陳 星

門德爾松是集指揮家、文學(xué)家、作曲家、鋼琴家于一身的德國浪漫主義音樂大師。他把浪漫主義與古典主義交織在一起，作品中精湛的技巧和獨特的旋律風(fēng)格既展現(xiàn)了古典主義的嚴謹性又隱含了浪漫主義的幻想性[1]。

《隨想回旋曲》（Rondo capriccioso）Op.14作于1824年，是作曲家15歲時創(chuàng)作的鋼琴作品。門德爾松曾說道：“主題要簡潔，而細節(jié)是屬于從屬的地位，主題要貫穿始終”，他15歲創(chuàng)作的《隨想回旋曲》就體現(xiàn)出這種主題創(chuàng)作原則[2]。這部作品最初是被構(gòu)思為一首“e小調(diào)練習(xí)曲”，速度標記為“急板”，1830年門德爾松又繼續(xù)創(chuàng)作這首曲子，在“急板”的前面又加了一個引子似的抒情的“行板”。 對本作品文本的細致研究將更有助于我們理解門德爾松富有色彩性的獨特繽紛的思想以及在形式和音樂細節(jié)上創(chuàng)新的鮮明個性。

一、曲式歸納

隨想曲（capriccio）是作曲家憑幻想創(chuàng)作的樂曲的通稱?，F(xiàn)有的隨想曲作品大致可分為四種，（1）16世紀末和17世紀一種賦格性質(zhì)的器樂曲，與利切卡爾、幻想曲、坎佐納相似，雖在主題選擇上有時更富于幻想性；（2）不符合當時慣用曲式的樂曲，如巴赫的《送別親愛的兄弟隨想曲》由幾個樂章組成，并各有標題；（3）一種技巧練習(xí)曲，如帕格尼尼的《二十四首小提琴獨奏隨想曲》(op.1)；（4）一種性格活潑的創(chuàng)作樂曲，如布拉姆斯的《鋼琴幻想曲》op.116 no.1,3,7。而作品中涉及的“回旋”一詞則是指主部和插部相交出現(xiàn)的一種曲式結(jié)構(gòu)[3]。

筆者以為門德爾松的《Rondo capriccioso》被譯為“隨想回旋曲”，源于此曲大體由兩部分構(gòu)成：隨想部分和回旋部分，但隨想部分僅僅為26小節(jié)的引子內(nèi)容，故而，此處“隨想”一詞并不代表一種音樂體裁，更多是作為定語，修飾“回旋曲”，意味著樂曲旋律優(yōu)美，意境悠遠。因此，本曲曲式結(jié)構(gòu)為帶引子的對比主題回旋曲式。

二、主題及細部分析

（一）隨想部分

此曲由兩部分組成：隨想部分和回旋部分。隨想部分為1-26小節(jié)長大的引子，引子為帶再現(xiàn)的單二部曲式，A段由三小節(jié)的序奏和弦和兩樂句a、a'組成（3+4+4)。前三小節(jié)旋律在左手，以主音開始低音線條流暢地進行，旋律波動較小，右手雖為極弱的八分柱式和弦伴奏，但存在一條與低音相呼應(yīng)的旋律線（#g1-#g1-#g1-#g1-#g1-d2-#g以及第三小節(jié)的b-b-#a-#a-aa-d1）。柱式和弦使得旋律和聲化并富有立體感。隨后，樂曲在第四小節(jié)第三拍以主和弦的分解進入主題，右手歌唱性的旋律波浪起伏，配以左手低音加柱式和弦的伴奏（這里的左手織體正是前三小節(jié)序奏的綜合）使得主部主題抒情悠揚[4]。

第二樂句a'是前一樂句的展衍，第9小節(jié)音區(qū)被擴展到g3，在情緒被提升的同時，后半句的旋律下行將a句中的下行素材分裂填充，用連續(xù)的十六分音符作波浪式下行，為中段的情緒轉(zhuǎn)變做準備。

中段以12小節(jié)的第三拍的二度模進開始，隨著十六分休止符，裝飾音以及切分節(jié)奏的加入，中段的不安定成分愈演愈烈，除此之外，演奏技法（斷奏），強弱對比，伴奏織體（三個八度內(nèi)的附點節(jié)奏），調(diào)性（向下屬方向游離）的變化，共同支撐起引子中的發(fā)展段落。中段在22小節(jié)變化再現(xiàn)了A段的第一句，調(diào)性回歸，聲部加厚并且將a句的后半部分發(fā)展為連接部分。整個引子展現(xiàn)了一幅抒情優(yōu)美的浪漫主義畫作：美麗的少年，盎然的春意，歡樂的追逐……擁有典型的浪漫主義風(fēng)格。因此，也被稱為隨想部分。

（二）回旋部分

27-66小節(jié)是主部（Presto）的第一次呈示，節(jié)拍由原先的4/4拍變?yōu)槲枨再|(zhì)的6/8拍，調(diào)性轉(zhuǎn)入同名小調(diào)（e小調(diào)），基本結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單主題單三部曲式。C段是由三個短小樂句構(gòu)成的樂段，樂句之間運用重復(fù)，摸進手法進行連接，使樂段有一氣呵成的感覺[5]。主題旋律在高音聲部，是由大量跳音和小連音組成的急速下行的波浪形旋律走向，低音聲部是低八度的變化模仿，卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)旋律。

中段保留了C段的節(jié)奏型和演奏技法，左手伴奏變?yōu)橐怀缓偷陌硕忍?，旋律輕盈活潑。這種大距離的遠眺手法是來自胡梅爾鍵盤風(fēng)格的影響。通過44-47小節(jié)中連續(xù)十六分音符的連接，48小節(jié)的最后一拍出現(xiàn)了主部主題在G大調(diào)上的假再現(xiàn)，直到52小節(jié)開始進入再現(xiàn)部分。主部的主題猶如一位天生麗質(zhì)的少女活潑而不失典雅，風(fēng)姿卓越，楚楚動人。

第一插部（66-100小節(jié)）是在D大調(diào)上建立的單主題單二部結(jié)構(gòu)，D段加入中聲部的節(jié)奏性律動，由不等長的兩樂句組成，左手低音加柱式和弦的伴奏織體頗具舞曲風(fēng)格，右手旋律清晰流暢，切分節(jié)奏和跳音的運用使剛才還在歡快地跳著鄉(xiāng)村快樂舞蹈的女孩瞬間轉(zhuǎn)到了如歌的華爾茲。

插部的D段除了調(diào)性，音樂素材的對比，力度也出現(xiàn)了變化，突強地多次出現(xiàn)更使得舞曲旋轉(zhuǎn)飄逸，高潮迭起。D1段是D段地展開，主旋律不變，但位置由原來的右手高八度變?yōu)樽笫值桶硕饶７?，聲部變薄。右手是中高音區(qū)連續(xù)弱奏的十六分分解和弦，優(yōu)美輕盈的旋律線條渲染了主題。97-100小節(jié)是由雙手連續(xù)八度上行作的恢宏結(jié)尾。

在主部的第一次再現(xiàn)之前，有十小節(jié)的連接部分。此處作曲家巧妙地將主部和插部I的主題素材加以歸納重組（動機a為主部主題的十六分音符和八分音符下行連接，動機b為插部I主題中的多聲部切分旋律），變?yōu)檫B接部的主題，在素材再現(xiàn)的同時回歸主調(diào)（107小節(jié)處回歸主調(diào)，調(diào)性回歸后帶有四小節(jié)左手主音持續(xù)，優(yōu)美與靈動并存的舞曲旋律既緩沖了第一插部結(jié)尾處的小高潮，又暗示著活潑的主部再一次到來。

主部的第一次再現(xiàn)（111-139）省略了之前單三的再現(xiàn)段，C2段在主題原樣再現(xiàn)的同時在第二樂句開始時向?qū)僬{(diào)發(fā)展并且加入長時值的舒緩旋律（119小節(jié)），122-124小節(jié)為三小節(jié)的過渡，中段轉(zhuǎn)入同名大調(diào)，結(jié)尾處右手和弦節(jié)奏放緩，左手低音旋律級進下行，自然而然地與第二插部融為一體。

第二插部篇幅較大，可分為兩個部分：139-153小節(jié)與66-81小節(jié)基本相似，作曲家采用第一插部中的主題在E大調(diào)上進行展開，基本情緒不變。154-196小節(jié)可分為兩個一氣呵成的樂段，樂段間素材統(tǒng)一，樂曲借鑒引子部分中段的律動方式，在左手低音柱式和弦的有力襯托下，右手旋律為頻繁流動的十六分音符走句，仿佛是隨想部分那縹緲靈動的思緒再一次出現(xiàn)。177-196小節(jié)是對E段地展開，流動中音程被逐漸拉大，強弱和速度的明顯對比，從低音區(qū)開始的半音化級進直至e4最高音的出現(xiàn)，作品的情緒也隨之愈演愈烈，直到高潮的出現(xiàn)。由于插部二篇幅較大且戲劇沖突明顯，因此，連接部舒緩靈動的旋律再次出現(xiàn)，并且為了配合插部二的情緒，連接部二中運用多聲部復(fù)調(diào)的方法連接，并在203-206小節(jié)用相似的方法導(dǎo)入主部的第二次再現(xiàn)。

主部的第二次再現(xiàn)仍為減縮再現(xiàn)，只出現(xiàn)了呈示段主題，但由于227-242小節(jié)尾聲的填補，使結(jié)構(gòu)巧妙且平衡和諧。在這個補充性質(zhì)的結(jié)尾中，作者用了大量的八度和弦，這種寫法在第一插部的結(jié)尾處有所體現(xiàn)，八度左右手交替進行是一個情緒不斷遞增的過程，給人一種心潮澎湃的壯觀美感。尾聲是整個作品力度最強，最輝煌的部分，整個作品由“靜”起，結(jié)束于“喧鬧”中的處理方式，使首尾形成極強的對比。最后的兩個主和弦用了強音記號和“fff”特別強調(diào)了結(jié)束音應(yīng)該要堅定、果斷，也將所有美好的景象，結(jié)束在了最熱烈的高潮上。

三、整體布局

（一）材料布局

由于本曲為帶有引子的回旋曲式，因此，主題材料較為多變，且與很多擁有附屬結(jié)構(gòu)的作品不同，《隨想回旋曲》中的引子部分由于承擔(dān)了整個作品的“隨想”色彩，因此引子部分的音樂材料具有獨立且不容忽視，除此之外，回旋曲的曲式原則也使得主部和插部，兩個插部間以及連接部與前后的音樂材料形成對比。

將作品中主要音樂材料用小寫英文字母a、b、c表示，依據(jù)材料分布情況我們不難發(fā)現(xiàn)，引子材料（a、b）僅出現(xiàn)一次，主部材料（c）出現(xiàn)三次，插部I中的材料（d）和連接部材料（e）均出現(xiàn)兩次。其中，除了c由于曲式結(jié)構(gòu)的原因出現(xiàn)三次外（且均為變化再現(xiàn)），d和e的再現(xiàn)較為明顯，只是在調(diào)性，節(jié)奏，篇幅長短上做了調(diào)整。由于連接部材料（e）是主部和插部I中主題素材的歸納重組。如此一來，作品中音樂素材的融會方式漸漸浮出水面，這正是門德爾松所謂“主題要貫穿始終”的原則。它使得整個曲式結(jié)構(gòu)更為統(tǒng)一平衡，也說明了除了主部起著統(tǒng)領(lǐng)全曲的作用外，插部I和連接部的地位也不容小覷。

（二）調(diào)性布局

如果說《隨想回旋曲》的主要音樂材料貫穿始終，使全曲的曲式結(jié)構(gòu)更為統(tǒng)一平衡，那么，門德爾松在調(diào)性布局上也追隨了這種辯證統(tǒng)一的哲學(xué)原則。在整個作品中作曲家主要使用了五個調(diào)，五個調(diào)之間呈現(xiàn)了功能性和色彩性的對比。

全曲大小調(diào)交替，在屬方向和下屬方向各有展開，我們以主調(diào)的每一次回歸為分界點，作品大體呈現(xiàn)三部性。第一部分，調(diào)性布局為e-G-D，作曲家通過主部主題在屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)繼而引出了插部I在下屬方向的調(diào)性。第二部分，調(diào)性布局為e-d-E，主部在主題反復(fù)時直接走向下屬調(diào)，而插部則變?yōu)橐又谐霈F(xiàn)的同名大調(diào)（E大調(diào)），由此可見，引子并非孤立存在，除了插部II調(diào)性的借用，性格的轉(zhuǎn)變也是戲劇性沖突的有力推動，最后，主部的第三次出現(xiàn)與尾聲調(diào)性統(tǒng)一。

（三）起伏與高低潮布局

人們常說，音樂是流動的建筑。如果說一部大規(guī)模的交響作品更像是一座建筑的話，我更愿意將門德爾松的《隨想回旋曲》比作一棵掛著禮物的圣誕樹[6]。這時，作品的曲式結(jié)構(gòu)就是冷杉樹本身，音樂主題就像是樹上掛著的大大小小的禮物，而作品中的高潮部分就是樹頂上那顆最閃亮的星星。

根據(jù)作品中音高、力度、速度、音響厚度、節(jié)奏密度等音樂要素共同結(jié)合所影響的音樂張力的大小進行繪制，可以看出，音樂整體上呈現(xiàn)逐步展開——結(jié)尾的趨勢，全曲的高潮出現(xiàn)在第二插部中，且正好處于全曲的3/4處，這是節(jié)奏、速度、強弱變化、調(diào)性共同作用的結(jié)果，也是門德爾松繼承古典傳統(tǒng)的部分寫照。

其次，高潮處在調(diào)性布局的第二部分中，且經(jīng)過主部和插部II前半部分的兩次推進，后一次比前一次推得更高些，前一次推進是由于主部主題變化重復(fù)是存在的小高潮；后一次除了材料因素外，還有織體的厚度，節(jié)拍及速度的改變等綜合因素造成的?；蛟S也是因為整個作品高潮處在后半部分，且經(jīng)由兩次推進音樂變得極為熱烈，所以主部的再一次回歸并沒有戛然而止而是和尾聲一起沿襲了插部的氣勢，形成完滿大氣的收尾，因此，整個作品并不追求華而不實的炫技或是歸于平靜的首尾呼應(yīng)，而是更靠近于完成回旋部分的結(jié)尾工作。

結(jié) 語

本曲充分發(fā)揮了作者的想象力，用了回旋曲式的結(jié)構(gòu)，將精靈的頑皮、可愛，仙女的優(yōu)雅、動人一一呈現(xiàn)出來。我們不難發(fā)現(xiàn)門德爾松在力圖保持音樂的古典傳統(tǒng)的同時，努力去豐富它，在形式上將平穩(wěn)、均勻和洗練作為自己的追求，同時又將其與浪漫主義的幻想性格完美的契合。

本曲的兩個插部就是用無詞歌的性質(zhì)寫成，門德爾松用他獨特的視角，將神秘的自然展現(xiàn)在我們面前，除此之外，作為早期鋼琴創(chuàng)作中最具獨創(chuàng)性的作品。這種引子為大調(diào)性、主部為小調(diào)性的調(diào)性安排，以后頻頻出現(xiàn)在他的其他作品中。這首作品所采用的由慢到快的組合形式可以看作是一首濃縮了的協(xié)奏曲的二、三樂章，且預(yù)示著后來所創(chuàng)作的兩首鋼琴協(xié)奏曲三個樂章連貫演奏的創(chuàng)作形式。全曲既包含著門德爾松作為一個青少年所洋溢的青春氣息，又展現(xiàn)了同齡人難以比擬的創(chuàng)作技巧和“音樂神童”般的獨特魅力?！?/p>