吳 鵾

內(nèi)容提要 論及20世紀60年代世界華文文學(xué)中江蘇籍作家的文學(xué)表現(xiàn)，一方面要重視中國文學(xué)傳統(tǒng)與大陸生活帶給他們的影響，另一方面也不應(yīng)忽視臺灣地區(qū)社會語境造成的種種“沖擊”。整體而言，由于受到西方現(xiàn)代文藝思潮的影響，20世紀60年代華文文學(xué)的現(xiàn)代意識明顯增強，無論是詩歌、散文，還是小說、戲劇，都實現(xiàn)了文學(xué)主題的拓展、敘事技巧的創(chuàng)新、語言風(fēng)格的變化，文學(xué)的自主性和審美性不斷增強，而在百花齊放、百家爭鳴的創(chuàng)作者園地中，江蘇籍作家發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。

由于歷史原因，20世紀60年代取得一定藝術(shù)成就的江蘇籍華文作家大多生活在臺灣，也有個別以臺灣為起點而“出走”西方，因此我們在關(guān)注他們的文學(xué)表現(xiàn)時就無法忽視臺灣的文學(xué)現(xiàn)場。

20世紀60年代臺灣的社會語境基本是對前一階段的延續(xù)，“戒嚴令”的持續(xù)實施可以看作是國民黨從戰(zhàn)敗現(xiàn)實中汲取經(jīng)驗教訓(xùn)從而調(diào)整其統(tǒng)治政策的舉動，它在客觀上鞏固了國民黨在臺的統(tǒng)治基礎(chǔ)，同時達到了鉗制臺灣人民思想與言論自由的目的。這種背景下，“臺灣進步的、民主主義的、愛國主義的作家、組織、文藝理論、哲學(xué)與社會科學(xué)，都遭到致命的打擊，臺灣左翼文學(xué)傳統(tǒng)受到毀滅性的破壞”①。統(tǒng)治階層通過設(shè)立“中國文藝協(xié)會”、評頒“中華文藝獎金”、主辦文學(xué)刊物、投資官辦書店和出版社等措施，完全主導(dǎo)了當時的文學(xué)生產(chǎn)與市場流通，臺灣文學(xué)的發(fā)展被進一步納入官方體制，法西斯主義式的文學(xué)與“戰(zhàn)斗文藝”在權(quán)力的唆使下滋生泛濫，文學(xué)依然在政治暗影的遮蔽中亦步亦趨。盡管這種“宣傳文學(xué)”由于反文學(xué)性的本質(zhì)和內(nèi)容的空洞乏味很快沒落，但由于政治高壓的存在，臺灣文壇依然沒有出現(xiàn)或公開出現(xiàn)能夠反映與批判現(xiàn)實的文學(xué)現(xiàn)象。于是，既符合美國政治利益又與國民黨專制統(tǒng)治沒有根本矛盾的“現(xiàn)代主義”適逢其時，在各種主客觀因素的推波助瀾下，很快成為20世紀60年代臺灣文學(xué)的主潮，并由此開始了對臺灣文壇長達十余年的統(tǒng)治。

現(xiàn)代主義源于西方，在落地臺灣后表現(xiàn)出鮮明的“異質(zhì)性”特征，從而呈現(xiàn)出一種“貌合神離”的藝術(shù)品質(zhì)。一方面，和西方同類文學(xué)相似，現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣從萌芽到壯大的過程中，始終表現(xiàn)出對人的精神世界的關(guān)注和對藝術(shù)自律的追求。雖然無法直接和威權(quán)體制展開對抗，但至少在實踐層面對文學(xué)性的呼喚與重塑進行了積極的嘗試，這一舉動本身也蘊藏著創(chuàng)作者們內(nèi)心深處某種掙脫束縛的企圖，這一點可以從當時許多現(xiàn)代主義文學(xué)團體的宣言中略見一斑。另一方面，從對現(xiàn)代性的價值追求來看，臺灣的現(xiàn)代主義與西方的現(xiàn)代主義存在著本質(zhì)不同。西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生的條件是在現(xiàn)代社會運行機制基本建立后，由于其在經(jīng)濟發(fā)展方面的天然缺陷而導(dǎo)致的對工業(yè)革命后都市生活的批判，因此可以將其看作是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的重新審視與文化反思，雖然它也表現(xiàn)為藝術(shù)形式上的扭曲、荒謬以及審美意義上的“內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，但這是作為與啟蒙現(xiàn)代性的一種決絕姿態(tài)而出現(xiàn)的，是為了更好地表現(xiàn)自身的反抗訴求。反觀臺灣的現(xiàn)代主義，其出現(xiàn)的背景主要是理想中的社會機制無法建立，啟蒙現(xiàn)代性的任務(wù)仍未完成，具體表現(xiàn)就是政治上威權(quán)統(tǒng)治，經(jīng)濟上依賴美援，文化上封建教條，這必然對創(chuàng)作者們的思想造成困擾。政治高壓下他們不敢觸碰意識形態(tài)禁區(qū)，但卻對人生前景充滿困惑，對“宣傳文學(xué)”充滿反感。再加上久離故土的漂泊心態(tài)，恰好與現(xiàn)代主義的頹廢氣質(zhì)相契合，于是，“拿來主義”就成了發(fā)泄內(nèi)心憤懣、重構(gòu)心靈圖景的唯一選擇。由此可見，現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣的出現(xiàn)并不是文化反思，而仍屬社會反思的范疇。

一

臺灣新詩的現(xiàn)代化從20世紀50年代前期就已開始，隨著三大詩社的建立，現(xiàn)代主義詩風(fēng)風(fēng)靡臺灣文壇，對現(xiàn)狀抱有不滿情緒的詩人們終于找到了突破戒嚴體制和壓抑氛圍的把手，通過呈現(xiàn)幽深駁雜的內(nèi)心世界而抵達真正的美學(xué)領(lǐng)域。20世紀60年代中期以前，臺灣現(xiàn)代主義詩歌持續(xù)走向深入。語言創(chuàng)新方面，努力打破五四白話新詩傳統(tǒng)以及“戰(zhàn)斗詩歌”淺顯平白、直呼口號的樣貌，嘗試使用更加多義、模糊、抽象的語言和偏離規(guī)范的語法結(jié)構(gòu)來表達詩人主觀情感的繁復(fù)多樣。詩學(xué)理論方面，繼續(xù)反對詩歌對生活的模仿，強調(diào)“純詩”“知性”“放逐抒情”“非常規(guī)邏輯”“聯(lián)想的自由”等，在詩歌創(chuàng)作中廣泛運用象征、獨白、暗示、拼貼等方法，甚至借助音樂形式和繪畫技巧，以此去探索現(xiàn)代人的現(xiàn)代處境和現(xiàn)代意識。江蘇籍作家余光中是這一時期臺灣詩壇較為活躍的詩人之一，出版了《鐘乳石》和《萬圣節(jié)》兩本詩集，二者集中表現(xiàn)出詩人此一階段的某些情感體驗，是詩人“現(xiàn)代時期”的代表之作。20世紀60年代中期以后，由于現(xiàn)代主義詩歌自身先鋒性的極端化傾向，部分詩人開始正視詩歌逐漸淪為晦澀與虛無代名詞的尷尬現(xiàn)狀，并反思造成這種現(xiàn)象的原因與解決方法。于是，我們看到了余光中詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，他明確指出，如果必須承認人是空虛而無意義才能寫現(xiàn)代詩，只有破碎的意象才是現(xiàn)代詩的意象，則他樂于向這種“現(xiàn)代詩”說再見。②由此，余光中進入到詩家生命中的另一個嶄新階段：新古典主義時期。除此之外，一些倡導(dǎo)“明朗化”與“普及化”詩風(fēng)的詩歌團體也紛紛建立，而葡萄園詩社是其中建立較早又同時具有明確宣言的一個。葡萄園詩社成立于1962年4月，創(chuàng)刊號的《創(chuàng)刊詞》指出，如何使現(xiàn)代詩深入到讀者中去，為廣大讀者所接受、所歡迎，乃是當前所有詩人不可推卸的責(zé)任。詩社希望：一切游離社會與脫離讀者的詩人們，能夠及早覺醒，勇敢地拋棄虛無、晦澀與怪誕；而回歸真實，回歸明朗，創(chuàng)造有血有肉的詩章。為此，該刊在編輯方針中，公開提出歡迎一切有生命、有個性、風(fēng)格明朗，或者含蓄而不晦澀的創(chuàng)作與翻譯，以及詩論、詩評等稿件。③江蘇籍詩人朱學(xué)恕即于20世紀60年代加入了葡萄園詩社。

朱學(xué)恕(1934—)，原籍江蘇泰興，幼時曾就讀于泰州中學(xué)。1949年赴臺，先后畢業(yè)于海軍官校、海軍指參大學(xué)、戰(zhàn)爭學(xué)院等。他因詩歌觀念的契合而加入葡萄園詩社，第一本詩集《三葉螺線》出版于1962年，其中詩作已然體現(xiàn)出較為鮮明的樸實、明朗的詩歌路線以及對于海洋的向往與崇拜。隨著年齡的增加和閱歷的增長，朱學(xué)恕愈發(fā)對海洋著迷，于1975年發(fā)起成立大海洋詩社，創(chuàng)辦《大海洋詩刊》，以推動“海洋文學(xué)”的方式積極倡導(dǎo)“海洋文化”。出版詩集《海嫁》《海之組曲》《飲浪的人》《江山萬里情》、散文集《給?！?、短篇小說集《舵手》、評論集《開拓海洋新境界》等。對“海洋精神”的不斷闡釋與深化是詩人藝術(shù)創(chuàng)作的核心思想。朱學(xué)恕從“外在海洋”與“內(nèi)在海洋”兩個方面來建構(gòu)自己的海洋理論：“外在海洋”即客觀存在的“氣象潮流、藻類魚族、工業(yè)交通、海面水下的一切印象和發(fā)展、神話傳奇”等；“內(nèi)在海洋”則是外在海洋作用于人的全部生存和意識活動空間的更大的拓展層，包括“多彩的人生，情感的海洋；內(nèi)在的視聽，思想的海洋；靈智的覺醒，禪理的海洋；真實的水性，體驗的海洋”等。④因此，朱學(xué)恕的“海洋精神”主要體現(xiàn)為對一種地理空間的經(jīng)驗與情感，通過累積在內(nèi)心深處的印象混合體形塑出符合主觀意識期盼的海洋形象，這種印象混合體融合了海洋特殊的地域風(fēng)貌、博大精深的海洋文化以及海與人之間的復(fù)雜互動關(guān)系，它既是客體景觀在主體心理投射的映像，也是主體情感在客體景觀上外化的結(jié)果。對“海洋精神”的重視與渴望，反映出詩人的一種文化心理本能，即在政治高壓與“西風(fēng)”勁吹的時代背景下對歸屬感與認同感的追尋?？梢哉f，朱學(xué)恕一生的文學(xué)創(chuàng)作都已在葡萄園詩社時期奠定下堅實的基調(diào)。

二

相對于其他文學(xué)體裁，20世紀60年代臺灣散文的發(fā)展要低調(diào)平和得多，既未見眾多散文團體、散文流派的建立與形成，也未見種種“宣言”與“檄文”的激辯與抵牾。應(yīng)該說，在現(xiàn)代主義思潮席卷臺灣文壇的背景下，臺灣散文依然堅守著現(xiàn)實主義的精神，傳遞出創(chuàng)作者們獨特的生命體驗和濃郁的生活氣息。然而，“守?！钡臓顟B(tài)中我們也不應(yīng)忽視散文的某些“新變”，20世紀60年代臺灣散文的創(chuàng)作實績告訴我們，在文學(xué)現(xiàn)代化觀念的啟示下，散文創(chuàng)作也在文體與題材兩個方面提出了新的時代要求。20世紀50年代臺灣散文界活躍著的大多是在大陸業(yè)已成名的作家，他們的到來很快提升了臺灣散文的藝術(shù)水準，也影響和帶動了一批年輕作家走上文壇，從而使臺灣散文出現(xiàn)繁盛的局面。然而由于特殊的社會環(huán)境與創(chuàng)作心理，這一時期的臺灣散文仍然承續(xù)五四散文遺風(fēng)，喜好用“閑適”的文體去表現(xiàn)“小我”的悲歡，纖細、精致之作居多，深刻、宏大之作少見。⑤進入20世紀60年代以后，又是余光中提出了“剪掉散文的辮子”的口號，他在出版于1963年的散文集《左手的繆斯》中明確提出：“我們有沒有‘現(xiàn)代散文’？我們的散文有沒有足夠的彈性和密度？我們的散文家們有沒有提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字匯？最重要的，我們的散文家們有沒有自《背影》和《荷塘月色》的小天地里破繭而出，且展現(xiàn)更新更高的風(fēng)格？”⑥很明顯，在散文文體方面，余光中倡導(dǎo)一種講求彈性和密度的“現(xiàn)代散文”，在散文題材方面，則主張打破懷鄉(xiāng)、親情、回憶等五四舊有內(nèi)容，這既可以看作是對傳統(tǒng)的跳脫，也可以看作是對文化的反思。這一時期，余光中出版了《左手的繆斯》《掌上雨》《逍遙游》《望鄉(xiāng)的牧神》等4本散文集，其中作品除評論性文章外大多是對自己散文理論的踐行。江蘇籍作家張曉風(fēng)于此時的臺灣文壇也已異軍突起，被普遍認為是第三代女性散文家中的翹楚。總體而言，張曉風(fēng)的散文不再執(zhí)著于以往女性散文的感性外露、胸臆直抒，而是將知性的比重加大，給人一種智慧、哲理、豐富的氣質(zhì)感受；題材方面，不再局限于家長里短與母性光輝，而是將對自然、生命、性別的思考納入到散文寫作中來，從而表現(xiàn)出一種強烈的人性關(guān)懷與人生情懷；語言文字方面，張曉風(fēng)也敢于創(chuàng)新、勇于求變，不畏懼以重新遣詞造句的方式來呈現(xiàn)新的感受，同時將一些現(xiàn)代詩的技巧引入散文創(chuàng)作，以此傳遞出內(nèi)心的敏感與敏銳。張曉風(fēng)在20世紀60年代出版了《地毯的那一端》《給你，瑩瑩》《愁鄉(xiāng)石》等3本散文集，由此奠定了她在文壇的地位。余光中和張曉風(fēng)之外，另一位江蘇籍散文家莊因也在這一時期脫穎而出。

莊因(1933—)，原籍江蘇常州，出生于北京。父親莊嚴曾任北京故宮博物院古物館第一科科長、臺北故宮博物院副館長等職，既是文物保護者與研究者，也是著名的書法家。良好的家庭熏陶與父輩的人格儀范成為莊因成長過程中最好的家教，雖然由于戰(zhàn)爭原因顛沛流離，但他自小就對中國的文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1949年莊因隨父母赴臺，就讀于臺中二中，后考入臺灣大學(xué)，在專業(yè)選擇上由法律轉(zhuǎn)至中文，畢業(yè)于臺灣大學(xué)中文研究所。1964年，莊因離臺赴澳洲，短暫任教于墨爾本大學(xué)東方語文系，1965年轉(zhuǎn)赴美國，任教于斯坦福大學(xué)亞洲語文系直至退休。莊因的文學(xué)創(chuàng)作，以散文最為見長，20世紀60年代他已在報刊上發(fā)表散文作品多篇，離臺后仍筆耕不輟，出版了散文集《八千里路云和月》《山路風(fēng)來草木香》《杏莊小品》《紅塵一夢》《過客》《漂泊的云》《一月帝王》《漂流的歲月》《重做一次新郎》等。在題材的選擇上，莊因散文主要涉及三個方面：一是對親情的回顧與傾訴，如《焚寄父親》《懷念父親》《母親的手》《核桃》《箱中日月》《酒深情更深》等篇章，都傾注了作者對父母親友的真摯情感；二是對往事的回憶與感念，如《逝者如斯》《北溝行》《守歲爐邊》《大學(xué)生活二三事》《車之憶》《狀元紅及其他》等篇章，都寄寓了作者對往事如風(fēng)、世事變遷的感慨；三是對中華文化的認同，如《我家竹友》《雨天》《書房》《秋雁行旅》《浮生記趣》《四答不留》等篇章中，作者時而通過中西文化的比較、時而通過對中國傳統(tǒng)文化的重新闡釋來傳遞出自己的身份定位與文化認同。正是因為具備了扎實的文化之根，莊因散文的語言往往能夠娓娓道來、吞吐有度，在文白相間的同時適時引入一些古典詩詞佐料其中，給人一種雅俗共構(gòu)、從容瀟灑之感。雖然莊因由于自身的人生經(jīng)歷，其散文創(chuàng)作已和余光中、張曉風(fēng)等島內(nèi)作家呈現(xiàn)出不太相同的發(fā)展趨勢，但其作品內(nèi)容豐富，以小見大之余帶有積極向上的人生觀念，因而也具備了較高的藝術(shù)價值。

三

20世紀60年代以來，臺灣現(xiàn)代小說逐漸走向成熟，繼而與現(xiàn)代詩一起組成了臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)運動的鳥之雙翼。臺灣現(xiàn)代小說的鼎盛離不開兩份刊物的出現(xiàn)。一是由江蘇籍學(xué)者、臺大外文系教授夏濟安于1956年創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》，通過這份刊物，一批學(xué)者開始大量譯介英美現(xiàn)代主義文學(xué)，在刊物上發(fā)表作品的作家也大都認同與借鑒英美現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格?！段膶W(xué)雜志》的出現(xiàn)以及由此帶來的創(chuàng)作風(fēng)潮深刻影響了當時的一批年青作者，他們大多是夏濟安在臺大外文系的學(xué)生，其中就包括和江蘇有過密切交集的白先勇與陳若曦。這期間，陳若曦已發(fā)表了帶有現(xiàn)代主義傾向的《周末》《欽之舅舅》《灰眼黑貓》等小說，白先勇也有《金大奶奶》等作品問世。另一份刊物是創(chuàng)刊于1960年的《現(xiàn)代文學(xué)》，發(fā)起者基本是臺大外文系的一群大三學(xué)生，而白先勇與陳若曦都是核心成員?！冬F(xiàn)代文學(xué)》的刊行有其明確的目標，即“有系統(tǒng)地翻譯介紹西方近代藝術(shù)學(xué)派和潮流，批評和思想，并盡可能選擇其代表作品?！覀兏杏谂f有的藝術(shù)形式和風(fēng)格不足以表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術(shù)情感。所以，我們決定實驗?！覀冏鹬貍鹘y(tǒng)?！贿^為了需要，我們可能作一些‘破壞的建設(shè)工作’”⑦?！冬F(xiàn)代文學(xué)》的出現(xiàn)可以視作《文學(xué)雜志》催生的結(jié)果，它不僅傳續(xù)了《文學(xué)雜志》所積極倡導(dǎo)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，而且在更大的意義上培養(yǎng)了一批現(xiàn)代主義文學(xué)的堅定踐行者，由此臺灣的新世代現(xiàn)代主義小說作家群走上文壇。在這兩份刊物的積極推動下，臺灣現(xiàn)代小說呈現(xiàn)出和以往小說作品迥然有異的美學(xué)面貌。由于受到存在主義、超現(xiàn)實主義、精神分析學(xué)等理論的影響，這一時期的小說創(chuàng)作由外轉(zhuǎn)內(nèi)，開始將人的內(nèi)心世界和個體欲望作為主要表現(xiàn)對象，潛意識橫空出世，意識流大行其道，從而形成了較為明顯的善于捕捉細微悸動、回避宏大啟蒙理性的藝術(shù)特點。藝術(shù)手法方面，現(xiàn)代小說顯得更加豐富多彩、搖曳多姿，隱喻、象征、反諷、蒙太奇、黑色幽默等被廣泛應(yīng)用到文本敘事中，敘事線索模糊不清，敘事結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變，小說語言也主動創(chuàng)新求變，帶來了令人耳目一新的陌生化審美感受。從1958年《金大奶奶》發(fā)表到1964年赴美留學(xué)，白先勇的小說創(chuàng)作不斷從西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中汲取養(yǎng)分，較多流露出個人的愁悶感傷與對現(xiàn)實的不滿情緒，如《月夢》《玉卿嫂》《青春》《寂寞的十七歲》等作品都帶有濃厚的主觀情感色彩。陳若曦在發(fā)表《灰眼黑貓》等小說后直到1962年赴美之前，又陸續(xù)創(chuàng)作了《收魂》《辛莊》《喬琪》《最后夜戲》《燃燒的夜》《邀晤》《婦人桃花》等短篇小說，主要是以現(xiàn)代主義的筆法呈現(xiàn)底層勞苦大眾的生存艱難與生命苦難。

作為現(xiàn)代小說的重要組成部分，臺灣留學(xué)生文學(xué)在20世紀60年代逐漸形成了一道亮麗的文學(xué)風(fēng)景。緣于當時的社會現(xiàn)狀以及由此帶來的精神危機，很多臺灣青年學(xué)子選擇赴美留學(xué)，希望借助這種“逃避”的方式走出現(xiàn)實困境，繼而去尋找真正的樂土。然而，當他們置身于西方現(xiàn)代文明之中時，卻分明感受到了迷失與痛苦，這種迷失來自于文化之根失去了土壤，這種痛苦來自于生命的孤寂與精神的放逐。因此，在異域文化中重新錨定身份、在漂泊流浪中重新找到自我就成了這一時期留學(xué)生文學(xué)的核心思想。而將留學(xué)生文學(xué)推向高峰的是江蘇籍作家於梨華，1947年赴臺后，她于1953年留學(xué)美國，畢業(yè)后執(zhí)教于紐約州立大學(xué)奧爾本分校。於梨華在20世紀60年代創(chuàng)作了一批留學(xué)生題材的小說，包括《之純的選擇》《移情》《小琳達》《雪地上的星星》《考驗》等，這其中最引人注目的當屬發(fā)表于1965年的長篇小說《又見棕櫚，又見棕櫚》。於梨華的留學(xué)生小說之所以受到推崇，主要在于她的作品能夠擺脫以往留美文學(xué)大多流露出的“游記”面貌，將留學(xué)生這一族群的真實境遇和精神困擾作為主要的表現(xiàn)對象，文筆細膩，沉郁悲涼，因而被稱為“無根的一代的代言人”。1964年后，赴美留學(xué)的白先勇也創(chuàng)作了多篇留學(xué)生小說，如《芝加哥之死》《上摩天樓去》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》等。在這些作品中，白先勇以留學(xué)生的際遇和命運為背景，展開對人性差異、價值差異、文化差異的深入思考，在“橫的移植”與“縱的繼承”的情感撕扯中完成了對這一群體豐富而又彷徨的內(nèi)心世界的揭露。這一時期走上文壇的還有江蘇籍作家朱秀娟。朱秀娟于20世紀60年代中期赴美工作，其間在臺北《中華日報》開設(shè)專欄，以散文形式介紹留美華人生活，并于1969年出版了《雨荷》與《再春》兩部長篇小說。朱秀娟的早期小說多表現(xiàn)浪漫唯美的愛情故事，筆調(diào)凄婉，情感真摯；隨著人生閱歷的增加，后期小說主要關(guān)注社會轉(zhuǎn)型期中的女性命運，尤以旅美華人女性和職場女性為主，文風(fēng)轉(zhuǎn)向冷靜寫實。此外，留學(xué)生文學(xué)創(chuàng)作中，江蘇籍作家孟絲同樣貢獻良多。

孟絲(1936—)，本名薛興霞，原籍江蘇徐州，出生于南京。隨家人赴臺后就讀于臺中女中，大學(xué)考入臺灣師范大學(xué)外語系，畢業(yè)后赴美留學(xué)，在匹茲堡大學(xué)攻讀圖書館專業(yè)碩士學(xué)位，后留居美國。先后在《皇冠》雜志社、普渡大學(xué)圖書館、新澤西州蒙默思郡公共圖書館任職。孟絲的文學(xué)創(chuàng)作以短篇小說為主，文筆簡潔明快，善于在細節(jié)處描繪鋪陳，語言含張力，富色彩，主題鮮明而突出。在20世紀60年代已出版了《生日宴》《白亭巷》《吳淞夜渡》等3部小說集，主要討論了留學(xué)生群體在美國遭遇的種種困境。這些困境包括身處異域所面對的經(jīng)濟與歧視的壓力(《小紅屋》)、離去與歸來的期待與失落(《倦鳥》)、理想愛情與現(xiàn)實欲望的糾結(jié)與矛盾(《姊妹》)、文化沖突中人性的扭曲與掙扎(《圣誕紅》)以及背井離鄉(xiāng)后寄人籬下的無奈與苦楚(《花旗國》)。非常難得的是，孟絲在小說中時常將描述的對象自覺聚焦于留美華人女性群體，塑造出一系列帶有鮮明性格特征的女性人物形象，這其中既有職場成功、情場失意的職業(yè)女性，也有表面風(fēng)光、實則孤寂的家庭主婦，還有在理想主義與功利主義之間徘徊不前、痛苦抉擇的青年學(xué)子，這就為留學(xué)生文學(xué)的人物畫廊增添了新的譜系，也在留學(xué)生題材之中加入了性別敘事的意味。之后，孟絲分別于1986年和2005年出版了《楓林坡的日子》和《情與緣——孟絲小說選》等兩本小說集，小說題材顯然已超越了原有的留學(xué)生活格局，開始關(guān)注歷史大潮中人的復(fù)雜感受以及人性的幽微與嬗變，這無疑是對留學(xué)生文學(xué)內(nèi)涵的進一步拓展。

四

20世紀60年代，隨著臺灣社會的逐步穩(wěn)定和經(jīng)濟的快速發(fā)展，市民階層的占比不斷擴大，在沉重的政治氛圍和繁忙的日常工作之余，人們對休閑娛樂性質(zhì)的大眾讀物的需求持續(xù)增加，再加之當局對文藝政策的調(diào)整，臺灣通俗文學(xué)得以興盛，這其中又以武俠小說最為引人注目。

慕容美(1932—1992)，本名王復(fù)古，江蘇無錫人。赴臺后曾在高雄地區(qū)任職稅務(wù)員多年，青年時期即傾心文藝創(chuàng)作，經(jīng)常向臺灣各大報紙副刊投稿，作品多以中短篇小說為主。1960年以“煙酒上人”的筆名發(fā)表第一部武俠小說《英雄淚》，引起讀者關(guān)注。1961年又以“慕容美”的筆名陸續(xù)推出《黑白道》《風(fēng)云榜》等作品，在文壇博得文名。之后辭去公職專職寫作，相繼有《煙影搖紅》《公侯將相錄》《怒馬香車》《一劍懸肝膽》《金筆春秋》《天煞星》《七星劍》等二十余部武俠小說問世，其作品時常在爾虞我詐、激烈爭斗的大背景下注入一些怡文雅趣，因此被時人稱為武俠作家中的“詩情畫意派”。由于受到西方現(xiàn)代文藝思潮和一些前輩作家的影響，慕容美的武俠創(chuàng)作屬新派武俠范疇，小說的主題思想有較大提升，人物塑造在立體中走向真實，敘事模式在創(chuàng)新中走向多元，敘事技巧在借鑒中走向豐富，已基本擺脫了民國舊派武俠的寫作范式，慕容美也很快成為這一時期臺灣眾多武俠作家中的領(lǐng)軍人物之一。

除了以上論及的江蘇籍作家之外，20世紀60年代還有一位江蘇籍華人電影工作者同樣值得關(guān)注。米格爾·張(1931—2013)，本名張寶清，祖籍江蘇無錫，出生于南京，西班牙著名的華人電影攝影師、美術(shù)設(shè)計師、建筑師、畫家。中學(xué)就讀于西班牙天主教耶穌會創(chuàng)辦的安慶崇文中學(xué)，高中畢業(yè)后被保送至西班牙留學(xué)，先讀建筑專業(yè)，后因?qū)﹄娪爱a(chǎn)生濃厚興趣而考入西班牙國立電影學(xué)校，隨后又入馬德里電影實驗研究院深造。20世紀60年代，米格爾·張開始了自己的電影工作生涯，分別參與了《北京五十五天》《羅馬帝國覆亡記》《爪哇之東》等電影的設(shè)計與制作，出色地完成了攝影師和美工師的工作。在此期間，他還于1965年受聘于臺灣電影制片廠擔(dān)任總技師，為《天之嬌女》《橋》《王寶釧》等電影進行攝影指導(dǎo)。此后，米格爾·張陸續(xù)與斯皮爾伯格、大衛(wèi)·林奇、安東尼·曼等知名國際導(dǎo)演展開合作，參與制作了《黑箭》《全面回憶》《沙丘》《太陽帝國》《艾爾·吉坷德》《天國王朝》等上百部影片，在業(yè)界享有盛譽。除電影作品外，米格爾·張還出版了專著《電影燈光的處理》《中國私家園林》《中國藝術(shù)介紹》等3種以及自傳《地中海曉風(fēng)殘月》，此外還與妻子張琴合撰《琴心散文集》，并將張琴的散文集《田園牧歌》和詩集《天籟琴瑟》翻譯為西班牙文出版發(fā)行。應(yīng)該說，米格爾·張為西班牙華文文學(xué)的發(fā)展、為中西文化的交流也做出了杰出的貢獻。

整體而言，由于受到西方現(xiàn)代文藝思潮的影響，20世紀60年代的華文文學(xué)的現(xiàn)代意識明顯增強，文學(xué)主題有所拓展，敘事技巧有所創(chuàng)新，語言風(fēng)格有所變化，文學(xué)的自主性和審美性不斷增強，而在百花齊放、百家爭鳴的創(chuàng)作者園地中，江蘇籍作家無疑發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。

①呂正惠、趙遐秋：《臺灣新文學(xué)思潮史綱》，昆侖出版社2002年版，第2頁。

②余光中：《余光中集》第7卷，百花文藝出版社2004年版，第129頁。

③文曉村：《葡萄園詩社簡史》，《新文學(xué)史料》1990年第1期。

④吳其盛：《“海洋精神”的詩歌實踐意義——兼論朱學(xué)恕的海洋文學(xué)理論》，《臺港與海外華文文學(xué)評論和研究》1995年第1期。

⑤方忠：《20世紀臺灣文學(xué)史論》，百花洲文藝出版社2004年版，第42頁。

⑥余光中：《余光中集》第4卷，百花文藝出版社2004年版，第128頁。

⑦劉紹銘：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉發(fā)刊詞》，《現(xiàn)代文學(xué)》1960年第1期。