馮紀(jì)元

(延安大學(xué) 魯迅藝術(shù)學(xué)院，陜西 延安 716000)

琵琶因為演奏技法獨特多元、代表文化深厚典雅、藝術(shù)作品豐富華美而一直流傳至今。早在魏晉時期，琵琶就已傳入中國，至今已發(fā)展了2 000余年。在中華大地，琵琶演奏藝術(shù)獨領(lǐng)風(fēng)騷，融合了南北派的精華所在，尤其是在各位演奏家和音樂家的努力下，不斷繼承創(chuàng)新，有效地豐富了演奏技藝，從此形成一套比較規(guī)范合理的理論與方法。琵琶演奏藝術(shù)意蘊深厚，審美價值取向積極、文化特征和藝術(shù)觀念顯著，且作品傳承和技術(shù)展現(xiàn)蔚為壯觀。因此，重點探討其繼承創(chuàng)新具有極強的現(xiàn)實意義。

一、琵琶演奏藝術(shù)的歷史沿革

(一)輝煌時期

1.五弦直徑琵琶

從外形來看，這種琵琶整體呈梨形狀，琴頭上有拉下的五弦。史料可查的主要分為小梨形和大梨形兩種。其中前者琴身和發(fā)音箱都比較瘦長，演奏時抱于胸前且橫置，甚至對演奏者的服飾穿戴有一定要求。

2.四弦曲頸琵琶

這種琵琶出自西域，《舊唐書》和《通典》當(dāng)中記載，其整體形制較大，同時銳下充上。從其他史料中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的《西涼月》與《天竺樂》等都有這類琵琶的身影，基本都由女性歌妓演奏。從目前發(fā)現(xiàn)的文物雕刻中可以發(fā)現(xiàn)，梨形的曲頸琵琶最早見于新疆的佛窟壁畫，整體看其身形瘦長，且琴頭折向琴背，由此形成了琴柄之間的自然彎度[1]。

3.梨形發(fā)音箱直柄琵琶

這種琵琶其梨形發(fā)音箱和琴身是一致的，最早出現(xiàn)在新疆高昌文化和敦煌壁畫中。琴柄基本都是無彎度機構(gòu)，演奏過程以滑音為主。但有些發(fā)音箱則為梨形，同時音孔、捍撥、楔子都具有非常明顯的唐文化風(fēng)格。在演奏過程中，演奏人員的表情、著裝、手動、坐姿都比較規(guī)范，具有明顯的佛文化特征。在樂器組合應(yīng)用方面，還會和笛、箏等一起使用，體現(xiàn)出了明顯的漢代音樂特點[2]。

(二)南北派的形成

明末清初琵琶演奏藝術(shù)衍生出了兩大派系，即南派和北派。其中的代表曲目較多，例如，《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌贰赌媳迸墒筇着眯伦V》。當(dāng)時北派以名家王露為代表，南派以陳牧夫為代表[3]。然后后續(xù)北派發(fā)展勢頭微弱，但江浙一帶由于經(jīng)濟文化發(fā)展興盛，給琵琶演奏藝術(shù)的交流提供了便利，從而形成了江南五大琵琶流派，名家輩出，但基本都集中在江浙兩省。

二、琵琶演奏藝術(shù)的傳承發(fā)展

(一)“五大流派”

1.無錫派

無錫派的華秋蘋與其兄弟集兩派之所長繪編了我國首部正式出版的琵琶譜集——《南北二派琵琶秘譜真?zhèn)鳌?，給無錫派琵琶藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。其中上卷主要以北派王君錫的傳譜為主；中下卷以陳牧夫的傳譜為主，整體特點體現(xiàn)在五個方面：第一，該作品是我國最早發(fā)行的曲譜集，影響了后續(xù)流派的發(fā)展，也給如今琵琶演奏藝術(shù)的研究奠定了基礎(chǔ)。第二，最早以南北派別進行曲譜記載，其中文板宜文、武板宜武等言論給后續(xù)琵琶曲目的分類奠定了基礎(chǔ)。第三，所有曲譜都標(biāo)注了作者和來源，有利于追溯琵琶起源和發(fā)展。第四，整體以“尊師重道”為原則，傳統(tǒng)指法、曲調(diào)并未修改和創(chuàng)新。第五，借鑒了古琴工尺譜，且創(chuàng)新了指法符號，有利于學(xué)習(xí)，且給后續(xù)曲譜傳世和編訂打下了基礎(chǔ)。

2.平湖派

在平湖派中，所有演奏家都極具個人風(fēng)格。前期整體藝術(shù)風(fēng)格還都極為典雅樸素，到李芳園時其琵琶藝術(shù)風(fēng)格華麗、指法花簇。不僅古曲領(lǐng)悟深刻還集眾家所長，擴大曲目、修訂指法，形成了獨特的演奏和理論體系[4]。其中最具代表性的就是《南北派十三套大曲琵琶新譜》，平湖派在整理的過程中加入了小標(biāo)題，形成了引導(dǎo)，使學(xué)習(xí)者能夠得到更好的體驗。但有人認(rèn)為這種做法并不合理，會導(dǎo)致作品意境不連貫。例如，右手輪指技法，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)設(shè)了“馬蹄輪”“掛線輪”等[5]。

3.浦東派

浦東派中匯集了眾多琵琶大師，如林石城、鞠士林、陳子敬、沈浩初，同時還形成了三本琵琶傳譜。浦東派極為注重傳承和延續(xù)，因此，琴譜方面都是在繼承的基礎(chǔ)上進行完善，例如，《鞠士林琵琶譜》中就有十套大型套曲，雖然對其他派系影響不大，但對浦東派卻有很深遠(yuǎn)的意義[6]。此外，鞠士林得意弟子陳子敬的《陳子敬琵琶譜》同現(xiàn)代演奏曲較為接近，同時，開創(chuàng)了鑼鼓音響；沈浩初編著的《養(yǎng)正軒琵琶譜》是整個派系中最負(fù)盛名的作品之一等。浦東派十分注重技術(shù)，但更注重情感與內(nèi)容，這也是其和其他流派間最大的區(qū)別，更是其流傳至今的關(guān)鍵因素。

4.崇明派

崇明派并未與其他派系頻繁交流，因此，更具特色，尤其是區(qū)分于南方流派，研究價值重大。最具代表性的是《瀛州古調(diào)》，這本傳譜作品精致短小，技術(shù)上廣泛應(yīng)用了勾音、柔和與推拉弦的打音，整體演奏風(fēng)格明麗質(zhì)樸、幽遠(yuǎn)清淡。后來劉天華對琵琶進行改革，積極吸取西洋作曲法和理論，創(chuàng)作了《虛籟》《改進操》《歌舞引》，受到了廣泛追捧。

5.上海派

該流派是唯一的個人立派且得到公認(rèn)的流派，因此，這就使其和其他流派之間產(chǎn)生了差別。汪昱庭先生在樂曲方面大膽創(chuàng)新，例如，對《潯陽琵琶》進行了改編，誕生了《潯陽夜月》，將古譜當(dāng)中的長段捺音以及繁音花指去除，使整體曲風(fēng)更為質(zhì)樸典雅。另外，汪昱庭先生還改編了《陽春古曲》《十面埋伏》《燈月交輝》等作品。中央音樂學(xué)院民族音樂收集了這些作品取名《汪昱庭琵琶譜》，后來經(jīng)過發(fā)展形成《汪派琵琶演奏譜》，對琵琶藝術(shù)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻。

(二)琵琶演奏技法的變革

1.演奏者審美

演奏者的審美表現(xiàn)除了要堅持共性，還要彰顯個性。并在彈奏過程中控制好點和線、線和點及音韻美。

在點和線中，倘若樂段注重抒情，同時，流暢性強，那么在演奏時就不能過于強調(diào)琵琶的顆粒感，要將“點”融入線條里，以此形成行云流水之感。例如，《春雨》輪指段中，輪指速度較慢，情調(diào)悠揚和抒情，如果這時顆粒感過強就會使樂曲流暢性受到破壞，所以，演奏時需要結(jié)合樂曲特點，實現(xiàn)點和線的統(tǒng)一性。

在線和點中，需要在線條之中展現(xiàn)點的效果，展現(xiàn)個性，使流暢的音樂更具棱角性，以此在悠揚的旋律當(dāng)中體現(xiàn)點的存在感[7]。例如，劉海德先生改編的《霸王卸甲》整體旋律如泣如訴，在緩慢的輪指里描繪出了西楚霸王四面楚歌的場景，在大線條中體現(xiàn)重音，彰顯了人物個性，深化了內(nèi)涵。

在音韻美當(dāng)中，演奏者需要注重美化和延長余音，展現(xiàn)音的波動感，以此成韻。例如，琵琶在右手彈弦之后，就可配合左右技法，如呤、拉、揉、推、綽等，產(chǎn)生韻。韻展現(xiàn)了演奏者對樂曲的理解和自我演奏的審美和風(fēng)格，因此，這就需要全面提升個人修養(yǎng)。

2.演奏形神兼?zhèn)?/p>

雖然琵琶演奏本身需要表演，但在實際操作中必須實現(xiàn)形神兼?zhèn)?、表里如一。通常演奏狀態(tài)對演奏質(zhì)量有直接影響，良好的狀態(tài)勢必會準(zhǔn)確傳遞出演奏者的情感，反之則會影響樂曲表達(dá)。例如，《天鵝》主要是展現(xiàn)天鵝的姿態(tài)，傳遞出灑脫、平穩(wěn)和高傲的氣質(zhì)。所以，演奏時就要保持祥和、安靜的狀態(tài)，同時，動作幅度不能過大，盡可能收放自如[8]。《霸王卸甲》演奏時需要夸張一些，在展現(xiàn)英雄氣概過程中渲染悲劇色彩，整體要利落干凈，切忌拖泥帶水。《滴水觀音》演奏時要保持平和端莊的心態(tài)，切忌應(yīng)用過多肢體動作。

神是指精神，也就是演奏者的精神。神似通常要在嫻熟的技巧基礎(chǔ)上體現(xiàn)豐富的情感，引導(dǎo)聽眾進入樂曲所表達(dá)的意境，唯有如此，才可稱為形神兼?zhèn)洹＠?，演奏《大浪淘沙》時，要將“剛”作為核心，在左手揉弦和右手虛實之中，強調(diào)情緒的激烈性；在《平沙落雁》中，要使擻、打和帶的技法融入自然景色，右手同時運用各種指法，展現(xiàn)動態(tài)美；《魚兒戲水》則要始終用孩童之心，展現(xiàn)魚兒擺動的靈動性和趣味性。

三、琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新探索

(一)劉海德的創(chuàng)新

劉海德先生的系列作品都在傳承傳統(tǒng)彈跳、掃弦、滾輪等演奏技法基礎(chǔ)上，開發(fā)出了新技術(shù)，例如，開發(fā)的“正反彈”使琵琶性能達(dá)到了更高階段。20世紀(jì)中期劉海德先生開始著手進行琵琶演奏創(chuàng)新。一方面，借鑒了鋼琴演奏方式，再通過琵琶效果創(chuàng)造了“手指”演奏技巧；另一方面，吸收了西方樂器的演奏方法，通過左手拇指從鋼琴后面釋放出的復(fù)合弦所提供的條件，展現(xiàn)了琵琶音色和力量的變化[9]。

其中“正反彈”是借鑒吉他演奏創(chuàng)新的琵琶演奏技法，即食指、中指、無名指和大指反正彈的八個點，這些點又能夠組合變化。可以在強化手指靈活度的同時，加快演奏速度。

在劉德海先生的《春蠶》《天鵝》和《老童》中還廣泛應(yīng)用了摭分技法，即四弦大指和一弦食指同時彈奏，并在節(jié)奏上通過不規(guī)則節(jié)奏與重音加強了流動性與生動性，且《春蠶》的摭分速度也給右手大指靈活度提出了一定要求。

人工泛音也是劉海德先生創(chuàng)作的，不受自然泛音音位的限制；泛音雖然種類較多，但傳統(tǒng)琵琶樂曲卻不常用，而劉海德先生在《天鵝》中卻大量應(yīng)用，展現(xiàn)了天鵝羽翼的豐滿與輕盈[10]。

(二)演奏手法和藝術(shù)特征的創(chuàng)新

1.常規(guī)演奏技法創(chuàng)新

常規(guī)演奏技法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在七個方面：第一，雙劃音。這是對單劃音的拓展，即在劃過四弦之后反向劃兩弦，從而得到多音的音響效果，一共七音。第二，定數(shù)輪。琵琶演奏是通過不同節(jié)奏的“點”形成線，其中輪指就是由固定的點組成。由于演奏者對作品產(chǎn)生的理解不同，在時值方面便會出現(xiàn)一定差異，如果只是根據(jù)感覺對輪指長度進行控制，就會導(dǎo)致音符彈奏缺乏秩序性。因此，輪指得以量化，形成了“兩輪”“四輪”等。第三，肉掃。這是運用右手拇指掌左側(cè)的肌肉在較短的時間里撥動四根琴弦形成綿軟雄渾的聲音，操作時要從容地抬起頭，從右到左，觸弦點偏上，并配合大臂動作[11]。第四，山口上撥弦。山口的作用是栓琴弦，由于長度較短，弦崩較緊，在撥動時能夠得到不同的音響效果。操作時，可以在左手發(fā)音時右手配合撥動山口上方的琴弦，以此形成輕盈清楚的聲音。第五，雙搖。運用右手食指和中指同時在兩根琴弦上遙指，形成和音效果。第六，小指壓弦。將右手小指壓在扶手上端，演奏時通過其他手指。這樣能夠產(chǎn)生木然的聲響，沒有共鳴。第七，砍弦。右手大拇指內(nèi)側(cè)用力刺動琴弦，發(fā)出具有威勢的聲音后馬上用手指捂住，形成伐木音效。

2.非常規(guī)音響和形式創(chuàng)新

非常規(guī)音響和形式的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在四個方面：第一，彈弦品。右手中指甲面擊打面板與空弦，形成軟硬皆具的空曠音效。第二，刺弦。右手大拇指側(cè)面用力擊打四弦和品，產(chǎn)生“刺”的音響效果。第三，相角音。在一弦相把位上，左手將弦從相角處拉出并迅速揉弦，右手使音量控制在最小實現(xiàn)“滾奏”，產(chǎn)生纖細(xì)的聲響效果[12]。第四，拍弦。除了大拇指，其他四指全部并攏形成彎曲，形成音響空間。

四、結(jié)語

在文化藝術(shù)發(fā)展中，傳承與創(chuàng)新是不變的主題，對于琵琶演奏藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展而言，是所有琵琶演奏者的使命。在中華民族歷史文化發(fā)展過程中，琵琶演奏藝術(shù)展現(xiàn)了強大的生命力和藝術(shù)活力。進入新時代后，琵琶演奏藝術(shù)迎來了新的發(fā)展機遇，傳承與創(chuàng)新成為了必然趨勢。傳承需要保留傳統(tǒng)精華，但不能被傳統(tǒng)束縛；創(chuàng)新要通過新的理念和審美發(fā)展藝術(shù)，但不能為了追求新形式本末倒置。因此，這就需要通過現(xiàn)代審美理念取其精華棄其糟粕，不僅要繼承前人積累的藝術(shù)財富，還要繼續(xù)創(chuàng)新探索，從而給琵琶藝術(shù)增添更多生命力。