這些場所全然不同于他們所反映和所言及的所有位所。

(三)場景與元素的雜糅并置——西方紡織品中的“中國風(fēng)”

紡織品貿(mào)易伴隨著絲綢之路將中國工藝美術(shù)與各項技術(shù)傳播至西方各個國家。公元3至7世紀(jì)，歐洲紡織品紋樣受到東方很大影響，其中包括中國、阿拉伯、印度提花或印花織物。10世紀(jì)以后，意大利開始紡織中國絲綢。13世紀(jì)歐洲開始流行“韃靼絲綢”的中國絲織物及仿制品。14世紀(jì)后意大利出現(xiàn)“自由風(fēng)格”紡織品藝術(shù)，其常取材于中國神話中的龍、鳳和麒麟等非自然物[29]。16世紀(jì)后，西班牙為維系殖民統(tǒng)治，開辟了中拉海上絲綢之路，由此開辟了連接亞洲和拉美大陸的大帆船貿(mào)易航線。貿(mào)易商品以生絲與絲織品為主，當(dāng)時是海上絲綢之路最為繁華的時期。在這種時代背景下，進(jìn)口商品的成本很高，因此仿制商品成為滿足廣大公眾需求的“合理解決方案”。在這種追捧東方文化的時代潮流下，約翰·尼奧霍夫的《聯(lián)合省東印度公司對中國大韃靼王朝、阿姆斯特丹1668和倫敦1669的插畫》成為18世紀(jì)藝術(shù)家、畫師對于中國文化初步認(rèn)識的視覺模型來源[30]，而通過這本文獻(xiàn)資料所描繪出的“異托邦”鏡像在更多情境下是中國、日本、印度等東方文化的混合體[8]，在這種情境下所生產(chǎn)出的紡織品紋樣也較多為這種文化混合體。

在18世紀(jì)前，紡織品工藝常采用提花面料用作連衣裙或家居面料，而18世紀(jì)后，隨著面料印花技術(shù)的革新，“中國風(fēng)”常出現(xiàn)在印花面料上。1714年絲綢和印花面料的進(jìn)口被禁止，使得東方紡織品無法運輸過去，從而倒逼歐洲本土絲綢行業(yè)的生產(chǎn)。紡織品類目中的中國風(fēng)格常與其他元素與花卉進(jìn)行混合排列，裝飾性的鑲嵌畫、地毯、壁紙、服飾上均可看到17-18世紀(jì)的“中國風(fēng)”元素。1752年前后，弗朗西斯·尼克松在愛爾蘭德魯姆孔德拉印刷廠的在紡織品上引入銅版印刷技術(shù)，解決了傳統(tǒng)印刷木塊無法達(dá)到的圖案精致度，改革了傳統(tǒng)印花紡織品的外觀，讓紡織品大圖案可以使用單色[31]。隨后西方各國都出現(xiàn)了新的印刷設(shè)備，克里斯托弗·菲利普·奧伯坎普于1760年在巴黎茹伊昂若薩區(qū)附近建立了一家紡織廠和印刷廠，旨在生產(chǎn)符合宮廷要求的織物。奧伯坎普采用了這種銅版印刷技術(shù)，且任命法國著名洛可可藝術(shù)家讓·巴蒂斯特·休特為首席設(shè)計師[32](P119-163)。這使得“中國風(fēng)”畫作開始頻繁出現(xiàn)在紡織品上，且以元素混合這種適應(yīng)于工業(yè)生產(chǎn)的排布方式為主要表現(xiàn)形式。

紡織品類目中的中國風(fēng)格常與其他元素與花卉進(jìn)行混合排列，例如皮勒蒙在1770年的花型手稿場景中的亭臺軒榭、人物服飾均為中式，花卉植物或一些裝飾紋樣則采用印度或歐洲風(fēng)格，這種以著名藝術(shù)家設(shè)計稿為藍(lán)本的混合模式組成了整幅紡織品花型，這種混合風(fēng)格共同構(gòu)成“中國風(fēng)”。“中國風(fēng)”的形成除了受文獻(xiàn)與游記插圖的影響外，也與流行于意大利的節(jié)慶表演和戲劇表演有關(guān)。18世紀(jì)初期意大利的節(jié)慶等盛大場面常出現(xiàn)中國表演人員，例如1716年的奧古斯特大帝訪問威尼斯時迎接隊伍是一艘插滿陽傘的中式舢板，上面滿載中國舞蹈演員與樂師。在圖中經(jīng)常表現(xiàn)出以佛的勝利或中國皇帝出巡為主題盛裝游行。1769年在克羅爾諾為慶祝帕瑪公爵的婚禮舉辦的盛典上，日本、爪哇與中國的馬戲團(tuán)紛至沓來。以歌劇著稱的威尼斯在1753年也流行中國戲劇《趙氏孤兒》與擁有韃靼式場景的話劇《圖蘭朵》[33]。這些同時期在不同國家流行元素的混雜也影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作，導(dǎo)致在面料上常出現(xiàn)不同國家不同場景的雜糅混合。此外，以“中國風(fēng)”建筑為主體圖案的原因也是18世紀(jì)西方國家對于中國建筑的狂熱。1755年《行家》中曾記載：“中式風(fēng)格在占據(jù)著花園、房屋和家居后，即將入侵我們的教堂，不妨想象一下，一座中式墓碑，上面雕刻著游龍、吊鐘、寶塔和漢字，會是何等的優(yōu)雅別致。”[8]例如收藏于里昂和巴黎西那列莊園中的1770年皮勒蒙所繪制的紡織品花型手稿和生產(chǎn)出的紡織品，這些樣本的共同特點除了適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的構(gòu)圖以外，都是以真實的中國建筑與人物凸顯“中國風(fēng)”特點，雜糅元素常以歐式花卉玫瑰花、向日葵、康乃馨或歐式藤蔓等裝飾紋樣為主，其他元素則常出現(xiàn)東南亞特點的棕櫚樹或帶有希臘特點的裝飾性陶罐紋樣。

三、“異托邦”視閾下的西方“中國風(fēng)”

米歇爾·?？略谏鲜兰o(jì)60年代中期出版的《詞與物——人類科學(xué)的考古學(xué)》中首次提出了“異托邦”的概念。福柯對博爾赫斯作品中引用中國對于動物品種的分類——屬于皇帝的、傳說中的、自由走動的、馴服的數(shù)不清的、狂躁不安的等等[34]，認(rèn)為這種分類方式突破了西方語法所能解釋的范疇，這促使他開始思考秩序與文化構(gòu)建的問題。他認(rèn)為“異托邦”創(chuàng)造出的虛擬空間雖然是不真實的，卻能夠準(zhǔn)確地將真實的空間反映出來，且通過真實空間所締造出來的空間與我們本身存在的周圍空間一樣有秩序，像是對原有空間的復(fù)制補充?！爱愅邪睢睆?qiáng)調(diào)的是這個世界上真實存在的，但是場景或者事件是虛構(gòu)甚至是內(nèi)心的憧憬映射?！爱愅邪睢钡膭?chuàng)造是在世界的真實存在的空間文化中進(jìn)行的，且是虛擬不連續(xù)的，這種形式的存在也是一種多元化的文化共存現(xiàn)象。西方“中國風(fēng)”現(xiàn)象在“異托邦”概念下將很多沒有聯(lián)系的空間和場地合并成一個真實的場景，這種“異托邦”營造是基于受碎片化中國元素影響的西方藝術(shù)家與工匠通過其對西方社會的現(xiàn)實與對東方社會的憧憬所虛擬出來的場景化衍生品。這種“異托邦”營造分別是西方對于東方藝術(shù)的社會補償營造和西方對于東方藝術(shù)的并置營造。

(一)西方“中國風(fēng)”的社會補償營造

在同一社會體系或不同社會體系中，不同時代所處的每一個相對不變的社會就是一個“異托邦”，因為從另一個社會體系的角度看，這個社會所發(fā)生作用的形式是完全不同的。從“中國風(fēng)”角度來講，西方角度的中國社會就是一個“異托邦”。每個“異托邦”都針對某個社會內(nèi)部文化的“同時性”，指從某一歷史時期視閾下語言現(xiàn)象具有的歷時性或共時性的特點。?？略谥v“異托邦”屬性時用“鏡子”比喻：“鏡子使得我們在看到我們自己時，意識到我所占據(jù)空間的真實性?！盵35]鏡子連接了現(xiàn)實與虛幻，西方對于東方藝術(shù)的暢想也同樣使得“中國風(fēng)”藝術(shù)具有連接現(xiàn)實世界與虛幻世界的功能。這種基于現(xiàn)實的虛幻場景使得藝術(shù)家們通過這樣的方式來表達(dá)對于內(nèi)心精神的訴求或憧憬，是對社會現(xiàn)實空間的補償。

對?？露裕袊褪恰爱愅邪睢?，因為西方“中國風(fēng)”是以特殊的藝術(shù)手法反映出西方或者歐洲哲學(xué)運作的邏輯，并不是完全虛擬的，且中國是一個完全真實的空間。例如布歇在其1742年《中國狩獵》畫作中“中國形象”符號元素實現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)型，就提取了中國文化中的歡愉特征，表達(dá)了歐洲人對于淡泊寧靜的中國生活的向往，是歐洲人理想中的景致。

(二)西方“中國風(fēng)”的時空并置營造

?？聦Α爱愅邪睢钡谌淼慕忉屖牵阂詾橛心芰υ谝粋€真實的場所并置幾個無法比較的位所，每一個單獨的真實位置或場所并立安排幾個似乎并不相容的空間或場所，這種場景在西方的東方藝術(shù)中常出現(xiàn)在紡織品和陶瓷圖案上。?？略凇都みM(jìn)的美學(xué)鋒芒》中舉例：戲劇舞臺上同時存在或連續(xù)表演不同時空的場景，這些場景是相互隔離或相互外在的[35]。這對應(yīng)了在18世紀(jì)的意大利狂歡節(jié)的場景與追求，通過利用每年的狂歡節(jié)來滿足他們對東方華麗服飾的追捧。在18世紀(jì)早期的狂歡節(jié)舞臺上，舞臺演員通過圓筒尖頂帽與色彩艷麗的長袍加上一雙腳尖上翹的鞋子來描繪中國形象。同時期出現(xiàn)的還有日本形象的馬戲團(tuán)等表演場景。這種現(xiàn)實中的多文化并置也催生了藝術(shù)家們對于藝術(shù)品的多元素混合的追求，把多個國家文化同時出現(xiàn)在同一塊面料上或同一幅畫作中。

除了在空間上的并置營造，在時間上也出現(xiàn)了并置營造，福柯稱為“異托時”。與對“異托邦”的理解相對應(yīng)，這個詞應(yīng)該理解為在表面上同樣真實的時間順序中，還存在著至少兩個“相異的時間或歷史”。福柯指出，與時間連接的“異托邦”還有其他的形式，比如與傳統(tǒng)節(jié)日連接的盛會。各個民族的節(jié)日總是與某種慶典聯(lián)系在一起，這些慶典發(fā)生的場所往往是一個鬧哄哄的嘈雜混亂的地方，是專門供人們歡樂的場所，這情形每年發(fā)生一次或幾次，呈現(xiàn)多樣的文化場景——陳列、展覽、賣弄、標(biāo)榜各種不同的商品，還有摔跤的、變戲法的、說書的。人們發(fā)明一種新的時間“異托邦”——通常是一些具有異國情調(diào)的原始村落，生活在當(dāng)代都市的游客與當(dāng)?shù)赝林嘶祀s一起，時間的暫時性與永久性混雜在一起，過節(jié)一樣的日子與日常生活混雜在一起，就像是把時間重疊起來，每一道褶皺都是重新發(fā)現(xiàn)一種時間。換句話說，人類的生活和歷史并不只是存在一種時間。這種不同空間的并置、不同時間的并置常出現(xiàn)在西方“中國風(fēng)”中，福柯利用“波斯地毯”與“花園”來描述這種并置屬性[1]。例如在18世紀(jì)末期的紡織品花型中，東南亞的代表元素棕櫚樹與希臘神話風(fēng)格元素和中國形象元素會同時出現(xiàn)在整幅畫面中。這種跨文化、跨時空的甚至異想的并置都是源自于西方對于中國的“異托邦”營造。

(三)“異托邦”營造的“中國風(fēng)”的形成，彰顯了中華文明對世界文明發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)

16-18世紀(jì)歐洲“中國風(fēng)”的出現(xiàn)與形成，展現(xiàn)了中國符號在這一歷史時期的文化輸出，在藝術(shù)史、哲學(xué)史上形成了特殊的“異托邦”現(xiàn)象?！爱愅邪睢睜I造的“中國風(fēng)”現(xiàn)象為國家形象建構(gòu)和文化輸出提供了歷史借鑒。2022年5月27日，習(xí)近平在中央政治局就深化中華文明探源工程進(jìn)行的第三十九次集體學(xué)習(xí)時指出：“中華文明源遠(yuǎn)流長、博大精深，是中華民族獨特的精神標(biāo)識，是當(dāng)代中國文化的根基，是維系全世界華人的精神紐帶，也是中國文化創(chuàng)新的寶藏。”[36]“中華文明五千多年綿延不斷、經(jīng)久不衰在長期演進(jìn)過程中，形成了中國人看待世界、看待社會、看待人生的獨特價值體系、文化內(nèi)涵和精神品質(zhì)，這是我們區(qū)別于其他國家和民族的根本特征，也鑄就了中華民族博采眾長的文化自信?！盵37]西方社會對中華文化的“異托邦”營造，彰顯了中華文明對世界文明發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)，也反映出中華文明深刻而豐富的歷史內(nèi)涵和文化活力以及對世界的引力。16-18世紀(jì)西方“中國風(fēng)”的研究為新時代中國文化自信找到了又一有力的歷史注腳。

西方“中國風(fēng)”是在絲綢之路“東風(fēng)西漸”的文化傳播過程中一個重要歷史文化現(xiàn)象，是歷史上東西文化交融、文明互鑒中產(chǎn)生的重要文化成果?！爱愅邪睢睜I造的“中國風(fēng)”現(xiàn)象再一次證明，“文明因交流而多彩，因互鑒而豐富”。當(dāng)前，西方文化與非西方文化之間在某種意義上存在著一定程度的“文明沖突”，但這并不能否定文明對話是全球文明發(fā)展的主要趨勢。世界文明是多元的，文明之間的對話歷來是人類文明創(chuàng)造和諧的一個重要機(jī)制，是全球文明發(fā)展的重要機(jī)制，這種機(jī)制也完全可以從世界文明發(fā)展中汲取營養(yǎng)。我們只有堅定文化自覺，把握歷史主動，才能在世界百年未有之大變局中走好中國道路，貢獻(xiàn)出中國智慧。

此外，從建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學(xué)科發(fā)展來講，西方“異托邦”營造的“中國風(fēng)”在藝術(shù)交流史中所蘊藏的價值必然在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中產(chǎn)生重要的指導(dǎo)作用。一個時代的風(fēng)格是時代文化的象征與社會的縮影，新時代藝術(shù)設(shè)計、生活方式與文化傳播都是新時代國家形象構(gòu)建的重要組成，也是當(dāng)下人民對美好生活向往的最直接體現(xiàn)。激活歷史是當(dāng)代人的責(zé)任。講好中國故事、傳播好中國聲音，提高國家文化軟實力，不僅要用當(dāng)代設(shè)計學(xué)的豐富內(nèi)涵講給西方聽，而且要用活化的歷史語言講給世界，只有這樣，才能向世界展現(xiàn)出真實、立體、全面的中國，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。